Иезуитская реакция создала свой особенный стиль, который отразился на всех чертах тогдашнего искусства, — стиль, который называется барокко.

Барокко развился главным образом в Италии, потому что Италия, где жили папы, все еще была культурнейшей страной, духовно доминировала в то время, давала моду всем остальным странам. Барокко сейчас же перекинулся в Испанию, на юг Франции, отчасти в Германию. Он распространился довольно широко. Он отразился на архитектуре, скульптуре, создал своеобразную и очень мощную музыку, а также своеобразную литературу, — хотя, может быть, действительно художественных литературных произведений, которые выявляли бы этот стиль, назвать почти нельзя; в литературе он отразился большею частью неуклюжими и малозначительными произведениями.

В чем заключается этот своеобразный стиль, и почему я ставлю его в связь с реакцией в Европе и с иезуитами?

Если вы в архитектуре возьмете какое–нибудь яркое проявление позднего Ренессанса, ну, скажем, церковь Сан–Паоло в Риме, вы увидите, что стремление итальянского храмостроителя сводилось к тому, чтобы создать гармоничный и веселый храм. Совершенно отброшена вся средневековая мистика. Храм светлый, без разноцветных окон, которые создают такую мистическую полутьму, с широкой пропорцией, с какой–нибудь мощной простой колоннадой для входа, с куполами, отнюдь не устремляющимися в небо; никакого истерического взлета — совершенно спокойные купола. Главная задача художника (как и в Греции и в Риме) заключалась в том, чтобы создать очень большое здание, в котором сохранены были бы нужные пропорции, а также разрешен был бы вопрос о перекрытии огромного помещения. Посмотрите, как этот храм был украшен! Скульптура была монументальной, и статуи были реалистическими. В то время как средневековая мистика думала, что святой не должен быть похож на нормального человека, изображала его высохшим аскетом, чуть ли не живым трупом и, может быть, придавала еще какие–нибудь фантастические черты для того, чтобы показать, что в нем больше духовного, чем телесного, — в эпоху Возрождения вы видите вполне человекоподобные фигуры. Это — мощные люди с прекрасным телом (которое создается отчасти в подражание прекрасным телам, изображавшимся афинскими скульпторами), со спокойной, умной головой. Какой–нибудь апостол Петр или даже Иоанн Креститель, которого чаще, чем других, изображали аскетом, могли сойти, пожалуй, и за какое–нибудь греческое божество или просто за хорошего, крепкого рыбака. При этом и позы этих статуй спокойны, складки одежды падают гармонически, статуи обнажены как–можно больше, потому что художника интересует голое тело, правильное выявление здоровой наготы. Живопись была особенно великой в эпоху Возрождения. Она чрезвычайно гармонична. Берутся великолепно звучащие в аккорде краски. На широком пространстве планируются фигуры, которые сидят в спокойных позах, как будто беседуют между собою в вечности. Лица спокойные, выразительные, и выражают они ум, энергию, иногда добродетель, но не в трансе и пафосе, а в нормальном состоянии. Картины Ренессанса воспроизводят, в общем, чрезвычайно радостные явления. Мадонны — красивые, здоровые матери, Христы — прекрасные, симпатичные, мудрые молодые люди. Все, на кого вы ни посмотрите, соприкасаются с типами древнегреческими. Например, растерянный св. Себастьян изображается в виде прекрасного юноши со стрелами, и можно было бы вместо св. Себастьяна написать «Эрот» и поверить этому, так как он с ним очень схож. Прославляли человека в самом зодчестве храма, и в живописи, и в скульптуре. Все это искусство было на радость человеку, все это было языческим. Аскетизмом здесь и не пахло. Лучший комплимент, который тогда делался господу богу, — «я изображаю тебя в виде умного, здорового человека, это лучшее, что я могу сделать».

Посмотрите теперь иезуитскую церковь барокко. Все линии, которые представляли собою круг в архитектуре Ренессанса, здесь вытянуты в эллипсис, в беспокойную фигуру, дающую сложное равновесие. Колонны не только украшаются всевозможным образом, принимают причудливые формы, но начинают виться винтом. Все украшения вместо спокойных узоров, которые дает Ренессанс, превращаются в какие–то летящие головы, развернутые свитки, какие–то гримасы, маски, комбинации плоскостей и т. д. Вместо преобладающего белого или какого–нибудь другого спокойного цвета, иезуиты любят пустить в свою церковь всякие инкрустации, массу цветных камней и очень много золота, ослепительно много золота. Когда вы войдете в храм, вам кажется, что все в нем в движении. Нет ни одной линии, которая куда–нибудь вас не звала бы, и глаз нигде не успокаивается. Как будто бы все линии взбесились, все вышло из своих орбит, — и тут же какое–то сумасшедшее великолепие света. Ни одной статуи спокойной, все статуи тоже в бешеном движении, все ризы и рясы летят развевающимися волнами, все святые — одержимые. Здесь живопись по самому сюжету своему иная. Изображается мученичество. Тут сдирают кожу, там кого–то четвертуют на колесе, там побивают камнями и т. д. При этом мы видим устремление в крайний реализм, по возможности в иллюзионизм, так, чтобы жутко было. Если сдирают кожу, то реально, как в анатомическом театре. Все изображается с возможно большей точностью, приближаясь к ужасающей правде. В то же время — и самый сюжет уже требует этого — все люди в каких–то конвульсиях — борются, страдают, совершают чудеса в страшном напряжении экстаза.