Г. Дж. Уэллс

Впервые напечатано как предисловие к первому тому Собрания фантастических романов и рассказов Г. Дж. Уэллса [в шести томах], изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1930.

Печатается по тексту первой публикации.

Характеристику Уэллсу Луначарский дал еще в 1925 году в статье «Попутчики в Европе»:

«Я вовсе не хочу обесценивать далекого, но все же попутчика, каким является Уэллс. Писатель это очень крупный, в своем жанре даже непревзойденный. В последнее время им написано несколько романов, наносящих несомненный удар буржуазной культуре, и хороших в отрицательной части, хотя расплывчатых и сладких в части положительной. Нет никакого сомнения, что „Яко боги“ и „Сон Сарнака“ в высшей степени полезные книжки, но это не мешает тому, что Уэллс, как и многие другие, теоретически чрезвычайно слаб, как только дело доходит до действительно научных социологических обобщений. Он органически лишен возможности понять метод мысли Маркса и грандиозность созданного им социологического здания. И опять-таки лишней помехой в этом служит его английское чванство. До какой огромной меры бесплодно было его путешествие по России, как мало он в ней увидел того, что надо было видеть, чувствуется в каждой строчке его книги, даже когда он говорит о великом среди великих, когда он говорит о Ленине, — смешной и непристойный тон просвещенного мореплавателя, побывавшего в стране варваров!»

(А. В. Луначарский, Этюды критические, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1925, стр. 386–387).

Ромен Роллан как общественный деятель

Впервые напечатано в качестве предисловия в книге: Р. Роллан, Собр. соч., т. I, изд. «Время», Л. 1930. С небольшими изменениями и дополнениями перепечатано в книге: Ромен Роллан, Жан-Кристоф, т. I, изд. «Время», Л. 1933.

Печатается по тексту издания 1933 года.

(1) См. Р. Роллан, Собр. соч., т. I, изд. «Время», Л. 1930, стр. 18–30.

(2) «Великая революция, чьим меченосцем и в то же время крестоносцем сделалась Россия, — писал в этом предисловии Р. Роллан, — открывает собою новый период в истории человечества… Русские братья и сестры, идущие во главе Европы! Я иду с вами…»

(ср. Р. Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1958, стр. 532, 535; далее сокращенно: Роллан, том и страница).

(3) См. открытое письмо В. Г. Короленко Луначарскому, опубликованное под заглавием «Торжество победителей» в газете «Русские ведомости», 1917, № 265 от 3(16) декабря, а также статью Луначарского «Владимир Галактионович Короленко» в т. 1 наст, изд., в которой подробно рассказывается о полемике с Короленко.

(4) Речь идет о статье А. В. Луначарского «Владимир Галактионович Короленко» (см. т. 1 наст. изд.).

(5) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 381; В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 186–188.

(6) В очерке Салтыкова-Щедрина «Переписка» (цикл «Благонамеренные речи») говорится об «Обществе для предвкушения гармоний будущего».

(7) Луначарский пользуется для сравнения щедринской сказкой «Карась-идеалист», центральный персонаж которой — Карась утверждал, что он знает слово, способное укротить даже щуку.

(8) К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 431.

(9) Ср. Роллан, т. 14, стр. 534.

(10) Имеются в виду слова Роллана:

«Я верю в необходимость взаимопроникновения, любви и понимания. Любить, чтобы понимать. Понимать, чтобы любить. И стремиться к пониманию всего, всех людей, всех живых существ, даже самых враждебных. Нечего опасаться, что в натуре здоровой и сильной это может парализовать ее действенность. Наоборот, это усилит ее, сделает ее правой… четкой, гармоничной и незлобливой»

(ср. Роллан, т. 14, стр. 534).

(11) Луначарский имеет в виду выступление Ленина на VIII съезде РКП(б), в котором он говорил:

«Нам надо сейчас же, не ожидая поддержки от других стран, немедленно и сейчас же поднять производительные силы. Сделать это без буржуазных специалистов нельзя. Это надо раз навсегда сказать. Конечно, большинство этих специалистов насквозь проникнуто буржуазным миросозерцанием. Их надо окружить атмосферой товарищеского сотрудничества, рабочими комиссарами, коммунистическими ячейками, поставить их так, чтобы они не могли вырваться, но надо дать им возможность работать в лучших условиях, чем при капитализме, ибо этот слой, воспитанный буржуазией, иначе работать не станет»

(В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 166–167).

(12) «Но я счел нужным отказаться от толстовского „аскетизма“» (см, Роллан, т. 14, стр. 533).

(13) Очевидно, речь идет о статье П. Б. Струве «Интеллигенция и революция» (см. «Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции», М. 1909, стр. 127–145).

(14) После этих слов в издании 1930 года шел следующий текст:

«Недавно в целом ряде буржуазных газет и журналов Запада была сочувственно напечатана речь Ромена Роллана по радио, касавшаяся панъевропейских планов г. Бриана.

(Р. Роллан, Собр. соч., т. I, изд. «Время», Л. 1930, стр. 17).

В речи было немало хороших гуманных строк, немало умных оговорок, но отсутствовало главное: осуждение этого вида панъевропеизма, как слабо замаскированного милитаристического маневра, и притом откровенно направленного против СССР еще больше, чем против С. — А. С. Ш.

Опубликовывая характерные выдержки из этой речи в журнале „Огонек“, я снабдил их жестким комментарием.

Я рад констатировать, что Ромен Роллан сам понял, как постарались использовать это его выступление наши общие враги.

В журнале „Europe“ он опубликовал громовую статью „Разбойники мира“ (La piraterie de la paix), где гневно отмежевывается от лицемерных и циничных игроков под пацифизм и собственному своему пацифизму придает яркий воинствующий характер.

Конечно, это не значит, чтобы он занял революционные позиции, но его последняя статья лишний раз доказывает его мужество и прямоту, лишний раз подтверждает, что в его лице мы имеем твердого друга.

Повторяю, я глубоко рад этому, и со мною радуются многие»

(15) См. его статьи «Европа, расширься или умри. (Открытое письмо Гастону Риу)», «Письмо ВОКСу», «Прощание с прошлым» (Р. Ролла н, т. 13, стр. 203, 207, 211, 259).

(16) Луначарский не совсем точно цитирует конец басни Крылова «Кот и Повар».

(17) Имеется в виду международный антивоенный конгресс, состоявшийся 27–29 августа 1932 года в Амстердаме (Голландия).

(18) См. об этом статью «У Ромена Роллана» в наст. томе.

Последняя пьеса Пиранделло

Впервые напечатано в журнале «Вестник иностранной литературы», 1930, № 1.

Печатается по тексту первой публикации.

В Центральном партийном архиве Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (ниже: ЦПА ИМЛ) сохранилась машинописная копия варианта этой статьи без подписи и правки. Архивный вариант шире печатного текста. Он начинается следующим абзацем:

«Знаменитый итальянский драматург Пиранделло прислал мне авторизованный перевод своей последней пьесы с просьбой проредактировав его и помочь ему осуществить постановку этой пьесы на одной из московских сцен».

Далее следует текст печатного варианта статьи. После его заключительной фразы в архивном варианте следует:

«В свое время Вахтангов, идя по линии известной пресыщенности театром (не своей, а той публики, которую Вахтангов знал до революции), поставил очаровательную „Турандот“ в этом же разрезе. Актеры играли не пьесу Гоцци, а играли какую-то труппу виртуозных любителей, затеявших подурачиться и посмешить публику вокруг пьесы Гоцци. Позднее театр Вахтангова от таких задач отошел, потому что волна новой публики и новых тем сделала для нас такое виртуозничанье ненужным.

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 306, лл. 1-11).

Если бы у Пиранделло дело шло только о новых сложных пикантных приемах, только об изображении жгучего и раздражающего соуса для театрального блюда, то наш театр сделал бы лучше всего, пройдя мимо его новаторства и исканий. Но Пиранделло — большой и искренний художник. Быть может, самое подкупающее в нем — это его страстная любовь к театру, и поскольку пьеса „Нынче мы импровизируем“ является дифирамбом театру и его силам, поскольку она, с другой стороны, дает актеру возможность упражнять свои таланты на высоких образцах усложненного действия, я полагаю не только совершенно возможным, но, на мой взгляд, необходимым, чтобы какой-либо из наших театров, располагающий режиссерскими и актерскими силами, выполнил у нас этот замечательный спектакль. В некоторых театрах Запада он уже ставился и имел выдающийся успех. Я не сомневаюсь, что успех он будет иметь и у нас, но, конечно, по другим причинам, и успех совсем другой, гораздо более глубокого характера.

Приглашенный Пиранделло редактировать его пьесу, восхитительно сделанную авторски и очень хорошо переведенную Марьяновым, я не решился и не решусь наложить свою руку хотя бы на какую-нибудь деталь этого произведения, но я хочу снабдить текст предварительными редакторскими указаниями, где думаю отметить те места и элементы пьесы, которые, на мой взгляд, должны быть урегулированы или сокращены по воле самого постановщика. Для нашей публики кое-где необходимо внести больше порядка, кое-что довольно решительно сократить, притом, конечно, не в местах художественной правды, а в местах разрыва ее, где, как мне кажется, Пиранделло местами переступает границы, как в смысле их затянутости, так и в возможности внесения в публику некоторой сумятицы.

При всей своей виртуозности спектакль все-таки должен быть всегда твердо организованным и не предъявлять публике всемерных требований чисто теоретизирующего порядка.

Кроме такого общего примечания, я позволю себе только чисто внешнюю редакционную поправку к переводу. Пиранделло заслуживает того, чтобы говорить своим собственным языком. Если кто-нибудь вправе исправлять или изменять знаменитого писателя, то только сам театр, перед мощью которого Пиранделло преклоняется вообще и специально в последней своей пьесе»

(1) Пьесы Пиранделло с большим успехом шли в 20-е и 30-е годы помимо Италии в ряде стран Европы, в США и Южной Америке.

(2) Имеется в виду пьеса, которой и посвящена данная статья Луначарского, — драма «Сегодня мы импровизируем» («Questa sera si recita a soggetto»), написанная в 1929 и изданная в Италии в 1930 году. На русск. яз. см. в кн.: Луиджи Пиранделло, Обнаженные маски, «Academia», М.-Л. 1932. Первая ее постановка состоялась в Кенигсберге 25 января 1930 года. В Советском Союзе пьеса «Сегодня мы импровизируем» не ставилась.

(3) Имеется в виду драма Пиранделло «Генрих IV» («Enrico IV», 1922).

(4) Имеется в виду драма Пиранделло «Жизнь, которую я тебе даю» («La vita che ti diedi», 1923).

(5) Имеется в виду драма Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» (см. Луиджи Пиранделло, Пьесы, изд. «Искусство», М. 1960). Первый русский перевод см. в журнале «Современный Запад», 1924, № 1 (5) под названием «Шесть действующих лиц в поисках автора» («Sei personaggi in cerca d'autore», 1921).

(6) В русском издании 1932 года прозвище отца семьи переведено как «Волынка».

(7) В русском переводе 1932 года — Иньяция.

(8) Пьесы советских драматургов Н. Эрдмана «Мандат» (1925) и А. Файко «Евграф — искатель приключений» (1926), бытовые комедии о «бывших людях», нэпманах.

(9) По-видимому, ошибка в переводе Марьянова, которым располагал Луначарский. В тексте пьесы ремарка гласит: «Как заговорщики, подходят к стене справа, выступая из темноты, мать и сестры, роскошно одетые…» (Л. Пиранделло, Обнаженные маски, стр. 476).

(10) Такой реплики в пьесе нет. Одна из сестер говорит о муже Момины: «Мы здесь, мы здесь, вместе с ним; он побежден…» (Л. Пиранделло, Обнаженные маски, стр. 481).

Томас Гарди 1840–1928

Впервые напечатано в качестве предисловия к книге: Т. Гарди, Тэсс из рода д'Эрбервилль. Чистая женщина, правдиво изображенная, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1930.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) «Lasciate ogni speranza» (итал.) — «оставьте всякую надежду». Надпись на вратах ада в «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь III, 9).

(2) См. Софокл, Эдип в Колоне, Перев. Д. С. Мережковского, изд. «Знание», СПб. 1902, стр. 65.

Джонатан Свифт и его «Сказка о бочке»

Впервые опубликовано в книге: Джонатан Свифт, Сказка о бочке (Tale of а Tub). Пер. под ред. Ал. Дейча, изд. «Огонек», М. 1930.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Ср. вступительное Письмо к «Путешествиям Гулливера»: «…Не в моих привычках льстить себе подобным. …Я писал для их исправления, а не для их одобрения» (Свифт, Путешествия Гулливера, «Academia», М.-Л. 1928, стр. 6 и 12).

(2) Здесь и далее излагается статья Герберта Спенсера «Теория слез и смеха». Спенсер стремился объяснить действия человека, проявления его характера и личности сугубо физиологическим путем; его построения, на современный взгляд, схематичны, однако по существу догадки Спенсера были подтверждены, исправлены и развиты позднейшей наукой (Герберт Спенсер, Собр. соч., т. 1, Научные, политические и философские опыты. Под ред. Н. Л. Тиблена, СПб. 1866, стр. 184–190).

(3) Реплика Городничего из комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» (действие пятое, явление VIII): «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!..»

(4) Строки «Эпиграммы (из Антологии)» А. С. Пушкина на А. Н. Муравьева.

(5) Свифт (Swift) — букв. англ. — скорый, быстрый. Свифт, кстати, назвал себя в письмах Престо, что по-итальянски значит также «быстрый».

(6) Выражение Н. В. Гоголя из поэмы «Мертвые души», гл. 7.

(7) Вероятно, портрет работы И. Н. Крамского (1879).

(8) Под именем Исаака Бикерстаффа Свифт опубликовал шуточный альманах «Предсказания на 1708 год». Ричард Стиль стал выпускать от лица Бикерстаффа журнал «Болтун», в котором сотрудничал Свифт.

(9) Портрет Свифта дан Луначарским на основе очерка Алексея Веселовского «Джонатан Свифт, его характер и сатира», опубликованного первоначально в журн. «Вестник Европы» (1877 г., январь) и с небольшими изменениями вошедшего в сб. «Этюды и характеристики» (4-е изд., т. I, М. 1912); очерк Веселовского, в свою очередь, представляет собой сокращенное изложение-разбор фундаментальной The Life of Jonathan Swift, by John Forster, L. 1875, где собраны свидетельства современников о Свифте.

(10) Памфлет Свифта Луначарский пересказывает по книге: Свифт, Изд. В. В. Чуйко, СПб. 1881, стр. 34.

(11) «…У моряков существует обычай бросать в море пустую бочку, чтобы при встрече с китом отвлечь этой забавой от корабля его внимание… Под китом следует разуметь „Левиафана“ Гоббса, который в этой книге играет и вертит всеми системами религии и политики, огромное большинство которых оказывается пустыми, высохшими бочками, насквозь прогнившими и без толку шумными, но весьма пригодными для катания во все стороны» (Дж. Свифт, Сказка о бочке, М. 1930, стр. 14).

(12) «Сказка-Бочка» назывался старый анонимный перевод, положенный в основу издания 1930 года; «Сказка Бочки» памфлет Свифта был назван в переводе А. А. Франковского, «Academia», М.-Л. 1931.

(13) В разделе втором «Сказки о бочке» Свифт пишет:

«Религиозная система почитателей этого божества (портного. — Ред.) была основана, по-видимому, на следующем: они принимали мир за огромное платье, которым все облечено; так, земля одета в воздух, воздух — в звезды, а звезды одеты в начало всех начал. Взгляните на земной шар: вы видите на нем полный, приличный костюм. Что такое земля? Прекрасный модный пиджак с зелеными обшлагами. Что такое море? Не что иное, как жилет из жидкой тафты. Обратите ваши взоры на все частности творения: перед вами природа, как искусный портной, наряжает цветы; вы видите, какие изящные парики украшают верхушки деревьев, какой прекрасный корсет из белого атласа надет на березе. Да и сам человек является здесь истинным микрокосмом — он микронаряд, или, еще вернее, полный костюм со всеми принадлежностями. В телесном отношении это так очевидно, что не требует доказательств; но и душевные качества при ближайшем рассмотрении оказываются не чем иным, как разными частями одежды. Таким образом, что такое религия, как не плащ? Что такое честность, как не пара ботинок, которые быстро изнашиваются, если в них ходят по грязи? Что такое себялюбие, как не сюртук, тщеславие, как не рубашка, совесть, как не подштанники, которые хотя и прикрывают срамоту и нечистоту, но всегда могут быть сняты, когда представится необходимость совершить срамное или нечистое отправление» (Дж. Свифт, Сказка о бочке, стр. 39). Идею несоответствия видимости и внутренней сути в духе все той же гротескной «философии одежды» развивал Томас Карлейль в романе-памфлете «Sartor Resartus (Перекроенный портной). Жизнь и замечания профессора Чертоводерьмо из Нивестьгде»

(1831, русск. пер. Н. Горбова, 1902).

(14) См. Поджо Браччолини, Фацетии, пер. под ред. и с вступ. статьей А. К. Дживелегова. Предисловие А. В. Луначарского (поем, публ.), «Academia», М.-Л. 1934. Во вступительной статье А. К. Дживелегов, рассказывая о полемике Поджо с его современником новеллистом Бекаделли, пишет: «Поджо в ответ подчеркнул, что у древних непристойности имели всегда одну цель — возбуждение смеха, а не возбуждение похоти» (стр. 49).

(15) «Иегу» или «йеху» — отвратительные человекоподобные существа, выведенные Свифтом в заключительной части «Путешествий Гулливера»: «Путешествие в страну гуигнгнмов».

(16) Ср. Дж. Свифт, Сказка о бочке, стр. 15.

(17) По свидетельству А. И. Дейча, редактора перевода, рукопись «Сказки-Бочки», отличавшаяся архаичностью стиля, без имени переводчика поступила в редакцию через букиниста. Рукопись, видимо, представляла собой либо копию, либо подлинник перевода «Сказки-Бочки», опубликованного в начале 1870-х годов Н. П. Поляковым в сб. произведений Свифта. Описание этой книги дано Н. П. Смирновым-Сокольским в «Рассказах о книгах» (Изд-во Всесоюзной книжной палаты, М. 1959, стр. 68). По предположению Н. П. Смирнова-Сокольского, автором перевода мог быть Г. А. Лопатин.

(18) Составитель комментариев Теодор Левит.

Предисловие [К книге А. Гидаша «Венгрия ликует»]

Впервые напечатано в книге стихов: А. Гидаш, Венгрия ликует, изд. «Земля и фабрика», М.-Л. 1930.

Печатается по тексту: Анатоль Гидаш, Венгрия ликует. Второе издание, Гослитиздат, М.-Л. 1931.

(1) Переводы стихотворений, помещенных в книге «Венгрия ликует», выполнены А. Крчетковым.

Шиллер и мы

Впервые напечатано в качестве вступительной статьи в книге: Шиллер, Избранные драмы, Госиздат, М.-Л. 1930. Печатается по тексту первой публикации.

(1) См. статью Ф. Меринга «Фридрих Шиллер», помещенную в комментариях к «Избранным драмам» Шиллера (М.-Л. 1930, стр. 514).

(2) Стихотворный сборник «Антология на 1782 г.», изданный Шиллером в феврале 1782 года в Штутгарте. Кроме юношеской лирики Шиллера (занявшей большую часть антологии), в сборник вошло несколько стихотворений его друзей. Из цензурных соображений в качестве места издания на титульном листе был указан Тобольск.

(3) Неограниченный владетель герцогства Вюртембергского — родины Шиллера — «верховный ректор» «Академии Карла», в стенах которой поэт Провел восемь лет.

(4) См. Шиллер, Избранные драмы, М.-Л. 1930, стр. 521, 524.

(5) Имеется в виду написанная Шиллером редакционная статья — извещение об издании журнала: «Рейнская Талия. Извещение» (1784). Напечатана отдельным выпуском в ноябре 1784 года и разослана Шиллером редакциям известных газет и журналов, а также отдельным крупным немецким писателям. Единственный номер «Рейнской Талии» вышел в Мангейме в марте 1785 года. Продолжением «Рейнской Талии» явились последующие журналы Шиллера: «Талия» (1786–1790) и «Новая Талия» (1791–1793), издававшиеся в Лейпциге.

(6) По-видимому, Луначарский свободно пересказывает следующее место из драмы «Смерть Валленштейна», действие 2.

См. Ф. Шиллер, Собр. соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1955, стр. 480.

(7) Ср. слова маркиза де Позы из «Дон Карл оса, инфанта Испанского»: «Наш век для идеалов не созрел моих…» (действие III, явление 10).

(8) Ср. Фридрих Ницше, Несвоевременные размышления, — Поли, собр. соч., т. 2, «Московское книгоиздательство», 1909, стр. 28.

Гений безвременья

Впервые напечатано в качестве предисловия к книге: Проспер Мериме, Избранные произведения. Редакция, вступительная статья и комментарии А. К. Виноградова, Госиздат, М.-Л. 1930 (в серии «Русские и мировые классики»).

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Эти мотивы бегства от жизни в мир поэтической иллюзии в целом весьма характерны для творчества Бодлера. См., например, стихотворения «Осенняя мелодия», «Пейзаж», «Приглашение к путешествию» и другие в сборнике «Цветы зла» («Les Fleures du mal», 1857).

(2) Имеется в виду, вероятно, статья «Проспер Мериме — мастер новеллы» в кн.: Проспер Мериме, Избранные произведения, Госиздат, М.-Л. 1930, стр. 8 — 47.

(3) П. Мериме умер 23 сентября 1870 года, за полгода до провозглашения Парижской коммуны.

(4) Мать П. Мериме, талантливая художница — Анна Моро, с глубокой симпатией относилась к передовым идеям эпохи Просвещения.

(5) То есть сторонник эготизма. Эготизм — термин, введенный Стендалем в его «Воспоминаниях эготиста» (1832) и являющийся одним из синонимов индивидуализма. (См. Стендаль, Собр. соч., т. 13, М.1959.)

(6) См. работы Плеханова «Искусство и общественная жизнь» и «Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии» (Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, Госполитиздат, М. 1956–1958; т. 5).

(7) Патина — многоцветная пленка, покрывающая изделия из цветных металлов, в том числе и художественные, украшающая их и придающая им вид старинных и ценных вещей.

Предисловие [К сборнику «Современная революционная поэзия Запада»]

Впервые напечатано в книге: Современная революционная поэзия Запада. Сборник составлен при ближайшем участии Абрама Эфроса и под редакцией Гейнц-Кагана. Акц. изд. о-во «Огонек», М. 1930.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В сборнике «Современная революционная поэзия Запада» помещены стихи Макса Барте ля «Митинг» и «Москва». Начиная с середины 20-х годов Бартель постепенно перешел в лагерь реформизма и буржуазной реакции.

(2) В названный сборник вошли стихотворения Иоганнеса Бехера «Привет немецкого поэта Российской Советской Федеративной Социалистической Республике» и «Пою пятилетку», а также фрагменты «Красный марш» и «У гроба Ленина».

(3) Во время первой мировой войны и германской революции 1918 года писатель-экспрессионист Вальтер Газенклевер разоблачал империалистическую реакцию с индивидуалистических, мелкобуржуазных позиций. Позже в его творчестве зазвучали упадочные мотивы. В названном сборнике помещены стихотворения «Убийцы сидят в опере» и «Политический поэт» (последнее в переводе Луначарского), относящиеся к лучшим произведениям Газенклевера, написанным в период наивысшего подъема его творчества под влиянием революционных событий 1917–1918 годов.

(4) Речь идет о стихотворении Стефана Цвейга «Памятник Карлу Либкнехту» (1924).

(5) Имеются в виду, вероятно, поэты Эрих Гризар, Эмиль Гинкель, Курт Клебер и другие.

(6) В сборнике помещены произведения Мартине 1914–1920 годов «Ты идешь сражаться», «Песнь красного знамени», «Поэты Германии, о безвестные братья».

(7) См. в названном сборнике фрагмент Жува «Европа» (1915).

(8) Поэзия Шарля Вильдрака представлена в сборнике стихотворениями «Народ мой», «Деревенская элегия», «Песнь пехотинца».

(9) Речь идет об антивоенных стихотворениях Жоржа Дюамеля «Баллада о человеке с разорванным горлом» и «Баллада о солдатской смерти». Впоследствии Дюамель совершил эволюцию вправо.

(10) Имеются в виду помещенные здесь произведения Карла Сэндберга «Чикаго» (1916), «Дым и сталь» (1920) и стихотворения других поэтов США: Джозефа Фримена, Джорджа Джарбо, Саймона Фелшина и Майкла Гол да.

(11) Речь идет о вошедших в названную антологию стихотворениях венгерских поэтов Эндре Ади, Андора Габора, Шандора Барта, Эмиля Мадараса, Аладара Комьята и Антала Гидаша.

(12) Имеются в виду помещенные там же стихотворения польских поэтов Владислава Броневского, Витольда Вандурского, Ст. Р. Станде, Юлиана Тувима и Бруно Ясенского.

(13) В названную книгу вошли фрагменты сборника Поля Вайяна-Кутюрье «Красные поезда» («Trains rouges», 1922).

(14) Поэзия Антала Гидаша представлена здесь стихотворениями «Солдатам империализма», «Колышется красный рис» и «Но Африка наша».

Диккенс

Впервые напечатано в «Литературной энциклопедии», т. 3, изд. Коммунистической академии, М. 1930.

Печатается по дополненному автором тексту книги: А. Луначарский и Р. Шор, Диккенс, Гослитиздат, М.-Л. 1931 (Библиотека «Литературной энциклопедии»).

(1) Луначарский обыгрывает название романа Диккенса «Большие ожидания» (1860–1861).

(2) Здесь и далее цитируется с небольшими изменениями книга Г. Честертона «Диккенс» в переводе А. П. Зельдовича, изд. «Прибой», Л. 1929, стр. 24.

(3) В русском переводе рассказ известен также под заглавиями «Одержимый, или Сделка с призраком», «Духовидец».

(4) Г. Честертон, Диккенс, стр. 198.

(5) Там же, стр. 199.

(6) Там же, стр. 210. См. письмо английскому археологу О. Г. Лейарду 10 апреля 1855 г. (Сh. Diсkеns, The Nonesuch Dickens. The Letters. Ed. by W. Dexter, vol. II. Bloomsbury, The Nonesuch press, 1938, p. 651–652).

(7) Пиквик, Уинкл — персонажи из романа «Посмертные записки Пиквикского клуба»; Пексниф — персонаж из романа «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита»; Туте, Катль, Пипчин — персонажи из романа «Домби и сын»; Вениринг — персонаж из романа «Наш общий друг».

Виктор Гюго. Творческий путь писателя

Впервые напечатано отдельной книжкой: А. В. Луначарский, Виктор Гюго. Творческий путь писателя, Гослитиздат, М.-Л. 1931.

Написано как вступительная статья к проектировавшемуся в 1928–1929 годах, но не осуществленному изданию Полного собрания сочинений Виктора Гюго.

Печатается по тексту первого отдельного издания.

(1) Иллюминаты — члены тайного религиозного общества в Германии XVIII века, близкого к организации масонов (от лат. illuminatus — освещенный, озаренный, просвещенный).

(2) Гюго часто восторженно оценивал роль XIX века в поступательном развитии человечества. Ср. В. Гюго, Собр. соч. в пятнадцати томах, т. 5, стр. 209–213 (далее сокращенно: В. Гюго).

(3) Луначарский имеет в виду известное высказывание Маркса в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» о роли традиций в буржуазных революциях (ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 119–121).

(4) В работе «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» Маркс, отмечая несоответствие между общим развитием общества и расцветом некоторых видов искусства, подчеркивал непреходящее значение древнегреческого эпоса и искусства (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736–738).

(5) Имеются в виду события Великой французской революции и Первой империи (правление Наполеона I; 1804–1815).

(6) Ранние произведения В. Гюго, написанные под сильным воздействием реакционной роялистской и клерикальной идеологии, были отмечены в 1817 и 1818 годах премиями Академии изящной словесности в Париже и Тулузской академии.

(7) См. журнал «Печать и революция», 1929, кн. 2–3, стр. 38.

(8) Здесь и далее Луначарский цитирует в собственном изложении с некоторыми сокращениями «Предисловие к „Кромвелю“» (ср. В. Гюго, т. 14, стр. 105–106, 113, 118–119).

(9) Прозаический перевод из поэмы «Ответ на обвинение» (1834) (см. В. Гюго, т. 12, стр. 290–291).

(10) Драма Гюго «Эрнани» впервые поставлена в парижском театре Comedie Francaise 25 февраля 1830 года. Ее успех у прогрессивной общественности был вызван ее бунтарством и свободолюбивыми устремлениями.

(11) Цитата из «Речи при вступлении во Французскую Академию» 2 июня 1841 года. Ср. В. Гюго, т. 15, стр. 31. Цитируется с некоторыми отступлениями.

(12) Ламартин выступил в прениях в законодательном собрании при обсуждении тронной речи короля 20 февраля 1848 года.

(13) См. «Дела и речи», «Своим согражданам».

(14) См. книгу: И. М. Нусинов, Проблема исторического романа. В. Гюго и А. Франс, Госиздат, М.-Л. 1927, стр. 134. Нусинов цитирует упомянутую Луначарским статью А. Г. Горнфельда.

(15) Имеется в виду речь Гюго «Национальные мастерские», произнесенная в Учредительном собрании 20 июня 1848 года (см. В. Гюго, т. 15, стр. 43–52).

(16) Луначарский приводит цитату из Мишле по книге: R. Еsсhоlier, La vie glorieuse de Victor Hugo, Librairie Plön, P. 1928, p. 186–187,

(17) Имеется в виду реакционный государственный переворот 2 декабря 1851 года, в результате которого во Франции была уничтожена республика и к власти пришел Луи Бонапарт, провозглашенный через год императором Наполеоном III. Названный переворот положил начало Второй империи.

(18) Гюго выступил против Крымской войны 1853–1856 годов в своих речах: «Речь на могиле Феликса Бонн» 27 сентября 1854 года и «Восточная война» 29 ноября 1854 года (см. В. Гюго, т. 15, стр. 291–309).

После выступления выходившей на острове Джерсее с участием Гюго французской республиканской газеты «Человек» против визита во Францию английской королевы Виктории, английские власти 27 октября 1855 года приняли указ об изгнании Гюго с острова Джерсей.

