Приложение 1 (к статье «Осенний Салон в Париже»)

Заранее громко разрекламированный как самый изящный и комфортабельный, Theatre des Champs Elysees * Габриеля Астрюка наконец открылся в первых числах апреля нового стиля. Он состоит из двух неравных частей; большую занимает обширный оперный театр, он же концертный зал, состоящий под непосредственным управлением Астрюка, другую — небольшой, не более чем на тысячу мест, драматический театр, во главе которого встал молодой директор Леон Пуарье.

Я довольно внимательно осмотрел оба эти театра и могу дать об их устройстве некоторый отчет читателям нашего журнала.

Прежде всего надо сознаться, что в смысле комфорта вряд ли можно ожидать большего… Широкие лестницы, многочисленные ассансеры ** ведут вас в уютные фойе и просторные залы с удобными креслами. Освещение повсюду рассеянное и ровное, ибо сильные электрические источники света скрыты за изящными экранами или огромными щитами из матового стекла, заменяющими устарелую люстру. Неудивительно, что уютен маленький театр «Елисейской Комедии»; но и довольно грандиозный главный театр, в особенности благодаря освещению, дарит нас тем же впечатлением какой–то приятной интимности. Остроумно устроен гардероб, в котором каждому креслу соответствует особый номер. Красиво одета вежливая мужская прислуга, заменяющая назойливых «уврезок» ***. В драматическом театре костюм капельдинеров изящен даже до претенциозности: они наряжены в костюмы аббатов XVIII века. Достойна замечания и техническая сторона театра. Оркестр, например, может быть поднят до уровня сцены, что н делается во время концертов, но он может быть также опущен на любую глубину, вплоть до полного исчезновения из глаз зрителей, согласно требованию Вагнера. Сцена, разумеется, вращающаяся. В самом оркестре помещается клавиатура необыкновенно богатого органа, имеющего пятьдесят два регистра. Его трубы находятся под занавесом и расположены с интересным декоративным вкусом. Они соединены с клавиатурой электрическими проводами. Как говорят, машины сцены, действующие электричеством, построены по последнему слову науки.

Акустика оперной залы, по свидетельству такого знатока, как Лало, бесконечно выше, чем в «Большой Опере» и «Опера Комик». В этом отношении астрюковская зала, как говорят, является лучшей в Париже.

Теперь о более интересующей меня артистической стороне отделки залы. Тут далеко не так ровно обстоит дело. Конечно, денег не пожалели, и не в смысле выбрасывания их на условную роскошь, а в смысле привлечения •к разрешению декоративной задачи первоклассных мастеров. Это, однако, ввиду болезненного состояния, в котором обретается нынешнее французское искусство, не обеспечило во всем равного успеха.

Первой и главной задачей, которую поставили себе главные руководители работ — архитекторы Перель, Вандервельде, Сперср и другие, — было: отбросить всю ту нелепую пышность из штукатурки, золоченого папье–маше и прочей засахаренной дряни, которая загромождает зрительные залы, унаследованные нами от эпохи всепоглощающего торжества эклектической безвкусицы, тянущейся от 40–х годов до последних десятилетий XIX века, когда забрезжило кое–какое искание стиля. Крайняя простота линий, благородство строительного материала — вот основные правила нового театростроительства. Каков же достигнутый под этим флагом успех?

Внешний фасад театра не кажется мне вполне удовлетворительным. В нем, несомненно, есть известная гармоничность. Его белокаменные стены и простые отверстия выдержаны в счастливо угаданных пропорциях. И все же театр почему–то напоминает коробку. Вероятно, виною некоторая общая приплюснутость здания, некоторое преобладание горизонтально вытянутых треугольников. Стремление к известной тяжеловатости и угловатости в последнее время вообще замечается во французском искусстве. В скульптуре беспрестанны мотивы тяжело осевших статуй, статуй с одутловатыми ногами, каких–то оплывших тел. В этом сказывается недавнее увлечение ассирийцами. Надо сказать, однако, что при огромных размерах эта массивность может вызывать потрясающее впечатление, при небольших же размерах и в соединении с известным стремлением к изяществу получается довольно–таки отталкивающая нота какой–то победы тяжести над духом, чего–то бескрылого, глубоко прозаичного. Не скрашивают фасада и барельефы талантливейшего из врагов его — Бурделя.

Бурдель во многих своих произведениях стремится к восстановлению примитивной прелести греко–архаической скульптуры. И порой он достигает большой грации, действительно стоящей на уровне его пленительных прототипов. Но в данном случае Бурдель позаимствовал у архаиков многие особенности поз и, сдобрив свои произведения значительным количеством наивностей, в то же время постарался вложить в них вообще свойственное ему декадентски утонченное содержание. Особенно характерен барельеф «Музыка». Фигура играющего па скрипке существа приплюснута в верхней части, непомерно длинна в нижней, вывернута и растопырена, полна деланного и истерического экстаза; тяжелоногий фавн, с истомой на лице играющий на цевнице, сильно экспрессивен, но грубо сложен и почти отталкивающе телесен. Хуже всего, что, стремясь выразить состояния экстатические, Бурдель отступил от одной из главных черт архаического искусства — простоты линий. У него получилась какая–то, можно сказать, мексиканская путаница их. Издали его барельефы—какая–то лапша.

Входите вы в вестибюль. Опять заметны недостатки наиновейшего вкуса. Вестибюль приплюснут безотрадно плоским, словно нависшим потолком. Какая–то крипта, но без тени сводов, что–то подземное, несмотря на богатое освещение. Л колонны? Колонны эти в погоне за простотой лишили постаментов и капителей: это просто каменные балки, по пропорциям своим, ни дать ни взять, напоминающие папиросы: шестнадцать исполинских гильз. И вестибюль раскрашен фресками того же Бурделя. Я не стану отрицать, что в этих фресках кое–где мелькает тонкий и гиперкультурный замысел. Но нарочитый примитивизм все губит: здесь он доведен до безграмотности. Я понимаю, что декоративная живопись белой залы не должна быть ярка, что для нее подходяща та тусклая, притушенная гамма, которую когда–то выдвинули великие джоттисты и воскресил Пюви. Но от этого далеко до пачканья стен мутными пятнами грязного цвета. Я понимаю, что надо избегать в декоративной живописи рельефа; но можно ли вследствие этого давать вялый и ребячески неверный рисунок? Словно подмечены недостатки Пювисовой манеры, и на них построена злая пародия. Все это сильно вас разочаровывает, но — благвдарение судьбе! — разочарования ваши на этом кончаются. Зрительная зала поистине восхитительна.

