Первое знакомство с Художественным театром

*

К тридцатилетию театра

Художественным театром я познакомился еще совсем юношей почти при самом его рождении. Первый спектакль, на котором я присутствовал, был «Царь Федор Иоаннович». Он шел в том помещении, где ныне подвизается театр МГСПС.

С одной стороны, я был убежденным марксистом и уже принимал участие в революционной работе, с другой стороны, я очень сильно откликался на все вопросы искусства и в этом отношении шел — иногда даже не очень критически — в ногу с тогда самыми передовыми элементами, то есть с представителями стиля модерн (потом так осрамившегося с символистами), от которых не так много уже осталось вообще, с тогдашним эстетическим движением, лучшим выразителем и долговечным плодом которого был как раз только что родившийся тогда Общедоступный Художественный театр.

Внутренне мне не так легко было объединить мои интеллигентские симпатии к тогдашним деятелям чистого искусства с резким и последовательным отрицанием самого лозунга чистого искусства и с моими политическими убеждениями.

Какую линию займет Художественный театр, я, конечно, не знал, но представлял себе, что это будет как раз передовая эстетическая линия. С одной стороны, я готовился восхищаться той внутренней полнотой, той художественной тонкостью, которая так прельщала меня, например, в произведениях Метерлинка или в живописи английских прерафаэлитов, с другой стороны, я заранее кипятился по поводу того, что театр, разумеется, слишком далеко отойдет от тех общественных вопросов, которые для нас, молодых марксистов, были основными центрами притяжения.

Поэтому я сидел в одном из кресел Художественного театра в величайшем волнении, внутренне растрепанный, ждущий чего-то необыкновенного, готовый восхищаться, готовый сопротивляться.

Сперва спектакль стал поражать меня разными, весьма для меня убедительными, глубоко реалистическими, натуралистическими чертами, как, например, сидящие на переднем плане спиною к публике персонажи, стремление вообще дать иллюзию помещения о четырех стенах, мейнингенская узорная разработка массовых сцен, по-видимому, археологически верная и, во всяком случае, изумительно богатая, полная аромата XVII века обстановка спектакля. Все это показалось мне превосходным и как нельзя более приемлемым, и я, уже ликующий, обратился к моему соседу, с которым вместе пришел в театр, с заявлением: «Знаете, это совсем не то, чего я ждал. Я думал, что будет дано преломление через какой-нибудь современный декаданс, в котором так много разочарования. Но это совсем не то. Это, с одной стороны, чрезвычайно серьезная, почти педантическая добросовестность, а с другой стороны, слишком уклоняются в сторону реализма». Но в дальнейшем или параллельно шла еще и другая полоса ощущений и волнений в моем сердце молодого зрителя. Самая пьеса вдруг стала разворачиваться во всей своей внутренней глубине, захватила симпатией к действующим лицам. Потрясал Москвин.

Целую ночь после этого передо мною плыли иконописные лики, великолепные парчовые пелены, глаза и губы, полные страсти, печали и гнева. Даже мои соображения относительно того, что в пьесе Алексея Толстого имеется и сильный патриотический дух, и своеобразно благоговейное отношение к простецу — Парсифалю на русском троне, соображения о том, что все это радикально чуждо нашему подходу к истории и к методам ознакомления с нею широкой публики через сцену, даже эти соображения никак не могли умерить впечатления наполненности моего сознания какой-то чудесной музыкой человеческой страсти и скорби, взятых в большом историческом масштабе.

Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о разных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и фимиаме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чём та, какую видели глаза, и шепчешь: «Как хорошо!»

Причем это «как хорошо!» относилось мною тогда невольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многообразие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей.

<1928>

 

Из статьи «Певец парижской голытьбы»

*

Лет пятнадцать тому назад, еще совсем юношей, я с величайшим постоянством посещал всякие пролетарские праздники, с радостным волнением отмечал всякое проявление чего-нибудь напоминающего пролетарское искусство. Редко выпадало мне на долю этого рода наслаждение. Сейчас такие празднества стали уже гораздо более содержательными. Но в те времена они носили довольно вульгарный кафешантанный характер.

Только Марсель Легэ, теперь уже почти дряхлый старик, гремел на них уже тогда надорванным басом свои трогательные и бравурные революционные романсы вроде до сих пор знаменитого и все еще им исполняемого «Красного Солнца».

И вот, как-то в большом кафе, где не помню какой профессиональный союз отмечал товарищеской выпивкой и концертом свой юбилей, на эстраду, после непристойного кабацкого актерика, смешившего публику грязными солдатскими анекдотами, выступил длинный-длинный, тощий-тощий юноша в помятом черном сюртуке, воротник которого, заколотый булавкой, стыдливо скрывал белье на груди. Покачиваясь на тонких ногах и полузакрыв глаза, закрытые тенью широкополого фетра, глухо и монотонно молодой человек декламировал стихи о зиме. Лишь порою прорывалась боль, напоминавшая слезы, или ирония, напоминавшая укус голодной собаки.

«Вот зима», — тянул поэт. «Сколько теперь прольется слез на наш счет, слез сочувствия голытьбе. Жалость будет бить фонтаном. Ведь жалеть бедняка — это все равно как продавать свою красоту, тоже коммерция, тоже ремесло!»

И он припоминал Виктора Гюго, Жана Ришпена, Коппе с едкой иронией: «Посмотрите, разве Жан Ришпен, оплакивая оборванцев, не нажил капитала? Но пусть они делают наше стадо предметом своей кисти и гребут за это хорошие куши — нам они чужие. Ведь и блохи питаются нашей кровью!»

Что придавало особый аромат этой долгой и траурной, злобной и ноющей литании бедноты — это язык. Поэт в совершенстве пользовался парижским арго, этим наречием одновременно грязным, терпким, едким, грубым и способным на за сердце хватающую трогательность, когда она просвечивает сквозь его хулиганские гримасы, словно внезапные слезы на лице загрубелого апаша.

Этот поэт был Жеган Риктюс.

С тех пор прошло пятнадцать лет. Риктюс стал знаменитым. Я не знаю, нажил ли он капитал. Но своему призванию он остался верен.

Я встретил его вновь на концерте, устроенном русским Бюро труда в Париже. Он должен был выступить вместе с несколькими другими народными поэтами — теперь их много, — на мою же долю выпала честь сказать вступительное слово о социальной поэзии во Франции и переводить декламацию Риктюса на русский язык для многочисленных в Париже не понимающих французского языка лиц.

Риктюс постарел и пополнел. Теперь это очень большой человек с резкими чертами лица и глубокими морщинами, вполне прилично одетый, отнюдь не экстравагантный. Но теми же остались его громадные печальные глаза, его глухой голос, а главное — его поэзия. Она осталась той же по огромной искренности и по такому же непосредственному контакту с языком и переживаниями парижского дна, какого нельзя встретить ни у одного другого поэта. Но она тоже выросла: то, что было похоже на скорбную мелодию на каком-то примитивном инструменте вроде окарины — стало настоящими токкатами на многозвучном органе…

 

Горький на Капри

*

Несколько воспоминаний

Когда мы, тогдашние впередовцы, затеяли по инициативе замечательного нашего товарища Вилонова, о котором недавно так хорошо написал Горький, устроить партийную рабочую школу на острове Капри, то это могло показаться не то романтической выдумкой, не то странной комбинацией случая. И действительно, когда рабочие из разных мест тогдашней Российской империи явились на остров, они были до крайности изумлены, и все окружавшее казалось им сказкой. Один из них — сормовский рабочий — с изумлением разглядывал синее, как синька в корыте, море, скалы, раскаленные от солнца, огромные желтые пятна молочая, растопыренные пальцы колючих кактусов, веера пальм и, наконец, произнес: «Везли, везли нас тысячи верст, и вот привезли на какой-то камушек».

«Камушек» выбран был для партийной школы потому, что на этом «камушке» сидел в то время огромный русский человек, член нашей партии и по тому времени впередовец, изгнанник-писатель Максим Горький.

Несмотря на то что Горький изумительно русский человек, даже какой-то азиатско-русский, тем не менее живописный «камушек» подле Неаполя давал ему необыкновенно подходящую рамку.

Горький чувствовал себя на Капри превосходно. Несколько олеографическая, чересчур, пожалуй, сладкая красота этой сверхкрымской Италии его нисколько не утомляла, как не утомляет его сейчас соседнее Сорренто. Солнце смеется в море, голубовато-серые утесы обрамлены серебряным кружевом прибоя, покачиваются тропические сады над красивыми виллами, и по залитым солнцем улицам и тропинам и по Оперной площади проходит Горький, отбрасывая от своей в белое одетой фигуры угольно-черную тень.

Горькому нравится южная природа, хотя он великолепно умеет отыскать поэзию в самых осенне-осиновых русских пейзажных мотивах. Ему нравилось также на Капри то, что он был здесь в достаточной степени одинок. На самом Капри русских жило не много, и они были достаточно дисциплинированны, чтобы не мешать той огромной работе, которую проделывал в то время Алексей Максимович. Ведь он, во-первых, вечный и усидчивейший читатель, а во-вторых, в то время он как раз отделывал два замечательных своих произведения: «Исповедь» и «Лето». Посторонние люди заехать на Капри могли только с некоторым трудом. Надо преодолеть расстояние до Неаполя и пролив, отделяющий от него Капри.