(19) Ср. В. Гюго, т. 5, стр. 181.

(20) Цитируется с некоторыми сокращениями работа Г. В. Плеханова: «Утопический социализм XIX века», помещенная в книге: «История западной литературы (1800–1910)». Под ред. Ф. Д. Батюшкова, т. II, «Мир», М. 1913, стр. 315–316.

(21) Луначарский неточно цитирует предисловие к первой части «Легенды веков» (ср. В. Гюго, т. 13, стр. 301).

(22) Ср. В. Гюго, т. 8, стр. 83.

(23) Луначарский приводит в собственном свободном переводе отрывок из книги: R. Escholier, La vie glorieuse de Victor Hugo, Librairie Plön, P. 1928, p. 365–366. Далее эпиграммы Гюго приводятся по этой же книге, стр. 378–379.

(24) См. названную книгу Нусинова, стр. 25–30; 54–55; 61–77.

(25) См. выше примечание И к наст, статье.

(26) Здесь и далее Луначарский цитирует в собственном свободном переводе по названной книге Эсколье, стр. 399–400, 394–396, 403–404.

(27) См. статью М. Барреса «Похороны В. Гюго» («Les funerailles de Victor Hugo») в книге: Maurice Barres, Vingt-cinq, annees de vie litteraire, P. 1908, p. 266. Луначарский цитирует этот отрывок в своем вольном переводе и с сокращениями.

(28) Луначарский приводит в своем вольном переводе отрывок из книги Мабильо: Leopold Mabilleau, Victor Hugo, Deuxieme edition. Р. 1899, р. 93.

(29) Отрывок из авторского предисловия 1853 года к сборнику «Оды и баллады» (ср. В. Гюго, т. 14, стр. 45).

(30) См. названную книгу Нусинова, стр. 60–67 и другие.

(31) Цитата из брошюры Ламартина «О судьбах поэзии» («Des Destinees de la poesie», 1834) приведена в свободном переводе и с некоторыми отступлениями (ср. А. de Lamartine, Oeuvres completes, Р. 1836 t. 1, р. 4–6).

(32) Здесь и далее Луначарский цитирует в собственном переводе по указанной книге Мабильо, стр. 54, 55.

(33) Речь идет о романах «Оберман» (1804) Сенанкура и «Адольф» (1816) Бенжамена Констана.

(34) Об эготизме см. примеч. 5 к статье «Гений безвременья» в наст, томе.

(35) См. названную книгу Нусинова, стр. 69–77.

(36) Речь идет о «производственных» романах Пьера Ампа «Рельсы» (1912), «Искатели золота» (1920), «Лен» (1921), «Песнь песней» (1922) и других, — написанных в форме художественных очерков и изображающих в документально точных описаниях капиталистическую промышленность и технику, как некое замкнутое, самостоятельное явление, независимое от жизни общества.

(37) Поль Лафарг в своей работе «Воспоминания о Марксе» писал:

«Выше всех романистов он ставил Сервантеса и Бальзака… Бальзака он ставил так высоко, что собирался написать исследование о его крупнейшем произведении „Человеческая комедия“, как только окончит свое сочинение по политической экономии. Бальзак был не только историком общества своего времени, но также творчески предвосхитил те фигуры, которые при Луи-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии и только после смерти Бальзака, при Наполеоне III, достигли полного развития»

(см. «Воспоминания о Марксе и Энгельсе», Госполитиздат, М. 1956, стр. 65).

(38) Понсон дю Террайль и Ксавье де Монтепен — второразрядные писатели второй половины XIX в., авторы многотомных романов фельетонов, печатавшихся в газетах с продолжением. Среди них особой популярностью пользовался роман Понсона дю Террайля «Похождения Рокамболя» (22 тома).

(39) Названная статья Ю. И. Данилина была написана для готовившегося в 1928–1929 годах, но не осуществленного издания Полного собрания сочинений В. Гюго. Первоначальный вариант этой статьи под заглавием «Театр Гюго» был опубликован в журнале «Печать и революция», 1929, книга 2–3, февраль-март, стр. 37–50. (Цитируемый отрывок см. там же, стр. 49–50.).

(40) См. названную книгу Мабильо, стр. 162.

(41) Из книги «Осенние листья» (1831).

(42) См. Гюго, т. 14, стр. 269–270.

(43) Речь идет о стихотворении Тютчева «Лебедь» (1839).

(44) Сб. «Оды и баллады» (1825).

(45) См. названную книгу Мабильо, стр. 88–89.

(46) Имеются в виду суждения Н. Г. Чернышевского о различном понимании красоты у крестьян и в образованных дворянских кругах (см. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 10–11).

(47) См. Вольфганг Гёте, Статьи и мысли об искусстве, «Искусство», М.-Л. 1936, стр. 150. Луначарский свободно излагает мысль Гёте.

(48) См. названную книгу Мабильо, стр. 145.

(49) Ср. Дневник Гонкуров, запись от 4 марта 1860 года. (См. Эдмон и Жюль Гонкур, Дневник. Записки о литературной жизни. Избранные страницы в двух томах, т. I, «Художественная литература», М. 1964, стр. 238.).

(50) См. названную книгу Мабильо, стр. 145.

(51) Луначарский приводит с некоторыми сокращениями и в собственном свободном переводе отрывок из книги Теофиля Готье «История романтизма», опубликованной посмертно, в 1874 году (см. Theophile Gаutier. Histoire du romantisme. Paris, 1874, p. 12).

(52) Стихотворение «Известен ты иль нет» из книги «Последний сноп» (ср. В. Гюго, т. 13, стр. 582).

(53) Ср. В. Гюго, т. 2, стр. 139–140.

(54) Здесь и далее Луначарский цитирует или излагает названную книгу Мабильо, стр. 114, 118, 159, 161, 167.

(55) См. названную книгу М. Барреса, стр. 266.

(56) Строки из различных частей поэмы «Титан» (ч. 5, 6). — Сб. «Легенда веков» (см. V. Hugo. Oeuvres completes, Ed. definitive, v. VII, P. 1880–1889. p. 117–118).

(57) Цитируется с незначительными отклонениями работа Г. Брандеса «Романтическая школа во Франции», глава XVIII (ср. Георг Брандес, Собрание сочинений, т. 10, «Просвещение», СПб. [1908], стр. 306).

(58) «Парижские письма» Золя печатались в «Вестнике Европы» в 1875–1880 годах.

(59) Здесь и далее Луначарский цитирует с сокращениями и небольшими отступлениями от текста статью Э. Золя «Виктор Гюго и его „Legende des siecles“». — «Парижские письма», XXIII, 12/24 марта 1877 года (см. «Вестник Европы», 1877, кн. 4, апрель, стр. 847–877).

(60) Цитируется с незначительными отклонениями театрально-критическая работа Гейне (корреспонденции Гейне из Парижа в 1837 году) «О французской сцене. Дружеские письма к Августу Левальду», глава «Позднейшая заметка» (1854) (см. Г. Гейне, Полн. собр. соч., т. И, изд. товарищества М. О. Вольф, СПб. М. 1900, стр. 329).

(61) Статья Белинского «Русская литература в 1842 году» цитируется с небольшими отступлениями (ср. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, АН СССР, М. 1955, стр. 521).

(62) Названная статья Фадеева является стенограммой его речи на Втором пленуме правления РАПП 22 сентября 1929 года (см. А. Фадеев, Собр. соч. в пяти томах, т. 4, Гослитиздат, М. 1960, стр. 59–67).

(63) Здесь и далее Луначарский цитирует работу Маркса «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Цитаты приведены неточно. (Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.).

(64) В работе «Что делать? Наболевшие вопросы нашего движения» в полемике с меньшевиками Ленин, в частности, утверждал тезис о необходимости мечты в революционном движении (см. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 171–173).

(65) Имеются в виду статьи Горького «О наших достижениях», «О журнале „Наши достижения“», «Письмо селькорам», опубликованные в 1928 году, и его письма: рабкору Сапелову (И декабря 1927 года) и рабселькорам (8 января и 15 марта 1928 года) (см. М. Горький, Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, М. 1953).

(66) Имеются в виду, вероятно, положения из работы Энгельса «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 289–290).

Предисловие [К книге Поджо Браччолини «Фацетии»]

Впервые напечатано в книге: Поджо Браччолини, Фацетии, Предисловие А. В. Луначарского, Перевод с латинского, комментарии и вступительная статья А. К. Дживелегова, «Academia», М.-Л. 1934.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Луначарский пересказывает и вольно цитирует известное высказывание Маркса из «Введения (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» об античной культуре (ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737).

(2) Луначарский пересказывает известное положение Маркса, сформулированное им в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 119).

(3) См. вступительную статью А. К. Дживелегова «Поджо Браччолини и его „Фацетии“» в цитируемом издании, стр. 21–64.

(4) Луначарский пересказывает содержание первой фацетии «Об одном бедном матросе из Гаэты» (Поджо Браччолини, Фацетии, стр. 71).

Корифеи интеллигенции

Впервые напечатано в «Литературной газете», 1931, № 9, 14 февраля.

Статья является своеобразным комментарием к опубликованным в этом же номере газеты под рубрикой «Письма иностранных писателей» двум письмам: Р. Роллана Ф. Гладкову и И. Сельвинскому; С. Цвейга К. Федину.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) То есть в годы первой мировой войны 1914–1918 годов.

(2) Стефан Цвейг писал К. А. Федину:

«…Я не хотел бы заранее отводить как вздор мысль о вооруженной европейской интервенции в России. Напротив, я сказал бы (не ужаснитесь сейчас, мой дорогой друг!), что вооруженная интервенция Европы и Америки против советских государств прежде всего была бы, собственно, логична. Общественный порядок, который создают советские государства, обращается против общественного порядка, до сего дня считаемого Европой и Америкой для себя правильным, и хочет его разрушить; следовательно, это, собственно, только соответствовало бы законам разума, если бы государства капиталистического общественного порядка объявили войну государству большевистского общественного порядка, дабы в самом зачатке подавить идущий из России социальный переворот. Почему этого не произошло?.. А именно потому, что большинство европейских политиков безусловно держалось того мнения, что большевистский общественный порядок в России сам себя приведет к абсурду и в короткое время рухнет, — таким образом интервенция была бы излишней…

(«Литературная газета», 1931, № 9, 14 февраля).

За последнее время все это переменилось. Известные факты не поддавались дальше замалчиванию, прежде всего то, что Россия, вопреки всем смертным предсказаниям, жила дальше…

…Я не отрицаю, что из хозяйственных оснований и из инстинкта самосохранения широкие круги будут стремиться бескровным путем создавать для России всевозможные затруднения. Но — еще раз извините мне мою искренность — я нахожу это вполне логичным… Эта скрытая война, это противоборство только естественно… Зачем отрицать: происходит решительный поединок идей, поединок интересов между двумя общественными порядками, и чем более честно, чем более открыто он будет проведен, тем лучше. Но этот поединок должен быть перенесен в область исключительно духовную и деловую! Мы должны воспрепятствовать только тому, чтобы люди еще раз убивались ради деловых интересов, ради национального тщеславия и экономических теорий, чтобы миллионы непричастных людей снова приносились в жертву интересам единиц. Но я надеюсь, что эта опасность прошла»

(3) «…Я верю в дело СССР, — писал Р. Роллан. — Я буду защищать его до последнего дыхания» (Р. Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 13, Гослитиздат, М. 1958, стр. 217).

(4) Вероятно, имеется в виду следующее утверждение Роллана:

«Вы говорите, дорогой Илья Сельвинский, что „индивидуальной свободы не существует“, что „интеллигент никогда не был и не может быть свободным“.

(Роллан, т. 13, стр. 217–218).

Вся моя жизнь служит фактическим доказательством обратного. Я жил свободным, всегда свободным, среди врагов всего того, что я любил, всего того, что я защищал, всего того, чем я был. Мне пришлось купить свою свободу ценой почти полного одиночества мысли, окруженного неприязнью… Но я жертвовал любыми интересами ради вдохновляющего долга, быть и оставаться свободным. И я им оставался. Оставался свободным всю свою жизнь. И почти одиноким среди интеллигенции, ибо я не разделяю ни ее высокомерных догматов, ни эгоистических предрассудков. Почти одиноким в родной стране, ибо я вел там борьбу против национализма, я разоблачал в 1914 году братоубийственную бойню. И еще более одиноким после того, как был заключен мир — лживый, грабительский мир, пересмотра которого я требую. Одинокий, с горсткой единомышленников на Западе, выступил я на защиту СССР и стал на его сторону. Не говорите же, Илья Сельвинский, о „несвободе“. Свободен всякий, кто готов пожертвовать всем ради свободы своей души. Если в настоящее время к этому расположены немногие, то тем более важно и необходимо, чтобы они подавали пример. Я буду поступать так до самой смерти. Что же касается той „человечности“, о которой „смешно“, по-вашему, Федор Гладков, „говорить в настоящее время“, в мире, являющем собой зрелище звериной схватки, — то позвольте мне вам сказать, что именно сейчас защита человечности представляет некоторую заслугу, ибо она сопряжена с большей опасностью. Это — знамя в ту минуту боя, когда оно уже лежит во прахе под ногами бешено схватившихся между собою людей и вот-вот будет затоптано. Я подбираю его с земли…»

(5) В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 42, стр. 346.

(6) См. Роллан, т. 13, стр. 218.

(7) Имеются в виду следующие слова Р. Роллана:

«Вы — мои друзья в Советском Союзе, вы и есть свободные умы, следовательно, подлинные индивидуалисты, сами не зная этого, и, также не зная этого (вы не знаете этого?), подлинные борцы за человечность»

(Роллан, т. 13, стр. 219).

Генрих Гейне

Впервые напечатано в журнале «Рост», 1931, № 5, март.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Имеются в виду «Французские дела» (1832) и «К истории религии и философии в Германии» (1834).

(2) Ср. «Лютеция. Статьи о политике, искусстве и народной жизни. Предисловие к французскому изданию» (Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 8, Гослитиздат, Л. 1958, стр. 12–13).

(3) Ср. «Путевые картины», глава «Луккские воды» (Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 4, Гослитиздат, Л. 1957, стр. 246–247),

(4) О несостоявшейся встрече В. Либкнехта с Гейне (но без комментариев Маркса по этому поводу) рассказано в книге: В. Либкнехт, Воспоминания о Марксе, изд. «Пролетарий», Харьков, 1923, стр. 21–22.

Леконт де Лиль

Впервые напечатано в «Литературной энциклопедии», т. VI, 1932, стр. 159–163.

Статья написана в мае — июне 1931 года. Печатается по тексту первой публикации.

(1) Ныне Реюньон. Расположен в Индийском океане, к востоку от Мадагаскара.

(2) Университет в Бретани, на севере Франции.

(3) «Helene». — Поэма «Елена», вошла в книгу «Античные стихотворения» (1852). В первоначальном варианте поэмы («Фаланга», август 1845) Елена для поэта — не только идеал красоты прошлого, но и символ того торжества гармонии, которое ожидает человечество в счастливом будущем (подробнее см. об этом в предисловии Н. И. Балашова к книге: Леконт де Лиль, Из четырех книг, Гослитиздат, М. 1960).

(4) «La Robe du Centaure» — «Одеяние Кентавра» («Античные стихотворения»).

(5) Эта точка зрения была распространена во французских фурьеристских кружках 40-х годов. В своей поэзии 60-80-х годов Леконт де Лиль резко обличал христианство.

(6) Политические брошюры Леконт де Лиля относятся ко второй половине 1871 года (им написаны «Народный республиканский катехизис», «Популярная история Французской революции», «Популярная история христианства»). В канун революции 1848 года Леконт де Лиль написал несколько статей в духе революционных бланкистских кружков («Справедливость и право», «Угнетение и нищета»),

(7) Его родители не были аристократами. Отец поэта — фельдшер наполеоновской армии, а затем колониальный плантатор Леконт — стал именоваться Леконт де Лиль («Леконт с Острова»). Причиной разрыва поэта с семьей в 1848 году была написанная им декларация об освобождении рабов во французских колониях.

(8) «Niobe» — «Ниобея» («Античные стихотворения»).

(9) «Cain» — поэма «Каин» (из книги «Варварские стихотворения», 1862).

(10) «La tristesse du diable» — «Тоска дьявола» («Варварские стихотворения»).

(11) Неточность. Сборники издавала группа поэтов (Готье, Леконт де Лиль, Эредиа, Дьеркс, Сюлли Прюдом и др.).

(12) «Le secret de la vie» — «Тайна жизни». Стихотворения под таким названием в книгах Леконт де Лиля мы не обнаружили.

(13) «In excelsis» — по-латыни «в выси», начало католического песнопения. Стихотворение из книги «Варварские стихотворения».

(14) «Dies irae» — из книги «Античные стихотворения». В переводе с латыни — «День гнева», начальные слова католического гимна.

(15) «La joie de Civa» — «Радость Шивы», из книги «Последние стихотворения». Шива — одно из основных божеств хиндуистского пантеона, бог-разрушитель.

(16) «La mort de Valmiki» — «Смерть Валмики» («Античные стихотворения»). Валмики — древнеиндийский поэт, легендарный автор «Рамаяны».

(17) В буддийской философии — освобождение от земных желаний, блаженное забвение, самосозерцание. В контексте — небытие.

(18) «La Мауа» — «Майя» (из книги «Трагические стихотворения»). Майя в хиндуизме — учение об иллюзорности, обманчивости мира.

(19) «Midi» — «Полдень» («Античные стихотворения»).

(20) «Bhagavat» — «Бхагават» («Античные стихотворения»). Бхагават или Бхагаван — синоним понятия «господь», обращение к божеству в хиндуизме.

(21) «Cunacepa» — «Сунасепа» («Античные стихотворения»). В стихотворении — прекрасный юноша, которого аскет-отшельник пытается склонить к добровольной смерти.

(22) «La Vision de Brahma» — «Видение Брамы» («Античные стихотворения»). Брама — одно из основных божеств хиндуистского пантеона, бог-творец.

(23) «Neferou-Ra» — «Неферу-Ра» («Варварские стихотворения»), В Древнем Египте — понятие, означавшее: «Красота Солнца».

(24) «Nurmahal» — «Нурмахаль» («Варварские стихотворения»). Нурмахаль — согласно легенде, красавица персиянка, убившая мужа, чтобы стать супругой монгольского хана.

(25) «L'apotheose de Mouga al Kebyr» — «Апофеоз Мусы-аль-Кебира» («Трагические стихотворения»). Муса-аль-Кебир — легендарный арабский завоеватель.

(26) «Le massacre de Mona» — «Резня на острове Мона» («Варварские стихотворения»). Стихотворение написано по материалам кельтской истории.

(27) «Le coeur de Hialmar» — «Сердце Хиалмара» («Варварские стихотворения»). Хиалмар — военачальник, герой скандинавских преданий.

(28) «La mort de Sigurd» — «Смерть Сигурда» («Варварские стихотворения»). Сигурд — герой древнескандинавских сказаний.

Разговор с Гербертом Уэллсом

Впервые напечатано в журнале «Прожектор», 1931, № 13–14, 25 мая.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Имеется в виду первый приезд в Советскую Россию осенью 1920 года, описанный в книге «Россия во мгле» (1921).

(2) Мысль о том, что отход от передовых идей эпохи ведет к снижению художественности произведений, выражалась Чернышевским неоднократно (см. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в пятнадцати томах, т. III, Гослитиздат, М. 1947, стр. 349–350; т. IV, М. 1948, стр. 519).

(3) «Сцены будущей жизни» Жоржа Дюамеля (Georges Duhamel, Scenes de la Vie future. Paris, Mercure de France, 1930).

(4) Джулиан Гексли (род. 1887), соавтор Уэллса по книге «Наука о жизни» (1931), внук известного биолога Т. Г. Гексли и старший брат современного английского писателя Олдоса Хаксли (Гексли).

(5) Роман Уэллса «Самодержавие мистера Паргэма» (1930), о котором идет речь, был издан в русском переводе С. Г. Займовского в 1931 году. См. Г. Дж. Уэллс, Полное собрание фантастических романов [в пятнадцати томах] под ред. М. Зенкевича, т. XV, Гослитиздат, М.-Л. 1931.

Бернард Шоу — наш гость

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1931, № 199, 21 июля.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) См. статью В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) (Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 99-105).

(2) Начальная строка стихотворения А. К. Толстого того же названия (1858).

(3) А. В. Луначарский перефразирует строки из «Рыцаря на час» Н. А. Некрасова.

(4) В статье А. В. Луначарского «Попутчики в Европе (по поводу письма Бернарда Шоу)» (1925) дается следующая характеристика позиции Шоу в 20-е годы:

«Бернард Шоу идеальный выразитель этого англо-кельтского направления ума и чувства. Он любит искриться, он любит играть, он кокетничает своим легкомыслием, но от времени до времени старается изумить своей глубиной. Он писатель шустрый, чуткий, гибкий, и заслуги его велики. Он свободен от всех истин, — от истин, являющихся идеалом буржуазии, так же точно, как от всякой революционной теории. Стать марксистом для него равносильно оковам. Для него почти безразлично, какие это были бы оковы, церковщины английского Кента или научного социализма. Ему бы только порхать во всем своем арлекински ярком оперении и насвистывать самые смешные в мире песни.

(А. В. Луначарский, Этюды критические, М.-Л. 1925, стр. 384–386).

Буржуазию он терпеть не может. Он любит высмеять его степенство английский капитал во всех его разновидностях, ему доставляет огромное удовольствие ткнуть пером в брюхо осанистого джентльмена и внезапным жестом поднять юбку величественной леди или сорвать парик с ученой плеши какого-нибудь самовосхищающегося божка. И мы аплодируем ему во всех его проказах. А Шоу похлопывает нас по плечу. Он с таким же азартом доказывает, что суд инквизиции, казнивший Жанну д'Арк, выше современного английского суда или что нравы полудиких племен нисколько не уступают, в смысле стиля, нравам лучших салонов Лондона, как доказывает и то, что, в сущности говоря, „московские разбойники“ — хорошие ребята, с одной стороны, устроившие неожиданный и пресмешной парадокс мировой величины, а с другой стороны, во многом правые. Ведь Шоу хлебом не корми, но только дай ему возможность перед изумленным и слегка разгневанным взором своей публики неожиданно доказать правоту заведомо, казалось бы, неправых варваров.

Если в блестящем шутовстве Шоу есть какая-нибудь система, то это, конечно, система фабианского социализма, то есть медленного, сопровождающегося боями остроумия, продвижения к социализму, как к порядку, лучше выдерживающему критику насмешливого ума, чем буржуазная достройка.

Все это делает Шоу нашим другом, но наш „друг“ никогда не забывал, что мы все-таки „варвары“, а он — блестящий корифей блестящей европейской литературы, и вот ему вздумалось показать нам расстояние и дать нам с высоты своего величия несколько советов. Конечно, курьезнее всего, что этот величественный и интереснейший клоун Европы вздумал прочесть нам лекцию о том, насколько петух Уэллс может поучить петь соловья Маркса. О, конечно, мистер Шоу не читал этих скучнейших томов какого-то эмигранта! Он прекрасно знает, что кафрские женщины выше всего на свете ценят стеклянные бусы, а московские коммунисты увлекаются старомодным марксизмом, но он не прочь разъяснить кафрским женщинам, что они напрасно отдают свои ценности за такие пустяки, как бусы, и что они были бы более правы, если бы покупали доброкачественный английский ситец и одевались бы, ну, хоть так, как одевается горничная мистера Шоу. Он не прочь объяснить и нам, бедным студентам, как нас обозвал Ллойд-Джордж, внезапно очутившимся у власти и положившим свои устарелые учебники на министерские столы, что мы должны были бы спешно сменить сочинение Маркса на всемирно-историческую болтовню его друга мистера Уэллса. А за чванством зазнавшегося шутника кроется огромное духовное убожество. Шоу гордится тем, что он скептик, то есть что у него нет никакого глубокого миросозерцания, он гордится тем, что он эклектик, то есть что мозг его представляет собою такую же куртку арлекина, как и его сочинения. Шоу очень умен, но его ум настолько распался на куски, что он просто не мог бы охватить марксизма, это для него запретный плод, и, разрывая навозную кучу буржуазной культуры, этот задорный петух никак не сможет понять ценности жемчужного зерна, каким является книга эмигранта доктора Маркса, написанная в стенах Лондонской публичной библиотеки. Мало того, когда это жемчужное зерно воочию превратилось в блестящую путеводную звезду, да нет — в восходящее солнце, пожар, заревом которого объята половина неба, то и тут мистер Шоу пожимает плечами и говорит: „Багровое зарево? Но модно ли это? Но не монотонно ли это? Но не лучше ли было бы, если бы восходящая заря представляла собою точь-в-точь такую арлекинскую куртку, как мои сочинения?“ С небольшими изменениями то же относится и к Уэллсу, эклектическую книжку которого Шоу осмелился поставить выше великих трудов Маркса»

(5) Б. Шоу гостил в Советском Союзе с 21 по 30 июля 1931 года.

(6) И июля 1931 года Шоу телеграфировал Б. Иллешу: «Могу приехать любой день после двадцатого. Мое весьма короткое пребывание не оставив мне времени для приемов, банкетов или интервью. Приезжаю для серьезного дела — не для церемоний. Шоу» (Отдел рукописей Института мировой литературы АН СССР, ф. 169, оп. 2, № 50), Сообщение об этой телеграмме было опубликовано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1931, № 190, 12 июля.

(7) 12 июля 1931 года «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» (№ 190) опубликовали, «Ответ английского журнала Черчиллю», в котором излагается статья «Россия и мистер Черчилль», напечатанная в еженедельнике «Нью стейтсмен энд нейшен». «Мы думаем, — пишет еженедельник, — что было бы полезнее кое-чему поучиться у России, вместо того чтобы впадать в черчиллевскую велеречивость». (См. Russia and Mr. Churchill. — «New Statesman and Nation», 1931, 4. VII.)

(8) План Юнга — план получения репарационных платежей с Германии, разработанный в 1929 году комитетом финансовых экспертов под председательством представителя США О. Д. Юнга. Утвержден Второй Гаагской конференцией в январе 1930 года. Целью плана Юнга, просуществовавшего до 1932 года, было содействовать усиленному проникновению американского капитала в Европу и возрождению военно-промышленного потенциала Германии.

(9) См. С. В. Нооvеr, Soviet challenge to capitalism. — «Harper's Magazine», 1930, October, vol. 161, p. 588–598, и книгу: С. В. Hооver, The Economic Life of Soviet Russia. N. Y., Macmillan, 1931.

Бернард Шоу

Речь, произнесенная 26 июля 1931 года на вечере в честь 75-летия Б. Шоу в Доме профсоюзов (Колонный зал Дома Союзов).

Впервые по сокращенному тексту стенограммы напечатана в «Литературной газете», 1931, № 41, 30 июля. В более полном виде — в журнале «Пролетарский авангард», 1931, № 8, сентябрь.

Печатается по тексту названного журнала.

(1) Дж. Свифт, Скромное предложение, имеющее целью не допустить, чтобы дети бедняков в Ирландии были в тягость своим родителям или своей родине, и, напротив, сделать их полезными для общества (1729). См. Джонатан Свифт, Памфлеты, Гослитиздат, М. 1955, стр. 155–165.

(2) Об оптимистическом «марксистском смехе» Ленина рассказывается в воспоминаниях корреспондента лондонской газеты «Дейли ньюс» Артура Рэнсома «Ленин в 1919 году». «Каждая его морщинка излучала смех. Я думаю, что причина этого смеха в том, что он … совершенно лишен честолюбия. Более того, как марксист, он верит в движение народных масс, которые — с ним или без него — победят» (А. R. Williams, Lenin. The Man and His Work. N. Y., Scott and Seltzer, 1919, p. 173–174).

(3) См. подборку под заглавием «Афоризмы Бернарда Шоу» («Литературная газета», 1931, № 40, 25 июля). Приводим некоторые афоризмы:

«Человек, который, имея представление о современном общественном строе, не является революционером, — существо низшего порядка».

«Даже самые утонченные физические или нравственные достоинства не могут искупить социального греха: участия в потреблении без участия в производстве».

«Америка — это страна, где каждому гражданину разрешено подавлять свободу, что он обычно и делает в те минуты, когда готов отказаться от погони за деньгами».

(4) Имеются в виду следующие слова Б. Шоу: «Мы знаем теперь из истории, что существовало очень много цивилизаций и что они, достигнув той точки развития, до которой дошел теперь западный капитализм, гибли и вырождались. Неоднократно представители человеческой расы пытались обойти этот камень преткновения, но терпели неудачу. Ленин создал новый метод и обошел этот камень преткновения. Если другие последуют методам Ленина, то перед нами откроется новая эра, нам не будут грозить крушение и гибель…» (Речь Бернарда Шоу, произнесенная в Ленинграде 25 июля 1931 года в киностудии Союзкино для звукового фильма «Ленин». — «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1931, № 207, 29 июля).

(5) В своем выступлении на вечере, посвященном 75-летию Шоу, заведующий Госиздатом и член коллегии Наркомпроса РСФСР А. Б. Халатов привел следующие слова Б. Шоу из его речи, произнесенной для звукового фильма «Ленин»: «Путь, указанный Лениным, — тот путь, по которому вы идете, — единственный путь к светлому будущему, если же мир пойдет старой тропой, мне с грустью придется покинуть эту землю» («Литературная газета», 1931, № 41, 30 июля).

(6) В отчете о речи Луначарского, помещенном в «Литературной газете», вместо последних двух фраз следовало: «Мы, которые прожили с ним эти несколько дней, мы знаем, что он молод, что он юн. С ранних лет он стал строить великий мост, по которому сегодня он и люди, наиболее богатые мыслью и духом, могли бы перебраться из старого в новый мир. Сейчас все еще юный, хотя и с седой бородой, он завершает последние арки этого моста, входит в новый мир и в этом — всемирного исторического значения акт, который он знаменует празднованием 75-летия великого английского писателя в Москве (продолжительные аплодисменты).

Пожелаем, чтобы и после семидесяти пяти лет Шоу жил долго, чтобы глаза его могли увидеть полный восход социалистического солнца (бурные продолжительные аплодисменты)» («Литературная газета», 1931, № 41, 30 июля).

[Рецензия на книгу С.С. Динамова «Бернард Шоу»]

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1931, № 266, 26 сентября, в разделе «Критика и библиография».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) С. Динамов, Бернард Шоу, Гослитиздат, М.-Л. 1931.