Тут отброшены всякие «кубические» прямолинейности, вы в царстве больших, смело изогнутых кривых. Совершенно избегнуты всякие завитки, всякие нарушения строгости больших изящных излучин. Основной тон — серый, благодаря покрывающему стеньг прелестному мрамору и серебристо–стальному занавесу. Кресла и ложи обиты вишневым бархатом: создается очень благородный аккорд, выигрывающий при сильном, но ровном свете сияющего потолочного щита. Вокруг этого щита расположены фрески Мориса Дени, изображающие историю музыки. У меня нет возможности сейчас войти в анализ остроумного и глубокого идейного замысла, положенного в основу этой колоссальной декоративной работы, представляющей собой, как мне кажется, самое серьезное художественное усилие в этом отношении после великих работ Пюви де Шаванна. Следуя своей обычной манере, Дели выдерживает все в очень светлых, как бы вылинявших тонах. Его голубое, розовое, зеленое всюду, где оно только освещено, переходит в белое. Но в этих несколько наивных, напоминающих некоторые старые гобелены красках Дени достигает значительного разнообразия при сохранении спокойно–радостного единства. Спокойствием и радостью проникнуты все его фрески. Это именно то понимание музыки, а вместе с тем и живописи, которое исходит из проповеди «Schola cantorum» и ее вдохновителя Венсана д'Энди. Это — первое поистине блестящее применение принципов неоклассицизма. Я знаю хорошо, в какую неразделимую амальгаму сплелось благороднее с реакционным в этих принципах, но это не может помешать мне приветствовать стройную и ясную простоту, важную и серьезную красоту первого шедевра «неоидеалистов в живописи».

(«Theatre des Champs Elysees». Из цикла «Парижские письма». — «Театр и искусство», 1913, № 19.)

Приложение 2 (к статьям «Мадонна и Венера» и «Magnificat»)

<…> Перед началом эпохи полного торжества аморальной индивидуальности сделана была своеобразная попытка синтеза средневековой морали со стремлением к жажде жизни и светской мудрости. Ни в одном литературном произведении это не проявилось так, как в произведениях великого живописца Сандро Боттичелли.

Сандро Боттичелли жил в XV столетии и был придворным живописцем Лорепцо Великолепного, талантливого тирана, с большим пониманием, с большим умением, с огромной внешней пышностью создавшего свой знаменитый двор. Лоренцо Великолепный считался самым богатым государем в мире, был банкиром и ссужал деньги императорам и королям — конечно, за очень хорошие проценты. И вот при дворе этого человека жил художник Сандро Боттичелли.

Своеобразие этого художника видно во всех его полотнах. Например, Боттичелли пишет нагую Венеру; сюжет, конечно, совсем не монашеский. И тем не менее Венера у него грустная — глаза печальные, рот сложен в какую–то тоскливую улыбку. Стоит она, как цветок увядающий, свесив руки и как будто бы в недоумении. Вышла только что из пены морской, а жить не хочется. Молода, а на ней лежит какая–то печать скорби. Или посмотрите на картину «Весна». Весна идет в одежде из цветов, увенчанная розами, между тем лицо у нее такое немолодое, как у истаскавшейся преждевременно девушки; так и кажется, что эта весна уже тысячи раз приходила и вот еще приходит и несет обновление, — а сердце–то у нее старое, и обновление какое–то надорванное. А мадонна? Ну, конечно, ей и бог велел плакать, потому что она потеряла сына, меч пронзил ее грудь. Но вот в средние века часто писали картину «Magnificat» (величит душа моя господа)— сцену, изображающую богородицу на том свете. Все злоключения земные кончены, ее окружают ангелы, на свитках написаны слова, которыми Елизавета поздравляет ее с зачатием: величит душа моя господа! Ангелы просят написать первые буквы и последние слова, макают в чернильницу перо — не знаю, из ангельского крыла или гусиного. Над мадонной держат в таких картинах венец блаженства. Даже в глубине средних веков, когда живописцы изображали людей с деревянными лицами, художники старались придать лицу богородицы в этот момент такое выражение, чтобы оно было приятно, чтобы видно было, что это — царица небесная. Христос воскрес, плакать уже нечего! Но у мадонны Боттичелли лицо и здесь бесконечно грустное. Она не может простить! И это неожиданно напоминает знаменитые слова Достоевского («Братья Карамазовы»): я верну господу богу билет в рай — зачем он деточек мучает? Взрослых мучил, я могу простить, они, может быть, виноваты, но деточек? И за это я божьего рая не принимаю, потому что у меня будет память о страдании, которое произошло по его всемогущей воле. Эти мысли-—прямой комментарий к картине Боттичелли. У Боттичеллиевоп мадонны лежит на коленях младенец, грустненький, как будто он видит свои грядущие страдания. И она писать–то пишет — в чужой монастырь со своим уставом не лезь, попала на небо, так делай, что велят, — но ее земное сердце протестует. Никого ее душа не величит, а скорбит ее душа, и ангелы растерянно смотрят друг на друга.

Почему же у Боттичелли и язычество и христианство грустные? Почему он не верит, что на том свете есть счастье, как не верит в него и на этом свете? Почему его душа отравлена? Потому, что он попал в щель между двумя классовыми тенденциями. С одной стороны, он придворный живописец Медичи, ему нравятся античные статуи, ему правятся новые дворцы, построенные по римскому типу для Великолепного Лоренцо. Но вдруг приходит Савонарола. Это вождь populo minuto — «народишка». В своих проповедях он бурно протестовал против богатых, противопоставляя нм бедняков. «Опомнитесь, — кричал он, — вспомните, что люди — братья, что всякий должен отдать одну рубашку, если у него две! Делитесь всем с беднотой, утешайте страждущих словом Христовым, и тогда на том свете получите всякие блага. Надо жить умеренной и трудовой жизнью: не трудящийся да не ест! Вот что сказано в Евангелии».