С другой же стороны, Горький не чувствовал себя здесь слишком одиноким. Было несколько друзей на самом Капри, и, преодолевая вышеуказанное пространство, подъезжали все время интересные люди, русские и нерусские, первым достоинством которых было уже то, что они проехали столько-то сотен, а иногда и тысяч верст именно для того, чтобы повидаться с Горьким. Островок, конечно, маленький, «камушек» — это верно, но тем не менее для прогулок Достаточный простор, великолепное купание, хотя для этого нужно сойти полкилометра вниз и взобраться потом на километр вверх. Замечательное катание на лодках: лазуревый грот, зеленый грот, рыбная ловля, во время которой на длинный канат, в добрый километр, ловятся опасные акулы в два человеческих роста, морские змеи, причудливые чудовища, рыба святого Петра и всякая другая морская забавная и курьезная дичь.

Все это доставляло неизмеримое количество удовольствий этому человеку, который так умеет наблюдать и так умеет наслаждаться.

У Горького замечательный глаз, глаз внимательный, радостный, в нем самом таится достаточно света, чтобы все, что попадает в этот глаз, озарялось; зато уже если попадает в орбиту этого глаза нечто скорбное или оскорбительное, то глаз сигнализирует сердцу писателя огромные и болезненные вести.

Горький отдавался не только звучным, мажорным краскам и образам юга, радуясь, как ребенок, что вдруг кашалот подплыл настолько, что его было видно в бинокль, или что расцвел странный, какой-нибудь редкий, чудовищный кактус; он наполнял также и свой слух, такой же гостеприимный и радостный, множеством звуков. Нравилась ему самая живость итальянской речи, подчеркнутая еще артистической жестикуляцией этих изумительных мимов, нравились ему бесконечные их песни, их гитарно-мандолинные ансамбли. Особенное наслаждение получал он от каприйской тарантеллы, совершенно особенно сохранившейся в этом уголке во всей свежести своих бездонных, каких-то ритуально-эротических корней. Там, в Сорренто и в Неаполе, эта тарантелла выродилась в довольно тривиальный танец нескольких пар под кастаньеты, но совсем не та тарантелла на Капри, от которой, может быть, теперь уже не осталось и следа. Когда приезжал какой-нибудь приятный Горькому гость, например Шаляпин или Бунин (увы, оба эти хорошие художники Сейчас уже не друзья нам), то Горький в виде особенно высокого угощения водил их смотреть тарантеллу. Для этого нужно было идти очень далеко, поскольку могут быть далекие расстояния на «камушке», все вверх за город, между кактусами и молочаем, между серыми скалами и виноградниками и фруктовыми садами, туда, где когда-то грозный император Тиверий построил свой дворец. От этого дворца сейчас почти ничего не осталось: несколько камней типичной римской кладки. Остались еще следы громадного подземного хода, который, планомерно опускаясь, соединял дворец Тиверия с морем. Это было достойное Рима сооружение — подземный коридор с высокими сводами, обложенными камнями. Около жалких руин некогда знаменитого дворца Тиверия, далеко на горе ютится домик, где живет учитель с женой и сестрой. Вот они-то и являются великими жрецами древней тарантеллы. Танец, наверное, еще финикийский, несомненно, брачный, он весь построен на соблазне женщиной мужчины, на страстной погоне мужчины за женщиной и, наконец, на символическом соединении их. Музыка у этой тарантеллы не совсем итальянская. Это глухой стук скорее африканского бубна, это какая-то монотонная мелодия, которую густым контральто пела пожилая жена учителя, ни дать ни взять похожая на Парку, на старую богиню судьбы, неумолимую, мудрую и равнодушную. Тарантеллу танцевала пара, брат и сестра. Что касается самого учителя, то он до тонкости изучил тарантеллу и исполнял ее с достаточной грацией, хотя на первом плане при этом был все-таки школьный учитель, то есть замечательная добросовестность почти археологического порядка. Сестра его была некрасивая женщина часто встречающегося на юге Италии типа: большое лицо, большие руки, большие ноги, всё темно-коричневого цвета, жесткие черные волосы, огромные иссиня-черные глаза с непомерными ресницами и с густыми арками пушистых бровей. Когда она просто ходила, то казалась неуклюжей, но когда она танцевала, в нее как будто вселялась душа древней финикиянки, так как именно этому народу скорее всего можно приписать первое изобретение тарантеллы.

Подобного преображения я не видел никогда ни до, ни после. Она становилась легкой и гибкой. Эта тяжелая женщина с большими ногами казалась реющей в воздухе. Лицо ее выражало томление, почти муку, и столько было победоносного лукавства во взорах, которые она бросала своему партнеру, столько страха бегущего зверя в ее ускользающих па, что зритель начинал постепенно втягиваться в зрелище, как в какую-то развертывающуюся перед ним драму, в которой все человеческое превратилось в вихрь разнообразных и грациозных движений. И все время гудит при этом барабан, и все время текут густые, как мед, монотонные восточные завывания женщины-судьбы.

Горький при этом зрелище неизменно плакал — плакал он, конечно, не от огорчения, а от радости. Я вообще заметил, что Горький весьма редко волновался до слез от чего-нибудь неприятного, но красота очень легко заставляла его проливать слезы.

Отведены были туда и ученики каприйской школы. Я здесь не имею намерения писать о них, я вспоминаю то, что ближе относится к Горькому. Горький очень полюбил собравшихся со всех сторон ребят и охотно проводил с ними время. В их компании можно было наблюдать также изумительные свойства Горького, которыми он очаровывал и своих близких друзей, имевших счастье проводить с ними время. Горький любил читать свои произведения, в большинстве случаев, конечно, законченные, как драматические, так и повести. И те и другие он читает очень своеобразно, без какого-нибудь актерского нажима, с большой простотой, но все же с необыкновенными очертаниями. Мне даже всегда казалось, что его вещи лучше всего проникают в сознание, когда их прослушаешь в его исполнении. Его небольшой басок на «о», как будто очень немного модулирующий, но на самом деле необыкновенно тепло и рельефно выделяет множество тонкостей, множество ароматных нюансов, которых вы сами, пожалуй, не заметили бы.

Но если Горький хороший чтец, то уже рассказчик он совершенно бесподобный. Правда, и слушает он замечательно.

Когда на Капри приезжал Шаляпин, Горький замолкал. Он отдавал первенство своему артистическому приятелю. Шаляпин действительно настоящий фейерверк в деле беседы и рассказа, хотя нельзя не отметить и некоторых недостатков шаляпинской манеры, того, что французы называют causerie.

Во-первых, Шаляпин ужасно любит уснащать свой разговор, особенно не при дамах, всякими пикантностями, чтобы не сказать хуже, которые вряд ли являются действительно положительной чертой человеческого остроумия, а во-вторых, когда я позднее познакомился с самым большим магом и волшебником живого рассказа, с известным художником Коровиным, я понял, как безбожно обирает его Федор Иванович. Не только множество образов, оборотов, но даже самые интойации, изумительно оригинальные, неповторимые, чисто коровинские, припомнил я потом в блестящих беседах Шаляпина.

Горький совсем другой, и на самом деле всегда было бы, пожалуй, приятнее услышать его, чем любоваться на блестящие узоры и фиоритуры шаляпинского словесного фокусничества. Я помню некоторые вечера, когда на террасе при лампе, на которую со всех сторон слеталось бесконечное количество мотыльков, Горький, или сидя в кресле, или расхаживая на своих длинных ногах, с лицом суровым и как будто сердитым и с глазами, утонувшими в себя, повествовал о прошлом, о каких-нибудь путешествиях своих среди молдаван, о том, как его смертным боем били мужики, о том, как он до глубины души потрясен был райской природой кавказско-черноморского побережья, о своих учителях — от букваря до ленинской мудрости.

Он рассказывал всякий эпизод со вкусом, законченно, как-то лелея его, словно вынимая из бездонного мешка памяти пурпурные, лазоревые и золотые, а подчас сумрачные, темные художественные предметы и ставя их перед собой на столе своими большими руками, медленным, лепящим жестом, словно поглаживая их, переворачивал их на свету лампы под трепещущими крылышками гибнувших мотыльков, сам любовался и всех заставлял любоваться. И пока не исчерпает одного сюжета, не перейдет к другому, а к другому перейдет просто и естественно, сказав что-нибудь вроде «а то вот еще», и из одного звена этой изумительной цепи выплывает перед вами другое, и так же точно растет и осыпается на глазах ваших самоцветными камнями сравнений, изречений, кусков жизни и уступает место новому. Что-то вроде «Тысячи и одной ночи», но только из сказок, правдивых сказок жизни. И действительно, можно было бы слушать и слушать, и кажется, на огонек горьковской лампы должны были бы слетаться не только бледнокрылые ночные мотыльки, а жадные человеческие внимания, потому что у меня всегда было ощущение, будто бы речь Горького расцветает, как тайный, но пламенный цветок под огромным куполом крупнозвездного южного неба, под неумолчный шум Средиземного моря, аккомпанировавшего ему из темной глубины.

Мне не хочется сейчас рыться в конкретных воспоминаниях, в наших согласиях и разногласиях, в разных встречах у Горького. Мне хотелось только сейчас, по случаю 35-летия, чуть-чуть воссоздать, просто как карандашом набросать, лик Горького в каприйской рамке.