(2) В машинописи далее следует фраза:

«Первоначально задумано было так, чтобы она вышла как раз во время приезда Бернарда Шоу, но небольшое опоздание отнюдь не будет в ущерб»

(ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 209).

(3) Отрывки из интервью Шоу, выступившего в Варшаве после своей поездки в Советский Союз с зашитой СССР, приведены в книге С. Динамова «Бернард Шоу», стр. 75. См. также «Правду» и «Известия ЦИК СССР и ВЦИК» за 2 августа 1931 года («Бернард Шоу о СССР»).

(4) В письме к С. С. Динамову от 25 март 1936 года Шоу писал: «Я читал Маркса на четырнадцать лет раньше Ленина» (Отдел рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР, ф. 75).

(5) Освальд Мосли — лидер Британского союза фашистов, организованного по образцу немецкой фашистской партии. Мосли пришел к фашизму после работы в лейбористской партии (в 1929–1930 годах был министром в лейбористском правительстве Макдональда).

(6) Очевидно, имеются в виду некоторые высказывания Шоу 20-х годов об итальянском фашизме и Муссолини.

(7) У Б. Шоу имеется ряд выступлений о Советском Союзе. В 1931 году лондонское Общество друзей Советского Союза опубликовало выступление Шоу по радио для Америки о СССР («Look, you boob!.. What Bernard Show told the Americans about Russia! His famous broadcast», London, Friends of the Soviet Union, 1931).

Предисловие [К книге Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла»]

Впервые напечатано в книге: Фридрих Гельдерлин, Смерть Эмпедокла. Трагедия. Перевод Я. Голосовкера, «Academia», М.-Л. 1931.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Луначарский цитирует аннотацию Я. Голосовкера, помещенную на клапане суперобложки указанной выше книги.

(2) Речь идет о работе К. Маркса «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)». См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736–738.

(3) «Социологические и патологические факторы в истории искусства». Заслушан в секции литературы, искусства и языка Комакадемии 31 октября 1929 года. Напечатан в «Вестнике Коммунистической академии», № 37–38, 1930, стр. 40–80. Конспект доклада (с подзаголовком «Фридрих Гельдерлин») был напечатан посмертно в журнале «Литературный критик», 1935, № 12, стр. 58–81.

(4) См. письмо Ф. Шиллера Гёте от 17 августа 1797 года (Фридрих Шиллер, Собр. соч. в семи томах, т. 7, Гослитиздат, М. 1957, стр. 466–470).

(5) См. «Философия истории». Введение (Гегель, Сочинения, т. VIII, Соцэкгиз, М.-Л. 1935).

[Гвидо Кавальканти]

Впервые напечатано в «Литературной энциклопедии», т. 5, изд. Коммунистической академии, М. 1931.

Печатается но тексту первой публикации.

(1) См. Боккаччо, Декамерон. День шестой, Новелла девятая: «Гвидо Кавальканти язвит, под видом приличной шутки, нескольких флорентийских дворян, заставших его врасплох».

Гёте-драматург

Впервые напечатано в журнале «Советский театр», 1932, № 4, апрель.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В 1798 году, когда Гёте находился в Швейцарии, он узнал о смерти молодой актрисы Христианы Нейман (в замужестве Беккер), ученицы поэта по Веймарскому театру. Гёте написал стихотворение «Эфросина» (по названию роли, исполняемой актрисой).

(2) Имеется в виду юношеская речь «Ко дню Шекспира» (1771).

(3) Слова в кавычках не являются цитатой. Луначарский передает своими словами следующий разговор Гёте с Эккерманом, состоявшийся 30 марта 1824 года:

«Тик обладает талантом высокого значения. Его исключительные заслуги никто лучше меня не умеет оценить. Но если его хотят сделать выше, чем он есть на самом деле, и поставить его рядом со мной, то это заблуждение. Я это могу прямо сказать, потому что меня это не затрагивает за живое, — ведь я не сам себя сделал. Это было бы то же самое, как если бы я стал себя сравнивать с Шекспиром; последний тоже ведь не сам себя сделал, и все же является существом высшего порядка, на которое я смотрю снизу вверх и которое умею глубоко чтить»

(см. Иоган Петер Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 232).

(4) Имеются в виду две части «Фауста».

(5) Слова в кавычках не являются цитатой. Луначарский передает своими словами следующие разговоры Гёте с Эккерманом 3 января 1830 года:

«Фауст, — продолжал он, — есть все же нечто совершенно несоизмеримое, и тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку». 6 мая 1827 года: «Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею хотел я воплотить в своем Фаусте? Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной, единой для всего произведения идеи!»

(см. Иоган Петер Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 484–485 и 718–719).

(6) Полное название трагедии — «Гёц фон Берлихинген с железною рукою» (1773).

(7) Тема «отречения» неоднократно возникает в творчестве Гёте: в романе «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821–1829), имеющем подзаголовок «Отрекающиеся», в «Фаусте» и др. Фауст рассуждает об «отречении» с Мефистофелем в сцене «Рабочая комната», ч. I (см. Гёте, Фауст, Гослитиздат, М. 1953, стр. 99).

(8) Перефразированная Луначарским цитата из статьи Ф. Энгельса «Немецкий социализм в стихах и прозе». У Энгельса:

«И Гёте был не в силах победить немецкое убожество; напротив, оно побеждает его; и эта победа убожества над величайшим немцем является лучшим доказательством того, что „изнутри“ его вообще нельзя победить»

(см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233).

(9) Луначарский передает мысль Маркса и Энгельса, которую они высказывали в ряде работ. Так, в книге «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии» Энгельс писал:

«…Только в среде рабочего класса продолжает теперь жить, не зачахну в, немецкий интерес к теории… Немецкое рабочее движение является наследником немецкой классической философии»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 317).

Вольфганг Гёте

Впервые напечатано в качестве вступительной статьи к книге: Гёте, Собрание сочинений в тринадцати томах, т. I, Гослитиздат, М.-Л. 1932.

Работая над предисловием, Луначарский включил в него основные положения, легшие в основу его выступлений в связи со столетием со дня смерти Гёте, в частности статей «Гёте и мы» («Вечерняя Москва», 1932, № 61, 15 марта), «Мир чествует Гёте» («Молодой большевик», 1932, № 6) и доклада «Гёте и его время», прочитанного 22 марта 1932 года в Доме Союзов на вечере, посвященном столетию со дня смерти Гёте («Литературное наследство», 1932, № 4–6).

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Тринадцатитомное собрание сочинений Гёте на русском языке издавалось Гослитиздатом в ознаменование столетия со дня смерти Гёте, и выпуск первых двух томов был приурочен к юбилейной дате — 22 марта 1932 года. В дальнейшем тома выходили в следующем порядке: III и IV — в 1933 году, VI — в 1934, VII, VIII, IX, XI — в 1935, X — в 1937, V («Фауст») — в 1947, XII (Переписка) — в 1948 и XIII (Переписка) — в 1949 году.

(2) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233.

(3) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 27, стр. 76. Здесь и далее Луначарский иногда с пропусками цитирует К. Маркса и Ф. Энгельса или перелагает их мысли.

(4) Луначарский цитирует по памяти слова из стихотворения Баратынского «На смерть Гёте». У Баратынского:

Предстала, — и старец великий смежил Орлиные очи в покое; Почил безмятежно, зане совершил В пределе земном все земное!

(5) Свое отношение к книге Гольбаха «Система природы» (1770) Гёте выразил в третьей части своей книги «Из моей жизни. Поэзия и правда» («Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit»):

«Для примера я назову „Systeme de la nature“, с которой мы познакомились из любопытства. Мы не могли понять, как такая книга могла быть опасной; она представлялась нам такою мрачной, киммерийской, мертвенной, что нам трудно было выносить ее содержание, и мы содрогались перед ней, как перед призраком»

(Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 48).

(6) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 142.

(7) Ср. там же, стр. 143.

(8) Ср. там же.

(9) Точное название статьи Шиллера: «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795).

(10) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 594.

(11) Статья Энгельса написана в январе 1844 года. В 1843 году в Лондоне вышла в свет книга Томаса Карлейля «Прошлое и настоящее», которую Энгельс анализирует в своей статье.

(12) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 594.

(13) См. там же.

(14) См. примеч. 9 к статье «Гёте-драматург» в наст. томе.

(15) Во втором издании сочинений Маркса и Энгельса статья называется «Положение в Германии» (т. 2, стр. 559–579).

(16) В английской газете «The Northern Star» («Северная звезда»), основанной в 1837 году.

(17) Ср. К. Маркой Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 562.

(18) То есть в книге «К истории религии и философии в Германии» (1834).

(19) Статья «Карл Грюн. „О Гёте с человеческой точки зрения“» является вторым разделом работы Энгельса «Немецкий социализм в стихах и прозе».

(20) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 232–234.

(21) Ср. там же, стр. 247–248.

(22) См. Стефан Цвейг, Собр. соч., т. X, Борьба с безумием. Гельдерлин. Клейст. Ницше, изд. «Время», Л. 1932, стр. 36–37, 40. Цитируется с незначительными отклонениями от авторского текста.

(23) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233.

(24) Ср. там же.

(25) Ср. там же.

(26) Friedrich Gundolf, Goethe, Bei Georg Bondi in Berlin, 1916 (в дальнейшем в отсылках будет упоминаться сокращенно: Гундольф).

(27) Имеется в виду проходивший в октябре 1931 года в Берлине II конгресс, посвященный столетию со дня смерти Гегеля. Этот конгресс отличался крайней реакционностью и стремлением приспособить учение Гегеля к эпохе монополистического капитала и надвигающегося фашизма.

(28) Ср. Гундольф, стр. 2, 3, 4, 8, 13, 14.

(29) Луначарский имеет в виду Карла Грюна (1817–1887) — немецкого публициста, против взглядов которого на Гёте направлена цитированная выше статья Ф. Энгельса. Анастасий (Анастазиус) Грюн (1806–1876) — известный австрийский поэт.

(30) См. Georg Brandes, Goethe, Fünfte Auflage, Erich Reiss Verlag, Berlin, 1922, S. VI (в дальнейшем в отсылках упоминается сокращенно: Брандес).

(31) См. письмо Ф. Энгельса В. Греберу 30 июля 1839 года:

«Ведь общепризнано, что Шиллер — наш величайший либеральный поэт; он предчувствовал, что после французской революции должна наступить новая эра, а Гёте этого не почувствовал даже после июльской революции; а если события надвигались на него и уже заставляли его почти поверить, что наступает нечто новое, то он уходил в свои покои и запирался на ключ, чтобы оставаться непотревоженным. Это очень вредит Гёте; но когда разразилась революция, ему было 40 лет, и он был уже сложившимся человеком, так что его нельзя упрекать за это»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполитиздат, М. 1956, стр. 315–316).

(32) Ср. «Литературная энциклопедия», т. 2, 1930, стр. 504. Автор статьи — Б. И. Пуришев.

(33) См. «Максимы и рефлексии» (1822–1832). — Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 713.

(34) См. G. Landauer, Der werdende Mensch, Potsdam, 1921, S. 139–140 («Goethes Politik»).

(35) Ср. Гундольф, стр. 80. Луначарский цитирует в собственной (не совсем точной) редакции.

(36) Ср. Брандес, стр. 40.

(37) См. Брандес, стр. 41. Луначарский цитирует в своем вольном переводе.

(38) В XVIII «Философском письме» Вольтера о Шекспире говорится:

«Он создал театр, он обладал гением, полным мощи и изобилия, естественности и возвышенности, но без малейшей искры хорошего вкуса и без какого бы то ни было знания правил… Достоинства этого писателя погубили английский театр; прекрасные сцены, величественные и потрясающие отрывки, рассеянные в его уродливых фарсах, именуемых трагедиями, обеспечили его пьесам частые и имевшие успех спектакли…»

Эта оценка Шекспира с различными идейно-эмоциональными акцентами проходит через все творчество Вольтера. «Можно подумать, что произведение это [„Гамлет“] является плодом воображения пьяного дикаря» («Рассуждение о древней и новой трагедии», 1748). См. в кн.: К. Н. Державин, Вольтер, АН СССР, М.-Л. 1946, стр. 327–329.

(39) См. статью «Ко дню Шекспира» (1771). — Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 383.

(40) Луначарский цитирует письмо Мецгера по книге Брандеса в своем сокращенном и не совсем точном переводе. В письме Мецгера не говорится о сочинении Гёте на эту тему (такого сочинения Гёте не писал), а говорится о тезисах, выдвинутых Гёте для публичной защиты с целью получения ученой степени. Вышеуказанный тезис был первым тезисом Гёте. В письме Мецгера он дан в немецком переводе (ср. Б рандес, стр. 61).

(41) Ср. Брандес, стр. 84–85.

(42) Луначарский имеет в виду тот факт, что до нас не дошло ни одного отрывка из заключительной части трилогии Эсхила о Прометее.

(43) См. «Прометей» (начало второго акта).

(44) См. К. Маркой Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 235–236.

(45) Лессинг в письме к Иоганну Иоахиму Эшенбургу от 26 октября 1774 года писал: «Ну, дорогой Гёте, еще одну главку в заключение: и чем циничнее, тем лучше!» И еще: «Так не поступил бы ни один греческий или римский юноша» (G. Е. Lеssing, Gesammelte Werke, Bd. IX, Aufbau, Berlin, 1957, S. 615, 614).

(46) Ср. Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. XIII, Гослитиздат, М. 1949, стр. 363.

(47) «Возвратить билет» — выражение Ивана Карамазова (см. Ф. М. Д остоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 9, Гослитиздат, М. 1958, стр. 308).

(48) Франц Меринг в своей статье «Иоган Вольфганг Гёте» писал, что Гёте произнес эти слова, когда герцог «после сорокалетней совместной жизни с Гёте отнял у поэта руководство Веймарской сценой, чтобы удовлетворить мимолетный каприз одной из своих любовниц» (см. Франц Меринг, Литературно-критические статьи в двух томах, т. I, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 526).

(49) Ср. Брандес, стр. 184.

(50) Ср. Гундольф, стр. 240, 242, 335.

(51) См. там же, стр. 279.

(52) В основу драмы Шарлотты фон Штейн «Дидона» («Dido», 1794) положен эпизод из 4-й книги «Энеиды» Вергилия, повествующий о несчастной любви карфагенской царицы к Энею. Шарлотта фон Штейн изобразила себя в драме покинутой Дидоной.

(53) Ср. Брандес, стр. 206.

(54) Ср. Брандес, стр. 208.

(55) См. Гундольф, стр. 323–329. Луначарский своими словами передает одну из идей главы «Тассо» в книге Гундольфа.

(56) Сонет Гёте «Natur und Kunst» («Природа и искусство»).

(57) См. начало третьей книги «Годов учения Вильгельма Мейстера». Печатается также и как отдельное стихотворение: «Миньона» («Ты знаешь край…»). «Dahin, dahin» — рефрен из этого стихотворения.

(58) В «Кампании во Франции» (1792), См. Goe the, Berliner Ausgabe, В. 15, Aufbau — Verlag, 1962, S. 200. Мысль, о которой говорит здесь Гёте, Кант высказал в «Метафизических началах естествознания» (1786).

(59) См. примеч. 6 к статье «Шиллер и мы» в наст. томе.

(60) У Энгельса в статье «Немецкий социализм в стихах и прозе» сказано:

«Гёте был слишком разносторонен, он был слишком активной натурой, слишком соткан из плоти и крови, чтобы искать спасения от убожества в шиллеровском бегстве к кантовскому идеалу; он был слишком проницателен, чтобы не видеть, что это бегство в конце концов сводилось к замене плоского убожества высокопарным»

(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233).

(61) Имеются в виду «Римские элегии», о которых Ф. Энгельс сказал, что в них «Гёте действительно велик и гениален» (там же, стр. 247).

(62) Очевидно, имеется в виду положение, развитое Марксом в работе «Введение (Из экономических рукописей 1857–1858 годов)» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736–738).

(63) Ср. Гундольф, стр. 364.

(64) Ср. Гундольф, стр. 419–420.

(65) См. работу В. И. Ленина «Аграрный вопрос в России к концу XIX века» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 129–130).

(66) Здесь и далее статья Энгельса «Карл Грюн. „О Гёте с человеческой точки зрения“ цитируется Луначарским по книге: „Маркс и Энгельс об искусстве“, „Советская литература“, М. 1933, стр. 103–109 (ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 237–243).

(67) Ср. Л. Берне „Переписка Гёте с ребенком“ (1835). — Л. Берне. Полн. собр. соч., т. III, СПб. 1893, стр. 84.

(68) См. рецензию Г. Гейне „Немецкая литература“ Вольфганга Менделя». Луначарский цитирует, очевидно, в собственном свободном переводе с небольшими сокращениями (ср. Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 5, стр. 148–149).

(69) Ср. Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 9, стр. 500.

(70) У Плеханова: «душегрейка новейшего уныния» (см. Г. В. Плеханов, Избранные философские произведения в пяти томах, т. III, Госполитиздат, М. 1957, стр. 387 и 732; т. V, Соцэкгиз, М. 1958, стр. 639 и 825.

(71) Имеются в виду произведения Гёте: «Великий Кофта», «Возмущенные», «Беседы немецких эмигрантов», «Девушка из Оберкирха», драма «Мятежные», комедия «Гражданин-генерал», «Венецианские эпиграммы».

(72) Как приближенный герцога Карла-Августа, Гёте принимал участие в походе против революционной Франции (1792), который окончился боем при Вальми и отступлением немецких войск. Известны слова Гёте, оценивающие неудачный для немцев бой при Вальми: «С этого места и с этого дня начинается новая эпоха всемирной истории» («Кампания во Франции»).

(73) См. статью Франца Петровича Шиллера «Гёте в западной критике»:

«Из самых правых, открыто фашистских партий целиком отклоняет Гёте только маленькая группа приверженцев генерала Людендорфа… Для этой группки Гёте — позор „немецкой нации“, ибо он был в течение 50 лет членом масонской ложи. Этот „поход“ против Гёте открыл „сам“ Людендорф»

(«Литературное наследство», 4–6, М. 1932, стр. 803).

(74) См. Carl Sternheim, Tasso oder Kunst des Juste milieu, Erich Reiß Verlag, Berlin, 1921. См. также статью К. Штернгейма «Гёте» (С. Sternheim, Prosa, Berlin, 1918). С резкой отрицательной критикой Гёте выступало в те годы левое крыло немецких экспрессионистов.

(75) См. G. Landauer, Der werdende Mensch, Potsdam, 1921.

(76) См. Goethe, Werke. Meyers Klassiker-Ausgaben, Bd. 24, S. 154 (№ 31) — «Maximen und Reflexionen» (1822–1832).

(77) Из стихотворения «Посвящение» (1784).

(78) Ср. F. Biedermann, Chronik von Goethes Leben, Leipzig 1931, S. 58.

(79) См. W. Biedermann, Goethes Gespräche, Leipzig, 1889, B. 3, S. 103–106.

(80) См. «Das Märchen und die Novelle von J. W. Goethe», Insel Verlag, Leipzig, 1901, S. 45 — 110.

(81) «Годы учения Вильгельма Мейстера», тт. I–II, 1795; тт. III и IV, 1796; «Годы странствований Вильгельма Мейстера», 1821–1829.

(82) Ср. Гёте, Фауст. Перевод В. Я. Брюсова, Гиз, М.-Л. 1928. стр. 120: «Часть силы я, — что хочет зла всегда, всегда добро творя».

(83) См. В. И. Ленин, Лев Толстой, как зеркало русской революции: «Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 17, стр. 210).

(84) Так Луначарский называет произведение Гёте «Из моей жизни. Поэзия и правда» (1811–1831).

(85) В беседе с Эккерманом 25 февраля 1824 года:

«У меня громадное преимущество, — продолжал он далее, — благодаря тому, что я родился в такую эпоху, когда имели место величайшие мировые события, и они не прекращались в течение всей моей длинной жизни, так что я живой свидетель Семилетней войны, отпадения Америки от Англии, затем Французской революции и, наконец, всей наполеоновской эпохи, вплоть до гибели героя и последующих событий. Поэтому я пришел к совершенно другим выводам и взглядам, чем это доступно другим, которые сейчас только родились и которые должны усваивать эти великие события из непонятных им книг»

(Иоган Петер Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 210–211).

См. также разговор с Эккерманом 12 мая 1825 года (там же, стр. 282).

(86) См. статью Гёте «Литературное санкюлотство» (Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах, т. X, Гослитиздат, М. 1937, стр. 405–406).

(87) См. в письме Шиллера Гёте от 23 августа 1794 года (Ф, Шиллер, Собр. соч. в семи томах, т. 7, Гослитиздат, М. 1957, стр. 305–307).

(88) См. Ф. Энгельс, «Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии»: «…уже повсюду зарождались гениальные догадки, предвосхищавшие позднейшую теорию развития (например Гёте и Ламарк)». — К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 287.

(89) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 563.

(90) В трактате «Учение о цвете».

(91) Ср. Франц Меринг, Литературно-критические статьи в двух томах, т. I, «Academia», М.-Л. 1934, стр. 533.

(92) Ср. там же.

(93) Ср. там же, стр. 534–536.

(94) В статье «Немецкий социализм в стихах и прозе» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 233).

(95) Гёте издавал периодическое научное издание «К морфологии» («Zur Morphologie»), где он печатал свои работы по вопросам морфологии животных и растений и работы других ученых близкого с ним направления.

(96) Луначарский цитирует по книге: В. О. Лихтенштадт, Гёте. Борьба за реалистическое мировоззрение. Искания и достижения в области изучения природы и теории познания, Госиздат, Пг. 1920, стр. 499–500.

У Ромена Роллана

Впервые напечатано в журнале «Прожектор», 1932, № 9-10, 30 мая. Печатается по тексту первой публикации.

(1) В 1927–1930 годах Луначарский в качестве члена советской делегации приезжал в Женеву для участия в работе Подготовительной комиссии к конференции по разоружению. В 1932 году Луначарский принял участие в Первой Международной женевской конференции по разоружению как член советской делегации.

(2) Речь идет, очевидно, о первых томах шеститомной работы Роллана «Бетховен. Великие творческие эпохи» (1927–1943); книга «Гёте и Бетховен» (1930) является второй частью этого труда. Эмпедоклу и Спинозе посвящена не одна, а две работы Роллана, изданные в 1931 году в одном томе. R. Rolland. L'Empedocle d'Agrigente suivi de L'Eclair de Spinoza. Paris, 1931.

(3) Избрание Р. Роллана почетным академиком Академии наук СССР состоялось в 1932 году.

(4) Имеется в виду Первая Международная конференция по разоружению (Женева, 1932).

(5) Речь идет о провокационных действиях японского империализма, захватившего в 1932 году Маньчжурию и тем приблизившего войну к самым границам Советского Союза.

(6) Имеется в виду работа Барбюса по подготовке Всемирного конгресса борьбы против войны, который состоялся 27–29 августа 1932 года в Амстердаме (Голландия).

(7) См. воззвания Р. Роллана «Отечество в опасности!» и «Против войны. Всеобщий сбор!» (Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 13, М. 1958, стр. 283–285).

Анри Барбюс об Эмиле Золя

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1932, № 316, 16 ноября. Перепечатано с рядом авторских поправок в журнале «Интернациональная литература», 1933, № 1, январь, и в книге: Анри Барбюс, Золя, Перевод Т. И. Глебовой, Гослитиздат, М.-Л. 1933.

Печатается по книге: А. Барбюс, Золя, Гослитиздат, М.-Л. 1933.

(1) Речь идет о Полном собрании сочинений Э. Золя, выходившем с 1928 по 1935 год в издательстве «Земля и фабрика». Издание осталось незаконченным: вышло 20 томов: 1–3, 5-20, 25.

(2) В литературно-критическом этюде «Золя» (1915) Генрих Манн чрезвычайно высоко оценил общественно-политическую и литературную деятельность французского писателя (см. Генрих Манн, Сочинения в восьми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1958, стр. 105–179).

(3) Арно Гольц и Иоганнес Шлаф выступили как сознательные продолжатели традиций Золя. Их воззрения на искусство, в которых они во многом следовали «Экспериментальному роману» Э. Золя, изложены в предисловии к книге рассказов «Папаша Гамлет» (1889), выпущенной ими под именем вымышленного писателя Бьярне Хольмссена.

(4) Речь идет о книге: Н. Barbusse, Zola, Ed. Gallimard, Р. 1932; в русском переводе появилась в 1933 году. Русскому изданию этой книги и была предпослана настоящая статья.

(5) См. книгу: А. Барбюс, Золя, Гослитиздат, М.-Л. 1933.

(6) Речь идет о «Человеческой комедии».

(7) В письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в начале апреля 1888 года Энгельс, в частности, писал: «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей „Человеческой комедии“ дает нам самую замечательную реалистическую историю французского общества…» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 28).

(8) Данное положение эстетики Золя, характерное для раннего этапа его творчества (60-е годы), сформулировано наиболее отчетливо в его статье «Прудон и Курбе» (1866), вошедшей в сборник «Моя ненависть» («Mes haines», 1866) (см.: Эмиль Золя, Моя ненависть и другие публицистические очерки. Перевод с франц. под редакцией и с предисловием 3. Н. Журавской. Издание редакции журнала «Образование», СПб. 1903, стр. 36) и в несколько измененном виде в статье «Экран» (1864), опубликованной как часть писем Золя к Валабрегу за 1864 год (см.: Emile-Zola, Oeuvres completes, Correspondance (1858–1871). Notes et commentaires de Maurice Le Blond. Typographie Francois Bernouard, P. 1928, p. 250, 253, 256).

(9) В связи с делом Дрейфуса Золя опубликовал в газете «L'Aurore» («Заря») 13 января 1898 года открытое письмо президенту Франции Феликсу Фору, получившее название «Я обвиняю» («J'accuse»),

(10) Речь идет о цикле романов Золя «Три города» («Les Trois Villes»): «Лурд» («Lourdes», 1894), «Рим» («Rome», 1896) и «Париж» («Paris», 1898).

(11) Имеется в виду серия романов Золя «Четыре Евангелия» («Les Quatre Evangiles»), в которую вошли романы: «Плодовитость» («Fecondite», 1899), «Труд» («Travail», 1901), «Истина» («Verite», 1903, опубликован посмертно). Роман «Справедливость» («Justice») остался незаконченным.

(12) См. книгу: А. Барбюс, Золя, Гослитиздат, М.-Л. 1933.

Перед восходом и заходом солнца. К 70-летнему юбилею Гауптмана

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1932, № 325, 25 ноября. Под статьей авторская пометка: «Берлин, 14 ноября».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Драма в пяти действиях, 1931. Премьера состоялась в Берлине, в Немецком театре, 16 февраля 1932 года.

(2) Эта работа Луначарского, очевидно, не была написана. Никаких следов ее в архивах не сохранилось.

(3) 7 октября 1896 года кайзер лично отменил решение о присуждении Гауптману Шиллеровской премии.

(4) Здесь и далее Луначарский передает своими словами высказывания Плеханова из его статьи «Искусство и общественная жизнь». Слова в кавычках не являются цитатой. Примеры о Золя и Гауптмане принадлежат Луначарскому (ср. Г. В. Плеханов, Сочинения, т. XIV, Госиздат, М. [1925], стр. 148, а также стр. 126–131, 142–143).

(5) Н. Barbusse, Zola, Ed. Gallimard, Р. 1932, на русском языке: Анри Барбюс, Золя. Перевод Т. И. Глебовой. Вступительная статья А. В. Луначарского, Гослитиздат, М.-Л. 1933.

(6) Гауптман подал через своего поверенного Греллинга заявление в высший административный суд, протестуя против запрещения драмы «Ткачи» на сцене Немецкого театра в Берлине, последовавшего 3 марта 1892 года. Суд состоялся 2 октября 1893 года.

[Генрик Ибсен]

Впервые напечатано после смерти автора в журнале «Литературный критик», 1934, кн. 12, декабрь.

Статья предназначалась для Большой советской энциклопедии и была, по-видимому, написана в конце 1932 или в самом начале 1933 года (соответствующий том БСЭ сдан в производство 26 ноября 1932 г.). В журнале «Литературный критик» текст статьи подвергся редакционной правке.

Печатается по тексту машинописи, хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 142, ед. хр. 171).

(1) В современной транскрипции: Шиене.

(2) Письмо Энгельса к Паулю Эрнсту от 5 июня 1890 года Луначарский цитирует по изданию: «Маркс и Энгельс об искусстве», Под ред. А. В. Луначарского, изд. «Советская литература», М. 1933, стр. 200–201. Цитата дана с сокращением. (Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 220–221.)

(3) Имеется в виду работа Г. Плеханова «Генрик Ибсен», вышедшая отдельным изданием в Петербурге (1906) в издании «Библиотеки для всех». См. об этом в статье Луначарского «Ибсен и мещанство» в 5 томе наст. изд.

(4) Имеются в виду следующие высказывания Розы Люксембург об Ибсене из ее статей, посвященных Л. Н. Толстому: 1) «Столь же неутомимые поиски правды видят обычно и в творчестве знаменитого современника Толстого — Ибсена. Но в то время как в драмах Ибсена великая идейная борьба современности находит гротескное выражение в зачастую едва понятной игре, схожей с кукольным театром, где действующие лица напоминают кичливых карликов, — причем Ибсена-художника постигают неудачи из-за слабости Ибсена-мыслителя, — мысль Толстого не в состоянии причинить никакого вреда его художественному гению» («Толстой как социальный мыслитель»); 2) Говоря о поисках Л. Толстым правды, Р. Люксембург отмечала, что «эти поиски не имеют ничего общего с карликовой мировой скорбью изображенной Ибсеном и Бьернсоном „личности“, которая, замкнувшись в клетке мелкобуржуазного существования, не в состоянии подняться над своим драгоценным мужским или женским „я“» (О посмертных произведениях Толстого). — См. Роза Люксембург, О литературе, Гослитиздат, М. 1961, стр. 94–95, 121.

(5) Имеются в виду эпиграммы молодого Ибсена, его стихотворение «К мадьярам», а также цикл сонетов под названием «Проснитесь, скандинавы!», написанные в 1848–1849 годах.

(6) Пост художественного руководителя труппы Национального театра в Кристиании (г. Осло) Ибсен занимал с 1857 по 1864 год.

(7) Слова Б ранда из второго действия одноименной драматической поэмы (ср. Генрик Ибсен, Собрание сочинений в четырех томах, т. 2, изд. «Искусство», М. 1956–1958, стр. 184).