Правда, духовенство воспретило мирянам читать Евангелие, но ведь Савонарола пошел против духовенства. Он говорил: это ничего не значит, что Медичи ссорятся с попами или что Медичи посадили какого–то своего племянника на папский престол. Важно другое: католицизм — это христианство, переделанное для богатых. Евангелие же — книга для бедных. Савонарола требовал республики, в которой восторжествовала бы «подлинная церковь Христова» и где должна быть только выборная власть. Когда Савонарола захватил власть во Флоренции, он разжег громадный костер и стал валить туда маскарадные костюмы, книги и картины с античным содержанием. Говорят, тогда погибла картина Леонардо да Винчи «Леда». Приверженцы Савонаролы назывались «плакальщиками», они ходили с унылым видом и говорили: покайтесь, думайте о небесном; нечего чревоугодничать и веселиться, надо в скорби прахом посыпать свою голову и есть черствый хлеб, заслуженный в трудах. В конце концов они были окружены со всех сторон врагами и при помощи наемных войск побеждены. Да и народу скоро они надоели, потому что накормить его они все равно не могли, — народу стало жить еще голоднее, чем раньше. Кроме того, Медичи давали массам прекрасные зрелища; хотя вчуже, так сказать, через забор, а все–таки можно было смотреть, как люди веселятся. И массы очень этим дорожили. Простонародье республик было падко до зрелищ. Еще римляне это хорошо поняли и даже вложили в уста народа крик: «Хлеба и зрелищ!» Зрелищ Медичи давали много, хлеба мало.

Но Савонарола ведь не дал ни хлеба, ни зрелищ! И поэтому движение, названное в истории его именем, пало.

Боттичелли следовал за Савонаролой и был приближенным Лоренцо Великолепного. Он был из простых людей, поэтому он бросился за Савонаролой; но внутренне он чувствовал, что все это не так–то просто. Христос искупил мир, но ведь никакого улучшения нет? Говорят, что на том свете будет хорошо, но будет ли? Весь — скептицизм, весь — стремление к изящной жизни, Боттичелли нигде не находил удовлетворения.

Такие грустные люди, не нашедшие себе выхода, живут иногда в веках. Интеллигент часто попадал в такое положение: и то его не удовлетворяет, и это, и он хнычет, — но хнычет в высшей степени поэтично. Его настроение имеет и положительное значение, потому что в хныканье этом содержится осуждение известной классовой политики, — конечно, если плачет не обыватель, а человек выдающегося ума и таланта. Мы видим тонкую натуру, не нашедшую себе места в жизни. А в каком случае она нашла бы себе место? Чего она желает всем сердцем? Какой–то общественной гармонии. Но этой общественной гармонии буржуазия дать не может. Кто же может ее дать? Только пролетариат, когда он разовьется, когда он победит. В этом смысле страдающие интеллигенты являются нашими предвозвестниками. Они все стоят лицом на восток, ждут, часто сами не понимая, восхода социалистического солнца. Они скорбят, потому что их сердце стремится к добру.

Таковы многоразличные отношения, которые характеризуют эти личности и вытекают из противоречий классового общества.

Закончу теми же словами, которыми начал. Марксистский анализ заключается не в том, чтобы для каждого литератора и литературного произведения находить целостный и чистый, без примеси, классовый базис, а в том, чтобы часто в смятении и разнообразии, даже иногда в мути данного произведения данного автора найти те линии, те элементы, те лучи, которые, исходя из разных классов, перекрещиваются здесь. Только при таком условии вы сможете все явления, какие ни есть в области литературы, в конечном счете свести к классовой борьбе и разложить на составные элементы реактивами классового марксистского анализа.

(«Литература эпохи Возрождения:». Лекция из курса, прочитанного в Коммунистическом университете имени Свердлова в Москве. М., ГИЗ, 1924. — Цит. по кн.: Луначарский А. В. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1955, с. 472—474.)

Приложение 3 (к статье «Искусство и его новейшие формы»)

Экспрессионизм есть явление в немецкой культуре чрезвычайно широкое. Он заполнил собою немецкую живопись, если не подавив количественно немецких скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув решительно центр тяжести внимания публики на себя. Он сделался самым выдающимся явлением нового театра, а в некоторой степени — всей новой немецкой литературы.

Уже в конце XIX столетия и в самом начале XX определилось в германских странах некоторое проявление модернизма, не совпадавшее строго с французским импрессионизмом. Правда, французский символизм дал также некоторые отпрыски, деформирующие явления природы, далеко от нее уходящие, ради передачи настроения художника; среди представителей этой ветви достаточно назвать Одилона Редона. Но в странах германских, повторяю, этот жанр символической живописи, доходящий до полного разрыва со всякой действительностью, но внутренне связанный с настроениями художника, проявлялся гораздо шире, и здесь также достаточно назвать хотя бы Мунка.

Нельзя отрицать–правильности наблюдения некоторых критиков немецких и французских школ пластического искусства, что во Франции стремление к чистому совершенству формы — во всяком случае, к работе над формой — являлось преобладающим и, по–видимому, находится, так сказать, в общей линии развития романского творческого гения, в то время как Германия не могла, не может и впредь не сможет отказаться от подчеркнутой оценки в произведениях искусства содержания. Под этим содержанием вовсе не надо разуметь сюжет, идейную тенденцию, хотя, естественно, и этот вид содержания в скульптуре и живописи Германии во все времена играл большую роль, чем в живописи и скульптуре романских народов. Самое же главное заключается в том, что немецкий художник почти всегда имеет уклон к метафизическому мышлению, к философствованию и к таким широким и глубоким эмоциям, которые легко связываются в одно романтическое целое с целым рядом неясных мыслей, образуя единое «настроение», или, как немцы говорят, Stimmung…

В этом смысле немецкий пластик — либо эпик, либо лирик, и еще чаще лиро–эпик, француз же — чистый пластик, творящий больше для глаза, чем для человека в целом.

Лично я вижу в этом не недостаток немецкой живописи, а огромное достоинство ее, и думаю, что в основе этого явления лежит не столько различие германского и романского духа, сколько — в гораздо большей степени— декаданс французской буржуазии (и вообще правящих классов), начавшийся весьма давно и неоднократно уже приводивший к формализму романское искусство. Конечно, формалистически настроенные, внутренне выветрившиеся классы в любой стране, например хотя бы даже в России, восторженно относятся к этому пустому, внешней оболочкой блестящему и носящему неправильное название чистого искусства продукту творчества декадентской культуры *.

Немецкая художественная культура по внешности своей несравненно ниже французской, но по внутреннему содержанию — сочнее.