<1927>

 

В.Я. Брюсов

*

I

Сначала несколько личных воспоминаний об этом замечательном человеке, память о котором я сохраню на всю мою жизнь.

Как всякий русский интеллигентный человек, я очень хорошо знал Брюсова по его сочинениям. Ведь недаром же он занимал одно из самых первых мест в русской литературе 90-х и 900-х годов, и при этом место, всех волновавшее и задевавшее, одних положительно, других отрицательно.

У меня было двойственное чувство к Брюсову как к писателю. Мне не нравился его журнал «Весы», с его барско-эстетским уклоном и постоянной борьбой против остатков народничества и зачатков марксизма в тех областях литературы и искусства вообще, какие этот журнал освещал.

Мне не нравился во многом особый изыск в некоторых его произведениях, иногда щеголяние напряженною оригинальностью и многие другие эмоции и мотивы, которые были органически чужды не только мне лично, но всем нам, то есть той части русской интеллигенции, которая уже решительно повернула в великий фарватер пролетариата.

Но многое и привлекало меня к Брюсову. Чувствовалась в нем редкая в России культура. Это был, конечно, образованнейший русский писатель того времени, да и нашего тоже. Нравилась мне кованность его стиха в отличие от несколько расслабленной музыки виртуозного Бальмонта. Даже у Блока слышалась часто какая-то серафическая арфа или цыганская гитара. В отличие от них Брюсов блестел металличностью своего стиха, экономностью выражения — одним словом, каким-то строгим, требовательным к себе самому мастерством. Может быть, вдохновения в этом было меньше, чем у искрометного и талантливого, но неровного и даже шалого Бальмонта и странного мечтателя, сильного чувством и умом, но в то же время туманного Блока. Но зато мужественности, сознательности как технической, так и по содержанию у Брюсова было больше, и это в моих глазах подымало его над фалангой других поэтов. От такой интеллектуально заостренной и мужественной натуры казалось естественным слышать гимны в честь революции и те жгучие инвективы по отношению к оппортунистам, которые прозвучали из его уст в 1905 году.

Встретился же я с Брюсовым только в 1918 году в Москве, когда я был уже наркомом по просвещению. Брюсов пришел ко мне вместе с профессором Сакулиным обсудить вопросы о согласовании литературы и нового государства.

У Брюсова вид был несколько замкнутый и угрюмый. Вообще его угловатое калмыцкое лицо большею частью носило на себе печать замкнутости и тени, а в эти дни, когда он первый раз со мной встретился, он был озабочен серьезностью шага, который он намеревался сделать, шага, порывавшего по крайней мере в то время его связь с широкими кругами интеллигенции и связывавшего судьбу поэта навсегда с новой властью, властью рабочих, казавшейся в то время многим эфемерной.

Брюсов вел переговоры со мной в высокой степени честно и прямо. Его интересовало, как отнесется Советская власть к литературе. Ведь вы помните, в своих первых революционных произведениях он приветствовал грядущих варваров, но приветствовал их скорбно, сознавая, что они разрушат накопленную веками культуру, и соглашаясь с тем, что культура эта, как барская, слишком виновна, чтобы сметь морально апеллировать против свежих и полных идеала убийц своих.

Но если Брюсов готов был сам лечь под копыта коня какого-то завоевателя, несущего с собой обновление жизни человеческой, то для него было, конечно, несравненно приемлемее встретить в этом завоевателе осторожное и даже любовное отношение к основным массам старых культурных ценностей. Мне на долю выпала честь в беседах с высокодаровитым поэтом развить идеи об отношении к старой культуре, директивно данные нам партией и прежде всего незабвенным учителем.

И вот во время этих разговоров я иногда видел, как изумительно меняется Брюсов. Вдруг он подымал морщины своего, словно покрытого мглою лба, свои густые брови, немножко напоминавшие брови Плеханова, и смотрел вам прямо в сердце светлым голубым взглядом. В то же время лицо его как-то сразу внезапно заливалось необычайно милой, задушевной и какой-то детской улыбкой. Навсегда остался у меня в памяти от Валерия Яковлевича этот странный аккорд его внешности: лицо его, всем своим, как прежде говорили, дегенеративным строением указывавшее на противоречия, на сложность его богатой натуры, складка упорства, как будто знаменовавшая собой огромными усилиями достигнутую победу разума над хаосом страсти, и рядом с этим — вот эта непосредственнейшая детская улыбка.

Между прочим, для параллели скажу, нечто подобное есть и в Горьком. И Горький подчас хмурится, съеживается и в то же время вдруг поражает вас ясным, добрым, радушным каким-то взглядом и ласковой, влекущей к себе улыбкой. Но все это было разительнее в Брюсове; его мучительно и нескладно страдальческое лицо было трагичнее и просветы веселости и ласки неожиданнее.

Брюсов, сначала показавшийся мне слишком замкнутым и странным, после этих моих наблюдений стал мне очень симпатичен. Потом нам пришлось с ним немало поработать. Он вступил в партию и сейчас же попросил работу в Наркомпросе и одновременно начал целый ряд трудов в Госиздате, между прочим, и по переводам иностранных классиков и по изданию Пушкина.

Брюсов стремился относиться к своим обязанностям с высшей добросовестностью, даже педантизмом. Вначале он заведовал библиотечным фондом. Дело это было, конечно, почти техническое, и мы рассматривали его, по правде сказать, больше как синекуру. Но Брюсов относился к этому иначе. Храня очень большое и громоздкое государственное имущество, он входил иной раз в неприятные столкновения, которые порождались не уходившимся еще хаосом разрушительного периода революции. Он протестовал, жаловался, волновался и в конце концов добивался удовлетворительного разрешения всех этих неприятностей.

В ходе развития Наркомпроса коллегии его показалось необходимым иметь особый литературный отдел, который параллельно тогдашним ИЗО, МУЗО и т. д. был бы регулятором литературной жизни страны. Во главе этого отдела мы поставили Брюсова. И здесь Брюсов внес максимум заботливости, но сам орган был слаб и обладал лишь ничтожными средствами. К тому же Брюсов мало годился для этой службы. Ему очень хотелось идти навстречу пролетарским писателям, он в революционный период своей жизни с любовью отмечал всякое завоевание молодой пролетарской поэзии. Но вместе с тем он был связан всеми фибрами своего существа и с классической литературой и с писателями дореволюционными. Он, несомненно^ несколько академично подходил к задачам литературного отдела, поэтому через несколько времени его заменил другой писатель-коммунист с более ярко выраженной радикально-революционной, уже тогда в некоторой степени «напостовской» позицией — тов. Серафимович. К сожалению, и этому писателю Не удалось сделать что-нибудь путное из нашего литературного отдела, но на этот раз уже по отсутствию решительно всяких средств.

Литературный отдел был закрыт. Но этот не совсем удачный опыт отнюдь не закончил работу Валерия Яковлевича в государственном аппарате. Сначала он был привлечен в Главпрофобр в качестве помощника заведующего отделом художественного образования, затем сделался заведующим методической комиссией отдела художественного образования и им оставался до последних дней. В то же время он стал членом ГУС по художественной секции и председателем его литературной подсекции.

П. С. Коган в своей статье о Брюсове очень верно отмечает необыкновенную четкость, которую Брюсов, вносил в свою службу. Действительно моя последняя встреча с ним была такова. На заседании художественной секции ГУС перед нами встало несколько недоразумений относительно практики в назначении и увольнении профессоров. Брюсов, как это ему часто приходилось, дал точные разъяснения со ссылками На относящиеся сюда правила и распоряжения.

Брюсов был необыкновенно точным и аккуратным исполнителем. Добросовестность — вот что бросалось в нем прежде всего, как в сотруднике нашем по Наркомпросу. Широкой инициативы па своем посту он не проявлял — инициатива отводилась у него целиком в его богатое поэтическое творчество; она вылилась также и на почве художественного образования в России, но не столько в его «чиновничьей» работе, сколько в работе живой, педагогической. Он создал Институт художественной литературы. Конечно, в этом молодом учреждении он должен был давать талантливой молодежи необходимое техническое вооружение и арсенал знаний, кроме этого, целью своей поставил выработать редакторов, инструкторов, и к нему сейчас же потянулись со всех сторон молодые силы, подчас очень талантливые. Не все с самого начала ладилось, может быть, и сейчас не все ладится — дело новое. Но Валерий Яковлевич вносил в него всю душу, и главная его забота, его гордость была в том, чтобы придать пролетарский характер своему ВЛХИ — пролетарский по составу студенчества, по духу и по ясности поставленных задач.

Я от души желаю, чтобы это широко и энергично начатое дело поэта-общественника осталось ему длительным памятником и чтобы ВЛХИ сумел просуществовать долго и плодотворно и без своего создателя и руководителя.

Мне редко удавалось присутствовать на лекциях Валерия Яковлевича, но, как я знаю из отзывов и из книг, он умел вносить в свое преподавание с необычайной, опять-таки почти педантичной щепетильностью по части уразумения формальной стороны художественно-литературной работы и большую широту взглядов и глубоко общественный подход. Я, например, был совершенно очарован его блестящей лекцией о Некрасове, которая, как я это видел, произвела глубочайшее впечатление на всю его молодую аудиторию.