(8) Цитируется монолог Бранда из первого действия драматической поэмы «Бранд» (ср. Генрик Ибсен, т. 2, стр. 151–152).

(9) Цитаты из финала драматической поэмы «Бранд» приведены неточно (ср. Генрик Ибсен, т. 2, стр. 380).

(10) Берник — персонаж пьесы «Столпы общества», Боркман — персонаж пьесы «Йун Габриэль Боркман», Сольнес — персонаж драмы «Строитель Сольнес».

(11) Имеется в виду пьеса Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся. Драматический эпилог в трех действиях» (1899).

(12) Имеются в виду отношения между Рубеком и Иреной, послужившей моделью для его скульптуры «Восстание из мертвых». (См. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», д. первое и третье. — Генрик Ибсен, т. 4, стр. 447–448, 483.)

(13) В тексте машинописи далее следует пропуск. Фраза не окончена.

(14) См. сцены из третьего и пятого действий пьесы Ибсена «Женщина с моря» (1888) (Генрик Ибсен, т. 4, стр. 53–58, 94–95).

(15) Премьера пьесы Г. Ибсена «Строитель Сольнес» в Московском драматическом театре (бывш. Корш) состоялась 23 марта 1931 года (постановщик К, А. Марджанов). Стремясь придать пьесе современное звучание, постановщик изменил в ней расстановку действующих сил, переставил акценты. Вокруг постановки развернулась полемика. А. В. Луначарский откликнулся на спектакль статьей «Полезный Ибсен» («Литературная газета», 1931, № 17, 29 марта).

Бернард Шоу еще раз говорит правду

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1933, № 2, 3 января.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В 1931 году Луначарский был председателем комиссии по организации чествования находившегося в СССР Б. Шоу, которому исполнилось семьдесят пять лет со дня рождения.

(2) Драматический театр в Берлине.

(3) Видоизмененная цитата из «Памятника» (1795) Г. Р. Державина. У Державина: «И истину царям с улыбкой говорить».

(4) В русском переводе известна также под названием «Горько, но правда» (написана в 1931 году, издана и поставлена в 1932 году; первый русский перевод в журнале «Литература мировой революции», 1932, № 9 — 10, под названием «Плохо, но правда»).

(5) Здесь и далее цитаты из рассматриваемой пьесы даются в вольном пересказе Луначарского.

(6) Луначарский пересказывает своими словами монолог Обри (ср. «Литература мировой революции», 1932, № 9 — 10, стр. 31–32).

(7) Мах Planck, Der Käusalbegriff in der Physik, Leipzig, Barth, 1932.

Куда идет французская интеллигенция

Впервые напечатано в журнале «Литературный критик», 1933, кн. 2, июль. Статья возникла из переработанной стенограммы выступления Луначарского по докладу И. И. Анисимова на тему «Андре Жид и капитализм», сделанного на заседании Оргкомитета СП СССР 29 января 1933 года и затем легшего в основу его статей «Андре Жид и капитализм» («Интернациональная литература», 1933, № 4, апрель) и «Путь Андре Жида» — предисловие к собранию сочинений А. Жида (см. Андре Жид, Собр. соч. [в четырех томах], т. 1, Гослитиздат, Л. 1935, стр. I–XXXI). Выступление Луначарского состоялось 8 февраля 1933 года в Коммунистической академии.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В начале 30-х годов французский писатель и критик А. Жид выступил в иностранной и советской печати со статьями, в которых осуждал буржуазную действительность и заявлял о своих дружеских чувствах к Советскому Союзу, о сочувствии идеям коммунизма. Приветствуя эти выступления А. Жида, Луначарский рассматривал их как одно из проявлений углубления общего кризиса капитализма и вызванного им размежевания среди представителей буржуазной культуры и интеллигенции. Вместе с тем Луначарский выражал довольно сдержанное и критическое отношение к Андре Жиду, давая объективную оценку реакционных сторон в мировоззрении и творчестве писателя. Он подчеркивал, что сближение с пролетариатом таких писателей, как Андре Жид, не является органичным и что в будущем под влиянием событий возможны различные колебания. В 1936 году и последующие годы Андре Жид сделал ряд враждебных выступлений против СССР, а в 1940–1944 годах сотрудничал с фашистами, реакционные позиции занимал он и в послевоенный период.

(2) Луначарский подразумевает критику Марксом взглядов буржуазных вульгарных экономистов на производительный и непроизводительный труд в капиталистическом обществе («Теории прибавочной стоимости», глава четвертая — «Теории о производительном и непроизводительном труде», §§ 16–20). (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 26, ч. 1, стр. 279, 281–282, 285, 290, 297.)

(3) Речь идет о дневнике Андре Жида за 1929–1932 годы, опубликованном под названием: «Страницы из дневника» («Pages de Journal») в журнале «La Nouvelle revue francaise», июнь — октябрь 1932 года.

(4) В отличие от А. Жида, Бернард Шоу, несмотря на свои колебания и ошибки, был последовательным другом Советского Союза.

(5) Речь идет р произведениях А. Барбюса об Иисусе Христе. См. статьи Луначарского «К приезду Анри Барбюса» (в т. 5 наст, изд.) и «Анри Барбюс. Из личных воспоминаний» (в наст, томе) и примеч. к ним.

(6) Луначарский имеет в виду следующее высказывание Гейне в «Предисловии к французскому изданию» (1855) Лютеции:

«…Это признание, что будущее принадлежит коммунистам, я сделал с бесконечным страхом и тоской, и — увы! — это отнюдь не было притворством. Действительно, только с отвращением и ужасом думаю я о времени, когда эти мрачные иконоборцы достигнут власти: грубыми руками беспощадно разобьют они все мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они уничтожат все те фантастические игрушки и безделушки искусства, которые так любил поэт; они опустошат мои лавровые рощи и посадят там картофель; лилии, которые не трудились и не пряли, а все же одевались так, как не одевался и царь Соломон во славе своей, будут вырваны из почвы общества, если только не захотят взять в руки веретено; розы, эти праздные невесты соловьев, подвергнутся такой же участи; соловьи, эти бесполезные певцы, будут изгнаны, и — увы! — из моей „Книги песен“ бакалейный торговец будет делать пакетики, в которые станет насыпать кофе или нюхательный табак для старух будущего. Увы! Все это я предвижу, и несказанная печаль овладевает мной при мысли, что победоносный пролетариат угрожает гибелью моим стихам, которые исчезнут вместе с романтическим старым миром. И все же, честно сознаюсь, этот самый коммунизм, столь враждебный моим вкусам и склонностям, держит мою душу во власти своих чар, и я не в силах им противиться; два голоса в моей груди говорят в его пользу, два голоса, которые не хотят замолчать, которые в сущности, быть может, являются не чем иным, как внушением дьявола, — но, как бы то ни было, я в их власти, и никакие заклинания не могут их побороть»

(см. Генрих Гейне, Собр. соч. в десяти томах, т. 8, Гослитиздат, М.-Л. 1958, стр. 12).

(7) Имеется в виду стихотворение Брюсова «Грядущие гунны» (1905). (См. Валерий Брюсов, Стихотворения и поэмы, «Советский писатель», Л. 1961, стр. 278–279.)

(8) «В поисках утраченного времени» («А la recherche du temps perdu», 1913–1927).

(9) Речь идет о Международном институте интеллектуального сотрудничества при Лиге наций (L'Institut International de Cooperation Intellectuelle de la Societe des Nations) — организации, основанной в 1920 году и существовавшей в 20-е и 30-е годы.

Частью названного Института была Международная комиссия интеллектуального сотрудничества (La Comission Internationale de Cooperation Intellectuelle), в работе которой активное участие принимал Поль Валери.

(10) В июле 1930 года Поль Валери в докладе в Международной комиссии интеллектуального сотрудничества предложил создать «Лигу умов» («La Societe des esprits»), организацию, которая, по его замыслу, должна была более эффективно осуществлять международное сотрудничество работников умственного труда и принципы Лиги наций в области искусства, науки и идеологии, содействовать взаимопониманию между народами, бороться за мирное разрешение международных проблем и спасение цивилизации перед лицом военной опасности.

В соответствии с этим предложением в августе 1930 года был создан «Постоянный комитет литератур и искусств» («Le Comite permanent des Lettres et des Arts»), в состав которого вошло семнадцать деятелей культуры разных стран, в том числе Поль Валери, Томас Манн, Бела Барток и другие.

Первые заседания этого комитета состоялись 6 и 9 июля 1931 года в Женеве. На его заседаниях выступил также Валери.

Комитет публиковал регулярные отчеты о своей работе.

(11) В марте 1931 года офицер рейхсвера Рихард Шерингер, находясь в заточении в крепости Голлнов, порвал с национал-социалистской партией и объявил себя сторонником Коммунистической партии Германии. Вскоре, в 1932 году, за активную коммунистическую деятельность, он был снова брошен в тюрьму. После освобождения в 1934 году Шерингер жил уединенно на своей ферме. После второй мировой войны он снова стал принимать участие в деятельности прогрессивных сил Западной Германии. Его книга «Мой путь к красному фронту. Мемуары отставного лейтенанта рейхсвера» в русском переводе выходила в журнале «Молодая гвардия», 1933, кн. 6, стр. 145–163, и кн. 7, стр. 116–141, и в журнале «Интернационал молодежи», 1932, № 23, стр. 16–20; 1933, № 1–2, стр. 26–31, а также отдельным изданием (изд-во «Украiнський робiтник», Харьков, 1933).

Анри Барбюс. Из личных воспоминаний

Впервые напечатано в «Красной газете» (веч. вып.), 1933, № 110, 15 мая; № 111, 16 мая.

Написано в мае 1933 года по случаю 60-летия со дня рождения А. Барбюса и в связи с его очередным приездом в СССР.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Речь идет о романе «Ясность» («Clarte», 1919); в русском переводе появился в 1920 году под названием «Свет».

(2) Роман Барбюса «Огонь» («Le Feu», 1916) в русском переводе вышел в 1919 году.

(3) Об отношении В. И. Ленина к Барбюсу Луначарский писал также в письме VI «Писем с Запада» и в статье «К приезду Анри Барбюса»; см. эти статьи и примеч. к ним в тт. 4 и 5 наст. изд.

(4) Личное знакомство с А. Барбюсом состоялось в конце 1925 года, во время поездки Луначарского во Францию. О встрече Луначарского с Барбюсом см. письмо VI «Писем с Запада» и примеч. к нему в т. 4 наст. изд.

(5) Имеется в виду речь И. С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот» (1860), в которой дано оригинальное толкование образов Дон Кихота и Гамлета. (И. С. Тургенев, Собр. соч. в двенадцати томах, т. 11, Гослитиздат, М. 1956, стр. 170–171).

(6) Речь идет о философско-публицистическом трактате испанского писателя и ученого Мигеля де Унамуно «Жизнь Дон Кихота и Санчо» («Vida de Don Quijote у Sancho», 1905).

(7) Имеются в виду произведения Барбюса «Иисус» («Jesus», 1927), «Иуды Иисуса» («Les Judas de Jesus», 1927) и споры вокруг них. См. в т. 5 наст. изд. статью Луначарского «К приезду Анри Барбюса» и примеч. 7 к ней.

(8) Ошибки Луначарского, как и других «богостроителей», В. И. Ленин подверг острой критике в труде «Материализм и эмпириокритицизм», в работах «Резолюции совещания расширенной редакции „Пролетария“», «О фракции сторонников отзовизма и богостроительства», «Позорный провал», в письмах А. М. Горькому (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 18, стр. 364–367; т. 19, стр. 41–42, 74 — 108, 131–133; т. 47, стр. 221–222; т. 48, стр. 161, 180, 226–228, 230–233.

(9) В 1926–1927 годах Барбюс написал пьесу «Иисус против бога» («Jesus contre Dieu») с подзаголовком «Мистерия с применением киносредств и музыки». Пьеса не была опубликована и не ставилась на сцене.

(10) О полемике Барбюса с Р. Ролланом см. в т. 4 наст. изд. тринадцатую лекцию «Истории западноевропейской литературы» и примеч. 31 к ней.

(11) Речь идет о поздравительной статье Р. Роллана «Соратнику в борьбе… (К 60-летию Барбюса)» («Литературная газета», 1933, 17 марта).

(12) Речь идет о поездке Барбюса в 1925 году в страны Юго-Восточной Европы, по материалам которой была написана его книга «Палачи» («Les Bourreaux», 1926), разоблачавшая жестокий террор реакционных правительств в отношении революционеров. Об этом Луначарский писал также в письме VI «Писем с Запада» и в статье «К приезду Анри Барбюса»; см. эти статьи и примеч. к ним в тт. 4 и 5 наст. изд.

(13) В 1927 и 1928 годах Барбюс предпринял поездки по Советскому Союзу. Результатом его поездок по Закавказью была книга «Вот какой стала Грузия» («Voici се qu' on а fait de la Georgie», 1929).

(14) Международный антивоенный конгресс в Амстердаме в августе 1932 года.

Предисловие [К книге Б. Шоу «Чернокожая девушка в поисках бога»]

Впервые напечатано в книге: Б. Шоу, Чернокожая девушка в поисках бога, Гослитиздат, М. 1933.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Вероятно, имеется в виду следующее замечание, опубликованное К. Каутским со ссылкой на воспоминания дочери К. Маркса:

«Поэты, — говорил он (Маркс), — это чудаки особого рода, им надо давать возможность идти собственными путями. Их нельзя измерять масштабами обыкновенных или даже необыкновенных людей»

(см. Н. Н. Houben, Gespräche mit Heine, Potsdam, 1948. S. 489–490).

(2) Рецензии на пьесу «Горько, но правда» появились во многих журналах («Bookman», N. Y. 1932, April; «Commonweal» 1932, April; «Theatre Arts», 1932, June; «English Review,» 1932, October).

(3) Русский перевод см. в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1933, № 25, 26 января. В этом «Манифесте» Шоу заявляет по поводу антисоветской агитации, проводившейся буржуазной печатью:

«Для антисоветской прессы нет лжи, которая была бы слишком фантастичной, нет клеветы, которая была бы слишком грязной, нет пугала, которое бы было слишком ребяческим, нет измышления, которое было бы слишком нелепым и слишком противоречило бы всему, что известно о СССР».

(4) Имеется в виду статуя Вольтера работы французского скульптора Ж.-А. Гудона (1781), находится в Эрмитаже. Другой экземпляр этой статуи — в театре Французской комедии в Париже.

(5) Ср. Б. Шоу, Чернокожая девушка в поисках бога, Гослитиздат, М. 1933, стр. 52. Здесь и далее это произведение Луначарский цитирует в собственном свободном переводе.

(6) Имеется в виду книга Г. Уэллса «Краткая история человечества» («А Short History of the World», 1922).

(7) К русскому переводу «Чернокожей девушки в поисках бога» Шоу приложен отрывок из Введения к английскому изданию книги Энгельса «Развитие социализма от утопии к науке» (Лондон, 1892).

(8) Р. Роллан, Жан-Кристоф. Кн. IX. Неопалимая купина, ч. 2. — Ср. Р. Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1956, стр. 182–183.

Шекспир. Социально-идеологическая характеристика

Впервые в сокращенном виде и под названием «Общая характеристика личности и творчества Шекспира» опубликовано в качестве IV раздела статьи «Шекспир» в Большой советской энциклопедии, 1-е изд., т. 62, ОГИЗ, М. 1933 (Другие пять разделов этой статьи принадлежат специалистам-шекспироведам И. Аксенову, В. Мюллеру, С. Динамову и А. Гвоздеву).

Печатается полностью по авторизованной машинописи, хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 142, ед. хр. 208).

(1) См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736.

(2) Переписка Маркса и Энгельса с Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зикинген» была опубликована у нас впервые в «Литературном наследстве», № 3, М. 1932, затем в книге: «Маркс и Энгельс о литературе. Новые материалы. Комментарии Ф. Шиллера и Г. Лукача», Журн. — газ. объед., М. 1933 (подп. к печати 28 января 1933). Материалы этой переписки были включены в сборник: «Маркс и Энгельс об искусстве. Составили Ф. П. Шиллер и М. А. Лифшиц. Под редакцией А. В. Луначарского», «Советская литература», М. 1933 (подп. к печати 16 апреля 1933). В предисловии к этой книге Луначарский подчеркнул: «Очень большой слиток важных идей, более или менее непосредственно относящихся к литературе (в частности, драматургии), найдет читатель в цитате 2£-й, содержащей в себе письма Маркса и Энгельса к Лассалю по поводу его драмы „Франц фон Зикинген“. Важность содержащихся здесь идей уже много раз была подчеркнута в нашей литературе. Отметим, между прочим, также и то, что Маркс и Энгельс не сговаривались между собой о своем ответе Лассалю и что тем не менее ответы их изумительно совпадают. Факт сам по себе поучительный. В приложении к хрестоматии читатель найдет относящиеся к этой переписке письма Лассаля» (стр. 7). Работая над статьей о Шекспире, Луначарский мог пользоваться любым из этих изданий; в БСЭ (том сдан в произв. 9 июня, подп. к печати 15 декабря 1933) отсылки были сделаны по кн.: «Маркс и Энгельс о литературе» (стр. 30–31, 34–37). Луначарский первый ввел этот материал в обиход шекспироведения.

(3) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 484.

(4) Ср. там же.

(5) Ср. там же, стр. 485.

(6) Ср. там же, стр. 491–492.

(7) Ср. там же, стр. 492.

(8) Ср. там же, стр. 493–494.

(9) Каждая из хроник, то есть исторических драм Шекспира, посвящена времени правления того или иного английского короля и носит соответственно его имя. Хроники Шекспира охватывают английскую историю со времен Иоанна Безземельного (XII–XIII вв.) до правления Генриха VIII (ум. 1547).

(10) В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» Маркс, говоря об извращающей силе денег, цитирует монологи Тимона Афинского «Тут золота достаточно вполне» (д. IV, сц. 3) и «О ты, приветливый цареубийца» (д. IV, сц. 3). Маркс замечает: «Шекспир превосходно изображает сущность денег» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполитиздат, М. 1956, стр. 616–620).

(11) О большом интересе Маркса к творчеству Шекспира вспоминает, например, Поль Лафарг: «…его (Эсхила. — Ред.) и Шекспира он любил как двух величайших драматических гениев, которых породило человечество. Шекспира, которого он особенно любил, он изучал специально» (Поль Лафарг, Воспоминания о Марксе. — В кн. «Воспоминания о Марксе и Энгельсе», Госполитиздат, М. 1956, стр. 64).

(12) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 213.

(13) В письме к Марксу от 10 декабря 1873 года Энгельс писал: «В одном только первом акте „Веселых кумушек“ больше жизни и реальности, чем во всей немецкой литературе; один Ланс со своей собакой Кребом больше стоит, чем все немецкие комедии, вместе взятые» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 33, стр. 89). Ланс — персонаж шекспировской комедии «Два веронца».

(14) Здесь в машинописи пробел и следуют в скобках слова: «Сюда вставить самую лучшую цитату с общей характеристикой эпохи Возрождения. После этого дать некоторые комментарии к ней, особо подчеркнув значение индивидуальной свободы и сославшись здесь на знаменитые слова Гамлета». Намерение Луначарского осталось невыполненным. Под «лучшей цитатой с общей характеристикой эпохи Возрождения» он, возможно, понимал известные слова Энгельса из «Введения» к «Диалектике природы» о «величайшем прогрессивном перевороте», об «эпохе, которая нуждалась в титанах» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 346). Собираясь собственные рассуждения о значении индивидуальной свободы в ту эпоху подкрепить «знаменитыми словами Гамлета», Луначарский мог процитировать отрывок из монолога Гамлета: «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (д. II, сц. 2, пер. М. Лозинского. — Шекспир, Соч., т. 6, стр. 57–58).

(15) Ср. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 22, стр. 306–307 и 309–310.

(16) Биографический очерк о Шекспире принадлежит И. Аксенову.

(17) Alois Brandl, Shakespeare, Leben — Umwelt — Kunst, Berlin, 1922, S. 4–5.

(18) Friedrich Gundolf, Shakespeare, sein Wesen und sein Werk, 2 Band, Berlin, 1911.

(19) Персонажи шекспировских пьес: Меркуцио — «Ромео и Джульетта», Бенедикт — «Много шума из ничего», Жак — «Как вам это понравится».

(20) Frank Harris, The man Shakespeare and his tragic life-story, L. 1909.

(21) Сто пятьдесят четыре сонета Шекспира распадаются по темам на несколько циклов. Наиболее единым и четко организованным является первый цикл — девятнадцать сонетов, посвященных другу, которому поэт всячески советует жениться. Следующий цикл, более разнородный (20 — 126), подчинен в основном теме дружбы, которая по своей восторженности близка к влюбленности. Наконец, сонеты 127–154 воспевают «смуглую даму» и, по-видимому, несчастную страсть к ней поэта.

(22) В особенности сонет 53.

(23) Например, сонет 15.

(24) Как правило, сравнивается 66 сонет Шекспира, цитируемый Луначарским, со словами Гамлета из его монолога «Быть или не быть…» (д. 3,сц. 1).

Перев. М. Лозинского (Шекспир, т. 6, стр. 71.)

(25) Известны многочисленные высказывания А. С. Пушкина в стихах, статьях и письмах об «аристократической гордости» русских писателей, дворян по происхождению, не желавших по принципиальным соображениям подчиняться велениям, высокопоставленной бюрократии и самого царя. «У нас писатели, — рассуждал Пушкин в письме к А. А. Бестужеву, — взяты из высшего класса общества. Аристократическая гордость сливается у них с авторским самолюбием. Мы не хотим быть покровительствуемы равными. Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его передней с посвящением или с одою, а тот является с требованием на уважение, как шестисотлетний дворянин…» (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в десяти томах, т. X, АН СССР, М. 1949, стр. 146–147. Или там же, стр. 178). Распространенным словом в шекспировскую эпоху сделалось понятие «выскочка» (up-start), которым, кстати, назвал только начинавшего свой путь Шекспира его старший современник драматург и романист Роберт Грин. Дворянство было в конце концов даровано и Шекспиру.

(26) «Народа сильная к нему любовь» (пер. А. Кронеберга) мешает Клавдию, по его собственному выражению, покончить с Гамлетом (д. IV, сц. 7) (ср. Шекспир, т. 6, стр. 121).

(27) Подробнее Луначарский остановился на этом в книге «Фрэнсис Бэкон».

(28) В монологе из первой сцены второго действия драмы «Юлий Цезарь» Брут говорит о Цезаре:

Перев. М. Зенкевича. (Шекспир, т. 5, стр. 242–243.)

(29) Характеристику Брута и Кориолана, данную Луначарским, см. также в т. 4 наст, изд., стр. 153–162.

(30) Калибан — персонаж драмы «Буря», уродливый сын ведьмы. Олицетворяет, в противоположность главному герою этой пьесы — всемогущему мудрецу Просперо, — рабское, низменное начало.

(31) Как Волумния, мать Кориолана, так и Менений Агриппа придерживаются во взглядах на власть принципа циничной демагогии. Волумния, например, советует Кориолану:

Перев. Ю. Корнеева (Шекспир, т. 7, стр. 341.)

В свою очередь, Менений Агриппа лицемерно пытается уверить народ, что римский патрициат печется о его благе.

(32) Разграничивая «Восток» и «Запад», Луначарский подразумевал, возможно, подобное разделение в «Эстетике» Гегеля. (См. Гегель, Сочинения, т. XIII, стр. 122.)

(33) В книге «Фрэнсис Бэкон» Луначарский дал собственный стихотворный перевод этого сонета.

(34) См., например, сонет 111.

(35) Мысль о порочности миропорядка Лир высказывает в монологе «Бездомные, нагие горемыки, где вы сейчас?» (д. III, сц. 4) ив сцене воображаемого суда (д. III, сц. 6), который Лир устраивает будто бы над своими дочерьми (см. Шекспир, т. 6, стр. 499 и 506–509).

(36) Зоровавель — вождь иудеев; Захария, Иеремия — библейские пророки. Протестанты — общее наименование сторонников религиозных течений, которые вели к отклонению от католической церкви. Пресвитериане и индепенденты — группировки сил, участвовавших в английской буржуазной революции. Пресвитериане — выразители интересов крупной буржуазии, индепенденты — средней и мелкой. Лидеры английской революции нашли поддержку в Шотландии, поэтому Луначарский специально упоминает шотландцев.

(37) Персонаж комедии «Двенадцатая ночь».

(38) В поздний период творчества Шекспир написал три романтические драмы: «Цимбелин» (1610), «Зимняя сказка» (1611) и «Буря» (1612).

(39) См. примеч. 7 к статье «Гёте-драматург».

(40) Последние годы жизни (1613–1616) Шекспир, видимо, провел в своем родном городе Стратфорде-на-Эвоне и ничего не писал.

(41) Как и в послесловии к роману Сервантеса «Дон Кихот», Луначарский имеет здесь в виду слова Маркса из «Тезисов о Фейербахе». (См. примеч. 10 к этому послесловию в т. 5 наст, изд.)

(42) Луначарский своими словами передает начальные строки из книги «Новый Органон» Бэкона (ср. Франциск Бэкон Веруламский, Новый Органон, Соцэкгиз, Л. 1935, стр. 71).

(43) А также в разделе «VI. Шекспир в театре», принадлежащем А. Гвоздеву.

(44) Точнее, трагедий Сенеки и комедий Плавта и Теренция.

(45) Об этом свидетельствует замечание Гамлета в адрес зрителей партера, которые «ни к чему не способны, кроме невразумительных пантомим и шума» (д. III, сц. 2). — Ср. Шекспир, т. 6, стр. 75.

(46) В ряде своих комедий («Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь» и др.) Шекспир пародировал манеру светской молодежи изъясняться на вычурном языке, почерпнутую из популярного в те времена романа Лили «Эвфуэс». Эта молодежь, по выражению Гамлета, переняла «лишь современную погудку и внешние приемы обхождения» (д. V, сц. 2). Для самого Шекспира «эвфуизм» сыграл роль побудительного импульса, подтолкнувшего творческую мысль драматурга.

Фрэнсис Бэкон

Одна из последних и незавершенных работ Луначарского. Предназначалась для издания в серии «Жизнь замечательных людей». После кончины Луначарского написанные разделы подготавливались к выпуску в сборнике № 1 Института литературы и искусства Комакадемии. Опубликованной оказалась, однако, лишь часть оставшихся материалов — III раздел первой главы в журнале «Литературный критик», 1934, № 12.

Впервые печатается полностью по машинописи, хранящейся в Архиве АН СССР (ф. 358, ед. хр. 762); III раздел первой главы — по «Литературному критику», поскольку в машинописи этих страниц не сохранилось.

(1) См. К, Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 20–23, 373.

(2) Луначарский передает своими словами издательскую аннотацию к книге: С. Williams, Bacon, L. 1933.

Интерес Луначарского к Бэкону, который привлекал его как личность особого типа, сочетавшая в себе ученого, литератора, государственного деятеля и современника переломной революционной эпохи, был давним и длительным. По свидетельству Н. Розенель-Луначарской, «в одиночном заключении в киевской Лукьяновской тюрьме (1899. — Ред.) он изучил английский язык. Даже в тюремной камере он не поддавался унынию и продолжал работать — читал в подлиннике Шекспира и Бэкона, немецких философов и поэтов, много писал» (Н. Розенель-Луначарская, Память сердца, «Искусство», М. 1962, стр. 9-10).

(3) Отчет Бэкона о процессе над заговорщиками был издан вскоре после казни Эссекса под названием «Обличение происков и предательств, совершенных Робертом, покойным графом Эссексом» (1601).

(4) Walter Frost, Bacon und die Naturphilosophie, München, 1927.

(5) Книга Charles de Remusat, Bacon, sa vie, son temps, sa philosophie et son influence jusqu' ä nos jours, Paris, изд. 1865 года, которой пользовался Луначарский.

(6) Джон Николь. — Вероятно, оговорка Луначарского. Речь может идти либо о Джоне Николзе, английском печатнике и биографе XVIII века, издателе «Биографического словаря», либо об англо-американском историке Эдуарде Нейле (Ниле), авторе статьи «Последние годы лорда [Бэкона» (1890?). Маколей в обширной статье «Лорд Бэкон», полемически заостренной против биографии Бэкона, которая помещена в собрании сочинений Бэкона, вышедшем под редакцией Б. Монтегю (Лондон, 1825–1834), писал: «Мы должны сказать откровенно, оно (авторское чувство приверженности к Бэкону. — Ред.) в значительной степени исказило правильность его (Монтегю. — Ред.) суждения». Со своей стороны Маколей подчеркивал: «Бэкон был человеком не особенно строгих правил и не особенно высокой нравственности» (Маколей, Полн. собр. соч., изд. Н. Тиблена, СПб. 1862, т. III, стр. 2 и 6).

(7) Судя по заглавию, Луначарский имеет в виду издание: Куно Фишер, Реальная философия и ее век. Франциск Бакон Веруламский, пер. Н. Страхова, изд. второе, СПб. 1870.

(8) Основными произведениями Бэкона являются «Новый Органон» (1620) и «Опыты или наставления гражданские и нравственные» (1597–1625). Эти книги должны были составить так называемое «Великое восстановление (возрождение) наук». Луначарскому, судя по некоторым его замечаниям и ссылкам, эти произведения Бэкона были известны по изд.: Б а к о н, Собр. соч. Пер. [с франц.] П. А. Бибиков, чч. I–II, тип. И. И. Глазунова, СПб. 1874. Значительна также утопия Бэкона «Новая Атлантида» (издано посмертно, 1627), которую Луначарский упоминал неоднократно в этой и в других своих работах и которую он, видимо, знал по изд.: Фрэнсис Бэкон, Новая Атлантида. Пер., введение и примеч. проф. С. Я. Лурье, изд. «Былое», М. — Пгр. [1923] (Библиотека социалистической мысли).

(9) Речь идет о книге Литтона Стречи (Strachey) «Елизавета и Эссекс» («Elizabeth and Essex», 1928). Луначарский пользовался французским переводом этой книги, вышедшим в том же году.

(10) Об этом Франц Меринг писал в Предисловии ко второму изданию «биографии для немецких рабочих» Шиллера (Франц Меринг, Литературно-критические статьи, «Academia», М.-Л. 1934, т. I, стр. 558). См. след. комментарий.