Во всяком случае, некоторая, не всеми одинаково усматриваемая разница между общим направлением новейшего молодого искусства в Германии и во Франции до войны в значительной степени ослаблялась большим увлечением, даже можно сказать, подобострастным коленопреклонением некоторых эстетов Германии ** по отношению к опередившей их в культуре (а по–моему, в выветривании этой культуры) Франции.

Война сделала все французское ультраненавистным и выдвинула на первый план все коренным образом немецкое. С тем вместе пышным цветом развернулся экспрессионизм. Французский импрессионизм, — говорят восторженные поклонники германского экспрессионизма, — по самому названию своему указывает на зависимость художника от внешних впечатлений. Это направление присуще людям с необыкновенно тонкими нервами, которые по–японски ухватывают момент, влюбляются в него и с необычайной свежестью заносят его на многокрасочное эскизное полотно. Французский импрессионизм, — продолжают они, — приводит к известной элегантной и грациозной поверхности. Когда (вследствие причин, для официальных прославителей германского экспрессионизма неясных, а для нас понятных, но к данной статье не относящихся) французская пластическая культура устремилась к углублению импрессионизма, — народились формы деформизма, кубизма, футуризма и т. д. и т. п. Все пошедшие по следам Сезанна стремились утвердить как будто бы субъективное начало в искусстве, право художника отходить от природы, хотя бы даже от ее моментального, феноменального, зрительного проявления, и вместе с тем углубляться в нее путем создания системы «валеров», которые придавали картине характер чего–то законченно построенного и, так сказать, уплотненного, в отличие от чистого зрительного впечатления импрессионистских произведений.

Однако, хотя теоретики экспрессионизма и не понимают причин, приведших к этому движению (от импрессионизма к конструкции), все они совершенно правильно улавливают его сущность, а также его недостатки. Они тысячу раз правы, когда говорят, что содержание даже картин самого Сезанна, то есть внутреннее настроение, которое породило у художника данное произведение, — неясно, скомкано, что картины Сезанна могут нравиться своей конструктивностью, известной своей вещностью, в них даже есть какое–то своеобразное и глубокое содержание, — но какое? Не только его нельзя рассказать словами-—это и не важно, — но невозможно его и пережить в себе, оно непонятно. Сам Сезанн, насколько мне известно, никогда не употреблял выражения «настроение», а заменял его словом «temperament», которое произносил с раскатистым «г», как настоящий пламенный южанин. «Темперрамент» — вещь превосходная для художника, и он несомненно создает внутреннюю силу картин Сезанна, — и этого темперамента, и в особенности искренности, бесконечно меньше у других французских художников, пошедших за Сезанном. Поэтому–то они, стремясь создать еще более убедительную «вещность», пришли к явным курьезам кубизма и к другим, внешне эффектным, завлекательным, но бессодержательным в см 1С–ле своего настроения произведениям. Огромный талант Пикассо нисколько не спасает здесь дела (хотя, конечно, Пикассо, если уже на то пошло, в добрых семи десятых своих произведений больше экспрессионист, чем кубист).

Немецкий экспрессионизм начинает совсем не с того конца. В нем иа первом месте, говорят его адепты, стоит настроение, переживание (Erleb–niss)… Художник–экспрессионист — это для немца человек с богатыми переживаниями. Художественная техника для него лишь способ выражения, а не самоцель. И отличие его, скажем себе, от «реалиста» — все равно, типа ли какого–нибудь Ансельма Фейербаха или Менцеля, — заключается в том, что, выражая свои переживания, он отнюдь не хочет быть притом же еще верным внешней окружающей его природе, действительности. Он считает себя вправе употреблять какие угодно краски, увеличивать, уменьшать, видоизменять как угодно формы. Цель его — совсем не создание чего–либо, подобного действительности, а как бы воплощение сна, кошмарного или райского, или другого какого–нибудь, который передал бы чужой душе всю сложность присущего самому художнику переживания.

Поясним еще раз, так как без этого мы не поймем экспрессионистского театра и литературы, что в пластических искусствах, где лежит корень экспрессионизма, дело совсем не шло о том, чтобы определенность переживания была адекватна доступности его словесному, рациональному выражению. Не в том дело, что картины Нольде или Марка легче могут быть выражены словами, чем, скажем, картины Сезанна, — хотя, конечно, эти художники гораздо ближе к символизму, будучи, однако, столь же свободными в своей деформации, как и последователи Сезанна (сам Сезанн в этом отношении, так сказать, робок). Если мы поставим рядом, например, даже картину Сезанна с многозначительным и полным настроения названием «Дом повешенного» и, допустим, «Рыбака» современника и единоплеменника Сезанна — символиста Пюви де Шаванна, то разница, конечно, бросится в глаза.

Вышеупомянутая картина Сезанна — сама по себе очень интересное полотно; но я голову даю на отсечение, что если бы не было подписано «Дом повешенного», то никто никогда не догадался бы, что это именно дом повешенного, а все сказали бы, что это просто уединенный дом, стоящий в несколько унылой местности, да еще зарисованный в несколько унылый момент жизни природы. Сделано сочно, темперамент есть и здесь. Картина же Пюви де Шаванна «Рыбак», или «Утро», такова, что по ней, конечно, можно написать целую поэму. Просто рассказать ее словами — дело пустое, но вот говорить о ней стихами, а еще лучше музыкой — можно. Всякий мало–мальски чуткий человек сразу поймет, что даровитому композитору ничего не стоит, смотря на эту картину, импровизировать чудесную и грустную элегию. Можно даже с уверенностью сказать, что если заставить десяток композиторов проверить этот небольшой опыт, то произведения их — конечно, если они не начнут штукарить и кувыркаться, — будут похожи более или менее одно на другое, как похожи были бы стихи, написанные десятью поэтами на эту картину, — опять–таки при условии, если люди не будут кривляться, а на самом деле серьезно зададутся целью душу этой картины понять и выразить на языке другого искусства.

Если «душу» данного произведения мы можем выразить на языке дру-.гого искусства — значит, она существует. Если «душу» данного произведения искусства нельзя выразить на языке другого искусства, это значит, что оно бездушно. Оно может быть красиво и т. д. и т. п., но оно поэтически бездушно. И здесь я употребляю слово «поэтически», производя его непосредственно от греческого понятия, означающего собою психическое творчество.