Помню еще один случай. Валерий Яковлевич захотел прочесть лекцию о мистике. Почему именно о мистике? Как поэт, Валерий Яковлевич при всем интеллектуализме влекся к еще неизведанному, а этого неизведанного ведь очень много и внутри нас и вокруг нас; но, как рационалист и коммунист, он стремился истолковать мистику как своего рода познавание, как познавание в угадке, как помощь науке в еще не разработанных ею вопросах со стороны интуиции и фантазии.

Никто, конечно, не может отрицать, что интуиция и фантазия могут помогать науке в некоторых областях, но было бы в высшей степени неправильно окрещивать этот род работы словом «мистика», которая имеет совсем другое значение и в тысячу раз больше вредит науке, чем приносит ей пользы… Брюсову казалось, что он нашел какое-то довольно ладное сочетание того, к чему влекла его натура, и той абсолютной трезвости, которой он требовал от себя как коммуниста.

Теперь нельзя не отметить, что Брюсову приходилось проделать в этом отношении очень большую внутреннюю работу.

Он. гордился тем, что он коммунист. Он относился с огромным уважением к марксистской мысли и несколько раз говорил мне, что не видит другого законного подхода к вопросам общественности, в том числе и к вопросам литературы. И если иногда эти усилия большого поэта целиком перейти на почву нового миросозерцания, новой терминологии бывали неудовлетворительны и неуклюжи, то они, эти добросовестнейшие усилия, не могут не вызвать у партии чувства уважения за ту несомненную и серьезнейшую добрую волю, которую Брюсов вносил в свое преображение.

Я жалею, что обстоятельства не позволили мне гораздо ближе подойти к Брюсову, узнать его хорошенько как человека, но его облик стоит передо мною — пуританский, добросовестный, высококультурный, весь устремленный к задаче гармонизировать свои великие внутренние противоречия между старыми навыками, детьми старой культуры, и новыми убеждениями. А внутренне этот строгий и несколько нескладный в своем усилии образ освещен тем очаровательным идеализмом, который светился порою в глазах Брюсова и который сообщает для чуткого человека живую теплоту холодной красоте и подчас сумрачным усилиям, которыми полны его поэтические произведения.

II

…Я заканчиваю воспоминанием об одном моменте: мы чествовали Брюсова. Много было всевозможных речей и поздравлений, живописен был момент, когда представители армянского народа положили свой национальный музыкальный инструмент к ногам поэта, превратившего в достояние русской культуры лучшие плоды их поэзии. И вот, в самом конце, Брюсов заявил, что вместо благодарности он попытается прочесть несколько своих стихотворений. Он вышел на авансцену. Он был бледен, как смерть, страшно взволнован. Он чувствовал, что в этот момент лично выступает перед народом, представленным этой переполненной залой; и своим четким, хотя глуховатым голосом, слегка картавя, стараясь говорить как можно громче, он прочел свой ответ на пушкинскую тему «Медный всадник» и свой гимн новой Москве. В ритме этих стихотворений, в каждом обороте и образе, в этом бледном лице, с загоревшимися глазами, со спутанным вспотевшим чубом надо лбом, было столько энтузиастической веры в новую грозную и плодотворную силу, что зал разразился громкими аплодисментами, и все почувствовали, как потускнели остальные моменты юбилейного чествования.

Зал готов был бы еще и еще слушать певца революции, но силы его были исчерпаны, и он, дрожащий от волнения, отошел в глубину сцены, где несколько друзей безмолвно пожимали ему руку.

<1924>

 

На советские рельсы

*

Заглавие моей статьи не имеет такого смысла, будто я хочу в ней раскрыть весь процесс превращения старого, полупомещичьего, полуинтеллигентского Александрийского театра в тот новый советский театр, который сейчас еще часто называется «б. Александрийский театр». Процесс этот очень трудный, очень длительный и сложный. Может быть, он будет достаточно обрисован в других статьях… Я же хочу рассказать только о том, как Александрийский театр перешел на советские рельсы с точки зрения правовой, административной, как он стал театром, находящимся полностью в распоряжении Советской власти.

Только те, кто не пережил Октябрьского переворота, могут полагать, будто бы такой переход театра в непосредственное распоряжение Советской власти — в данном случае в распоряжение объединенного Наркомата просвещения и государственных имуществ (бывшего министерства двора) — после низвержения керенщины и официального объявления власти Советов являлся чем-то само собой разумеющимся. Это было не так. Власть Советов была на первых порах еще настолько шаткой, что интеллигенция разных родов оружия позволяла себе отказываться от повиновения новой власти. Далеко не всегда при этом власть пускала в ход меры крутого принуждения. Наоборот, Владимиром Ильичем были даны директивы — и, вероятно, не только мне — всюду, где только можно, взять интеллигентский персонал без боя, сделать это путем мягкости, некоторых уступок и разъяснения подлинной нашей политики и т. д.

Когда я вступил в обязанности Наркома по просвещению, то, обозревая широчайший фронт, на котором, между прочим, происходили такие болезненные события, как учительская забастовка в Москве, я отметил значительное неблагополучие и по части бывших императорских театров. В Александрийском театре, о котором здесь специально будет идти речь, имелась немалая группа, к которой принадлежали некоторые крупнейшие артисты и которую поддерживали к тому же все чиновники конторы, — группа явно консервативная, проникнутая самыми грубыми религиозными убеждениями, преданностью низвергнутому еще в феврале режиму и т. д. Она была настолько многочисленной и влиятельной благодаря талантливости отдельных своих представителей, что просто отсечь ее было абсолютно невозможно. Это значило бы убить театр, и я подобный жест считал безрассудным.

Хуже, однако, было то, что и так называемая «левая формация» в театре была очень чужда нам. Это были зараженные либерализмом люди, приветствовавшие Февральскую революцию и уже начавшие осваиваться с ней. Как очень многие интеллигентские группы, они отнеслись с крайним озлоблением к революции Октябрьской, считая, что она разрушит уже достигнутую свободу либо самой косолапостью «дикарей»… либо вызвав своими эксцессами тяжелую черную реакцию и поворот колеса революции назад.

История взаимоотношений театра с возникшей после свержения царя властью такова. После Февральской революции комиссаром Государственных театров был назначен князь Н. Н. Львов, брат тогдашнего председателя совета министров. Однако очень скоро после своего назначения он передал свои функции Головину. Специальным уполномоченным по заведованию государственными театрами Петрограда был назначен профессор Ф. Д. Батюшков, человек любезный, просвещенный, но убежденный сторонник кадетских взглядов. Быть может, именно благодаря ему в Александрийском театре создалась некоторая группа сторонников Февральской революции. Если она была несомненно враждебно настроена в отношении нас, то все же самое наличие этой группы на общем фоне чуть ли не черносотенных настроений было шагом вперед. Вероятно, Ф. Д. Батюшковым были проведены некоторые либеральные меры, направленные на признание кое-какой автономии театров. Так, были предусмотрены выборы в местком (причем 50% его, однако, оставались назначенцами свыше).

Кажется, в августе или сентябре 1917 года я внезапно получил приглашение от выдающегося артиста Александрийского театра Юрия Михайловича Юрьева, с которым был лично несколько знаком, принять участие в заседании, которое должно состояться в его квартире. На это заседание он обещал пригласить некоторых влиятельных в театральном мире лиц для обсуждения положения наших театров. В то время я был товарищем петроградского городского головы, но прямого отношения к театру не имел. Мне хотелось посмотреть и послушать, так как с руководившим в то время судьбой театра кругом я был чрезвычайно мало знаком, а театром очень интересовался.

У Юрьева собралось несколько наиболее именитых актеров Александрийского театра, директор Батюшков и один из крупнейших представителей кадетской партии Набоков (впоследствии убит в Берлине черносотенцами). Юрьев с любезной улыбкой объяснил нам, что главной целью собрания является заслушать род докладов от меня и от Набокова. «Вы, — сказал с картинным поклоном артист, — являетесь ближайшими кандидатами в руководители нашего просвещения и нашей культуры. Мы, актеры, не политики, и мы еще не знаем, в какие формы выльется в ближайшем будущем правительство нашей страны, но я убежден, — подчеркнул Юрьев, — что имеются большие шансы для нас, театральных работников, оказаться в близком будущем под руководством одного из вас». Все приняли это отчасти как шутку, отчасти всерьез и приступили к собеседованию.

Согласно предложению Юрьева я сделал доклад первым. Я говорил о значении, которое мы придаем театру, о возможности для старого театра оказаться включенным в большую культурную работу, которая начнется после революции, о возможности признания за театром известной автономии, в особенности путем организации литературно-художественного совета, куда входили бы представители от театра, с одной стороны, и от общественности — с другой. Под общественностью, как я указал, надо разуметь делегацию рабочих в первую голову, но также от учащейся молодежи, от ученых, художников и т. п. Руководство через лиц, назначенных Советской властью, я рисовал как достаточно гибкую политику по внедрению в театр новых идей и нового репертуара. Эти процессы займут сравнительно длительный период, ибо нельзя сразу создать соответствующий революции репертуар, в особенности в условиях тяжелой борьбы — и политической и экономической — против нужды, которая в то время очень сильно душила население.

Когда наступила очередь говорить Набокову, он от выступления уклонился. Он чрезвычайно внимательно слушал мой почти полуторачасовой доклад и сказал, что не находит существенных возражений против него, но, к сожалению, не обладает никаким, хотя бы вчерне готовым проектом устройства нового театрального управления или точными идеями о том, какова будет действительная художественная жизнь театра. Это заявление Набокова несколько разочаровало присутствующих. Фактически оказалось, что только большевики в моем лице дали кое-какие перспективы — довольно успокоительные, ибо собеседникам моим, по-видимому, казалось возможным полное упразднение театра или какая-нибудь такая коренная ломка, которая равносильна была бы фактической смерти театра.