(11) Далее в машинописи следует указание: «Вставка будет сделана в корректуре». Место осталось незаполненным. И здесь скорее всего имелось в виду суждение Меринга из предисловия к биографии Шиллера: «Несомненно, что каждое биографическое изображение содержит субъективный элемент, и если оно хочет выполнить свою задачу, — должно его содержать. Кто не может до известной степени вжиться в своего героя, тот никогда не сумеет дать живое изображение. „Лучшим даром“ биографа остается всегда то, что хвалил Шиллер в своем друге Кернере, именно — „счастливый талант к воодушевлению“, и скорее можно извинить преувеличение в этом направлении, чем мелочные и педантские придирки к слабостям и ошибкам героя» (там же).

(12) Из «Бориса Годунова» Пушкина (сцена «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»).

(13) См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 418

(14) Ср. Т. Роджерс, История труда и заработной платы в Англии с XIII по XIX век. Пер. с англ. В. Д. Каткова. «Издатель», СПб. 1899, стр. 78 и 80.

(15) См. Эдгар Зеворт, История нового времени (XVI–XVIII ст.). Под редакцией И. В. Лучицкого, Киев, 1883, стр. 234. Приведенные Луначарским строки принадлежат И. В. Лучицкому.

(16) См. К. Каутский, Томас Мор и его Утопия. Пер. с нем., изд. «Красная новь», М. 1924, стр. 27. В данном высказывании Каутский ссылается на Маколея, который писал: «Величайшей ошибкой является мнение, будто Вильгельм III впервые ввел в Англии порядок покрытия государственных нужд займами. Еще весьма задолго до него всякое английское правительство имело привычку делать долги. Но привычку честно платить по ним ввела буржуазная революция» (Маколей, История Англии, т. I, гл. 5, стр. 211, нем. перев.). Цитируя выше сочинение Т. Роджерса и далее — «Дух законов» Монтескье, диалог Гуттена «Вадискус», Луначарский также пользовался книгой Каутского (стр. 43 и 63–64, 146–147).

(17) Ср. Маколей, Полн. собр. соч., изд. Н. Тиблена, СПб. 1861.

(18) Ср. Монтескье, О духе законов. Пер. с франц. под ред. А. Г. Горнфельда. СПб. 1900, стр. 653–654.

(19) Ср. Ульрих фон Гуттен, Диалоги. Публицистика. Письма. Сост. и пер. С. П. Маркиша, АН СССР, М. 1959, стр. 124–125.

(20) Обращаясь к переводу книги Генри Т. Бокля «История цивилизации в Англии» в изд. Павленкова, Луначарский попеременно пользовался двумя изданиями этой книги: 2-м изданием 1896 года и 4-м изданием 1906 года, которые точно повторяют друг друга. Цитируя, Луначарский, как обычно, несколько редактировал перевод, что мы специально не оговариваем.

(21) Первый полный перевод Библии на английском языке был издан в Англии в 1539 году.

(22) Ср. Маколей, Полн. собр. соч., т. 6, стр. 62.

(23) Цитируется по книге Маколея «История Англии». — Там же, стр. 63.

(24) Луначарский приводит цитату в собственном свободном переводе с немецкого из названной им книги Алоиза Брандля. В машинописи между соответствующими страницами подшиты выписки этих цитат на нем. яз.

(25) См. К. Каутский, Томас Мор и его Утопия, стр. 76.

(26) См. пятую — шестую лекции «Истории западноевропейской литературы» в 4 томе наст. изд.

(27) Основными трудами Якоба Буркхардта, посвященными Возрождению, являются «Die Kultur der Renaissance in Italien» (1860) (русск. пер. «Культура Италии в эпоху Возрождения», 2 тт., СПб. 1904–1906), а также «Die Geschichte der Renaissance in Italien» (1867).

(28) «Академистами» принято называть современников Шекспира, сторонников классической правильности и ученой серьезности в искусстве. Предшественниками Шекспира, которых имеет в виду Луначарский, были «университетские умы», драматурги, выпускники Оксфорда и Кембриджа.

(29) Достигнув высшей точки к 1621 году, карьера Бэкона затем стала клониться к упадку. Одной из причин, навлекших на него немилость короля, оказались будто бы взятки. По существу отставка Бэкона объясняется переменой политического курса.

(30) То есть к «Хроникам» Рафаэля Голиншеда по истории Англии, Шотландии и Ирландии (1578), изложение событий в которых послужило основой для исторических пьес Шекспира.

(31) Книга Томаса Мора «История плачевной жизни и несчастной смерти Эдуарда Пятого, а затем и герцога Йоркского… от руки Ричарда III» была написана в 1513 году и опубликована под этим заглавием в 1557 году. Под названием «История Ричарда III» издана в 1883 году.

(32) Спорный вопрос об авторстве пьес, посвященных правлению Генриха VI, современным шекспироведением решается в пользу принадлежности этих хроник Шекспиру.

(33) «Ричард III» (д. I, сц. 1) в пер. А. В. Дружинина. Здесь и далее Луначарский цитирует по изд.: Шекспир (под ред. С. А. Венгерова), изд. Брокгауз-Ефрона, СПб. 1902–1904; Луначарский допускает незначительные отклонения, которые мы специально не оговариваем.

(34) Д. I, сц. 2.

(35) Д. III, сц. 5.

(36) Д. III, сц. 7.

(37) Д. IV, сц. 4.

(38) Д. V, сц. 3.

(39) Характеристика Эдмунда взята Луначарским из краткой редакционной справки, предпосланной «Королю Лиру» в переводе А. В. Дружинина в изд.: Полн. собр. соч. Вилияма Шекспира в пер. русских писателей под ред. Д. Михаловского (пятое изд., т. III, СПб. 1899, стр. 205).

(40) Д. I, сц. 2.

(41) «Отелло» Д. I, сц. 3, заключительный диалог.

(42) Там же, пер. П. Вейнберга. После слов Яго «или отпрыск» Родриго вставляет реплику: «Это невозможно». Яго продолжает: «Да, просто похоть крови, потворствуемая волею». Луначарский, опустив восклицание Родриго, соединил эти слова с монологом.

(43) «Моральная гетерогония (неоднородность — греч.)» предполагает, как у Гамлета, нравственную, психологическую двойственность: Гамлет верит, что «человек — краса вселенной, венец всего живущего» (гуманистический взгляд на мир) и в то же время средневековое сознание, «совесть» (conscience), боязнь «снов», потусторонней ответственности, христианское мышление превращает его в «труса». Между тем Яго или Ричард III, — как это показывает Луначарский, — не признают никаких норм за пределами своего «я», их духовное устройство — цельно, лишено гетерогонии. Цинически пользуясь принципом гуманизма «Человек — мера всех вещей», они руководствуются исключительно соображениями своей выгоды, велениями честолюбия, игрой желаний и страстей. См. об этом также в шестой лекции из «Истории западноевропейской литературы», т. 4 наст. изд.

(44) В романе «Опасные связи» (1782), где изображается падение нравов в аристократической среде накануне Великой буржуазной французской революции.

(45) В 1594 году Бэкон претендовал вместе с крупным юристом, публицистом и политическим деятелем Эдвардом Куком на должность верховного судьи. Кандидатура Бэкона была отведена.

(46) На этом кончается машинопись. Далее текст по «Литературному критику».

(47) Мишель Монтень, автор книги «Опыты» (1580), оказал заметное влияние на Шекспира. Следы этого влияния, а также довольно близкие текстологические совпадения некоторых мест в пьесах Шекспира с рассуждениями Монтеня обнаруживаются в «Гамлете», «Буре» и др. В Британском музее хранится экземпляр «Опытов», изданных по-английски в 1603 году, на титульном листе которого стоит подпись «Вильям Шекспир». Неоднократно высказывались предположения, что это — единственная книга, уцелевшая из библиотеки великого драматурга.

(48) Berthelot, La sagesse de Shakespeare et de Goethe, Paris, 1930, p. 28–29.

(49) Здесь и далее пьеса «Как вам будет угодно» цитируется в переводе, отличном от перевода П. Вейнберга, которым в большинстве случаев пользовался Луначарский. По предположению И. Саца, готовившего первую публикацию этой главы для журнала «Литературный критик», монолог Жака (д. IV, сц. 1) был переведен или отредактирован самим Луначарским.

(50) Эти слова, произносимые герцогом, относятся не к Жаку, а к Оселку (Д. V, сц. 4).

(51) Реплики Жака (д. II, сц. 7) в пер. П. Вейнберга.

(52) Там же.

(53) В публикации «Литературного критика» указано: «Здесь в тексте пропуск».

(54) Луначарский вольно передает реплику Офелии, характеризующую Гамлета, из сц. 1, д. III. Ср. «Вельможи, бойца, ученого — взор, меч, язык» (Пер. М. Лозинского. Ш е к с п и р, т. 6, стр. 73).

(55) В 1932 году в театре им. Е. Б. Вахтангова была осуществлена постановка «Гамлета» Н. П. Акимовым, который являлся также художником спектакля. Позднее, поясняя свой режиссерский замысел, Н. П. Акимов писал: «Мы ставили себе задачей в первую очередь дать оптимистический, бодрый и жизнерадостный спектакль „Гамлета“, за которым установилась такая дурная слава мрачной, мистической, символической и философски-реакционной пьесы и который мне было разрешено ставить только потому, что моя постановка отмежевывалась от нависших на „Гамлете“ традиций и пыталась по-новому раскрыть его» (Н. Акимов, О постановке «Гамлета» в театре им. Вахтангова. — В сб. «Наша работа над классиками», Гослитиздат, Л. 1936, стр. 126). Стремясь избежать в своем спектакле атмосферы трагической безысходности, характерной для постановок «Гамлета» в Московском Художественном театре (Г. Крэг, 1909–1911; М. А. Чехов, МХАТ 2-й, 1924), Н. П. Акимов сделал принца Датского бойким, циничным молодым человеком, добивающимся власти. Значительные изменения были внесены в текст пьесы, появились новые сцены. Спектакль вызвал полемику, в которой принял участие Луначарский. Отмечая изобретательность некоторых режиссерских находок, большая часть критиков выразила свое несогласие с подобным толкованием шекспировской трагедии.

(56) Д. III, сц. 4, пер. А. Кронеберга.

(57) Луначарский соединяет реплики Гамлета: «Дания — тюрьма… (Розенкранц: „Так и весь свет тюрьма“.) Превосходная. В ней много ям, каморок и конурок. Дания — одна из худших» (д. II, сц. 2).

(58) Д. IV, сц. 4.

(59) Реплики Гамлета (д. V, сц. 2).

(60) Цитируется в открывках монолог Гамлета из д. III, сц. 1.

(61) См. Шекспир, Полн. собр. соч. под ред. Венгерова, т. 5, стр. 418.

(62) Луначарский в собственном переводе цитирует монолог Просперо, д. IV, сц. 1.

(63) Имеются в виду, возможно, слова из эпилога, произносимого Просперо: «Мой удел был бы отчаяние, если бы молитвой и т. д.». Ср. Шекспир, т. 8, стр. 212.

(64) К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, стр. 142–143.

(65) В публикации «Литературного критика» указано: «На этом рукопись обрывается».

Марсель Пруст

Впервые напечатано в качестве предисловия в книге: Марсель Пруст, Собрание сочинений, т. I, В поисках за утраченным временем. В сторону Свана, Гослитиздат, М.-Л. 1934.

Статья «Марсель Пруст» — последняя работа Луначарского. Статья не была завершена. В первой публикации редакция сопроводила ее следующим примечанием:

«Последние строки предисловия к настоящему собранию сочинений Марселя Пруста были продиктованы Анатолием Васильевичем Луначарским 24 декабря 1933 года, за два дня до смерти, помешавшей ему довести эту работу до конца».

Печатается по тексту первой публикации.

Луначарский проявлял большой интерес к творчеству Марселя Пруста. На смерть писателя, последовавшую 18 ноября 1922 года, он откликнулся двумя статьями.

В ЦПА ИМЛ сохранился машинописный экземпляр статьи «Смерть Марселя Пруста» (ф. 142, ед. хр. 193, лл. 1–2). На первой странице надпись чернилами: «Копия. Известия ВЦИК», а на обороте второго листа — авторская пометка карандашом: «Эта статья должна быть отнесена к Зап. литературе». Статья «Смерть Марселя Пруста» опубликована не была.

В статье «Смерть Марселя Пруста» Луначарский указывает, что роман «В поисках за утраченным временем» по существу является мемуарами, характеризующими состояние французского общества того времени. Луначарский отмечает известную разоблачительность романа, который, однако, лишен большого социального значения. Главные достоинства Пруста — в области стиля и изображения психологии. «В своей сладкой медлительной манере, с бесконечным количеством деталей, работая с микроскопом и скальпелем и разнообразнейшими утонченнейшими палитрами, Пруст дает небывалые по утонченности [и] ароматности пейзажи, совершенно исключительные описания душевных состояний… Все портреты удаются Прусту великолепно, хоть и они выписаны с чрезвычайными деталями, и личности, сами по себе не бог знает как интересные, показаны со всех сторон и без всяких ракурсов… Повертываешь страницу за страницей и буквально пьешь эту изумительную, хотя немножко тягучую прозу…»

После кончины Пруста Луначарский опубликовал также небольшую заметку «Марсель Пруст» в журнале «Красная нива», 1923, № 6, 11 февраля. В заметке (за подписью А. Л.), помещенной под портретом Пруста, сообщалось:

«Мы помещаем портрет недавно умершего широко прославленного писателя, Марселя Пруста. Большой роман Пруста „В поисках потерянного времени“ обратил на себя всеобщее внимание необыкновенным изяществом стиля, проявившим свою мощь в особенности в пейзажах и тонком анализе душевных явлений. Рядом с этим Пруст вызвал к жизни целую огромную серию различных типов, главным образом, из аристократического круга и их антуража. Будучи большим поклонником аристократической Франции, Пруст тем не менее тонко подмечал ее недостатки и иногда вскрывал бессмысленность ее жизни, сам того не замечая».

(1) Роман «Жан-Кристоф» публиковался в журнале Пеги «Двухнедельные тетради» («Cahiers de la quinzaine») в течение девяти лет, с 1904 по 1912 год.

(2) Французский литературовед Поль Суде посвятил творчеству Пруста несколько статей, вошедших в его книгу «Marcel Proust», Р. 1927. Сопоставление с Ролланом делается критиком в его второй статье о Прусте, посвященной роману «Под сенью девушек в цвету».

(3) Суде говорит о новом качестве прозы Пруста в IV–V статьях о нем, посвященных роману «Содом и Гоморра».

(4) По-видимому, Луначарский перефразирует строки стихотворения Пушкина «Демон»:

(5) См. Гёте, Фауст, часть вторая, акт V.

(6) Принципы художественного обобщения действительности Гёте и Шиллер особенно подробно обсуждали в своей переписке за 1794–1797 годы. См., например, письма Шиллера к Гёте от 23 августа 1794 года и от 5 июля 1796 года (Ф. Шиллер, Собр. соч., т. 7, М. 1957, стр.305 и 409).

(7) Автобиографическое произведение Гёте «Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit» («Из моей жизни. Поэзия и правда»).

(8) Последняя часть произведения «В поисках за утраченным временем» — «Обретенное время» — («LeTemps retrouve») — была опубликована в 1927 году.

Театральные впечатления

Впервые напечатано в журнале «Правда», 1905, № И, ноябрь.

Написано в Италии, где Луначарский жил весной-осенью 1905 года. Отсюда он продолжал сотрудничать в «Пролетарии» (большевистская газета, издававшаяся в Женеве под руководством В. И. Ленина), а также «занимался историей искусства, итальянской литературой, лихорадочно следя за событиями, происходившими в России» («Автобиография», ЦГАЛИ, ф. 279, оп. I, ед. хр. 117).

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Труппа герцога Мейнингенского (Тюрингия), руководимая режиссером Кронеком, в 1874–1890 годах ежегодно гастролировала в ряде городов Европы. Спектакли мейнингенцев отличались единством режиссерского замысла и тщательной разработкой всех деталей постановки.

(2) Антуан, организатор и руководитель экспериментального Свободного театра в Париже (Theätre Libre, 1887–1895), борясь с «премьерством», добивался спаянного актерского ансамбля, естественности и простоты исполнения и постановки.

Реформы Антуана вызвали появление «свободных театров» по всей Европе.

Театр Freie Bühne (Свободная сцена), руководимый режиссером Отто Брамом, возник в Берлине в 1889 году в значительной мере под влиянием Theätre Libre Антуана; стоял на платформе натурализма.

О Станиславском, руководителе Московского Художественно-общедоступного театра, Луначарский писал в статье «Тридцатилетний юбилей Художественного театра»: «Очень интересно, что вначале Станиславскому даже ставилось обвинение в чрезмерном натурализме постановок. …С точки зрения чисто художественной, именно во всех деталях сказывающаяся тщательность, именно эта законченность спектакля были огромным завоеванием и приводили в восхищение всех, кто ни соприкасался с этим театром» (см. т. 3 наст, изд., стр. 407–408).

(3) См. Ив. Бунин, Каин. Мистерия Байрона. Переводе англ. — Журнал «Правда», 1905, №№ 2–4, февраль — апрель.

(4) В картинной галерее Питти во Флоренции хранится бронзовая статуя Каина, отлитая по модели Джованни Дюпре, изготовленной им для статуй из мрамора. Мраморный экземпляр статуи находится в Эрмитаже (Ленинград).

(5) Цитируются в переводе И. Бунина слова Люцифера из мистерии Байрона «Каин» (акт II, сц. 2).

(6) См. там же.

(7) То есть потомство третьего сына Адама и Евы — Сифа.

(8) Достоевский неоднократно полемизировал с материалистической теорией, объясняющей причины преступности влиянием социальной среды и потому — по его мнению — снимающей всякую вину с человека, приводящей к оправданию преступника, к перенесению вины с личности на общество.

Луначарский хочет сказать, что подобному утверждению, будто «никто не виноват», Достоевский противопоставлял свое — «все виноваты». См., например, в романе «Братья Карамазовы»: «Всякий из нас перед всеми во всем виноват» (Ф. М. Достоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 9, Гослитиздат, М. 1958, стр. 361).

(9) Деятель Французской буржуазной революции Фукье-Тенвиль с марта 1793 года был общественным обвинителем в Революционном трибунале.

(10) «Новое время» — петербургская газета, с 1876 года перешедшая в собственность А. С. Суворина; отличалась реакционным характером, в частности антисемитскими выпадами и разжиганием вражды ко всем «инородцам».

(11) «Русские ведомости» — газета, выходившая в Москве с 1863 по 1918 год; до 1905 года — орган умеренных либералов.

(12) Сын А. С. Суворина — А. А. Суворин, долгое время издававший вместе с отцом газету «Новое время», в декабре 1903 года основал умеренно либеральную газету «Русь», которая вела постоянную полемику с «Новым временем».

Хам — согласно библейскому преданию, один из сыновей Ноя, грубо насмеявшийся над захмелевшим отцом.

(13) Грингмут 5. А. — реакционный публицист, в годы 1897–1907 редактор-издатель газеты «Московские ведомости», которая при нем была органом самого ожесточенного черносотенства.

Либеральная печать постоянно именовала Грингмута (родом прибалтийского немца, принявшего русское подданство и православие) Карл Амалия.

(14) Вероятно, имеется в виду герой повести Гоголя «Заколдованное место».

(15) Премьера «Каина» в Московском Художественном театре состоялась 4 апреля 1920 года. Постановка — К. С. Станиславского и А. Л. Вишневского. Художник Н. А. Андреев.

(16) Имеется в виду картина французского художника Фернана Кормона «Каин» (1880, Париж, Люксембургский музей).

(17) Ересь Мани (манихейство) — религиозное учение, возникшее в III веке на Ближнем Востоке. Основано, по преданию, уроженцем Месопотамии Мани, утверждавшим, что в основе мира лежат два начала: добро и зло.

(18) Исайя — один из мифических древнееврейских пророков. Ему приписана одна из книг Ветхого завета, в которой он предсказывает приход мессии.

(19) Богу милы (чаще: богомилы) — участники антифеодального крестьянского движения, возникшего в X веке в Болгарии и принявшего форму религиозной ереси. Исходили из существования двух противоположных начал (доброго духовного и злого материального), лежащих в основе мира и человеческой жизни и постоянно борющихся между собой. Названо по имени вождя движения попа Иеремии Богомила.

(20) Слова Ады в 1-й сцене I акта мистерии в переводе Ив. Бунина:

(21) Цитируется диалог из 2-й сцены II акта мистерии.

(22) Пьеса известна в русских переводах под названиями «За стенами дома», «Там, внутри», «Внутри».

(23) В других переводах: «Факел в тайнике», «Факел под мерой», «Факел под спудом».

(24) Имеются в виду произведения Макиавелли: «Государь» — о Чезаре (Цезаре) Борджа, правителе Романьи, для достижения своих целей и установления неограниченной власти не брезговавшего никакими средствами, вплоть до подкупов, убийств и предательств; и «Жизнь Каструччо Кастракани из Лукки» — об известном кондотьере XIV века, под жестоким и решительным правлением которого Лукка сделалась крупным политическим центром Италии.

(25) То есть венецианки на картинах итальянского живописца Якопо Пальмы Веккьо.

(26) «Бранд» (1865) — драматическая поэма Г. Ибсена.

(27) «Потонувший колокол» (1896) — драматическая сказка Г. Гауптмана.

(28) В первоначальной публикации (в журнале «Правда») к этой фразе имелось следующее подстрочное примечание автора:

«Не могу не рассказать здесь одного случая. Это было в Реймсе, где мне пришлось лет семь-восемь тому назад прожить несколько месяцев.

Я видел известную мелодраму Декурселя „Два подростка“. Был я на галерке. Рядом со мною сидела рабочая семья, между прочим, девочка лет пятнадцати, очень нервно следившая за всеми перипетиями этой ловко сделанной пьесы.

После какого-то особенно трагического эпизода девочка истерически разрыдалась. Мать, брат и кое-кто из публики старались ее успокоить, а она, рыдая, все повторяла: „Oh comme tout le monde est malheureux, oh, comme j'aime tout le monde“. To была славная душа. Но нашла ли она на дне чаши трагическое спокойствие и веселье, о котором говорит Аристотель? Окрепла ли немного ее молодая душа после этого художественного страдания?

Я предполагаю, что да».

(29) 7-я сцена II действия трагедии Д'Аннунцио «Дочь Иорио» (1904).

(30) Использование фразы («Carthaginem esse delendam»), которой заканчивал свои речи в сенате римский государственный деятель Катон Старший, требовавший разрушения Карфагена — соперника Рима.

Театр Сема Бенелли

Впервые напечатано в газете «Киевская мысль», 1910, № 155, 6 июня, и в книге: Сем Бенелли, Ужин шуток. Драматическая поэма в 4-х действиях. Перевод с итальянского Н. Бронштейна и А. Воротникова, со статьей о театре Сем-Бенелли А. Луначарского, М. 1910.

Статья написана в Италии, куда Луначарский эмигрировал в 1906 году в связи с угрозой репрессий со стороны царского правительства.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Написана в 1908 году.

(2) Точнее «Лоренцаччо» (1834); Лоренцаччо — имя с оттенком презрения, утвердившееся за Лоренцино Медичи.

(3) Бенелли отказался от традиционного для итальянской драмы «декламаторского» стиха, создав свободный стих, близкий к разговорной речи.

(4) Подстрочное примечание автора имеется во всех публикациях настоящей статьи.

(5) Драматическая поэма «Ужин шуток» («La Cena delle beffe») впервые была поставлена в римском театре Argentina (премьера — 16 апреля 1909 г.). В Париже пьеса шла в театре Сары Бернар в переводе Жана Ришпена (под названием «La Beffa» — «Издевательство»); Сара Бернар исполняла роль Джаннетто.

(6) «La Chanson des Gueux», 1876 («Песня босяков») — поэтический сборник французского поэта Жана Ришпена, в котором воспевается мир босяков и бродяг.

(7) Сюжет «Ужина шуток» был почерпнут Бенелли из сборника новелл «Вечерние трапезы» («Le Gene») итальянского писателя XVI века Граццини Антонио Франческо (по прозвищу Ласка).

(8) Маньифико — то есть Великолепный (Magnifico) — прозвище правителя Флоренции Лоренцо Медичи, к эпохе которого приурочено действие драмы.

(9) Речь идет о Лоренцо Медичи.

(10) У Анатоля Франса: «звуки самого нежного из человеческих наречий» (Пролог к сборнику новелл «Колодезь святой Клары», 1895. — См. А. Франс, Собр. соч. в восьми томах, т. 3, Гослитиздат, М. 1958, стр. 360). Под флорентийским языком имеется в виду тосканское наречие, легшее в основу итальянского литературного языка.

(11) «Любовь трех королей» была поставлена в римском театре Argentina (премьера — 16 апреля 1910 г.) «…Пьеса, хотя ее ожидали с большим благоволением, имела лишь скромный успех, а третье действие грозило даже провалом», — сообщалось о премьере в «Письмах из Италии» Паоло Буцци («Аполлон», 1910, № 9, июль — август, «Хроника», стр. 15). Присутствовавший на премьере А. В. Амфитеатров писал:

«…ожиданий и шума перед новым произведением Бенелли — „Любовь трех королей“, — вчера провалившимся в римском театре Арджентина — было в итальянской прессе много, до неистовства. Но — увы! Мучилась гора родами, а родила маленькую мышь!.. В пьесе Сема Бенелли пять действующих лиц, из них три короля (почему бы уж не четыре — для всех бы мастей?), три акта и никакого действия… Из пяти действующих лиц пьесы остается целым и невредимым только одно, да и то потому, что мертворожденное, и автор позабыл о нем, как о совсем не нужном. Эта-то вот сцена оптового умирания и возмутила окончательно публику. Поднялся хохот неистовый. Пьеса, начавшаяся при самой торжественной обстановке и настроении, взвинченном ожиданиями и толками, была освистана безжалостнейшим образом»

(А. В. Амфитеатров, Маски Мельпомены, М. [1911], стр. 129–131).

(12) Имя героини в пьесе Бенелли — Фьора (Fiora); Луначарский передает его сходным по значению («fiore» — по-итал. цветок) именем Флора (латинским по происхождению), более привычным для русского читателя.

(13) Арии из опер Рихарда Вагнера «Лоэнгрин» (1848) и «Парсифаль» (1882).

(14) Пересказ слов Манфредо из II действия, обращенных к Фьоре.

(15) В газетной публикации далее следовало:

«Не задумываясь, можно было бы предсказать столь роскошно развивающемуся таланту „великое“ будущее, если бы некоторые признаки не показывали, что мыслитель не стоит рядом и на одной высоте с музыкантом, психологом и архитектором. Бенелли чувствует, что драма должна быть освещена центральной идеей. Но у него нет своих больших идей. К „Ужину издевательств“ он совсем некстати прикрепил эпиграф о вечной монотонности человеческой жизни и неизменности человеческой сущности в ходе истории. Этот эпиграф, сам по себе довольно банальный, идет, как седло к корове, к пьесе, дышащей колоритом определенного времени и места, куску жизни флорентийского Возрождения. Также и в последней пьесе центральная идея — любовь сильнее смерти, сильнее всего на свете, в какие бы внешние формы ни отливалась настоящая сильная любовь. Произведения, освещенные изнутри таким слабым идейным светом, при всех огромных достоинствах языка, при всех ценных психологических красотах, при превосходной, великолепно созвучной содержанию архитектурной форме — не могут претендовать на значение великих произведений. Я не хочу этим сказать, что произведения ценятся или должны цениться по их тенденции. Я хочу сказать только, что великие поэты были по-своему великими философами, представляли мир и жизнь в своем идейном освещении, и что этого пока нет у Бенелли, так что сравнивать его с Ибсеном, Метерлинком или Гауптманом еще рано, хотя по таланту, по мастерству он, пожалуй, уступит немногим»

(«Киевская мысль», 1910, № 155, 6 июня. В этой публикации статьи Луначарского пьеса Бенелли названа «Ужин издевательств»).

Неаполитанский театр

Впервые напечатано в газете «Киевская мысль», 1910, № 207, 29 июля.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Позилипо — холмистая местность в западной части Неаполя с живописными скалами и гротами.

(2) Цитата из рассказа «La Rivale» — «Соперница» (См. Roberto Bracco. Smorfie tristi. Milano — Palermo — Napoli, 1909, стр. 94–95).

(3) Пульчинелла — разновидность типа комического слуги, персонаж итальянской импровизированной комедии масок (commedia dell'arte, XVI–XVIII вв.), переживший комедию масок и продолжавший существовать в неаполитанском народном театре в XIX–XX веках.

(4) Грумио — персонаж пьесы Шекспира «Укрощение строптивой» (1593–1594).

(5) Реформатор итальянского драматического театра, создатель «комедии характеров» Гольдони стремился, в частности, к устранению со сцены грубого шутовства, непристойной арлекинады и голого фарса. Об этом он неоднократно говорит в своих мемуарах («Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра», тт. 1–2, «Academia», Л. 1933 — т. 1: стр. 183, 267, 349, 362; т. 2: стр. 24, 28, 241 и др.).

(6) Отпрыски испанской династии Бурбонов владели Неаполитанским королевством (с 1735 г.) и герцогством Парма (с 1748 г.). Бурбоны были изгнаны в 1859–1860 годах в ходе национально-освободительной борьбы за воссоединение Италии.

(7) Савойскому дому — династии итальянских графов, затем герцогов и впоследствии королей — в эпоху раздробленности и иноземного засилья Италии принадлежали Савойя, Пьемонт, позднее Сардиния. В конце 1850-х — начале 1860-х годов Сардинское королевство объективно оказалось в центре разворачивающегося в стране национально-освободительного движения. Но, желая объединить Италию сверху, без демократической революции и коренных социальных реформ, Савойская династия боялась опереться на пугавшее ее своим размахом народное движение; это делало ее политику трусливой и нерешительной.

(8) Каморра — название тайной бандитской организации, возникшей в Неаполе во времена испанского господства. Составлявшаяся из неаполитанского люмпен-пролетариата и преступных элементов, каморра в XIX веке стала широко использоваться правящими кругами как средство насилия и произвола.

(9) Эдоардо Скарпетта дебютировал на сцене театра Сан Карлино в 1871 году; реформу неаполитанского театра, о которой рассказывает Луначарский, он начал осуществлять в 1880 году.