В произведении, которое абсолютно нельзя выразить другими способами, «роме, скажем, чисто живописного, нет настоящего психологического творчества, а есть внешнее мастерство глаз и пальцев. То же относится, конечно, и к музыке и т. д.

Так вот, немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых нам в окружающем предметов как в отношении колорита, так и в отношении конструкции. Но он остается, по существу, символическим. Ведь и символизм, как это провозгласил еще его первый мастер Малларме, отнюдь не стремится к сюжету или даже идее, которую можно было бы выразить языком рационализма, а исключительно к выражению тончайших переживаний, для которых существует только один язык — язык искусства вообще. Каждое стихотворение Верлена можно дать в живописи, скульптуре и музыке. То же верно относительно каждого произведения Дебюсси и т. д. В этом их сила, в этом их сродство со всем великим искусством, своеобразным, утонченным, отчасти, может быть, и несколько опустошенным отрогом которого французский символизм является.

Итак, экспрессионизм прежде всего благоприятно отсталое, то есть несравненно более свежее искусство, чем французский импрессионизм и его дальнейшие порождения, вплоть до «дадаизма». Однако, будучи таким образом благоприятно отсталым в отношении своей внутренней сущности, в формальном отношении он заразился все той же безудержной смелостью художественпого субъективизма, который был развит поздними поколениями французских модернистов. В этом первое своеобразие экспрессионизма.

У него есть еще три своеобразия, уже не общие ему в целом, но чрезвычайно часто характеризующие его проявления и являющиеся продуктами того специального состояния, в котором находится немецкое общество, начиная с того момента, когда война повернулась против германского отечества.

Итак, вторым своеобразием является большая грубость экспрессионизма. Экспрессионизм совсем не хочет быть утонченным. Повторяю, есть и исключения, но в общем и целом экспрессионизм не подобен каким–то неуловимым духам, каким–то отблескам красок, каким–то загадочным получувствам, летучим и изящным, которые свойственны французскому символизму. Он подобен, наоборот, каким–то резким и головокружительным запахам, каким–то ударам, каким–то внутренним болям. Он судорожный, яркий, кричащий. В этом сказалось, с одной стороны, известное «варварство» германской культуры, с другой стороны — огромное напряжение нервов, вызванное войной, с третьей стороны — еще большее их напряжение, вызванное поражением, и, наконец, влияние всей крайней «левой» европейского искусства, вообще устремившейся с началом XX века из области изящного в' область резкого и дерзкого.

Третьей особенностью экспрессионизма является его мистичность. Экспрессионизм настроен мистически, то с уклоном в христианство, то в азиатские религиозности, то во всякие новые, обновленные религии, что объясняется, разумеется, колоссальным бездорожьем, в какое попала сейчас немецкая интеллигенция: общественное уныние, отсутствие ясных перспектив всегда благоприятны для мистики.

Четвертой особенностью немецкого экспрессионизма является его ярко выраженная антибуржуазность. Эта антибуржуазность не всегда приводит к социализму или коммунизму. Часто она останавливается на полдороге, напоминая по общему настроению сатиры Золя и его школы, в особенности Мирбо. Иногда же уклон в мистику создает антибуржуазность определенно декадентско–богемского или буйно романтического типа, то есть противопоставляет буржуазной жизни всякие дериваты * артистического отношения к природе и существованию. Конечно, антибуржуазность в картинах проявляется менее резко и реже, чем в произведениях литературы. <…>

Итак, в самое сердце искусства Кайзера — ибо, на мой взгляд, тема, сюжет в действительно серьезном произведении есть самое сердце его (утверждение, которое, конечно, должно вызвать величайшее негодование со стороны формалистов) — закрался некий ядовитый червь. Этот ядовитый червь, от которого экспрессионизм с таким трудом освобождается, есть американский бум, базарно выставочная реклама, зазывающее фиглярство, выпячивающая себя сверхоригинальность. Эти злополучные черты не только отравили, но погубили так называемый футуризм. (Говоря о футуризме, я имею в виду, конечно, Маринетти и его школу) <…>. Наконец, форма Кайзера. Здесь то идейное «Чикаго», которое искалечило так называемое «левое» искусство и о котором я уже говорил, сказывается у Кайзера часто довольно пагубно. Правда, Кайзер, благодаря своему таланту, блестящей игре своего ума, чрезвычайно живому темпераменту беспрестанно перерастает рамки школы или, вернее, тех тиков, почти невольных устремлений, которые определяют собою отрицательные стороны этой школы.

Если вы, например, обратитесь к пьесам очень талантливого Упру («Род», «Площадь»), то вы найдете в них проявление типичного свойства экспрессионистов–трагиков — невероятно ходульную, темную в своей лаконичности и малой выразительности речь. Экспрессионисты–трагики мыслили, во–первых, порвать с обычной речью, какой говорят люди, — на то ведь они экспрессионисты; они ведь всячески длинным багром отталкиваются от берега натурализма. В этом–то, конечно, нет никакой беды. Давно уже в пьесах, написанных в стихах, этот принцип торжествовал. Но экспрессионисты, кроме того, стремятся к сжатости. Они не хотят красноречия длинных периодов. Им хочется свести речь почти к одним выкрикам каких–то лозунгов, предложений или каких–то страстных порывов. На одних этих полумеждометиях, конечно, драмы не построишь. Поэтому рядом допускается другой элемент, а именно загадочная речь, которая как будто бы непосредственно должна отразить подсознательное. Все это роднит экспрессионизм с формализмом, подражающим более или менее футуризму, кубизму и прочим французским продуктам последнего упадка. Конечно, экспрессионист, в отличие от типичного футуриста (итальянского) и кубиста, прежде всего содержателен, лиричен, он проповедует; но эта содержательность, лирика, проповедь, стремясь выразиться как можно оригинальнее, как можно формальнее, как можно неестественнее или сверхъестественнее, так же точно с размаху падает в манерность, иногда в самую противную и, конечно, осуждающую написанные в этой форме произведения быть знамением короткого и переходного времени.

Я отнюдь не скажу, чтобы Кайзер в своих драмах всегда грешил этими формальными недостатками языка. Нет, напротив, в эти грехи он впадает не особенно часто, — но достаточно, однако, для того, чтобы лучшая его трагедия «Граждане Кале» была в значительной степени испорчена всем этим филологическим барокко. Когда я пишу эти строки, я еще не читал перевода этой драмы на русский язык, предлагаемого ныне читателю. Если переводчику удастся сделать язык Кайзера более прозрачным — честь ему и слава, так как Кайзер благодаря этому выиграет в глазах читателя; но это будет отступлением от манеры Кайзера в этом произведении.