После Февральской революции в театре создались некоторые условия общественности. Политическая физиономия у театра, в сущности говоря, отсутствовала, хотя группировка, как я уже сказал, намечалась. В Смольном существовала некоторая театральная комиссия, причем фактическим комиссаром государственных и частных театров от Петроградского Совета считался артист Большого драматического театра Муравьев.

Волнений в труппе было очень много, споров тоже, но все это, конечно, казалось достаточно расплывчатым. Из эпизода с Юрьевым видно, что перспектива большевистского переворота далеко не казалась исключенной, внешним образом актеры были к ней приготовлены. Тем не менее, когда Муравьев объявил театру о состоявшемся перевороте и о возникновении Советской власти, это произвело ошеломляющее впечатление.

Одновременно с Советской властью создавался и «Союз возрождения России». Само собой разумеется, что с той стороны, со стороны контрреволюции, делались весьма энергичные предложения и оказывалось весьма серьезное давление и на актерство и на все более или менее общественно значимые группы интеллигенции. Заставить театры прекратить спектакли каким-нибудь внешним, демонстративным образом, заставить отвергнуть новую власть — это был козырь в руках новой контрреволюционной организации. Мне не хотелось допустить такого рода эксцессов. Находящийся со мной ныне в чрезвычайно хороших отношениях дирижер Альберт Коутс— тогда он работал в Мариинском театре, очень быстро потом ставший в ряду дружественных Советской власти деятелей, оказавший нам крупнейшие услуги в организации музыкальной жизни в тогдашнем взволнованном революцией, трагически великолепном и убогом Петрограде, был настроен вначале так, что просил предупредить меня о своем решительном нежелании войти в какие бы то ни было официальные отношения с властью. «Если народный комиссар Луначарский, — заявлял он, — войдет в Мариинский театр во время спектакля, я немедленно кладу свою дирижерскую палочку и прекращаю работу». Этот эпизод я привожу в доказательство того, каким было общее настроение. Директор Мариинского театра Зилотти вел себя настолько развязно и нагло, что мне пришлось отдать приказ об его аресте (хотя я освободил его через несколько дней).

Таково было настроение, когда я в первый раз собрал всех артистов Мариинского театра и выступил перед ними с большой программной речью. Кажется, эта речь произвела довольно сильное впечатление на тех, которые не были совсем безнадежны.

В театре нашлась и группа, которая смогла быть настоящей опорой в нашей дальнейшей борьбе за возможно безболезненное включение театров в советскую систему, и именно такой группой оказался научно-художественный кружок артистов оперы, ранее созданный по инициативе Ивана Васильевича Экскузовича. В этом кружке принимали участие Всеволод Эмильевич Мейерхольд, дирижер Малько и ряд видных певцов и певиц. Кружок этот сильно двигался навстречу Советской власти еще до моей декларативной речи. После кружок заявил, что просит располагать его силами в дальнейшей театральной политике, выдвинув кандидатуру тов. Экскузовича на пост управляющего театрами — пост, который он впоследствии занимал много лет с большим блеском и будучи на котором привел ленинградские театры к расцвету, вскоре признанному и за границей. Уже через год после назначения И. В. Экскузович оказался предметом всевозможных похвал и чествований работников театров.

Однако вступление Экскузовича в обязанности управляющего театрами состоялось несколько позднее. Весь январь 1918 года проходил беспокойно. В Мариинском театре были случаи срыва спектаклей. Рост группы, ставшей на сторону Советской власти и желавшей наладить как можно скорее работу театра, сопровождался всяческими стычками с консерваторами. В Мариинском театре дело дошло до забастовки хора и оркестра. Я вынужден был подписать постановление о немедленном увольнении всех забастовавших (хотя до настоящего срыва работы Мариинского театра дело не дошло, конфликт был улажен).

Несмотря на колоссальное количество работы по всем областям наркомата, я вынужден был терять много времени на театры, и именно ленинградские. Мною был издан призыв ко всем артистам, в котором я указывал на необходимость радикального переустройства управления театрами и их самих. Ежедневно у меня бывал двухчасовой прием специально по всем делам театра, причем приходилось доходить иногда до мелочей, чтобы показать внимательное отношение и умение разбираться в разных проблемах театрального бытия.

Жизнь начала было понемножку налаживаться, кое-какое доверие было приобретено, когда решение поместить Советы в Александрийский театр прервало его работу и привело к новым неприятнейшим обострениям. Хотя, по существу говоря, театр жил по распоряжениям моим, как наркома по просвещению, все<же> официально директором Александрийского театра продолжал оставаться Батюшков. Создавалось подлинное двоевластие, так как Батюшков с моими указаниями не считался.

Воспользовавшись тяжелым настроением труппы работников театра, Батюшков решил дать мне бой. Он отправил в газету открытое письмо ко мне. К сожалению, в моих бумагах я этого письма отыскать не мог, но точный смысл его я помню хорошо: Батюшков упрекал меня в отсутствии подлинного либерализма в отношении к искусству, свободе и т. д. Он указывал, что Советская власть есть власть насильственной диктатуры, покоящаяся на штыках, и, исходя из этой власти, я, как ее приказчик, внес в театры раскол, замутил чистые воды художественного потока и т. д.

Я немедленно ответил Батюшкову в газете же. Я указал, что новая власть есть не что иное, как проявление великой революционной организаторской воли масс, что никакой другой физической силы, кроме веры масс в свое правительство, симпатий к этому правительству, единства с ним, у нас нет, что всякие кадетские «теории» должны быть раз навсегда отброшены и что в первый раз в истории мы можем констатировать существование единого народного правительства, цели которого полностью совпадают с действительными интересами трудящихся масс.

Но литературная полемика сама собой, а нетерпимость такого положения и необходимость пресечь его административными мерами — это другая сторона вопроса. Я официально предложил Батюшкову покинуть пост. Батюшков отказался это сделать и бормотал что-то о каком-то «верховном совете», который он думал создать и которому он только и может передать театры.

Вся эта борьба, разумеется, сопровождалась дальнейшим процессом поляризации в самой группе. Помимо полноты власти, которая дана была мне Советской властью и партией, я уже чувствовал известную поддержку в труппе, уставшей от дрязг и понимавшей, что с окончательным переходом на советские рельсы театры получат больше спокойствия и гарантий. К тому же деятельно работала и группа, возглавлявшаяся Экскузовичем, которая не только из соображений политического порядка, но из внутренней симпатии к развивавшимся дальше перспективам идеологической реформы театра шла за нами. Если не ошибаюсь, в декабре 1917 года я категорически приказал Батюшкову сдать свою должность, дав ему на размышление 24 часа и заявив, что неисполнение моего распоряжения будет рассматриваться как нежелание подчиниться акту Советской власти и вызовет приказ об его аресте. В то же время я назначил, для введения некоторого внешнего административного порядка в театрах и для постоянного наблюдения за их повседневной жизнью, молодого левого эсера Бакрылова в качестве комиссара государственных театров. Этот молодой революционер показал свою энергию и умение при своеобразном завоеваний нами Министерства народного просвещения. Товарищ Бакрылов был человеком немного нажимистым и несколько самоуверенным, но его твердая рука хотя кое-где и прижимала довольно больно тот или иной пункт, но оказалась, на первое время по крайней мере, целесообразной. Некоторые говорили потом, что с Бакрыловым повеяло новым воздухом.

Контора почувствовала себя в опасности (даже побежденной). Мы действительно официально распустили контору приказом от 1/I-1918 г. Бакрылов при некоторой неуклюжести своих мер умел внести все<же> прямую справедливость вместо духа интриги и покровительства, который составлял удушливую атмосферу театральной жизни до революции.

Однако я отнюдь не хотел ограничиться внешним давлением через Бакрылова. Мне нужно было прежде всего завоевать прочное большинство среди всех работников театра.

Все начало 1918 года шло в борьбе не только административного, но и идеологического характера за овладение живыми симпатиями актеров.

В Александрийском театре группой, несколько напоминавшей группу Экскузовича, было небольшое объединение лиц, возглавлявшееся Пашковским.

Артист Д. X, Пашковский, демократ по происхождению и убеждению, шел довольно далеко навстречу Советской власти, но ему очень хотелось при создавшемся положении иметь автономию театров, в частности театра Александрийского. Я ничего не имел против некоторой доли самоуправления в театрах, и мы в течение долгого времени лично с Пашковским на большом заседании установили конституцию, которая удовлетворяла бы это наиболее радикальное крыло александрийцев и давала бы полную возможность правительству рассматривать театр как свой. Правая группа старалась воспользоваться этими разговорами и внести такой проект автономии, который бы совершенно отрывал театр от власти. Группа Пашковского, однако, становилась все сильнее. Могу сказать, что очень способствовал этому и Экскузович, все более энергично мне помогавший и становившийся моей правой рукой в этом деле. Действовала большая серия всяких моих речей и лекций, постепенно установивших глубокий идеологический контакт с наиболее живыми силами труппы.