(10) Речь идет о комедии Скарпетты «Беднота и знать» («Miseria е nobiltä»), премьера которой состоялась 7 января 1887 года. Создавая свой репертуар, Скарпетта неоднократно использовал французские фарсы и водевили, приспосабливая их к неаполитанским нравам и вводя в них созданный им комический персонаж — дона Феличе Шошаммокку.

(11) В театр Mercadante.

(12) Одноактная пьеса Сальватора Ди Джакомо «Месяц Марии» впервые была поставлена в неаполитанском театре Верди труппой Стелла в 1898 году; вышла отдельным изданием в Неаполе в 1900 году. В театре Сан Фердинандо ставилась этой же труппой пьеса Ди Джакомо «А San Francisco» (в 1896 г.).

(13) «Магнификат» — хвалебный гимн богородице.

(14) Либретто оперы на музыку Умберто Джордано вышло в Милане в 1910 году. В этом же году опера была поставлена в Палермо, в театре Massimo (премьера — 17 марта).

(15) Двухактная (а не трехактная) пьеса «Ассунта Спина» была впервые поставлена в неаполитанском театре Nu ovo труппой Панталены 27 марта 1909 года; вышла в свет в сборнике Ди Джакомо «Teatro» в 1910 году.

(16) В итальянской газете «Corriere della Sera» за 1909 год рецензия Ржеву сек ого не найдена. В первой публикации настоящей статьи Луначарского был указан другой источник рецензии — французская газета «Action Francaise».

Парижские письма

Во время пребывания в Париже Луначарский написал в 1911–1915 годах ряд корреспонденции о театральных постановках этого периода, о пьесах и их авторах, об актерах французского театра — всего около шестидесяти статей. Большинство из них было впервые опубликовано в петербургском журнале «Театр и искусство», почти все под заголовком «Парижские письма».

Значительная часть этих статей (всего 45) вошла в авторизованные сборники «Театр и революция» (1924) и «О театре» (1926).

В предисловии к сборнику «О театре» Луначарский, характеризуя основные разделы книги, писал:

«…в эту книгу вошли те из моих парижских корреспонденции, которые не поместились в предыдущей книге (то есть в сборнике „Театр и революция“. — Ред.). Быть может, литературные судьи найдут не совсем удобным такое механическое распределение материала, но мои корреспонденции из Парижа, обнимающие несколько сезонов и дающие в совокупности довольно четкую картину европейского театра в его среднем разрезе, вряд ли представили бы достаточный интерес для читателей, чтобы быть выделенными в отдельную книгу. Связанные же с другим, более живым материалом, отвечающим нашим непосредственным запросам, они оказываются уместными. По крайней мере, эта часть моей книги „Театр и революция“ не только не вызвала никаких протестов со стороны критики и читателей, но, наоборот, делались прямые замечания о том, что собрание моих парижских корреспонденции читается с живым интересом. Включить их в тот или другой том полностью не представлялось возможным. Вот почему я пришел к мысли разбить их на части и последнюю их часть напечатать вместе с другими материалами нынешнего сборника. Конечно, при таких условиях сборник не может претендовать на целостность — это именно в полном смысле „сборник“, а не книга. Я льщу себя надеждой, однако, что и этот сборник, как и предыдущие, встретит сочувственное отношение»

(«О театре», стр. 4).

Принцип отбора писем для каждого сборника неясен. Тематически «письма» в пределах того и другого сборника между собой и с другими статьями не связаны. Хронологическая последовательность не выдержана: в сборник «Театр и революция» вошли статьи 1912, 1913 и одна статья 1914 года, в сборник «О театре» — 1911, две статьи 1913 и статьи 1914 года.

В настоящем издании печатается двенадцать «писем» из числа опубликованных в указанных сборниках и одно «письмо», автором не переиздававшееся. Включены статьи, содержащие более развернутый анализ пьес, постановок, актерского исполнения, статьи, затрагивающие вопросы истории театрального искусства и драматургии.

При подготовке текстов «Парижских писем» были использованы материалы: текст сборников; текст первой публикации; машинописи (с небольшой корректорской правкой) статей, вошедших в сборники (хранятся в ЦПА ИМЛ). Сличение текстов показало, что машинописи являются перепечаткой ранних публикаций: они повторяют многие опечатки журнального текста, кроме того, вносят новые искажения. В сборниках некоторые искажения исправлены. Редакцией собрания сочинений устранены (или отмечены), главным образом в соответствии с текстом первых публикаций, явные искажения, а также исправлены очевидные опечатки.

Из истории комедии во Франции

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1911, № 30, 24 июля.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) «Histoire generale du theätre en France» («Общая история театра во Франции») Эжена-Франсуа-Леона Лентиляка представлена пятью томами, вышедшими из печати в Париже в 1904–1911 годах. Первый том посвящен истории французского театра Средних веков; тома второй — четвертый — истории комедии: Средних веков, эпохи Возрождения, XVII и XVIII веков. Пятый том, с которым Луначарский знакомит читателя в настоящей статье, охватывает следующий исторический период: Histoire generale du theätre en France. V. La Comedie. De la-Revolution au Second Empire. Paris, [s. a.; pref. 1910] (Комедия. От Революции до Второй империи. Париж (Без указ. даты; предисл. 1910). Труд Лентиляка остался незавершенным.

(2) См. Е. Lintilhac, указ. соч., т. V, стр. 23. Здесь и далее Луначарский цитирует этот труд в собственном свободном переводе.

(3) Ср. там же, стр. 502.

(4) «Дом Мольера» — так называют старейший театр Франции — Theätre Francais или Comedie Francaise. Театр был основан декретом Людовика XIV в 1680 году, в его состав вошли труппа Мольера (ранее слитая с труппой театра Маре) и труппа Бургундского отеля. Театр получает субсидию от государства.

Во время Французской революции театр, тесно связанный с аристократическими кругами, занял реакционную позицию. Группа актеров с Франсуа-Жозефом Тальма во главе начала борьбу за революционный репертуар, что привело к расколу труппы на «черную эскадру» и «красную эскадру». Группа «красных» в 1792 году покинула Французскую комедию и организовала Театр Республики.

В 1799 году обе группы вновь объединились.

Об этом театре Луначарский пишет в статье «Мадлен Рош». Он характеризует Comedie Franchise начала 10-х годов XX века как театр-музей, хранитель богатейшей театральной традиции (см. сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2, изд. «Искусство», М. 1958).

(5) Louis-Benois Picard, Le Passe, le Present, l'Avenir, comedies, chacune en un acte et en vers (Луи-Бенуа Пикар, Прошлое, Настоящее, Будущее, комедии, каждая в одном действии и в стихах).

Пикар сообщает, что пьеса была представлена в театр Comedie Franchise 3 июля 1791 года, но не поставлена из-за острого разногласия между актерами о желательности или допустимости постановки (см. Е. Lintilhac, указ. соч., стр. 40–41).

(6) Дюгокур — персонаж пьесы «Duhautcours, ou le Contrat d'Union» («Дюгокур, или Договор о союзе»). Комедия в 5 действиях, написана при участии Франсуа Шерона (1801).

(7) «La petite Ville, comedie en quatre actes et en prose, par L. B. Picard, representee pour la premiere fois par les Comediens de L'Odeon… le 19 Floreal, an 9», — «Маленький город», комедия в четырех действиях и в прозе, Л. — Б. Пикара, представленная впервые артистами Одеона 19 флореаля, год 9-й (1800 г.).

(8) «Les Trois Quartiers», пьеса в 3 действиях (1827), соавтор Мазер.

(9) Луначарский имеет, вероятно, в виду приведенные в книге Лентиляка высказывания Пикара об основных принципах его драматургии:

«Я опасаюсь, что я слишком часто строил свои пьесы на один лад […] И поэтому серьезные критики упрекали меня в том, что я без конца варьировал основную идею „Марионеток“ и „Рикошетов“: эти упреки справедливы, я признаю это; но театр должен быть картиной жизни — а что такое жизнь, как не ряд происшествий-рикошетов, перекрещивающихся и спутывающихся в среде людей-марионеток? уже давно сказано, что каждого из нас приводит в движение невидимая нить, которую направляет случай. Рикошеты, счастливые или несчастливые, веселые или печальные, марионетки города и двора, подмосток драмы и оперы, марионетки политические, штатские, буржуазные и литературные — я сомневаюсь, чтобы можно было найти на свете событие или человека, которые не вошли бы в одну из этих двух больших категорий, одновременно и философских и комических»

(Е. Lintilhac, указ. соч., стр. 62–63; см. также стр. 503–504).

(10) «Un jeu de la fortune, ou les Marionnettes» («Игра судьбы, или Марионетки»), комедия в 5 действиях (1806).

(11) «Les Ricochets», комедия в одном действии (1807).

(12) Les proverbes — в XVII веке маленькие импровизированные пьесы на тему, заданную какой-либо пословицей. Разыгрывались в гостиных, часто любителями. В дальнейшем — особый жанр комедий, содержание которых связано с пословицей — названием пьесы.

(13) «Les deux Gendres», комедия в 5 действиях, в стихах Гийома Этьена (1810).

(14) «L'Intrigante, ou l'Ecole des familles» («Интриганка, или Школа семейной жизни»), комедия в 5 действиях, в стихах (1813).

(15) См. Е. Lintilhac, указ. соч., стр. 112–126.

(16) Пьеса «Венецианская ночь» («La Nuit venitienne», 1830), была поставлена в первый и последний раз на сцене театра Odeon 1 декабря 1830 года.

Мюссе внес в свою пьесу иронию, развенчивающую риторику, чрезмерные страсти, а вместе с тем и высокую романтическую героику. В год общественного подъема спектакль был встречен свистом публики.

(17) Мюссе считал, что его пьесы предназначены для чтения, а не для сцены, и назвал свой первый сборник: Spectacles dans un fauteuil. Paris, 1829 (Спектакли в кресле); Seconde livraison, Paris, 1834. (Второй выпуск.) Пьесы А. Мюссе в дальнейшем много раз ставились на сцене.

Скриб и скрибизм

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1911, № 33, 14 августа.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Eugene Scribe par Е. Legouve. Paris, 1874, р. 8.

(2) См. примеч. 9 к статье «Из истории комедии во Франции».

(3) См. Г. Бергсон, Смех в жизни и на сцене, СПб. 1900, стр. 37, 83.

(4) «Le Solliciteur, ou l'art d'obtenir des places» («Искатель, или Искусство добиваться мест», 1817); пьеса написана в соавторстве с Жаном-Анри Дюпеном.

(5) «О amitie, ou les Trois epoques» («О дружба, или Три эпохи»), комедия-водевиль в 3 действиях; пьеса написана в соавторстве с Антуаном-Франсуа Варнером (1848).

(6) «La Demoiselle ä marier, ou la premiere entrevue». («Девица на выданье, или Первое свидание»), комедия-водевиль в одном действии; пьеса написана в соавторстве с Анн-Оноре-Жозефом Мельвилем (1826).

(7) «Le Diplomate», комедия-водевиль в 2 действиях (1827), пьеса написана в соавторстве с Казимиром Делавинем.

Theätre de l'Odeon был основан под этим именем в 1797 году. Первое время в помещении театра играли разные труппы, регулярное существование его началось с 1841 года. Название театра несколько раз менялось, одно из них — Second Theätre Francais (Второй французский театр). Театр получает субсидию от государства.

(8) «Valerie», комедия в 3 действиях, написана в соавторстве с Мельвилем (1822).

(9) «L'Ambitieux», комедия в 5 действиях (1834).

(10) «Le Puff, ou Mensonge et verite» («Пуф, или Ложь и истина»), комедия в 5 действиях (1848).

(11) «Bataille de dames, ou un Duel en amour» (Сражение дам, или Дуэль в любви), комедия в 3 действиях (1851); пьеса написана в соавторстве с Эрнестом Легуве. (По-русски переводилась также «Дамская война».)

(12) Ср. Е. Lintilhac, Histoire generale du theätre en France, V, Paris, p. 394.

(13) «Le Mariage d'argent», комедия в 5 действиях (1827).

(14) «La Camaraderie, ou La courte Echelle», комедия в 5 действиях, 1837 (в русских изданиях: «Товарищество, или Лестница славы»; «Товарищи, или Дружная помощь» и др.).

(15) «Une Chaine», комедия в 5 действиях (1841).

(16) См. Е. Lintilhac, указ. соч., стр. 455.

(17) Ср. там же, стр. 424.

(18) Ср. там же, стр. 511.

(19) Положительную оценку драматургии Скриба Ибсен дает в статье 1861 года (см. Г. Ибсен, Собр. соч. в четырех томах, т. 4, изд. «Искусство», М. 1958, стр. 633–634).

Ибсен был художественным руководителем Национального театра в Кристиании (Осло) с 1857 по 1864 год.

Поль Адан и Октав Мирбо о современном театре. Новая пьеса Бальзака

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1911, № 47, 20 ноября.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) «Comoedia» — французская еженедельная театральная газета (по-французски газета — le Journal).

(2) Les boulevardiers. — Имеются в виду писатели, поставляющие пьесы для так называемых театров бульваров. Название это театры получили по их местонахождению. Сюда относятся театры Porte Saint-Martin, Renaissance, Gymnase Dramatique, le Vaudeville, L'Ambigu-Comiquo, Sarah Bernhardt, Palais-Royal, Grand Guignol, l'Athenee и др. Некоторые театры были открыты в XVIII, большинство — в XIX веке.

В периоды общественного подъема XIX века многие театры бульваров были передовыми и имели положительное значение в жизни своего времени. Здесь шли пьесы Гюго, Бальзака и др. В XX веке в большинстве этих театров стали преобладать коммерческие соображения, здесь ставили главным образом пьесы развлекательные, бьющие на эффект. Труппы обычно не были постоянными, но в то же время театры бульваров часто привлекали первоклассных актеров.

(3) «Primerose». Комедия в 3 действиях Роберта Флерса и Гастона Канаве; поставлена на сцене театра Comedie Franchise 9 октября 1911 года.

О пьесе «Примроз» (Луначарский называет ее также «Подснежник») см. его статью «Новинки». — Сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.

(4) «Le vieil homme», пьеса в 5 действиях Жоржа Порто-Риш, поставлена на сцене Theätre de la Renaissance 12 января 1911 года.

(5) «L'Amoureuse», комедия в 3 действиях, поставлена на сцене театра Odeon 25 апреля 1891 года.

(6) «Le pain, tragedie populaire» (народная трагедия в 4 актах и 5 картинах). Поставлена на сцене Theätre des Arts 8 ноября 1911 года.

(7) Академия Гонкуров учреждена вскоре после смерти Эдмона Гонкура (1896) на средства, оставленные им для этой цели. Академия состоит из десяти членов — писателей; присуждает ежегодную премию за лучшее литературное произведение на французском языке.

(8) «Le Bonheur», комедия в 3 действиях, поставлена на сцене театра Antoine 3 ноября 1911 года.

Theätre Antoine был открыт в 1897 году Андре-Полем Антуаном, французским прогрессивным режиссером, актером, театральным деятелем и теоретиком. Антуан был руководителем и актером этого театра до 1906 года, когда он перешел на пост директора театра Odeon, где работал до 1914 года. Руководителем театра Antoine с 1906 по 1921 год стал Фирмен Жемье — французский режиссер, актер и театральный деятель.

Горячий сторонник и проводник идей Золя в области театра, Антуан боролся с ремесленной драматургией и, как правило, ставил пьесы высокохудожественные, трактующие большие проблемы. Он уделял в своих постановках большое внимание ансамблю и работе режиссера, естественности актерской игры, перевоплощению в образ, точности, даже натуралистичности декоративного оформления.

Луначарский часто в своих статьях о парижских театрах обращался к деятельности Антуана и Жемье (см., например, статьи «Лекция Антуана. Еще о новом театре», «Фирмен Жемье» и др. (Сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.)

(9) См., например, положительный отзыв о пьесе «Счастье» Анри Острюи, театрального обозревателя и главного редактора журнала «La nouvelle Revue», 1911, № 94, 15 ноября, стр. 281.

(10) «L'Amour defendu», пьеса в 3 действиях Пьера Вольфа, поставлена на сцене театра Gymnase 7 ноября 1911 года.

(11) «Школа брака», в другом переводе «Школа супружества» — «L'Ecole des Menages», была написана в 1838–1839 годах, отпечатана в двенадцати экземплярах, из которых сохранился один, у виконта де Ловенжуль; издана с предисловием-письмом Ловенжуля в 1907 году под названием «L'Ecole des Menages, tragedie bourgeoise en cinq actes et en prose». («Школа брака», буржуазная трагедия в 5 актах и в прозе). Впервые поставлена 12 марта 1910 года на сцене театра Odeon.

(12) Пьеса Бальзака «Делец» («Le Faiseur», 1838–1840), переработанная Адольфом Деннери; поставлена под названием «Меркаде» (имя главного персонажа, дельца) 24 августа 1851 года на сцене театра Gymnase.

(13) Исидор Леша — главное действующее лицо пьесы О. Мирбо «Les affaires sont les affaires» («Дела суть дела»). Пьеса была поставлена на сцене театра Comedie Franchise 20 апреля 1903 года. На русском языке публиковалась под названием «Власть денег».

(14) Имеется в виду отзыв Бальзака о Скрибе в письме к Ганской от 14 мая 1837 года: «Вчера вечером я смотрел „Лестницу славы“; пьеса мне кажется необычайно ловкой. Скриб знает свое ремесло, но не знает искусства; он талантлив, но никогда не будет гениален…» (См. «Бальзак об искусстве». Составитель В. Р. Гриб, «Искусство», М, — Л. 1941, стр. 440.).

(15) См. письмо к Ганской от 15 ноября 1838 года («Бальзак об искусстве», стр. 422). Резкую критику со стороны Бальзака вызвала также пьеса Гюго «Эрнани». Но в то же время Бальзак высоко ценил поэтический талант Гюго. Он писал в своих статьях: «Г-н Гюго, вне всякого сомнения, величайший поэт XIX века»; «Г-н Виктор Гюго, несомненно, величайший талант литературы образов» (см. там же, стр. 103, 20, 411–421).

(16) «Рюи Блаз», драма в 5 действиях, впервые поставлена на сцене 8 ноября 1838 года.

(17) Пьеса под названием «Школа супружества» впервые опубликована на русском языке в 1946 году (О. Бальзак, Собр. соч., т. XIX, Гослитиздат, М. 1946).

«Хлеб», «Пламя». Опять Бальзак, опять Диккенс

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1911, № 51, 25 декабря.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) Жак Руше был художественным руководителем и антрепренером Theätre des Arts в 1910–1913 годах.

(2) См. статью «Братья Карамазовы» на сцене Театра Старой голубятни в наст, томе и примечания к ней.

(3) Пьеса Леонида Андреева «Анатэма» (1909), по-видимому, не была поставлена на сцене Театра Искусств.

(4) Макс Рейнгардт — немецкий режиссер и актер. Противник натуралистического театра, Рейнгардт провозгласил принцип господства на сцене актера, его игры. Декорации, музыка, работа режиссера подчинены в постановках Рейнгардта периода девятисотых — начала десятых годов наиболее яркому воплощению драматического действия. Позже Рейнгардт увлекался неоромантизмом, экспрессионизмом, «условным» театром. Оригинальное творчество Рейнгардта было противоречиво, часто формалистично.

(5) Имеются в виду высказывания А. Р. Кугеля. В отзыве на книгу С. М. Волконского «Человек на сцене» под псевдонимом Н. Негорев он писал:

«Главная идея кн. С. Волконского — та же, что была выражена в лекции А. Р. Кугеля, прочитанной в бывшем Театральном клубе, а ранее того высказана в целом ряде его статей по поводу постановок Художественного театра, „новаторств“ г. Мейерхольда и смешной претенциозности книги „О театре“, в издании „Шиповника“ […] А. Р. Кугель определяет вообще театр как „человекодейство“»

(журнал «Театр и искусство», СПб. 1911, № 48, 27 ноября, стр. 931).

См. также А. Р. Кугель (Homo Novus), Утверждение театра, изд. журнала «Театр и искусство», стр. 11–12, 38, 58–60.

(6) См. Рихард Вагнер, Опера и драма, ч. III, Поэзия и музыка в драме будущего (1851), М. 1906, стр. 166–262.

(7) Охарактеризовав в предисловии свою драму «Фрекен Юлия», Стриндберг писал:

«Что касается декораций, то я заимствовал у импрессионистской живописи асимметрические, усеченные линии и этим, мне думается, выиграл в силе иллюзии; потому что, благодаря этому, не видя всей комнаты и всей мебели, зритель получает возможность догадки, то есть начинает работать и дополнять воображением…»

(А. Стриндберг, Полн. собр. соч., т. I, М. 1910, стр. 43–44.)

(8) Режиссер и актер Арсен Дюрек перешел в труппу Theätre du Vieux-Colombier (см. статью «„Братья Карамазовы“ на сцене театра Старой голубятни» в наст, томе, а также статью «Лекция Антуана. Еще о новом театре» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).

(9) См. примеч. 6 к статье «Поль Адан и Октав Мирбо о современном театре. Новая пьеса Бальзака». Декорации к пьесе «Хлеб» были написаны Франсисом Журденом.

(10) Обозреватель журнала «Comoedia illustre» Э. Ла Женесс писал:

«Мне надо бы теперь воспеть чистосердечие и лиризм Анри Геона и его пьесы „Хлеб“, которая только что с триумфом поставлена в Theätre des Arts в сумрачных декорациях Франсиса Журдена и прекрасной режиссуре Дюрека»

(№ 4, 1911, 15 ноября).

(11) «La flambee», пьеса в 3 действиях Анри Кистемекерса, поставлена на сцене театра Porte Saint-Martin 7 декабря 1911 года.

(12) Издательство Файяр в Париже выпускало серии приключенческих романов. Одной из серий были тридцать две книги романа Пьера Сувестра и Марселя Аллена «Fantomas». Луначарский имеет, очевидно, в виду роман: Р. Souvestre et М. Allain, Fantomas l'agent secret. Paris. A. Fayard et C — ie, 1911.

(13) «David Copperfield», пьеса в 5 действиях Макса Море по Чарльзу Диккенсу. Поставлена на сцене театра Odeon 8 ноября 1911 года.

Театр Grand Guignol (возник и оформился в 1895–1897 гг.) ставил в один вечер несколько небольших пьес, перемежая «пьесы ужасов», главные в постановках театра, «пьесами веселья». Одно время театр пользовался большим успехом. Характеристику и положительную оценку этого театра и его руководителя Макса Море Луначарский дает в статье 1927 г. (см. [ «Путевые очерки», письмо II] в наст. томе).

(14) Инсценировка «Деревенского священника» Бальзака (Le cure de village, 1839) была поставлена на сцене Comedie Francaise 21 ноября 1911 года под названием «La Brebis perdue» («Потерянная овечка»); «Piece en trois actes, en prose de M. Gabriel Trarieux (d'apres Honore de Balzac)» (Пьеса в 3 действиях в прозе Габриеля Трарье по Оноре Бальзаку).

Французский критик об английском комедиографе

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1912, № 39, 23 сентября.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Charles Cestre. Bernard Shaw et son oeuvre. Deuxieme edition. Paris, «Mercure de France», MCMXII.

(2) «Candida» (1894), поставлена на сцене Theätre des Arts 7 мая 1908 года.

(3) «Mrs Warren's profession» (1894). Французская редакция Августина и Генриетты Гамон. Поставлена впервые (в Париже) на сцене Theätre des Arts 16 февраля 1912 года. О постановке пьесы в Париже см. статью «Новые пьесы Абеля Эрмана и Бернштейна. „Промысел г-жи Уоррен“ в парижском Художественном театре» (имеется в виду Theätre des Arts) в ж. «Театр и искусство», 1912, № 8.

(4) Emile Fabre. «Les Sauterelles»; поставлена на сцене театра Vaudeville 13 декабря 1911 года. Об этой постановке см. статью «„Саранча“ Фабра и „Фаворитка“ Капюса» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.

(5) Луначарский имеет в виду взгляды французского критика Франсиска Сарсе.

(6) См. Charles Cestre, указ. соч., стр. 324.

(7) «The Showing up of Blanco Posnet, a sermon in crude melodrama» («Разоблачение Бланко Познета, проповедь в виде грубой мелодрамы»).

Цензор опротестовал некоторые фразы в пьесе, считая их богохульными, а так как Шоу отказался переработать свое произведение, пьеса не могла быть поставлена в Англии в течение многих лет. Первая постановка состоялась в Дублине на сцене Театра Эбби (Abbey), в августе 1909 года.

(8) См. книгу: Бернард Шоу. Разоблачение Бланко Познет, Сцена в аду. Письма Л. Н. Толстого к Шау и Шау к Л. Н. Толстому, М. 1911, стр. 5-13; Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., Гослитиздат, т. 81, М. 1956, стр. 254–255. Посылая свое письмо к Шоу от 15 апреля 1910 года Черткову для перевода на английский язык и отправки по адресу, Толстой в сопроводительной записке спрашивал, «не слишком ли оно резко?» (там же, т. 89, стр. 183). См. также статью Б. Шоу «Мой конфликт с Толстым» (ж. «Вестник иностранной литературы», 1928, № 10, октябрь, стр. 135–137).

(9) «Widower's Houses» (1892).

(10) «Major Barbara» (1905), в другом переводе «Майор Барбара».

(11) Возможно, Луначарский имеет в виду пьесу «Ничего нельзя утверждать» — «You Never Can Tell» (1897); в других переводах «Ни за что бы вы этого не сказали», «Вы никогда не можете сказать».

(12) «Man and Superman. А comedy and a philosophy» (1903).

(13) «Captain Brassbound's conversion: an adventure» (1899).

(14) «The doctor's dilemma» (1906).

(15) См. примеч. 38 к статье «Вольфганг Гёте» в наст. томе.

(16) См. Charles Cestre, указ. соч., стр. 72.

Луначарский здесь и далее цитирует книгу Сестра в собственном переводе, с небольшими сокращениями.

(17) «Armsand the man» (1894), в русских изданиях: «Человек и война», «Шоколадный солдатик».

(18) См. Charles Cestre, указ. соч., стр. 96.

(19) См. там же, стр. 251–252.

Пьеса Октава Мирбо в 3 действиях «Le Foyer» («Очаг»), написанная в сотрудничестве с Таде Натансоном, была поставлена на сцене Comedie Francaise 7 декабря 1908 года.

(20) Ср. там же, стр. 238–239, 288.

(21) См. там же, стр. 29.

(22) Там же, стр. 240–241.

«Нана». Перспективы

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1912, № 42, 14 октября.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Инсценировка романа «Нана», написанная Вильямом-Бертраном Бюснаком (1880), была поставлена на сцене Theätre de L'Ambigu-Cornique в 1882 году. В том же театре пьеса была поставлена осенью 1912 года руководителями театра Porte Saint-Martin Жаном Кокленом и Герцем.

(2) Первое представление пьесы В. Гюго «Эрнани» на сцене театра Comedie Francaise в 1830 году вызвало ожесточенные разногласия и даже стычки между сторонниками нового литературного течения — романтизма — и консерваторами, сторонниками отживавшего классицизма.

(3) В статье «Октав Фелье» Франс писал: «Эмиль Золя, несмотря на то, что первый объявил такую жестокую войну идеализму, порой сам бывает завзятым идеалистом: его влечет символ — он поэт», (см. Анатоль Франс, Полн. собр. соч., т. XX, «Литература и жизнь», с предисловием А. В. Луначарского, Гослитиздат, М.—Л. 1931 стр. 326).

(4) Ср. Э. 3оля, Собр. соч. в 26 томах, т. 7, Гослитиздат, М. 1963, стр. 554–555 и 803.

(5) Действие романа и пьесы «Нана» протекает в 60-х годах XIX века, заканчиваясь началом франко-прусской войны, то есть приблизительно за пятьдесят лет до постановки, о которой идет речь. Дворец Тюильри — резиденция французских монархов, в тот период — Наполеона III. Морни Шарль-Огюст-Луи-Жозеф — государственный деятель, побочный сын матери Наполеона III.

(6) «Анна Каренина», пьеса в 5 действиях Эдмона Гиро по Толстому; впервые поставлена на сцене театра Antoine в 1907 году.

(7) «La Robe Rouge», пьеса в 4 действиях, возобновлена в театре Porte Saint-Martin 28 сентября 1912 года.

(8) «Le Coeur dispose», комедия в 3 действиях Франсиска Круассе (в другом переводе: «Сердце располагает»). Пьеса была поставлена на сцене театра Athenee 22 февраля 1912 года. Луначарский писал об этой пьесе в статье «Эсфирь, принцесса Израильская». «Сердце располагает». — Сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.

(9) См. статью «Пиквик» в Атенее, Вильбер в «Одеоне» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.

(10) «La petite Jasmin» («Малютка Жасмэн»), комедия в 3 действиях Вилли и Жоржа Докуа; поставлена на сцене Theätre de L'Imperial 21 сентября 1912 года. В том же спектакле состоялась постановка пьесы Андре Авеза «Salome la danseuse» («Саломея танцовщица», поэма в одном действии, музыка Эдуарда Мате. Характеристику игры Зефоры Моссе Луначарский дает в статье «Большой дебют» (сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).

Theätre de Г Imperial был открыт в 1912 году.

Третья пьеса Шоу в Париже. «Убийца»

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1913, № 5, 3 февраля.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Б. Шоу. «Ничего нельзя утверждать»; на французском языке: «On ne peut jamais dire». Французский вариант Августина и Генриетты Гамон поставлен на сцене Theätre des Arts 27 января 1913 года.

Луначарский иногда называет Theätre des Arts Художественным театром, а не Театром Искусств. В статье «„Хлеб“, „Пламя“. Опять Бальзак, опять Диккенс», где дается характеристика этого театра, перевод правильный (см. выше статью и примеч.).

Художественный театр — Theätre d'Art — организовал поэт-символист Поль Фор в 1890 году, театр закрылся в 1893 году.

(2) См. статью «Французский критик об английском комедиографе» в наст. томе.

(3) См., например, отзывы: Эдмона Сэ в журнале «Comoedia illustre», 1913, № 9, 5 февраля; Мориса Буассара в журнале «Mercure de France», 1913, № 379, 1 апреля.

(4) «Les Flambeaux», пьеса в 3 действиях Анри Батайля; поставлена на сцене театра Porte Saint-Martin 26 ноября 1912 года.