Другой особенностью экспрессионизма, относящейся одинаково к трагедиям, комедиям и пьесам, лежащим между обоими полюсами, является стремление к схематизму. Экспрессионисты страшно любят не называть действующих лиц по именам, а обозначать их просто: солдат, актер, дама в сером и т. д. Сразу же этим приобретается некая безликость, которая кажется экспрессионистам в высокой степени подкупающей. Несмотря на то, что когда–то эту безликость вводил в драму сам Гете, я не могу не согласиться с одним из последних биографов Гете, Брандесом, что это в высокой степени отвратительный прием. Он сразу знаменует собою, что перед нами выводят не тип, то есть не широкое общественное явление, художественно» воплощенное в индивидуальности, а схему. Совершенно невозможно, конкретно изображая какое–нибудь лицо, тщательно избегнуть того, чтобы его назвали по имени, избегнуть того, чтобы у него была своя плотьг своя кровь. Совершенно ясно, что режиссер, актер, воплощая такую «даму в сером» или такого «солдата вообще», не смеют дать ему индивидуализированного грима, воплотить его в живую личность: изображение должно быть, согласно замыслу автора, схематичным. Ужасающе отражается это на языке действующих лиц. Если в трагедии мы отметили устремление к междометиям в сильных местах, то тут мы имеем перед собою совершенно деревянную лаконичность, какой–то телеграфный стиль, слова отполированные, круглые, холодные, неживые. И экспрессионисты воображают, что этим они создают новые горизонты для театра! Конечно, если бы подобным стилем писали один–два среди немецких писателей, то можно было бы сказать, что это — одна из выдумок, которые от времени до времени появляются на литературном базаре с целью выпятить свою «оригинальную индивидуальность». Недаром Гете когда–то так заботливо предупреждал писателен от поисков быть оригинальными! Но нет, раз это явление проявляется у очень многих, очевидно, что под ним лежит широкая социальная причина. Так оно и есть, и причина эта та же, которая идеей конструкции заменяет идею организации.

Не характерно ли, в самом деле, это постоянное, напряженное повторение почти всех «левых» о «конструкции» на манер машины, а не об организации на манер живого тела? Возьмите любую конструктивистскую картину. В ней обыкновенно гораздо меньше настоящего ритма, подлинно гениального использования площади, сочетания красок и т. д., чем в какой–нибудь картине Леонардо да Винчи или Пуссена: но геометризма, каких–то полуматематических, неясно рассчитанных кристаллизирующих, машинизирующих линий в них вы найдете гораздо больше. Бездушное схватило не только самое буржуазию за сердце, но и ее лучших выразителей — технический персонал, молодых ученых великолепно организованной прикладной науки. Оно перекинулось и на художников. Машина есть гигантская сила, но сила мертвая и в продолжение периода капитализма враждебная человеческому в человеке. Вся задача социализма заключается в том, чтобы вырвать человека у машины, чтобы не позволить машине механизировать человека, а, наоборот, машину сделать частью человека, его автоматически низшей частью, которой будут, как говорит' Гобсон, переданы не требующие творчества функции, ради всемерного освобождения человеческого тела и человеческой психики для задач творчества.

Мы, конечно, могли априорно ожидать, что мертвящее влияние фабрики и завода в их непосредственно механической стороне должно будет сказаться в искусстве. Фабрика и завод — величайшие организующие силы, основной камень не только грядущего господства человека над природой, но и социализма в самом его борении, должны быть тем не менее воспринимаемы как враждебные начала до тех пор, пока, как это сказал Энгельс, продуктивные силы человечества являются господином над самим человеком. Наши русские теоретики, вроде Брика, являющиеся отражением западного конструктивизма, этого решительно не а состоянии понять. Им кажется, что в том и заключается пролетаризация жизни, что все функции человеческого общества подводятся к механическому производству, к производству, так сказать, механически, в лучшем случае физиологически полезных вещей или даже (он этого, кажется, не говорит, но на самом деле эта идея доминирует у конструктивистов во всем) в передразнивании машины. Ибо Татлин передразнивает машину, как это делал частью и Архипенко. Это машина, на которой работать нельзя. Это своеобразно обезьяний техницизм. Малевич передразнивает планы и карты — больше план завода или какого–нибудь большого города, чем географическую карту, ибо все его композиции представляют собою как бы сверху зримые, разноцветными красками отмеченные группы больших или маленьких, но всегда каких–то геометризированных масс. На первый взгляд вам сейчас же приходит мысль, что это есть план сложной группы строений, и только потом вы догадываетесь, что это —-обезьяний план. Я не хочу сказать этим, что, передразнивая машину или план, художник тем самым не высвобождается из–под технических задач машины, из–под утилитарных задач плана. Конечно, высвобождается: художник может, так сказать, построить вольную машину, на которой не поедешь и ничего не сделаешь, которой можно только «любоваться». Художник, передразнивающий план, может как угодно иррационально раскидать свои массы и придать особенное значение остроумной их раскраске. Но это часто служит только к ущербу, ибо принципом и того и другого является как раз их целесообразность, и, когда эта целесообразность уходит, уходит и душа, и даже самая форма становится какой–то разбросанной и совершенно неубедительной. Никакие хвалебные гимны критиков, вроде Пунина, ничего тут поделать не могут, и, в сущности говоря, всем ясно, что «король гол», а вовсе не одет никаким обаянием сверххудожественности.

Вот эта же черта сказывается и в схематизме экспрессионистов: обездушенная речь и здесь — несмотря на то, что часто смысл этих речей социалистический и революционный, — указывает на власть машины над человеком, а это есть начало глубоко буржуазное, против которого, в сущности, в конечном–то счете идет вся борьба социализма. <…>

(Вступительная статья Луначарского в кн.: Кайзер Георг. Драмы. М— Пг., Госиздат, 1923.)