Удалось организовать на первое время комитет театра, во главе которого стоял Пашковский. В него вошли Лешков, Смолич, Вивьен, Судьбинин и кое-кто еще. Комитет постановил, во-первых, не допускать срыва спектаклей, во-вторых, организовать комиссию по выработке статута об автономии театра.

Спокойствия мы все-таки не приобрели; комитет был организован, но продолжалась работа по выработке устойчивой конституции, сопровождавшаяся бесконечным количеством криков, споров и интриг со стороны правой части и недоумением колеблющегося «болота».

Все чаще и чаще приходилось выслушивать жалобы на Бакрылова, действия которого находились в чрезвычайно резком противоречии с идейной автономией. Нужен был человек, который сумел бы идти навстречу этим самоуцравленческим тенденциям, с которыми на первое время необходимо считаться, и вместе с тем сумел бы провести в конституционном порядке твердую советскую линию. Этим я руководствовался, когда назначил заведующим театрами И. В. Экскузовича (вступившего в исполнение своих обязанностей 15/11-1918 г.). На своем новом посту он еще более способствовал моему сближению с актерством и довольно быстро — если не ошибаюсь, к марту 1918 года, — привел дело автономии театров к концу. Чтение доклада, заключившего общий наш проект, произошло на торжественном заседании. Пришлось выдержать значительный бой с правыми, которые принесли свой собственный проект автономии, отрывавший театр от власти. Я должен отметить, что такие попытки делались и в других областях: совершенно параллельный бой мы с М. Н. Покровским выдержали в Москве на конференции представителей ученых обществ и высших учебных заведений, где мы также хотели пойти навстречу либеральной части профессуры путем установления известной формы автономии, однако не противоречащей полноте государственной власти, и где правые так же точно, пользуясь формулой автономии, старались отгородиться от новой власти.

Однако времена уже изменились. Вера в правильность линии Советской власти, в полную возможность существовать и работать под ее руководством, вера в знание театрального дела нового управляющего Экскузовича, общая эволюция политических событий привели к тому, что правые оказались в незначительном меньшинстве и были наголову разбиты. Они, правда, демонстративно удалялись с собраний, но с тех пор влияние их сделалось скорее подпольным и быстро пошло на убыль.

Они старались давать еще арьергардные бои по репертуарным вопросам. Так, пьесу «Петр Хлебник» эти правые, среди которых были люди религиозные (например, Аполлонский), объявили кощунственной. Однако, несмотря на их оппозицию, пьеса была принята. Труппа, давая публике столь непривычный материал, просила меня лично сделать вступительное слово к премьере. Это выступление, да и весь спектакль прошли с большим подъемом. К тому времени я уже несколько раз смог устроить в Александрийском театре большие народные торжества. Мы давали спектакли для маленьких зрителей — детей наших государственных детдомов, мы собирали рабочих из различных районов, мы отмечали особыми спектаклями большие революционные праздники и т. д.

Каждый раз я при этом выступал с речью, с одной стороны, объясняя новой публике значение и ценность приобретенного нами нового идейного аппарата, а с другой стороны, указывая на то, как именно старый театр в лучших его произведениях будет служить нам и будет перерастать в наш собственный театр, — я старался приучить артистов к мысли о новых Своих функциях, к умению выступать перед новой публикой.

В средине сезона театральная жизнь наладилась вполне нормально. В Александрийском театре был создан комитет, который работал вместе с советской дирекцией. В комитет, насколько я помню, входили Пашковский, Лешков, Мичурина, Смолич, Вивьен, Судьбинин, Надеждин и Соков, как представитель рабочих. Соков в течение долгих лет затем был одним из высших администраторов Александрийского театра и снискал на этом поприще себе большую популярность.

Летом 1918 года создался общий комитет, возглавивший все бывшие императорские театры Петрограда. К этому времени, однако, я уже переменил свою позицию в вопросе об автономии, да изменилось и время.

Я, конечно, не был таким усердным автономистом, каким совершенно искренне был Пашковский, веривший в то, что актерское самоуправление должно блестяще сказаться на всей линии театральной жизни и сценического искусства. Но тем не менее я полагал, что управление театра через посредство художественно-политического совета (как я это разъяснил еще на памятном вечере у Юрьева), в который входили бы представители общественности и представители актерства при опытном управляющем, при преобладании советского элемента в самом театре, является, пожалуй, наилучшей формой работы. Я и сейчас вновь начинаю думать, что такого рода «автономия», быть может, является наиболее приемлемой формой для наших театров — не только для театров, имеющих с самого начала революционную закваску, но и для тех, которые уже достаточно прочно встали на революционную почву. Этим не отвергается нужность единоличного директора. Но единоначалие (в особенности в вопросах художественных) должно быть значительно смягчено властностью и вескостью мнения театральной общественности и общественности внетеатральной.

Но по тогдашнему времени даже автономия Пашковского (не говоря уже о злостном автономизме правого крыла) представляла собою некоторую опасность. Актеры к ней не привыкли. Наша советская общественность никого не могла еще выделить для регулирования театра. Еще и сейчас наши художественно-политические советы очень слабы в своей советской общественной части, а внутренние распри различных групп не давали тогда театру покоя. Сами актеры убедились, что с автономией— «чистейшая беда», как говорила мне одна активнейшая представительница Александрийского театра. Поэтому в сезоне 1919/20 года я решил возглавить театры директориями, рассматривая эту меру как нечто временное. В Александрийском театре создалась директория из Экскузовича, Лешкова, Сокова и Пашковского. В нее был также включен Аполлонский, довольно черносотенно настроенный; его талант и известная внешняя корректность делали его приемлемым представителем стариков труппы.

Однако надежда на то, что составленная таким образом директория, имевшая вид как бы экстракта из различных групп театра, окажется жизненной, была разрушена событиями. Пришлось попросту перейти к назначению дирекции, основной руководящей фигурой которой был И. В. Экскузович.

На этом я остановлю свои поневоле беглые и немного уже потускневшие от времени воспоминания.

Борьба, конечно, продолжалась и дальше. Отмечу, во-первых, что все это происходило в обстановке крайнего безденежья. Театры переживали ужаснейший кризис. Тем не менее, несмотря на отсутствие топлива, на дурное питание труппы, театр всегда вовремя поднимал занавес перед переполненным зрителями залом. Он завоевывал любовь рабочего зрителя, который в то время мог за ничтожную плату (почти даром) посещать театр. Случались еще иногда острые конфликты (как, например, из-за пьесы «Светлый бог» Айзмана, возбудившей безмерную злобу антисемитов и религиозников), но театры уже твердыми стопами пошли по направлению своей идейной советизации.

С тех пор можно было спорить только о темпах. Были сторонники темпов осторожных и сторонники более крутой ломки. Сторонники последнего метода возобладали. Я не очень уверен, что это было необходимо, но за это несут ответственность уже другие лица, им же принадлежит и честь тех положительных результатов, которые произошли от более резкого изменения идеологической линии.

Вся история борьбы за включение Александрийского театра в советскую жизнь очень интересна. Для меня она не во всех ее частях ясна. Я сам буду одним из усердных читателей книги, посвященной столетию театра, так как заранее уверен, что она даст много данных для суждения об этой любопытнейшей эволюции.

Я хотел поделиться некоторыми фактами, удержавшимися в моей памяти и характеризующими бурное время, в которое происходил непосредственный переход различных учреждений в советскую государственную систему. И Наркомату просвещения, который поглотил не только министерство просвещения, но и министерство двора, удалось тогда с минимумом жертв при относительном минимуме количества конфликтов (крупнейшим была Московская учительская забастовка) перевести внешне — в смысле фактического признания советской государственности — огромное количество интеллигенции на новые рельсы. Этим, разумеется, мы еще не завоевывали всю интеллигенцию для полного глубокого социалистического сотрудничества. Процесс такого завоевания очень сложен. Только в самое последнее время мы можем говорить о по-видимому окончательном закреплении огромного большинства специально образованной интеллигенции за нашим строительством.

Эпизод, который я вам. передаю, является только маленьким историческим звеном в процессе, имеющем еще весьма относительную важность, но заслуживающем упоминания.

<1931>

 

Несколько воспоминаний о Ю.М. Юрьеве

*

С особенным удовольствием пережил я тот момент, когда мне стало известно, что Ю. М. Юрьев удостоен Советом Народных Комиссаров звания народного артиста. Дело не только в том, что я считаю его заслужившим это звание своей артистической работой, не в том даже, что Юрий Михайлович сильно помог нам в деле достижения всем известных положительных результатов работы академических театров, как один из самых опытных, преданных, широко смотрящих товарищей директоров. Нет, моя радость определяется еще тем, что человек этот за время нашей совместной работы с ним стал для меня чрезвычайно приятным и, можно даже сказать, близким. Я радуюсь отличию, выпавшему на его долю, как радуются радостью своих друзей.

Одна из первых моих встреч с Юрием Михайловичем, встреч наиболее знаменательных, относится приблизительно к ранней осени 1917 года. В то время я был еще петроградским городским головой. В Коммунистической партии я числился одним из людей, занимающихся вопросами культуры, и в городской управе работал как руководитель народного просвещения и художественной работы по городскому самоуправлению.