(5) «Les Eclaireuses», пьеса в 4 действиях Мориса Донне; поставлена на сцене театра Comedie Marigny 26 января 1913 года. Об этой пьесе см. статью Луначарского «Новые театры. Еще „идейная“ пьеса. Похвала или жизнь». — Сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2. Theätre Marigny возник в 1835 году, носил различные названия, в 1896 году стал называться Folies-Marigny (был театром обозрений), в 1913 — Comedie Marigny.

(6) «Kismet», пьеса Э. Кноблауха; опубликована на французском языке в 1913 году в Париже под названием «Kismet, conte arabe» («Кисмет, арабская сказка»). Перевод с английского Жюля Леметра, поставлена на сцене театра Sarah Bernhardt 17 декабря 1912 года.

Луначарский писал об этой пьесе и постановке в статье «Фауст». «Кисмет». Беглецы из «Комедии» (сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.)

(7) См. статью «„Нана“. Перспективы» в наст, томе и 8 примечание к ней.

(8) Здесь и далее Луначарский свободно цитирует пьесу Шоу. (Ср. Б. Шоу, Полн. собр. соч., т. V, «Ни за что бы вы этого не сказали», М. 1910, стр. 251.)

(9) Ср. там же, стр. 187.

(10) Ср. там же, стр. 256.

(11) «Une Affaire d'Or», комедия в 3 действиях Марселя Жербидона, поставлена на сцене театра Antoine 15 октября 1912 года. Луначарский писал об этой постановке в статье «Сезон в разгаре» (см. журнал «Театр и искусство», 1912, № 47, 18 ноября).

(12) «L'Homme qui assassina» («Человек, который убил») — пьеса в 4 действиях Пьера Фронде по роману Клода Фаррера (1907); поставлена на сцене театра Antoine 19 декабря 1912 года.

Сирано первый и Сирано второй

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1913, № 19, 12 мая.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) «Сирано де Бержерак, героическая комедия» Эдмона Ростана шел в тысячный раз на сцене театра Porte Saint-Martin 3 мая 1913 года (первая постановка 28 декабря 1897 года).

(2) Автор пьесы Э. Ростан.

(3) Кадетами называли во Франции младших сыновей в дворянских семьях, готовящихся стать офицерами (cadet — младший); Гасконь — территория на юго-западе Франции.

Луначарский ошибочно называет персонажа пьесы де Гиша маршалом; де Гиш выполнял поручение маршала де Гасьона.

(4) См. «Сирано де Бержерак», действие второе, сцена VII.

(5) Дон Сезар де Базан — герой одноименной драмы в 5 действиях, с пением, Филиппа-Франсуа Дюмануара и Адольфа Филиппа Деннери.

(6) Ср. М. Горький, Собр. соч. в. тридцати томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1950, стр. 24.

(7) «Le Colonel Roquebrune», драма в 5 действиях, 6 картинах Жоржа Она; поставлена на сцене театра Porte Saint-Martin 24 декабря 1896 года.

(8) Гаврош — персонаж романа Виктора Гюго «Отверженные» («Les Miserables», 1862).

(9) Theätre des Bouffes-Parisiens возник в 1855 году как театр оперетты. В дальнейшем на его сцене стали ставить оперетты и комедии.

(10) «L'Assaut», пьеса в 3 действиях Анри Бернштейна; поставлена на сцене театра Gymnase 2 февраля 1912 года.

(11) «Le Secret», пьеса в 3 действиях; поставлена па сцене театра Bouffes-Parisiens 22 марта 1913 года.

(12) См. статью «„Секрет“ Бернштейна» в сб. А. В. Луначарский, «Этюды критические», М.-Л. 1925.

(13) Theätre du Vieux Colombier (театр Старой голубятни) был открыт 23 октября 1913 года (см. статьи «Лекция Антуана. Еще о новом театре» и «Первый спектакль в театре Старой голубятни» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).

Перед открытием театра его основатель Жак Копо опубликовал манифест, в котором, после резкой критики современного французского театра как «циничного ремесленничества», призывал к созданию нового театра объединенными усилиями актеров, авторов и зрителей. В постановках этого театра, писал Копо, будет господствовать драматическое действие, целостность спектакля, ансамбль движений и поз, лиц, голосов, пауз. Декораций и аксессуары будут на втором плане. В репертуар Копо включит классические и иностранные пьесы, лучшие произведения последнего тридцатилетия и пьесы неопубликованные. Единственным критерием при этом будет драматическое качество. (France Anders, Jacques Copeau et le Carte! des quatre. Paris, 1959, p. 29–32.)

Шекспировские спектакли

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1913, № 42, 20 октября.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) «Les Requins», комедия в 3 действиях Дарио Никкодеми; поставлена на сцене театра Gymnase 7 октября 1913 года.

(2) «Les Roses rouges», пьеса в 3 действиях Ромена Коолюса (настоящее имя Мах Rene Weil); поставлена на сцене театра Renaissance в сентябре 1913 года.

(3) «La Saignee (1870–1871)», драма в 5 действиях, 7 картинах Люсьена Декава и Фернанда Нозьера; поставлена на сцене театра Ambigu 2 октября 1913 года.

(4) «Троил и Крессида» Шекспира в переводе Эмиля Веделя поставлена на сцене театра Odeon 21 марта 1912 года.

(5) Оперетта Жака Оффенбаха (1864).

(6) Так, например, французский драматург и критик Жан Шлюмберже писал, что «Троил и Крессида» — «пьеса единственная в своем жанре, где сатира и поэзия сочетаются искусно и смело, пьеса, смущающая педантов своей живостью и свободой, пьеса Шекспира, не видевшая, или почти не видевшая, сцены, — ее сценическое воплощение поразило даже тех, кто был с ней хорошо знаком в чтении». Называя пьесу гениальной, Шлюмберже упрекает публику в равнодушии («La nouvelle Revue Franchise», 1912, № 41, 1 мая, стр. 885–887).

(7) На левом берегу Сены находится Латинский квартал — квартал ученых и студенчества. Здесь сосредоточены почти все высшие учебные заведения — Сорбонна, Французская Академия, Обсерватория и много других.

(8) «Гамлет» Шекспира в переводе Жоржа Дюваля (музыка Ле Буше) поставлен на сцене театра Antoine 2 октября 1913 года.

(9) Английский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Крэг отказался от иллюзорных живописных — плоскостных — декораций и выдвинул принцип построения сценического пространства посредством декораций объемных и архитектурных.

(10) В рассказе Эдгара По «Падение дома Эшеров» (1839) зданию, где жили последние представители рода, окрестности, всей атмосфере присущи мрачные, зловещие тона.

(11) Theätre de L'Opera-comique возник в 1715 году под другим названием, для постановки пьес с музыкой и танцами, в дальнейшем объединялся с другими театрами; Opera-comique стал называться с 1801 года.

Новые пьесы Бернара и д'Аннунцио

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1914, № 1, 5 января.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) «Jeanne Dore», пьеса в 5 действиях, 7 картинах Тристана Бернара; поставлена на сцене театра Sarah Bernhardt 16 декабря 1913 года.

(2) «Rue de la Paix», комедия в 3 действиях Абеля Эрмана и Марка де Толедо; поставлена на сцене театра Vaudeville в январе 1912 года.

(3) «Monsieur Codomat», комедия в 3 действиях; поставлена на сцене театра Antoine (директор Ф. Жемье) 17 октября 1907 года; возобновлена 4 декабря 1913 года.

(4) То есть Саша Гитри (полное имя Александр, родился в Петербурге), сын французского актера Люсьена Гитри.

(5) «Никелированные ноги», комедия в одном действии; поставлена на сцене театра Oeuvre 15 марта 1895 года.

(6) «Memoires d'un jeune homme ränge» (1899).

(7) «Le petit Cafe», комедия в 3 действиях; поставлена на сцене театра Palais Royal 12 октября 1911 года. Об этой пьесе см. статью «Новинки» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.

(8) «Les Phares Soubigou», комедия в 3 действиях; поставлена на сцене театра Comedie Royale 4 декабря 1912 года.

(9) «Les deux Canards», пьеса в 3 действиях Тристана Бернара и Альфреда Атиса; поставлена на сцене театра Palais Royal 3 декабря 1913 года.

(10) «Бродячая слава», комедия в 1 действии; поставлена на сцене театра Champs Elysees 10 мая 1913 года.

(11) То есть «Жанне Доре».

(12) См. статью «Старые и новые пути» в сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2.

(13) Девиз «развлекая, поучать» восходит к трактату о поэзии, главным образом о драматическом искусстве, Горация (I в. до н. э.). Трактат оказал большое влияние на эстетическую мысль Франции XVII–XVIII веков. (Ср. Квинт Гораций Флакк, Полн. собр. соч., «Academia», М.—Л. 1936, стр. 350.)

(14) Героиня одноименной драмы Виктора Гюго.

(15) Героиня одноименной пьесы Викторьена Сарду.

(16) «Le chevrefeuille», пьеса в 3 действиях, впервые поставлена на французской сцене, в театре Porte Saint-Martin, 14 декабря 1913 года. Пьеса была автором переработана и в следующем году опубликована и поставлена в Италии под заглавием «II ferro» («Железо»).

(17) Электра — героиня трагедии Эсхила «Жертва у гроба» («Хоэфоры») — второй части трилогии «Орестея» (поставлена в 458 г. до п. э.).

(18) Имеются в виду басни Эзопа, Лафонтена, Крылова «Лягушка и Бык» или «Лягушка и Вол».

Юмор ирландский и юмор французский

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1914, № 6, 9 февраля.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) «Playboy of the Western World» (1907); на сцене театра Oeuvre: «Le Baladin du Monde occidental», пьеса в 3 действиях Эдмонда Миллингтона Синга, перевод Мориса Буржуа. Премьера — 15 января 1914 года.

Луначарский неточно переводит: слово baladin — шут, скоморох, комедиант, повеса, — соответствующее английскому playboy, он передает словом паладин, имеющим другое значение. Paladin — доблестный рыцарь, поборник, защитник.

В русских изданиях: «Удалой молодец, гордость Запада», «Герой» и др. Theätre de l Oeuvre (Творчество), организованный Орельяном-Мари Люнье-По открылся в 1893 году постановками пьес Ибсена, Стриндберга, Гауптмана. Театр давал спектакли в различных залах Парижа и за границей, стал регулярным театром с собственным помещением в 1920 году.

Подробную характеристику театра и его руководителя Луначарский дает в статье 1913 года «Paralipomena. Репертуар театра Oeuvre» (см. сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).

(2) В театральном обозрении журнала «Mercure de France» Морис Буассар писал:

«Люди, которые не любят банальности, пришли бы в восхищение от этой пьесы […]; Фантазия — это такая прекрасная вещь и такая редкая! Фантазия г-на Синга полна блеска, живописности и реализма самого забавного […] Стиль его, даже в переводе, великолепен в своей искусности (truculence), полон острой иронии, насмешливой (caricatural) фантазии, и при этом в нем есть утонченность, скрытая, но очень подлинная. Г-н Люнье-По дал этому произведению прекрасные декорации и прекрасных исполнителей»

(1914, № 399, 1 февраля).

(3) Пьеса «Паладин Западного мира» была поставлена в Дублине на сцене Abbey Theätre в 1907 году.

(4) «La Pelerine ecossaise», комедия в 3 действиях Саши Гитри, поставлена на сцене театра Bouffes-Parisiens 15 января 1914 года.

(5) «La Belle Aventure», комедия в 3 действиях Гастона-Армана Кайаве, Роберта Флерса и Этьена Рея; поставлена на сцене театра Vaudeville 23 декабря 1913 года.

(6) «Le Tango», пьеса в 4 действиях г-жи и г-на Жан Ришпен; поставлена на сцене театра Athenee 29 декабря 1913 года.

(7) См. Maurice Boissard. Theätre. — «Mercure de France», 1914, № 398, 16 января, стр. 412. Луначарский приводит цитату в своем переводе.

«Братья Карамазовы» на сцене Театра старой голубятни

Впервые напечатано в журнале «Театр и искусство», 1914, № 13, 30 марта.

Печатается по тексту сборника «О театре».

(1) См. Пушкин, «Моцарт и Сальери» (1830), сцена 1:

(2) «„Война и мир“. Картины из романа Л. Н. Толстого, избранные и приспособленные для сцены Сологубом». Изд. журнала «Театр и искусство», СПб. 1912.

(3) «Братья Карамазовы», пьеса в 5 действиях Жака Копо и Жана Круэ по роману Достоевского, была поставлена на сцене Theätre des Arts 6 апреля 1911 года; возобновлена на сцене Theätre du Vieux Colombier (директор Жак Копо) 10 марта 1914 года.

Поясняя замысел, положенный в основу инсценировки, Копо писал, что авторы, ставя на сцене «перед французской публикой произведение странное и таинственное, не стараясь объяснить, хотели осветить (eclairer) движущие силы поступков, сталкивающихся в конфликте» (пит. по статье Жана Руайера, см. «La Phalange», Revue mensuelle — ежемесячный журнал, — Париж, 1911, № 58, 20 апреля, стр. 367).

(4) Так всех нас совесть обращает в трусов,

(«Гамлет», перевод А. Кронеберга, акт III, сц. 1. —)

См. «Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова», Шекспир, т. III,

изд, Брокгауз-Ефрона, СПб. 1902, стр. 105.

(5) Калибан — персонаж пьесы Шекспира «Буря» (1611).

Колетт Вилли

Впервые напечатано в приложении к газете «День» (СПб.) от 19 июня 1914 г. — «Отклики», 1914, № 24.

Печатается по тексту сборника «Театр и революция».

(1) Имеется в виду пьеса «Lee Eclaireuses». В других статьях Луначарский дает более точный перевод названия пьесы: «Просветительницы». В статье «Новые театры. Еще „идейная“ пьеса. Похвала или жизнь» Луначарский, изложив сюжетную линию, связанную с биографией Колетт, резко критикует пьесу, характеризует ее как «надругательство над феминизмом».

«Перед нами проходят, — читаем мы дальше, — дешевенькие карикатуры на свободных женщин, и под прозрачными покрывалами мы с негодованием узнаем лица Колетт Вилли, графини де Ноайль, одной видной адвокатессы, видной докторши и так далее»

(см. сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2, стр. 141).

О постановке пьесы см. примеч. 5 к статье «Третья пьеса Шоу в Париже. „Убийца“».

(2) См., например, статью Луи Деллюка «Colette et L'Entrave». Давая высокую оценку творчеству Габриэли Сидони Колетт, автор утверждает, что здесь впервые мы находим подлинную исповедь женского сердца («Comoedia illustre», 1913, № 4, 20 ноября, стр. 162).

(3) Серия романов Вилли и Колетт: Claudine a l'ecole. 1900 (Клодина в школе); Claudine ä Paris. 1901 (Клодина в Париже); Claudine en menage. 1902 (Клодина замужем); Claudine s'en va. 1903 (Клодина уходит).

(4) Луначарский имеет в виду роман: Colette Willy. L'Ingenue Libertine. Paris, 1909. Ниже Луначарский дает менее точный перевод названия пьесы: «Развращенная невинность».

(5) Вероятно, имеется в виду пьеса Вилли «Клодина в Париже», поставленная в театре Gymnase в 1902 году.

(6) Развод состоялся в 1906 году.

(7) Colette Willy, La Retraite sentimentale, Paris, 1907.

(8) Colette Willy, Les Vrilles de la vigne, Paris, 1908.

(9) В книге Colette Willy, Dialogues de Betes, Paris, 1904.

(10) Colette, L'Envers du Music-Hall. Paris, 1913.

(11) Colette Willy, La Vagabonde, Paris, 1911 (в другом переводе: «Неприкаянная»).

(12) Colette, L'Entrave, Paris, 1913 (в другом переводе: «Плен»). Роман был последним ко времени написания статьи Луначарским.

(13) Статьи Колетт печатались во многих журналах в течение всей ее литературной деятельности — в «Mercure de France», «Matin», «La Vie Parisienne» и др.

(14) To есть член какого-либо профессионального союза, провозглашающего сотрудничество рабочих и предпринимателей. Во Франции в конце XIX — начале XX века союзы такого рода носили название «желтых».

(15) Это заключение Луначарского, сделанное на основе романа «L'Entrave», не подтвердилось в дальнейшем. В большом потоке более позднего творчества Колетт можно найти отдельные произведения с пессимистическим или примиренческим уклоном, произведения самодовлеющего психологизма, сближающего автора с Марселем Прустом. Но, в отличие от Пруста, Колетт стоит на демократических позициях, в ее произведениях часто звучат гражданские мотивы; с большой остротой обличает она лживость и жестокость окружающего ее общества, противопоставляя им естественность, доброту, любовь к жизни.

Театральный обмен с заграницей

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1927, № 13, 17 января.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Луначарский имеет в виду поставленные Камерным театром пьесы О'Нейля «Косматая обезьяна» (премьера — 14 января 1926 г.) и «Любовь под вязами» (премьера — 11 ноября 1926 г.), а также шедшую в Московском театре «Комедия» (б. Корша) «Анну Кристи» — пьесу О'Нейля в переработке А. Н. Толстого (премьера — 3 октября 1924 г.). Премьера «Антигоны» В. Газенклевера в переводе и обработке С. Городецкого состоялась в Камерном театре 1 октября 1927 года.

(2) См. вышедшую вскоре книгу: И. В. Экскузович, Техника театральной сцены в прошлом и настоящем. Предисловие А. В. Луначарского, «Прибой», Л. 1930.

(3) В 1925 году, к восьмой годовщине Октября, был восстановлен и заново оборудован Одесский городской театр им. А. В. Луначарского, пострадавший весной 1925 года от пожара. В связи с восстановлением здания театра Луначарским была написана статья «Несколько слов о театральном здании», напечатанная в одесской однодневной газете «Театрострой», выпущенной Комитетом по восстановлению театра 14 сентября 1925 года (см. сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1).

(4) Гастрольная поездка Художественного театра в Западную Европу и Северную Америку относится к сентябрю 1922 — августу 1924 года.

Первая студия Художественного театра (впоследствии Художественный театр Второй) совершила поездку за границу (Рига, Ревель, Берлин, Прага) летом 1922 года. Руководимый Таировым Камерный театр выезжал за границу дважды: в марте — сентябре 1923 года и апреле — августе 1925 года; за это время он дал гастроли во многих городах Западной Европы.

(5) О пребывании Луначарского в Германии в конце 1925 года см. в книге «На Западе» (т. 4 наст. изд.).

В августе 1927 года в беседе с сотрудником «Вечерней Москвы» Луначарский, вновь обращаясь к вопросам театрального обмена с заграницей, сказал: «Наиболее важным и приемлемым предложением явилось предложение об обмене театрами: Рейнгардта и Мейерхольда. В прошлом году этот обмен не состоялся исключительно по просьбе Мейерхольда, который считал, что у него для такой поездки нет еще достаточного репертуара. Более чем вероятно, что в предстоящем сезоне осуществится взаимный обмен гастрольными спектаклями названных театров. Предполагались также гастроли… на международном театральном празднике, организованном по инициативе Ф. Жемье, в Париже. Но эти гастроли не состоялись только вследствие запоздания вопроса о правительственной субсидии. Международные театральные празднества будут повторены в будущем году в более широкой форме, и участие в них советского театра следует считать при нормальных условиях обеспеченным» («А. В. Луначарский о наших театрах». — «Вечерняя Москва», 1927, № 189, 22 августа).

Гастроли Гос. театра им. Вс. Мейерхольда в Германию и Францию состоялись в 1930 году.

(6) О какой труппе идет речь — неясно. Не исключено, что в тексте опечатка и следует читать: Кокленом. В этом случае имелся бы в виду французский актер Жан Коклен.

(7) Александр Моисеи был на гастролях в СССР в 1923 году и в декабре 1924 — январе 1925 года.

(8) Гастроли Конрада Вейдта предполагались весной 1927 года, но не состоялись.

(9) В июне 1928 года в Международном театральном фестивале принял участие Театр им. Евг. Вахтангова, выступления которого прошли с большим успехом.

В статье «Фирмен Жемье», написанной 4 декабря 1933 года, в связи со смертью Жемье, Луначарский писал: «Если немало копий пришлось поломать Жемье из-за немцев, то еще больше из-за нас. Он необычайно высоко ставил советский театр и неоднократно говорил мне, что ждет от него обновления всего театра вообще. Как известно, во время второй олимпиады на первое место выдвинулся в Париже Театр им. Вахтангова. Жемье, который отдал этому театру помещение Одеон, подвергся обвинениям в пристрастии. Известный драматург Бернштейн в публичном письме обвинил его в „русофильстве“ и порицательно называл „другом Луначарского“.

Никакого пристрастия у Жемье не было, но у нас были действительно прекрасные отношения, и я горжусь этим» («Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1933, № 300, И декабря; см. также сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).

(10) Речь идет о Международной выставке декоративных искусств в Монце (близ Милана), открытой в мае 1927 года. Советский отдел на выставке состоял из шести залов, в которых экспонировались кустарные изделия, игрушки, резные работы по дереву, изделия палехских мастеров, фарфор, графика, полиграфическое производство и т. д. Особый зал представлял советский театр.

(11) На Магдебургскую театральную выставку (май 1927 г.) были отправлены макеты постановок некоторых советских спектаклей.

(12) На Международной художественно-промышленной выставке в Париже (1925) было представлено и театральное искусство многих стран.

Советский Союз получил по разделу театра четыре высших награды (присужденных театру им. Мейерхольда, Камерному, Художественному и Большому), пять почетных дипломов, шесть золотых медалей и пять серебряных. Всего было получено сто восемьдесят три награды по всем тем разделам, в которых были представлены экспонаты Отдела СССР.

[Путевые очерки]

В мае-июне 1927 года Луначарский совершил поездку во Францию. Дорожные впечатления, а затем наблюдения над жизнью, бытом и искусством Парижа послужили содержанием цикла его писем-очерков, печатавшихся в газете «Вечерняя Москва» под общим редакционным заголовком «Путевые очерки» (всего двадцать очерков: первый в № 131 от 14 июня, последний в № 219, 26 сентября. Театру и театральным деятелям посвящено из них — семь).

В настоящем издании печатаются четыре письма о театральной жизни Парижа. Порядковая нумерация, которой снабжены письма, принадлежит редакции настоящего издания.

[I]

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1927, № 145, 30 июня, под заглавием «Французский театр. Письмо шестое».

Печатается по машинописи, озаглавленной «Письмо шестое», хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 83).

Как удалось установить, машинописные копии писем представляют собой непосредственную перепечатку с рукописей, написанных рукой Н. А. Розенель, видимо, под диктовку автора. В дальнейшем, в «Вечерней Москве», письма подвергались редакторской правке и снабжались заголовками.

(1) В конце 1925 — начале 1926 года.

(2) «Вампука, невеста африканская: во всех отношениях образцовая опера» — опера-пародия, высмеивающая ходульные оперные штампы; была поставлена в 1909 году в петербургском театре «Кривое зеркало». Автор либретто и музыки Эренберг.

(3) Театральный и музыкальный критик, руководитель музыкально-театральной секции Главреперткома В. И. Блюм (писал под псевдонимом Садко), активно борясь за новый советский театр, недооценивал роль классического наследия.

(4) Театром Odeon Жемье руководил с 1922 по 1930 год.

(5) О спектаклях в театре Odeon и о деятельности Фирмена Жемье в области создания Международного театрального общества Луначарский рассказывает в письмах седьмом и восьмом («Вечерняя Москва», 1927, №№ 147 и 150 от 2 и 6 июля — см. сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2). См. также книгу «На Западе» (в т. 4 наст. изд.).

[II]

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1927, № 152, 8 июля, под заглавием «Старый „Гиньоль“. Письмо девятое».

Печатается по машинописи, озаглавленной «Письмо девятое», хранящейся в ЦПА НМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 83).

(1) В письме восьмом Луначарский называет Дюллена «прекрасным парижским актером и передовым театральным работником» («Вечерняя Москва», 1927, № 150, 6 июля).

(2) Ателье (Atelier) — театр, руководимый Дюлленом с 1922 по 1940 год. До этого существовал под названием: театр Монмартра.

(3) Последующие годы особенно отчетливо показали, что Луначарский ошибся в своей оценке театра Atelier, сыгравшего значительную роль в истории современного театра Франции. С другой стороны, не оправдала себя впоследствии высокая оценка, данная Луначарским театру Grand Guignol.

(4) Буфф-Паризьен (Bouffes-Parisiens) — театр оперетты в Париже, основан в 1855 году композитором Оффенбахом. Варьете (Theätre des Varietes) — основан в 1720 году. В 1807 году труппа переехала в здание на бульваре Монмартр. С театром Варьете связан расцвет французского водевиля. Пале-Роялъ (Palais-Royale) — возник в 1784 году как театр марионеток; впоследствии на его сцене ставились комедии.

(5) Премьера пьесы Пиранделло «Все к лучшему» («Tutto per bene», 1920) в театре Atelier состоялась 13 апреля 1926 года. Название пьесы на франц. яз. — «Tout pour le mieux».

(6) Нобелевская премия была присуждена Пиранделло позднее: в 1934 году.

(7) В письме восьмом Луначарский писал о том, что Дюллен пригласил в свой театр Atelier труппу Венского камерного театра с Моисеи.

(8) В начале 1926 года Ф. Жемье организовал Международное театральное общество, цель которого состояла в осуществлении задачи культурного сближения между народами. Одним из средств такого сближения были, по замыслу Жемье, международные театральные фестивали.

(9) См. примеч. 13 к статье «„Хлеб“, „Пламя“. Опять Бальзак, опять Диккенс» в наст. томе.

(10) Имеется в виду пьеса С. Рамеля «Le Bled marocain», поставленная в театре Grand Guignol 5 декабря 1925 года.

(11) Пьеса М. Море «Слепой корабль» («Le Navire aveugle»), сделанная им по роману Жана Баррейра того же названия, была поставлена в театре Grand Guignol 1 апреля 1927 года.

(12) Имеется в виду рассказ Короленко «Мороз» (1900–1901).

(13) Пьеса М. Море «Вновь обретенное счастье» («Le Bonheur retrouve») в театре Grand Guignol была поставлена в тот же вечер, что и пьеса «Слепой корабль», — 1 апреля 1927 года.

(14) По-видимому, Луначарский говорит об открытом незадолго до этого Новом футуристическом театре Маринетти. В письме из Рима о премьере сообщалось:

«Вечер открылся футуристическим балетом. Фигуры, одетые в костюмы цвета стали, принялись производить угловатые пируэты, долженствующие изображать движения рычагов. По толкованию авторов, этот балет передавал психологию машин. Затем последовала драма, основанная на „тактилизме“… Все эмоции „тактилизм“ передает путем осязательного воздействия: ненависть — ударами, любовь — поцелуями, презрение — плевками и т. д.»

(«Рабочий и театр», 1926, № 4, 26 января, стр. 14).

[III]

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1927, № 155, 12 июля, под заглавием «Бульварный театр. Письмо десятое».

Печатается по рукописи Н. А. Розенель с правкой и подписью Луначарского, хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 83).

(1) Так называемые «бульварные театры» Парижа культивировали бытовую пьесу на современном материале, преимущественно комедию, почти всегда основанную на любовной интриге и традиционном «треугольнике». Легковесные и часто эффектные, пьесы бульварного театра отличались чисто развлекательным характером.

(2) О новинках дягилевского сезона летом 1927 года Луначарский рассказывает в письме пятом. Среди них он называет балеты «Триумф Нептуна» английского композитора лорда Бернерса, «Кошку» французского композитора Согэ и два русских балета: «Эдип-царь» Стравинского и «Стальные шаги» Прокофьева. О первых двух, к тому времени уже показанных, Луначарский отзывается резко критически. Кончается письмо следующими словами: «Таковы первые новинки дягилевского сезона. Мы вовсе не хотим злорадствовать. Мы от души желаем, чтобы следующие были лучше.

Но разве я был неправ, когда писал в прошлом письме, что в погоне за новинками Дягилеву приходится пускать в ход большой процент бесполезных примесей?

Впрочем, состояние балета за границей делает и эти спектакли „выдающимися“» (см. «Вечерняя Москва», 1927, № 143, 28 июня, а также сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2).

(3) По-видимому, речь идет об одной из глав пятой книги «Жан-Кристофа» («Ярмарка на площади»), в которой рассказывается о народных университетах (см. Ромен Роллан, Собр. соч. в четырнадцати томах, т. 4, Гослитиздат, М. 1956, стр. 407–408).

(4) Имеется в виду книга Роллана «Народный театр» (опубликована в 1903 г.). Большая часть вошедшего в нее материала печаталась в виде статей (1900–1903), которые писались в связи с острой полемикой, развернувшейся вокруг вопроса о народном театре, и непосредственно связаны с попыткой строительства театра для народа. Ролланом, в частности, был написан проект циркуляра с целью подготовить созыв международного конгресса по вопросам народного театра, в котором говорилось: «Искусство стало добычей эгоизма и анархии. Небольшое число лиц сделало его своей привилегией и отстранило от него народ… Искусство существует только для пресыщенных. Великое оскудение для мысли. Серьезная опасность для искусства… Для спасения искусства необходимо открыть ему двери в жизнь» (Р. Роллан, Собр. соч., т. XII, изд. «Время», Л. 1932, стр. 128).

Дискуссия о народном театре продолжалась и позднее. 21 января 1907 года Роллан снова вернулся к этому вопросу, отвечая на анкету о репертуаре народного театра. (См. «La Revue d'Art dramatique et musical», 1907, 20 Fevrier, p. 145.)

(5) Театр им. МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) был организован в 1923 году как профессиональный передвижной театр, предназначенный для обслуживания рабочих. В 1924 году получил постоянное помещение — Зимний театр в саду «Эрмитаж», ставил спектакли, целиком закупленные фабриками и заводами. (С 1930 года стал называться Театром им. МОСПС; с 1938 года — Театр им. Моссовета, существующий и ныне.)

(6) «Фольксбюне» — добровольное театральное общество, основанное в Берлине в 1890 году под лозунгом «искусство для народа». Первоначально общество не имело собственного театра и закупало спектакли для своих членов у разных берлинских театров. С 1910 года возникла собственная труппа, работавшая в арендованном театральном помещении, а в конце 1914 года открылся театр на площади Бюлова.