О конструктивистских опытах в советском театрально–декорационном искусстве Луначарский писал в 1922 году:

«Новые опыты Мейерхольда в этом отношении меня не удовлетворяют. Я вполне согласен с тем, что можно сделать театр менее зависимым от декорации, более вещным, согласен с тем, что машину можно выдвинуть на первый план — машину не театральную, закулисную, а машину как действующее лицо. Например, «Паровозная обедня» Каменского есть первый шаг к такому превращению машины в лицо, и это хорошо. Но пока — пусть не обидятся на меня и Всеволод Эмильевич и другие наши конструктивисты — они очень напоминают обезьяну, которая очки лизала и низала на хвост, но не могла догадаться, что их надо надеть на нос. Так и конструктивисты с машиной. Будь то Архипенко или Татлин, Малевич или Альтман, будь-то, наконец, Мейерхольд с его декораторами — все они переобезьяниваюг инженеров, но в чем суть машины, знают так же мало, как тот дикарь, который думал, что газеты читают для того, чтобы лечить глаза. О конструктивизме мы еще поговорим особо и вплотную, ибо тут живое и мертвое, умное и глупое переплетаются в чрезвычайно сложный клубок».

(Статья «Театр РСФСР» в журнале «Печать и революция», 1922, № 7. Полностью перепечатана в кн.: Луначарский. А. В. О театре и драматургии, т. 1. М., «Искусство», 1958.)

Приложение 4 (к статье «Искусство и его новейшие формы»)

Приложение 5 (к статье «Выставка революционного искусства Запада»)

<…> В исполнении Художественного театра не было достаточной злобы.

В пьесе Щедрина есть эта злоба. В чтении пьеса, может быть, от этого производит несколько гнетущее впечатление. В исполнении Художественного театра гнетущего впечатления не было. Было страшно весело. Чудесное искусство актеров как бы примиряло с действительностью. Да, все это пошло, все это дико, все это жалко, но все это нарисовано перед вами тончайшим художником, и красота его колорита, изящество его рисунка, мягкость его туше очаровывают вас и смягчают остроту впечатления. <…>

Быть может, прекрасные сами по себе декорации Кустодиева, какие–то добродушные и любопытные в историческом отношении костюмы способствовали этому же смягчению. В квартирах этих чиновников и купцов уютно, определенно, вкусно. Так ли это было? Не провел ли Кустодиев всю уродливую затхлость Крутогорска через примиряющую палитру художника, влюбленного в красоту?

Было немало гениальных художников, умевших находить красоту в самом скромном, подчас даже отвратительном сюжете, красоту в самом первоначальном смысле этого слова, — красоту, которой можно любоваться. Но если художник, желающий быть современным, найдет красоту и даст нам понять ее в каком–нибудь общественно уродливом явлении, то вряд ли это так уж похвально. Нельзя аппетитно, акварельно «красиво» давать «Горе от ума» или «Ревизора», а тем менее такую злую вещь, как «Смерть Пазухина». Художественность художественности рознь. Думая над этим замечательным спектаклем, я было сказал себе: слишком художественно, но спохватился. Да, это слишком художественно, но если под художеством понимать непременно уклон в эстетное, радующее, красивое, примиренное, гармоничное. Если же считать художеством и раздирающее, чудовищное, беспощадно правдивое — а ведь это все, конечно, тоже элементы высокой художественности, — тогда эта работа, пожалуй, недостаточно художественна.

Словом, iMXT дал спектакль удивительно талантливый, глубоко содержательный, вполне уместный и в наши дни, но слишком красивый для такой пьесы, слишком беззлобный. От революционного театра мы требуем, чтобы он горел внутренним огнем, чтобы он кусался, когда берет на себя сатирическую задачу.

(Цит. по кн.: Луначарский А. В. О театре и драматургии, т. 1, с. 304.)

Было бы ошибкой и в этом, да и во многих других случаях распространять то или иное критическое суждение Луначарского дальше границ, определенных самим автором. Оценки у него всегда бывают результатом анализа конкретного художественного произведения, его особого задания. Например, декорации и костюмы Кустодиева для спектакля «Блоха» (пьеса Е. Замятина по рассказу «Левша» Лескова, постановка А. Д. Дикого во МХАТ II) Луначарский считал шедевром: стиль Кустодиева образовал единство со стилем Лескова. Уже из этого видно, что резкую разоблачительность Луначарский не считал требованием, применимым всегда, даже когда предметом является прошлое. Приводим отзыв его о декораторской и режиссерской стороне постановки «Кармен» в Большом театре в 1922 году:

«Не случайно… а может быть, бессознательно закономерно Большой театр, делая первый шаг вперед в деле реформы оперы (первый для него: я очень хорошо помню и люблю Комиссаржевского), выбрал как раз «Кармен». Эта опера поддается, как нельзя лучше, «экспрессионистскому» реализму, потому что она такова уже у самого Бизе.

Смешно потому упрекать Федоровского и Санина в том, что они не дают реальной Испании. Да, они дают Испанию идеальную, Испанию Бизе, и надо быть попросту слепым, чтобы не почувствовать всей гремучести, всего сладострастия, всей роковой силы, которую Федоровский вложил в декорации первого, второго и четвертого действий. Благодаря этим декорациям опера предстала нам как какой–то красивый и ужасный организм, вроде тигра. Трудно было, конечно, музыке, и инструментальной и вокальной, дать силу звука, равную силе красочного впечатления. Все же аккорд звучал. Пьяный солнцем юг, пламенеющий, мрачный, в конце концов, в своем полуденном зное, словно таящий змею среди тропических цветов… Огромное очарование этому насыщенному красками, звуками и эмоциями спектаклю придали костюмы. Здесь Федоровский дал такую изумительную серию, рядом с которой я не смог бы поставить ни одной постановки вообще, какую я когда–либо видел. Дерзкая яркость, грация, бездна вкуса. <…> Из всего сказанного не следует делать умозаключения, что, на мой взгляд и вкус, абсолютно все в «Кармен» обстоит бесподобно. <…> Очень приятно смотреть балет в четвертом действии, особенно благодаря очаровательным костюмам, но вставлять в «Кармен» чужую музыку вряд ли все–таки рационально. Декорации третьего действия положительно неудачны. Среди превосходных костюмов неприятно выделяется некрасивая, мешковатая какая–то обмундировка солдат. При желании можно было найти еще недостатки, а при большем желании — найти их сколько угодно. А в общем и целом великолепный спектакль, который мы с гордостью могли бы показать в любой европейской столице».