И вот, как-то однажды встречает меня (если не ошибаюсь, в Смольном) Юрий Михайлович и обращается ко мне с такой речью: «Анатолий Васильевич, я вас искал. Мне хочется пригласить вас на небольшое собрание серьезнейших работников нашего театра, где будет и наш директор Батюшков и крупнейшие артисты. Мне хочется позвать туда и Набокова…. Дело в том, что мы хотя и не политики, но ясно понимаем, что живем в переходное время: не сегодня-завтра должен прочно стать на ноги какой-то другой строй, либо у власти будет кадетская партия, либо власть перейдет в руки большевиков. В первом случае мы окажемся под руководством Набокова, во втором случае — под вашим. Так поговорим, делясь нашими предположениями, — сказал Юрьев со своей немного застенчивой улыбкой, — я думаю, вы не откажетесь прийти к нам и сказать, что вы думаете о театре, какое место вы отведете ему в системе народного просвещения, когда вам придется работать в этой области, какова будет, по вашему мнению, судьба театральных традиций наших академических театров, наших лучших мастеров, как вы приблизите театр к общественности, к рабочему классу и т. д. Набоков тоже выскажется. Для нас будет очень поучительно знать ваши мысли, а для вас будет не бесполезно прислушаться к тому, что думают разные головы у нас, хотя думают они, конечно, по-разному».

Я не помню хорошенько, где состоялось собрание. Было ли это в одном из кабинетов Александрийского театра или в квартире Юрьева, помню только, что это была уютная комната с бархатными креслами, где собрались пить чай и разговаривать человек сорок. Если бы это было теперь, я, наверное, всех их знал бы, но тогда еще я был новичком в Петрограде, и многие из них были мне неизвестны по фамилиям.

Вечер начался вступлением Юрия Михайловича. Как это часто с ним бывает, он говорил как будто несколько сконфуженно, как будто неуверенный в правильности своей мысли, как будто заранее учитывая то удивление, которое его шаги должны вызвать среди его довольно крепко порабощенных традициями коллег.

Он заявил, что «актеры наиболее художественных театров должны же немножко заглядывать вперед и считаться с той бурей, которая несется над страной, и что в этом отношении является крайне полезным заслушать программы не партийные, а программы личного характера, которые могли бы нам изложить Набоков и Луначарский, два лица, наиболее вероятных как руководители театрального дела в ближайшем будущем».

А затем было предложено мне изложить мои воззрения.

Не место здесь говорить о том, какие мысли я тогда развивал, они приблизительно полностью применялись потом мною в жизни н несколько видоизменились вместе с ходом этой жизни и находятся в настоящее время на пути к своему полному выражению.

Очень характерно, что, когда дело дошло до Набокова, он от изложения своей программы уклонился, а с вежливой и чуть-чуть иронической как будто улыбкой заявил: «Анатолий Васильевич развернул такие красивые перспективы, что я, со своей стороны, могу только пожелать им осуществления; ничего существенного, со своей стороны, я в настоящее время в качестве моей программы развернуть здесь не мог бы».

И в дальнейшем Набоков не принимал никакого участия в обсуждении, хотя следил за дискуссией с чрезвычайным интересом и даже некоторым волнением.

В общем, однако, говорили мы мирно. Я старался никаких острых вопросов на первый план не выдвигать, примирительно держались и другие.

И милому нашему председателю Юрьеву вовсе нетрудно было закончить нашу беседу тем, что люди, искренно любящие театр, могут быть уверены, что из предстоящих потрясений он ни в коем случае не выйдет ни разрушенным, ни умаленным, что ему придется взять на себя новые задачи и в немногом изменить свою физиономию, отнюдь не отрешаясь от того, что является ценным для каждого преданного ему художника.

Вот этим фактом, который, несомненно, относится в известном смысле и к истории нашего театра, оформились и дальнейшие наши отношения с Юрием Михайловичем.

Юрьев не очень еще разобрался во всех политических вопросах, он думал, что Советская власть есть сила и что эта сила хочет блага, хотя он не знает, сумеет ли она осуществить это благо. С каждым годом он все более и более убеждался в твердости пути этой власти, он чрезвычайно широко следил за событиями и внутренне понимал, какова та эпоха, которая так настойчиво требует от театра, чтобы он был ей созвучен.

Юрьев не только никогда не был противником такой созвучности, но он действительно искал путей и возможностей к ней. Нового репертуара было мало. Но все же бывш. Александрийский театр стал довольно рано пользоваться новыми пьесами, которые казались ему мало-мальски подходящими. Чем дальше, тем больше расширял он количество своих новых постановок. В последнее время некоторые из них, как, например, «Конец Криворыльска», возбудили всеобщее признание даже среди врагов актеатров.

А врагов у актеров, в частности и у самого Юрьева, оказалось очень много. Врагов не столько по недоразумению, сколько по тому примитивному нетерпению, которое является основной чертой детской болезни «левизны». И когда только мы от этого детства избавимся? До сих пор такая эпидемия весьма свирепствует, и среди некоторых театральных критиков — в первую очередь. Им все еще кажется, что государство по какому-то недоразумению объявило их государственными, что уважающий себя коммунист, а тем более «примкнувший», обязательно должен доказывать свою «стопроцентность», изрытая «всяк зол глагол» на голову «аков».

Часто, конечно, Юрьеву, как и другим, приходилось очень круто. Когда понимаешь, что хочешь не хочешь, но приходится на девять десятых хранить старые традиции, знакомиться со старым искусством, потому что нового еще очень мало, когда знаешь, что этому новому с любовью и готовностью открываешь двери как можно шире, и когда вместе с тем неудачные авторы, неизвестно откуда выросшие, критики или люди, для которых театральные вопросы только одна десятая их внимания, но которые все-таки говорят с авторитетом эстетического протоиерея, — когда видишь, что все это обрушивается на тебя, хулит и насмехается, то, разумеется, у человека опускаются руки. Мы имеем тут сплошь самый настоящий пример беспардонного спецеедства и только, может быть, в последнее время, и то преодолевая чрезвычайное сопротивление, начинается некоторый поворот к большей снисходительности к «акам».

И снисходительность эта объясняется тем, что за это время, независимо ни от «аков», ни от критиков, немножко выросла революционная драматургия и дала кое-какую возможность реально, на деле, а не путем налетов, осуществить полевание крупных театров.

Я всегда в таких случаях поддерживал Юрьева. Зная его достаточно близко, я прекрасно понимал, что он чувствует себя глубоко уязвленным и оскорбленным, незаслуженно отвергаемым и поносимым.

Теперь, когда Советская власть провозгласила его народным — артистом, некоторые из хуливших его поймут, что критическая трескотня, которая раздавалась вокруг него, большого впечатления на государственную власть как таковую не произвела.

Во всяком случае, честь и слава Юрьеву, что он сумел сохранить за бывш. Александрийским театром значение прекрасного по своим традициям и возможностям художественного инструмента, что он вместе с тем заботился и будет впредь заботиться о возможно большем проникновении в репертуар этого инструмента новых и свежих вещей, конечно, по своему художественному уровню подходящих для настоящего художественного театра.

Честь ему и слава, что он, несмотря на холодность и недоброжелательство, которые постоянно показывали ему слева, недоверие и порицание, на которые он порой натыкался справа, в среде более отставших товарищей, непоколебимо, трудолюбиво, талантливо и добросовестно вел свою правильную линию.

Несколько слов о Юрьеве-артисте.

Я видел его во многих ролях и всегда удивлялся классической четкости и полной изысканности рисунка этих ролей. Но особенно поразил меня Юрьев в «Маскараде».

В московские гастроли Юрьев дал «Маскарад» в несчетном количестве раз, вечер за вечером, часто даже по два раза в день. Роль колоссальная: сыграв ее один раз, можно чувствовать себя надорванным на несколько дней. Только благодаря огромной актерской выдержке, огромной технике осуществляется эта возможность нести такую крупнейшую роль вновь и вновь, всегда свежо и неутомимо.

Но помимо того, что он был tour de force актерской выносливости, надо прибавить, что немножко холодноватый в других ролях Юрьев роль Арбенина играет с надрывом, не с тем некоторым классическим декламационным велеречием, которое слывет за сценический пафос, а с настоящей внутренней болью, даже с переходами от присущей «Маскараду» романтики куда-то в сторону гораздо более поздней «достоевщины».

Это был образ, вычеканенный с огромным мастерством. И я не знаю, найдется ли во всей нашей стране человек, который мог бы исполнить его с таким соединением внутренних чувств, подлинной человечности и необыкновенной сценической эффектности.

Юрию Михайловичу не так уж мало лет, но он необыкновенно сохранил свои силы. Это тоже большое искусство, для этого нужно настоящее мастерство — уметь так много давать и все-таки не грабить себя. Поэтому мы ждем от него еще очень много новых достижений. Семья народных артистов нашей Республики пополнилась достойным сочленом.

<1927>

 

Из статьи «Станиславский, театр и революция»

*

I

Это было в первые годы после революции. В Художественном театре была дана пьеса Щедрина «Смерть Пазухина». Публика восторженно аплодировала Москвину, Леонидову, всей талантливой постановке пьесы. Ко мне подошел пожилой рабочий, добрый коммунист, человек довольно высокой культурности, но вместе с тем, как это тогда нередко бывало, убежденный пролеткультовец.

Поглядывая на меня недоверчиво и в то же время злорадно ухмыляясь, он заявил:

— Провалился Художественный театр.

— Да что вы? — ответил я. — Разве вы не видите, какой успех?

— Это буржуазная публика аплодирует своему буржуазному театру, — ответил он уже с явным раздражением.