(7) Луначарский имеет в виду письмо восьмое, где он упоминает о Трокадеро («Вечерняя Москва», 1927, № 150, 6 июля. См. также сб. «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 2). В более поздней статье «Наш гость Фирмен Жемье» (апрель 1928 г.) Луначарский говорит более обстоятельно об этой стороне деятельности Жемье: «Постепенно он сделался настоящим хозяином гигантского зрительного зала (3000 зрителей), построенного еще при Наполеоне III дворца — Трокадеро. Здесь он развернул народный театр. И действительно, этот театр посещается, по преимуществу, очень мелкой буржуазией и пролетариатом… Программы в Трокадеро самые разнородные. Там бывают превосходные симфонические концерты, рядом с ними очень неплохие выступления самодеятельных оркестров с рабочим составом (Дойен); там бывают спектакли с первоклассными актерами академических сцен для ознакомления массового зрителя с перлами старой французской культуры; там бывают и спектакли полулюбительского характера и т. д.» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 138). Национальный Народный театр был открыт Жемье 11 ноября 1920 года. После смерти Жемье (1933) значение театра как подлинно народного и национального постепенно сошло на нет. В 1937 году театру было построено новое здание — дворец Шайо на месте снесенного Трокадеро, и даже дважды (в 1937 и 1939 гг.) торжественно праздновалось его открытие. Однако настоящее возрождение деятельности Национального Народного театра связано с именем Жана Вилара, его директора с 1951 года.

(8) Премьера пьесы Жоржа Берра и Луи Вернейля «Мадемуазель Флют» состоялась в Theätre des Varietes 13 мая 1927 года.

(9) «Мадемуазель Нитуш» — оперетта, текст которой написан А. Мельяком и А. Мийо, музыка Ф. Эрве. Впервые была поставлена в Theätre des Varietes 28 декабря 1883 года.

(10) Название «Нора» укрепилось за драмой Ибсена — «Кукольный дом» (1879) на русской и немецкой сценах.

[IV]

Печатается впервые по рукописи, написанной рукой Н. А. Розенель, с правкой и подписью Луначарского. Рукопись озаглавлена: «Письмо одиннадцатое». Хранится в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. I, ед. хр. 83).

(1) Пьеса Луи Вернейля «Tu m'epouseras» была поставлена в Theätre de Paris 17 февраля 1927 года.

(2) Парижский театр (Theätre de Paris) — один из бульварных театров Парижа.

(3) Речь идет о статье Антуана «Необходимо реагировать» в парижской газете «Journal» от 22 марта 1923 года. В очерке «Заграничная критика о Камерном театре» Луначарский цитирует эту статью в своем переводе:

«Труппа Камерного театра представила нам весь цикл своих спектаклей. Теперь можно извлечь полезные выводы. Так вот что я думаю об этом: мы имеем перед собой самое опасное нападение, какое только выдержал наш театр за все последнее время. Все в этих представлениях — декорации, костюмы, постановка, интерпретация — направлено к уничтожению нашего драматического искусства, того искусства, которое сложилось путем долгой эволюции в течение столетий. Эти русские артисты, объявляющие себя миссионерами, не рассердятся на меня за мою осторожность, ибо я не затруднился отметить в их работе оригинальные черты и небезынтересные штрихи, могущие быть использованными. Но нельзя же нам увлекаться подобными явлениями за пределы разумной границы! Вот уже двадцать лет, как некоторая отрава, идущая из Мюнхена и имеющая резервы дальше, в глубине Востока, старается разъесть наш гений и наш вкус. Мы тепло приняли Станиславского, потому что он не разрушает, а совершенствует, но Камерный театр со своими разрушительными методами взрывает шедевры нашего национального фонда и показывает нам, куда хотят нас завести. Влияние этого театра может сделаться опасным для молодых умов среди нас, так как последние склонны к авантюре. Если мы не будем противостоять энергично, то скоро французский театр исчезнет. Наши спектакли сделаются немецкими, русскими, азиатскими, негритянскими. Хорошо, что мы сохранили ясность взгляда и сможем оттолкнуть это вторжение»

(«Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1923, № 230, 9 октября).

(4) Луначарский говорит о постановке «Тангейзера» в Париже весной 1861 года (см. об этом: Рихард Вагнер, Моя жизнь. Мемуары, т. III, изд. «Грядущий день», 1912, стр. 193–197).

(5) Луначарский имеет в виду балет Стравинского «Весна священная, картины языческой Руси», впервые представленный в мае 1913 года в Париже (антреприза Дягилева). В статье «Новинки весеннего сезона» Луначарский рассказывал о премьере балета: «Почти неумолкаемый свист и стук сопровождал курьезную музыку г. Стравинского. Некоторые дамы и их, по выражению Северянина, утонченно офраченные кавалеры положительно выходили из себя, словно то, что происходило на сцене, являлось для них личным оскорблением. „Над нами смеются! долой! это позор! уберите это безобразие!“ — орали арбитры элегантности. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу: буйствовало враждебно около четверти залы, половина относилась холоднее, но нескрываемо враждебно, остальная четверть более снисходительно, наконец, немногие с чрезвычайной энергией защищали наших соотечественников, противопоставляя крику крик и свисту бешеные рукоплескания» (газета «День», 1913, № 142, 29 мая).

(6) Первую попытку поставить «Гамлета» в полном переводе предпринял Жемье в театре Antoine в 1913 году (до этого Муне-Сюлли играл Гамлета в искажающей обработке Дюма-отца). О постановке «Гамлета» Жоржем Питоевым, состоявшейся в Theätre des Arts 17 мая 1927 года, Луначарский пишет в неопубликованном следующем (двенадцатом) письме: «Много говорят о „Гамлете“ в театре Питоева. Понадобился русский актер и режиссер, чтобы дать Парижу полного „Гамлета“ в прекрасном переводе Швоба. Питоев широко воспользовался упрощенными способами постановок, изобретенными советским театром. Сам Питоев и его труппа — актеры заурядные, но великий текст и скупая, твердая постановка сделали из этого спектакля видное театральное явление, по крайней мере в глазах лучшей части театральной публики» (ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 83).

(7) Английские «girls» и «boys» — исполнители ансамблевых танцев в обозрениях (revues) английских и американских мюзик-холлов. Участники этих танцев танцовщицы («герлз»), иногда танцовщики («бойз») одеты в одинаковые костюмы и с точностью автоматов повторяют одно и то же движение.

(8) В июне 1927 года в Париже состоялся Первый Всемирный театральный конгресс, в котором участвовало шестнадцать стран. Конгресс сопровождался Международным театральным фестивалем.

(9) Труппа Копенгагенского королевского театра показала на фестивале пьесу Людвига Гольберга «Эразмус Монтанус» (1723).

(10) Фоли Бержер — мюзик-холл в Париже.

Театр Пискатора

Впервые с большими сокращениями напечатано в журнале «Огонек», 1927, № 49, 4 декабря.

Печатается по содержащей полный текст машинописи, хранящейся в ЦПА ИМЛ (ф. 142, оп. 1, ед. хр. 134). На машинописи редакционная пометка: «„Огонек“, 15.XI — 1927».

(1) Премьера «Освобожденного Дон Кихота» в постановке Ф. Голля состоялась в театре Volksbühne 27 ноября 1925 года. На спектакле присутствовал находившийся в то время в Берлине Луначарский. В «Письме из Берлина» (за подписью «Н».) о премьере сообщалось:

«Прием, оказанный публикой первой появившейся на заграничной сцене пьесе советского драматурга, отличался исключительной сердечностью и теплотой. Как исполнителей, так и автора (кстати сказать, не показавшегося публике), вызывали бесчисленное количество раз. В партере виднейшие представители театрально-литературного и художественного мира. Пьеса — это стало видно сразу — станет репертуарной. Видно это не только по приему публики, но и по отзывам таких крупных театральных критиков, как Альфред Керр, Макс Осборн, Норберт Фальк и др.

(«Жизнь искусства», 1925, № 50, 15 декабря).

Вся пресса единодушно отмечает прекрасную постановку режиссера Голля и выделяет исполнителей Ф. Кайслера и Александра Гранаха…»

Эрвин Пискатор ушел из Volksbühne позднее, в 1927 году.

(2) Во второй половине октября — начале ноября 1927 года Луначарский был командирован во Францию; проездом он побывал в Берлине.

Театр Пискатора, помещавшийся на Ноллендорфплац, открылся 3 сентября 1927 года пьесой Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!».

Пискатор стремился к созданию политически актуальных, боевых спектаклей, отражающих борьбу пролетариата с буржуазией. В своем театре он применил ряд технических нововведений, широко использовал кинохронику и т. д. Однако поставленные им спектакли отличались чрезмерным увлечением театральной техникой.

Просуществовав сезон 1927/28 года, театр Пискатора закрылся в результате финансового кризиса. В 1929 году он был на некоторое время снова открыт, но в этом же году закрылся.

(3) В. М. Фриче в статье «Литературные заметки. Театр Эрвина Пискатора» писал:

«Если вы хотите знать, о ком или о чем недавно больше всего говорили и писали в Берлине, вы будете удивлены, узнав, что… самым сенсационным событием последних дней в Берлине были открытие театра Эрвина Пискатора и постановка им новой пьесы Толлера «Эхма, живем». Пьесу Фриче оценил отрицательно: «Пьеса явно упадочная, пораженческая. Тщетно Пискатор пытался смягчить этот ее контрреволюционный (в смысле пораженчества) характер, вложив в уста старухи Миллер слова: „Так не умирает революционер. Проклятый мир! Его надо переделать“»»

(«Правда», 1927, № 213, 18 сентября).

(4) Луначарский сравнивает образ Карла Томаса, революционера, который не может найти себе места в новых условиях классовой борьбы, сложившихся в период временной «стабилизации» капиталистической Германии, с образом инвалида-моряка Братишки в пьесе Билль-Белоцерковского «Штиль», поставленной в 1927 году в театре МГСПС (Москва) и в Государственном академическом театре драмы (Ленинград).

(5) Музыка к пьесе была написана композитором Эдмундом Мейзелем.

(6) В Москве пьеса Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» была поставлена Театром Революции в декабре 1928 года. Постановка В. Ф. Федорова. Пьеса шла в значительно переработанном виде и с иным, чем у Толлера, финалом.

(7) В пьесу А. Н. Толстого и П. Е. Щеголева «Заговор императрицы» были внесены текстуальные изменения, действие ее продлено до октября 1917 года. Впоследствии Пискатор писал о пьесе и ее постановке:

«У этой драмы был только один, во всяком случае крупный, недостаток, делавший ее „сенсационной“. Она ограничивалась личной судьбой Распутина. Как ни интересна была фигура „старца“, все же мы должны были исходить из исторического материала, а не с точки зрения „интересных личностей“. И нашей темой стала „судьба Европы“ 1914–1917 годов, или, конкретнее, мы расширили название — „Распутин, Романовы, война и народ, восставший против них“»

(Эрвин Пискатор, Политический театр, Гослитиздат, М. 1934, стр. 154).

Премьера спектакля состоялась 12 ноября 1927 года.

(8) О замысле подобной постановки Пискатор рассказывает:

«Я представлял себе конструкцию, которая не требовала бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты, причем каждый раз все полушарие в целом превращалось в необходимые для данного действия места»

(там же, стр. 159).

(9) М. К. Стефанов исполнял роль Распутина в постановке «Заговора императрицы» в театре «Комедия» (б. Корша). Премьера состоялась 12 марта 1925 года.

Японский театр

Впервые напечатано в журнале «Красная панорама», 1928, № 32, 10 августа.

Статья написана в связи с предстоящим приездом в СССР японского театра Кабуки.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Труппа Кабуки в составе сорока шести человек прибыла в Москву в конце июля 1928 года. С 1 по 15 августа спектакли театра состоялись в Москве, в помещении MXAT II, с 20 по 26 августа — в Ленинграде, в здании Государственного академического Малого оперного театра.

(2) О предыдущих гастролях японского театра сам Садандзи рассказал следующее:

«В прошлом время от времени имели место поездки японских актеров по Европе и Америке. Но в большинстве случаев эти поездки совершались малочисленными группами и проходили под руководством либо недостаточно опытных лиц, либо просто любителей, заявлявших, что они настоящие актеры Кабуки… Эти поездки… давали совершенно неверное представление о японском театре»

(«Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1928, № 154, 5 июля).

(3) Цитируется статья Садандзи (см. там же).

Театр на Западе и у нас

Впервые напечатано в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1929, № 213, 15 сентября.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) Здесь и далее Луначарский цитирует в собственном свободном переводе или пересказывает статью Ж. Жироду «Sur le theätre contemporain» («О современном театре»), напечатанную в газете «Le Temps», 1929, № 24807, 22 июля.

(2) Персонажи комедии Мольера «Смешные жеманницы» (1659).

(3) Процитировано Луначарским в собственном переводе. См.: «Goethe von Friedrich Gundolf», Berlin, 1920, S. 340–341.

(4) В статье «Искусство и революция» (1849) Р. Вагнер писал: «…что представляют собой эти современные театры, располагающие ресурсами всех искусств? Промышленные предприятия… Отсюда ясно для всякого проницательного ума, что если театр должен вернуться к своему благородному естественному назначению, то абсолютно необходимо, чтоб он освободился от тисков промышленной спекуляции» (Рихард Вагнер, Избранные статьи, Музгиз, М. 1935, стр. 74–75).

(5) Академический театр — почетное звание, которое дается в СССР крупнейшим и старейшим театрам республик. Было введено в 1919 году. Первыми его получили шесть старейших театров страны: Большой, Малый, Художественный в Москве и Александрийский, Мариинский и Михайловский в Петрограде.

Постановлением Совета Народных Комиссаров от 13 апреля 1928 года был создан при Наркомпросе РСФСР особый центр для руководства литературой и. искусством — Главискусство (Главное управление по делам художественной литературы и искусства), которому была передана и вся работа по зрелищным предприятиям. В связи с этим было упразднено существовавшее ранее Управление государственными академическими театрами и наименование «академический театр» временно перестало употребляться. В начале 30-х годов оно снова входит в жизнь.

(6) Комфутный — от «комфуты», то есть «коммунисты-футуристы». Так называли себя в первые послеоктябрьские годы Маяковский и некоторые другие художники футуристического лагеря.

(7) ТРАМ — театры рабочей молодежи, возникавшие с середины 20-х годов из кружков рабочей художественной самодеятельности. Летом 1929 года с большим успехом выступал в Москве и других городах Союза Ленинградский ТРАМ. К концу 1928 года профессионально оформился Московский ТРАМ. В июне 1929 года состоялось Всесоюзное совещание театров рабочей молодежи.

О Ленинградском ТРАМе см. статью «ТРАМ» в т. 3 наст. изд.

(8) Говоря о книге Вейтлинга «Гарантии гармонии и свободы», Маркс писал: «Стоит сравнить банальную и трусливую посредственность немецкой политической литературы с этим беспримерным и блестящим литературным дебютом немецких рабочих, стоит сравнить эти гигантские детские башмаки пролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками немецкой буржуазии, чтобы предсказатьнемецкой Золушке в будущем фигуру атлета» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 444).

(9) Эта мысль выражена Луначарским в статьях «К вопросу о театральной политике» (журнал «Вестник театра», 1920, № 74) и «Театр и революция» (см. т. 3 наст, изд., стр. 82).

(10) Во время первой империалистической войны и некоторое время после нее слово «патриотизм» ассоциировалось с буржуазно-шовинистическим лозунгом «защиты отечества» и противопоставлялось пролетарскому интернационализму. В этом ограниченном смысле и употребляет слово «патриотизм» в данном случае Луначарский.

Сумерки буржуазного театра

Впервые напечатано в газете «Советское искусство», 1932, № 5, 26 января.

Печатается по тексту первой публикации.

(1) В сезон 1931/32 года целый ряд государственных и частных театров Германии прекратил свое существование под ударами глубочайшего экономического кризиса. Правительственная субсидия городским театрам была сокращена на 40%, а в некоторых случаях иссякла полностью. Еще в начале сезона прекратились спектакли в наиболее передовой опере Берлина — Kroll-Oper; затем закрылись оперные театры в Висбадене и Касселе, перестал функционировать филиал Государственного драматического театра в Берлине — Schiller-Theater. К концу сезона — сообщалось в журнальной заметке — «по сведениям „Вельт ам Абенд“, в Германии уже закрылось около восьмидесяти театров. Но и те, которые еще работают, трещат по швам из-за отсутствия сборов и сокращения правительственных дотаций» («Рабочий и театр», 1932, № 19, июль, стр. 15).

(2) Использование выражения из новеллы А. П. Чехова «Жалобная книга» (1884).

(3) «Сказки Гофмана» были поставлены Рейнгардтом в новой (сделанной им самим) инсценировке новелл Гофмана в берлинском театре Großes Schauspielhaus 27 ноября 1931 года. «Прекрасная Елена» — в Kurfürstendamm-Theater 13 июня 1931 года.

(4) Комедия «Нина», написанная Бруно Франком, была поставлена 6 ноября 1931 года в Deutsches Künstler-Theater. Роль Нины и Польди исполняла артистка Фрици Массари.

(5) Имеется в виду спектакль «Was ihr wollt» («Как вам угодно»), поставленный в венском Theater in der Josefstadt И ноября 1931 года. Вальдау играл роль шута Фесте.

(6) Пьеса Анценгрубера «Четвертая заповедь» (1877) была поставлена в Volksbühne 16 октября 1931 года.

(7) Речь идет о пьесе О. Хорвата (Oedon von Horvath) «Geschichten aus dem Wienerwald» («Истории Венского леса»), поставленной в Deutsches Theater 2 ноября 1931 года.

(8) «Трехгрошовая опера», представляющая собой вольную и модернизированную обработку сюжета «Оперы нищих» английского драматурга XVIII века Джона Гэя, была написана Брехтом в 1928 году.

8 Камерном театре пьеса Брехта шла под названием «Оперы нищих» в переводе В. Шершеневича и Л. Никулина с музыкой К. Вейля. Премьера состоялась 24 января 1930 года. Спектакль был поставлен А. Таировым и Л. Лукьяновым, художники — братья Стенберги.

(9) Пьеса «Die heilige Johanna der Schlachthöfe» (1929–1931) написана Брехтом в сотрудничестве с Г. Борхардтом, Э. Бурри и Э. Гауптман. В русских переводах: «Орлеанская дева скотобоен» и «Святая Иоанна скотобоен».

(10) По-видимому, речь идет о рецензии на постановку драмы Ганса Кизера «Пожар на границе», помещенной в «Deutsche allgemeine Zeitung», 1931, № 517–518, 10 ноября. Рецензент, ставя в заслугу автору злободневность темы (в пьесе шла речь о «польском коридоре», образованном на территории Германии в итоге первой мировой войны), сетует на то, что многие немецкие драматурги ограничиваются проблемой «собственной души», в то время как «вокруг нас горят границы и всюду немцы должны жить под гнетом чужого господства».

(11) Имеется в виду пьеса итальянского фашистского драматурга Д. Форцано, написанная по сценарию Муссолини и шедшая в 1931 году в римском театре Argentina под названием «Господин Бонапарт» и в парижском Amhigu под названием «100 дней».

Фауст в позе Гамлета

Впервые напечатано в газете «Вечерняя Москва», 1932, № 119, 24 мая.

Под статьей авторская пометка: «17 мая. Женева».

Печатается по тексту первой публикации.

(1) «День Гнева» — часть Реквиема.

(2) Имеется в виду опера «Фауст» (1858).

(3) В 1930 году в театре Volksbühne и в Лессинг-театре ставилась пьеса Ганса Йозе Рефиша и Вильгельма Герцога «Дело Дрейфуса» (1929).

В том же 1930 году вышел фильм «Дело Дрейфуса» (режиссер Рихард Освальд, по роману Бруно Вейля). Бассерман, возможно, играл и в пьесе и в фильме.

«Гёц» на площади

Впервые с сокращениями и подстрочным примечанием «Из работы о Гёте» напечатано в газете «Советское искусство», 1932, № 56, 9 декабря.

Печатается по рукописи, сделанной рукой Н. А. Розенель (хранится у А. И. Дейча).

(1) В 1920 году Георг Брандес в ряду других выдающихся деятелей мировой культуры подписал написанный Барбюсом манифест французской прогрессивной группы «Кларте», разоблачающий милитаризм Антанты и характеризующий Октябрьскую революцию как событие огромного мирового значения. Брандес критиковал также Версальский договор и высказывался в защиту молодой Советской республики.

(2) Луначарский цитирует статью «Гёте и Дания» (1881) в своем переводе (см. Menschen und Werke. Essays von Georg Brandes. Frankfurt a/M., 1894, S. 1–2).

(3) Georg Brandes, Goethe, Berlin, 1922.

(4) Речь идет о книге: Mathilde Ludendorf, Der ungesühnte Frevel an Luther, Lessing, Mozart und Schiller. Ludendorf — Volkswarte — Verlag, München, 1932.

(5) Имеется в виду статья Энгельса о книге Карла Грюна «О Гёте с человеческой точки зрения», составившая второй раздел его работы «Немецкий социализм в стихах и прозе» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 223–248).

(6) Весной 1932 года, во время празднования столетнего юбилея Гёте, Луначарский, находившийся на лечении в курортном городке Кёнигштейне, близ Франкфурта-на-Майне, специально поехал во Франкфурт — посмотреть состоявшийся на городской площади ночной спектакль — постановку «Гёца фон Берлихингена» Гёте.

(7) Луначарский передает мысль, заключавшуюся в письме Гёте Гердеру от середины июля 1772 года. Сравнивая себя с персонажем своей драмы, мальчиком Георгом, оруженосцем Гёца, явившимся к Гёцу в латах взрослого, Гёте писал: «Мальчик в латах слишком рано хочет быть с Вами, а Вы скачете слишком быстро» («Aus Herders Nachlaß. Ungedruckte Briefe von Herder und dessen Gattin, Goethe, Schiller… Herausgegeben von Heinrich Düntzer und Ferdinand Gottfried von Herder». Erster Band. Frankfurt a/M. 1856, S. 40).

(8) Первый вариант драмы под названием «Драматизированная история Готфридафон Берлихингена с железной рукой», относящийся к 1771 году, при жизни Гёте напечатан не был. (Опубликован в 1832 году в числе посмертных сочинений Гёте по сохранившейся рукописи.) Самим автором издана была в 1773 году вторая редакция: «Гёц фон Берлихинген с железной рукой».

(9) В мае 1774 года Гёте, узнав о том, что Клопшток интересуется его работами и хочет просить у него некоторые из них, посылает ему «Клавиго» и в сопроводительном письме (от 28 мая) пишет:

«Но почему бы мне и самому не написать Клопштоку и не послать их ему… Почему мне не говорить с живущим, к гробу которого я совершал бы паломничества?»

(Гёте, Собр. соч. в тринадцати томах (далее сокращенно: Гёте), т. XII,

Гослитиздат, М. 1948, стр. 145–146).

В своей автобиографии Гёте рассказывает:

«Некоторые разговоры мои с Клопштоком, благодаря выраженному им дружескому отношению, возбудили во мне откровенность и доверие; я сообщил ему новейшие сцены из „Фауста“, к которым он, по-видимому, отнесся хорошо; как я узнал впоследствии, он и другим лицам очень хвалил их, — чего не легко было от него добиться, — и выражал желание, чтобы пьеса была закончена»

(Гёте, т. X, стр. 287).

И, в гроб сходя, благословили… — перефразированная строка из романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (II строфа восьмой главы).

(10) В 1785 году Гердер, возвращая «Гёца», присланного ему автором на просмотр перед новым изданием, писал Гёте: «Да благословит тебя бог тысячекратно за то, что ты создал „Гёца“» (Herders Briefe. Ausgewählt, eingeleitet und erläutert von Wilhelm Dobbek. Weimar, 1959, S. 261).

(11) Впервые «Гёц» появился на сцене 12 апреля 1774 года в берлинском Kömodienhaus in der Behrenstraße в постановке Генриха Готфрида Коха. Спектакль во Франкфурте, на котором присутствовала мать Гёте, состоялся 8 мая 1786 года.

(12) Цитируется письмо матери Гёте Фрицу фон Штейну от 25 мая 1786 года (см. Die Briefe der Frau Rath Goethe. Gesammelt und herausgegeben von Albert Köster. Leipzig, 1956, S. 179–180).

(13) Цитата из брошюры прусского короля Фридриха II «De la litterature allemande» (1780) («О немецкой литературе»).

(14) Речь идет о книге «Жизнеописание господина Гёца фон Берлихингена, по прозванию Железная Рука, смелого и храброго имперского рыцаря времен императоров Максимилиана I и Карла V…», изданной впервые в 1731 году Штейгервальдом: «Lebens-Beschreibung Herrn Götzen's von Berlichingen, zugenannt mit der Eisern Hand, Eines zu Zeiten Kayser's Maximiliani I und Caroli V…», Nürnberg, 1731.

(15) В книге «Из моей жизни. Поэзия и правда» (1811–1831). — См. Гёте, т. X, стр. 130.

(16) Цитаты — эта и следующая — приведены Луначарским в собственном переводе (см. там же, стр. 131).

(17) У Гёте: «исторического и национального содержания» (см. там же, стр. 132).

(18) Гёте пишет в автобиографии, что он «не имел намерения когда-нибудь печатать эту вторую редакцию, а смотрел на нее лишь как на предварительное упражнение, которое намерен был впоследствии положить в основу новой переработки…». Однако, как рассказывает Гёте далее, по настоянию одного из его друзей именно эта редакция была опубликована (см. там же, стр. 132–133).

(19) Считая, что «вторая редакция» не была опубликована, Луначарский, по-видимому, относит издание 1773 года к первой из «двух всем известных позднейших переработок». В действительности «вторая редакция» и есть редакция 1773 года. Под второй из «позднейших переработок» он подразумевает переработку «Гёца» для сцены 1804 года (опубликована посмертно в 1832 году).

(20) Здесь и далее Луначарский цитирует пьесу Гёте в собственном переводе. — См. «Гёц фон Берлихинген», действие первое, сцена «Якстгаузен. Замок Гёца». (Отсутствие указаний в настоящих примечаниях на ту или иную редакцию «Гёца» означает, что имеется в виду редакция 1773 года, считающаяся общепринятой. — См. Гёте, т. III.)

(21) В письме от 19 апреля 1859 года Маркс пишет: «А в этом жалком субъекте воплощена в ее адекватной форме трагическая противоположность между рыцарством, с одной стороны, и императором и князьями — с другой, и потому Гёте был прав, избрав его героем» (К. Маркой Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 483).

(22) Не совсем точный перевод слов Гёца (действие 5, сцена «Гейльброн, в тюрьме»).

(23) В письме Марксу и Энгельсу от 27 мая 1859 года Лассаль пишет, обращаясь к Марксу:

«Я целиком подписываюсь под твоей характеристикой Гёца как „жалкого субъекта“, и лишь отсутствием исторического чутья у Гёте я всегда объяснял себе то, что он мог сделать героем трагедии этого совершенно ретроградного молодца»

(«Литературное наследство», кн. 3, М. 1932, стр. 31).

(24) Имеется в виду «Рукопись о трагической идее», приложенная Лассалем к письму Марксу от 6 марта 1859 года (см. «Литературное наследство», кн. 3, М. 1932, стр. 8-14).

(25) Имеется в виду письмо Энгельса Лассалю от 18 мая 1859 года (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 490–496).

(26) Разговор Гёца с сыном в сцене «Якстгаузен. Замок Гёца» первого действия.

(27) Цитируется разговор Готфрида с Георгом в сцене «Якстгаузен. Ночь» четвертого действия первого варианта пьесы.

(28) С небольшими сокращениями цитируется разговор в сцене «Зала» третьего действия первого варианта пьесы.

(29) Цитируются слова Готфрида в сцене «Ратуша» четвертого действия первого варианта пьесы.

(30) С некоторыми сокращениями приводится цитата из заключительной сцены («Садик при тюрьме») последнего действия первого варианта пьесы.

(31) Близкий к тексту пересказ слов Адельгейды из второго действия (сцена «Комната Адельгейды»).

(32) В письме Зальцману, своему страсбургскому приятелю, в октябре 1773 года Гёте просит его послать Фридерике экземпляр «Гёца», добавляя: «Бедная Фридерика несколько утешится, когда увидит, что неверный погиб от яда» (Goethe — Briefe. Herausgegeben von Philipp Stein, В. I, Berlin, 1902, S. 203).

(33) Точнее: в редакциях 1771 и 1773 годов.

(34) Луначарский имеет в виду вариант одной из ранних рукописей «Фауста» (1775) и первого напечатанного фрагмента (1790).

(35) Луначарский в своем переводе цитирует вариант так называемой «Гейдельбергской рукописи» драмы 1804 года — акт пятый, явление 19, слова Старейшины. (См. Goethes Götz von Berlichingen in dreifacher Gestalt. Herausgegeben von Jakob Baechtold, 1882, S. 186.)

(36) Пересказ слов Георга, обращенных к мальчику-цыгану в двенадцатом явлении третьего действия «Гёца» в переработке 1804 года.

(37) Имеется в виду следующее утверждение А. Бельшовского:

«Трудно отделаться от мысли, что Адельгейда срисована с живой личности. Мне кажется, что этою моделью могла служить редкая красавица, Генриетта фон Вальднер, впоследствии г-жа фон Оберкирх, которой в 1770–1771 годах было лет шестнадцать — семнадцать и которую поэт мог как-нибудь встретить в Страсбурге. Ее напоминает также и девическое имя Адельгейды: фон Валльдорф»

(А. Бельшовский, Гёте. Его жизнь и произведения. Пер. с нем. под ред. П. Вейнберга, т. I, СПб. 1898, стр. 429).

(38) См. Georg Brandes, Goethe. Berlin, 1922, S. 80.

(39) В книге: Louis Gillet, Shakespeare. Paris, 1931, p. 241–264.

(40) У Пушкина: «И женская лукавая любовь» (из монолога Пимена в «Борисе Годунове»).

(41) Ср. в лермонтовской «Тамаре»: «Прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла».

(42) Луначарский привел не текст ремарки, а рассказ Франца об Адельгеиде в сцене «Якстгаузен» первого действия в первом варианте пьесы.

(43) Имеется в виду диалог Франца и Вейслингена из последней сцены первого действия.

(44) Сам Гёте рассказывает:

«…я доставил себе удовольствие тем, что вывел Адельгейду в страшной ночной сцене с цыганами и заставил ее совершать чудеса своею красотой. Более пристальное рассмотрение побудило меня изгнать эту сцену, а также сократить подробно разработанную в четвертом и пятом акте любовную историю Франца с его госпожой, оставив только ее главные моменты»

(Гёте, т. X, стр. 132).