И Луначарский протестует против выступления «очень левого» критика В. И. Блюма, порицавшего именно праздничность, яркость спектакля как чуждые якобы пролетарскому искусству:

«Художникам, большим и малым, Большого театра не следует огорчаться отзывом критики… Мы сами недооцениваем, сколько важного и значительного исподволь делается у нас в театре, — но вряд ли кто–либо из европейцев позавидовал бы нам относительно нашей театральной критики. Какое–то сплошное брюзжание, как будто у людей перманентно болят зубы, и потому они заранее с раздражением относятся ко всему на свете. Впрочем, иной раз и похвалят, и даже с каким–то бумом. Но это бывает в тех случаях, когда, казалось бы, надо кричать караул.

<…> Никто не может считать себя носителем объективной истины. Отсюда, однако, не следует, чтобы можно было равнодушно предоставлять профессиональному критику, только потому, что он профессиональный, быть безапелляционным судьей работы художников. Нет, будем спорить, а судить будут публика и история».

(Из статьи «о Кармен». — «Известия. 1922, 2 июня.)

Характерную для «новейшего» искусства тенденцию — генерализовать каждую частную находку, превращать ее в некий всеобщий принцип, применимый к любому жизненному материалу, к любой конкретной теме творческого задания, — Луначарский считал одной из вреднейших черт декаданса. Он писал, например:

«Сапунов и Судейкин, следуя инстинкту живописца, «разрешили» постановку «Смерти Тентажиля» на плоскостях. Для этой пьесы, которую сам автор относил к пьесам для марионеток, и как единичный оригинальный прием, это было недурно придумано. Но Мейерхольд, с его фанатизмом и наглазниками, сделал себе надолго конек из плоскости и плоско поставил все пьесы у Комиссаржевской. Теперь он кается».

(«Заблудившийся искатель», глава из статьи «Книга о новом театре» — Журнал «Образование», 1908, № 4.)

Приложение 6 (к статье «Путевые очерки. Выставка четырех»)

«Жить одной традицией театр не может. Но там, где десятилетиями, а то и веками отстоялась некая коллективно выработанная, поколениями проверенная художественная традиция, пренебрегать ею, забывать ее нельзя. Кажется, за последний, столь бурный период развития искусств мы приобрели кое–что, кое–какие культурные навыки: теперь, например, пожалуй, даже слишком боятся издеваться над непривычным, над исканиями, терпят кубистов, потому что отцы наши оплевывали Пюви де Шаванна, в раздумье останавливаются перед ходящей вниз головой порнографией, потому что когда–то судили Флобера, слушают какофонии ультраштраусистов, потому что освистывали Вагнера. И хотя досадно видеть, как под флагом исканий контрабандой провозятся продукты лени, истерики, наглости и снобизма, но все–таки приходится сознаться, что терпимость широкой публики к новаторам — большой плюс в художественной жизни, ибо пусть лучше сто грешников добьются таким образом эфемерной славы, чем один «праведник перед лицом Аполлона» пропадает от холода и голода, окруженный издевательствами. Так же точно научились мы не отбрасывать никакой старины под предлогом, что она окончательно отжила и место ей среди хлама. В самом деле, ведь было же время, когда такой человек, как Стендаль, считал Боттичелли и его современников безнадежным старьем, а самые ничтожные шутки Рафаэля возбуждали его благоговение, а теперь, например, один из сотрудников «Аполлона» * пресерьезно, по поводу Вермеера Дельфтского, уверяет, что всякий–де чувствует, что Рафаэль, например, безнадежно умер, а некоторые забытые было маленькие голландские полотна живут вечной жизнью!

На самом деле, все искреннее и характерное создается человеком для вечности; чем богаче становится человечество, чем больше в состоянии обнять его дух, тем более дорожит оно всеми эпохами своего существования, и мы находим теперь истинную поэзию и в кринолинах, и в фамусовской Москве, и в воротниках до ушей александровской эпохи, над чем недавно можно было только издеваться как над удивительным уродством вкуса. Но если все, игравшее роль в свое время, в благородной памяти человечества оживает после первого осуждения со стороны непосредственно следующей за историческим изломом эпохи, — то особенно ценно, конечно, все то, в чем успели откристаллизоваться не только беглый вкус моды, но понятие о стиле или, вернее, эстетическое чувство целого народа за длительный период его бытия.

Таким изумительно очищенным в веках, абсолютно своеобразным, отчетливым явлением художественной жизни человечества является французский старый театр: комедия с Мольером, трагедия с Расином, методы их постановки и исполнения, царящие в «театре–музее» — во «Французской комедии».

Да, это не театр–храм. Впрочем, я не знаю театра–храма в нашей современности *. Это — театр–музей.

Но трагедия и классическая комедия остаются здесь во всей своей прелести, пусть увядающей с точки зрения запросов жизни, но решительно растущей благодаря эстетическому пиетету к богатейшей традиции».

Проблема живого значения великих художественных традиций, пишет Луначарский, далеко не проста:

«У меня нет возможности останавливаться на отдельных моментах ее (Мадлены Рош. — Сост.) игры. Не могу не вспомнить того страшного вопля, который исторгла из ее груди мысль о встрече за гробом с судьей преисподней, ее собственным отцом Миносом. Когда в трепете перед перспективой этих новых, за могилой ожидающих, больше нравственных, чем физических казней Федра бросается на колени и простирает руки в жалкой мольбе року, — по театру пробегает жуткое движение.

А между тем во всем внешнем — традиция. Великолепная декламация с руладами, с пышным звоном рифм в конце, множество условных жестов, типичные повышения и ускорения в определенных местах из требований чистой просодии… Это то же, что, скажем, старая итальянская опера с ее счастливо убитыми Вампукой ** рукомаханиями, трелями и прочими аксессуарами, столь оскорбительно не вяжущимися с дорогой нам правдой.

Однако же плакали и великие среди наших отцов и дедов, слушая Виардо или Малибран. И можем ли мы быть уверены, что «Лючия», «Сомнамбула» не воскреснут художественно в свое время во всей прелести мертвых и потому вечных вещей, как воскрешают уже сейчас не только Глюка, но Чимарозу и Монтеверде?

Но разве не жалко было бы, если бы какая–нибудь великая певица наших дней захотела сделать из себя Малибран и уйти с головой в ее репертуар? Ведь все–таки это — жертва».

(«Мадлен Рош». Из цикла «Парижские письма». — «Театр и искусство», 1911. № 39.)