Я вступил с ним в ожесточенный спор.

Через несколько минут он, держа меня за рукав и с почти болезненной гримасой на своем суровом лице, говорил мне:

— Да и сам чувствую, что задевает, но я боюсь в себе этого, я в себе это осуждаю. Не должен такой театр нравиться хорошему пролетарию. Стоит только напустить к себе этого утонченного и старого мира, и начнется разложение в наших рядах!

Спор наш продолжался и дальше. Продолжался он не только с этим товарищем, а и с другими, мыслившими таким же образом. Еще во время юбилея Художественного театра некоторые товарищи с серьезной культурной подготовкой и тоже добрые коммунисты, уже не пролеткультовцы, конечно, весьма неодобрительно отзывались о моей тогдашней речи во время торжественного спектакля, полагая, что с Художественным театром не следует идти ни на какое «оппортунистическое примирение».

II

Я разговариваю со Станиславским. Как всегда, я с удовольствием смотрю на это спокойное, уверенное, ласковое, полное какого-то внутреннего света, освещаемое от времени до времени как бы смущенной улыбкой лицо, на всю фигуру этого человека, в которой так редкостно ярко отразилась его сущность. Ведь в самом деле, куда бы ни вошел Станиславский, в какое бы многолюдное собрание, допустим, в зал, где почти никто его не знает, он сейчас же обратит на себя общее внимание, и сейчас же начнутся вопросы, кто этот великолепный седой старик.

Вся наружность Станиславского построена по его собственному принципу — от внутреннего к внешнему. Станиславский наружно находится в глубочайшем соответствии с превосходным строением своего сознания, своей психики.

Я смотрю на него, когда он со своей чуть-чуть как будто смущенной улыбкой говорит мне знаменательную фразу: «Анатолий Васильевич, я же ни в каком случае не против революции. Я очень хорошо сознаю, что в ней много священного и глубокого. Я прекрасно чувствую, какие она несет с собой высокие идеи и напряженные чувства. Но чего мы боимся? Мы боимся, что эта музыка нового мира еще долго не найдет себе выражения в художественном слове, в художественной драматургии. По крайней мере до сих пор мы этого не видим, а если нам, театру, дадут несовершенный, косноязычный, сухой, искусственный материал, то, как бы ни был он публицистически согласован с высокими идеями революции, этими идеями мы театру не сможем дать должного звучания: мы не сможем как театр, как художники послужить революции, оказаться ее рупором, а сами себя, свое искусство мы снизим, потому что нельзя музыкантов, прошедших уже известную школу, достигших высокой музыкальной культуры, заставить играть школьные вещи, незрелые, лишенные жизни. Пушкин говорил про то, как может быть разыгран «Фрейшиц» перстами робких учениц. Но, по-моему, это полгоря. А вот настоящее горе, если мастерам приходится играть не «Фрейшиц», а малограмотные попытки отразить крупнейшие жизненные явления».

Конечно, сказанной фразы никогда не передашь через десять лет с полной точностью. Но за полную точность содержания того, что мне было тогда сказано, и за большинство выражений, которые я сейчас привожу, я вполне ручаюсь.

И я почувствовал огромную искренность этого большого художника. Я почувствовал его растерянность: отвергнешь революционный репертуар — тогда еще действительно совсем детский, — и тебе скажут: куда же годится твой великолепный театр, твой замечательный инструмент, который ты с таким старанием построил, если после переворота, теперь, когда родился и начал развиваться новый мир, этот инструмент не может больше отвечать своему назначению и разве только, как старая, хотя бы хорошая, шарманка, может вертеть валики прошлого. Пойдешь на уступки, скажешь: давайте сюда то, что у вас написано, мы постараемся это сыграть, — что же выйдет? Фальшью прозвучит для всех несовершенный материал, и скорей всего в этой фальши обвинят именно театр. Скажут: старики, могикане отходящей культуры, не смогли, а может быть, еще хуже того, не захотели, чтобы новые идеи зазвучали. Те же — что здесь для Станиславского очень важно — старые друзья, люди высокоэстетических требований, люди большой художественной совести, скажут: да что же это сделалось с Художественным театром? Разве то, что он теперь делает, это искусство?

III

Вересаев читал нам свою пьесу. Это тоже было уже давно. Пьеса была ни хороша, ни дурна, но, во всяком случае, написана с той степенью мастерства, которое является естественным для уже маститого писателя, для подлинного специалиста литературы. После чтения началась дискуссия. В ней выступил и Станиславский, и опять он, большой, даже монументальный со своей седой головой мудреца и со своей смущенной улыбкой, которая вовсе не соответствует внутренней робости или нерешительности, а которая является скорей выражением вежливости огромного человека в беседе с ближним, говорит:

— Что мне нравится в вашей пьесе, Викентий Викентьевич, это то, что она жива, это живые люди, это живая речь. Иной раз автор, исходя из очень хороших предпосылок, хочет доказать некое хорошее. У него в сознании бродят всякие важные идеи, из всего этого он составляет в конце концов такой лабораторный химический состав, такой какой-то апопонакс. Знаете, Викентий Викентьевич, есть духи, которые пахнут живыми цветами — сиренью, акацией. А есть вот такой апопонакс. Черт его знает, что это значит. Но я не люблю таких запахов.

Когда Станиславский говорил это, он, вероятно, и даже наверно, не думал, как он близко подошел к суждениям Маркса о театре. Ведь это Маркс (а равно и Энгельс) в знаменитых письмах к Лассалю по поводу драмы последнего осудил даже Шиллера (никогда не будем забывать гигантского драматурга) за то, что он, выражаясь термином Станиславского, «апопонаксил». Они противопоставили ему Шекспира, поскольку у него все живет, и эта жизненность Шекспира, эта глубочайшая диалектическая правдивость его пьес казалась им говорящей и правильным отражением взаимоотношений классов изображаемой эпохи, правильным выражением отдельными персонажами классовой сущности. Шекспир этих терминов не знал. Шекспир этой стороной дела не интересовался. Но так как он был художником-диалектиком, так как он черпал из жизни и почерпнутое превращал в нечто еще более жизненное, чем сама жизнь, концентрируя ее краски, то и получилась такая драматургия, которую Маркс и Энгельс объявили близкой для себя и образцовой для театра будущего.

Но Энгельс, говоря об этом театре будущего и мало надеясь, что вполне удовлетворяющая его драматургия возникнет в Германии, говорил о том, что она будет отличаться шекспировским богатством красок по форме при глубоко научном анализе подлежащих изображению общественных явлений. Энгельсу хотелось, чтобы драматург был марксистом, был революционером, но чтобы вместе с тем он был все-таки художником. Одно другому может не только не мешать, но одно другому непременно должно помогать в условиях действительно нормальных. Но эти нормальные условия приходят только тогда, когда пролетарская революция уже победила политически, да и то приходят не сразу, а постепенно, как мы это очень хорошо видели на нашем собственном примере…

Я слышал такой превосходный анекдот и надеюсь, что он правдив. Один драматург, разговаривая с вождем нашей партии, сказал в ответ на упрек в недостаче высокой продукции: «Ну, что же делать? Мы не Шекспиры». На что вождь будто бы ответил (и хорошо, если ответил так): «А почему же вы не Шекспиры? Это ваша вина. Разве наша эпоха не гораздо выше эпохи Шекспира? И почему же ей не иметь драматического голоса еще более мощного, чем Шекспир».

И мы будем иметь своих Шекспиров. Мы не можем не иметь своих Шекспиров. Может быть, они придут несколько позже, но они придут.

И в день семидесятилетия Константина Сергеевича, и в день пятидесятилетия его богатой, всему свету видной, в десятках стран восторженно оцененной и в нашей истории столь огромной художественной деятельности я больше всего желаю ему, чтобы он дошел до полного, безраздельного убеждения, что замечательный инструмент, им построенный с великим терпением, с великим благоговением, был на самом деле построен им для того (хотя он и не сознавал этого), чтобы оказаться инструментом великой революции, начала революции мировой…

<1933>

 

Три встречи. Из воспоминаний об ушедших

*

I [Об А. Ф. Кони]

Это было впервые после Октября, зимой, не помню точно в каком месяце. Во всяком случае, незадолго до этого я окончательно занял министерство народного просвещения по Чернышевскому переулку. Еще почти не было у меня никаких чиновников, — одни курьеры да ответственные работники, — но уже закипела жизнь, уже начали восстанавливаться бесчисленные социальные провода, которые должны были соединить рождающийся Наркомпрос со всем просветительным миром в громадной стране.

И вот однажды ко мне явился кто-то, — уже не помню ни фамилии, ни даже облика, ни пола, — с таким заявлением: Анатолий Федорович Кони очень хотел бы познакомиться с вами и побеседовать. К сожалению, он сильно болен, плохо ходит, а откладывать беседу ему не хотелось бы. Он надеется, что вы будете так любезны заехать к нему на часок. При этом передан был его адрес. Я, конечно, прекрасно понимал всю исключительную значительность этого блестящего либерала, занявшего одно из самых первых мест в нашем передовом судебном мире эпохи царей. Мне самому чрезвычайно хотелось видеть маститого старца и знать, что, собственно, хочет он мне сказать, мне — пролетарскому наркому, начинающему свою деятельность в такой небывалой мировой обстановке.

Кони был уже стар — в это время ему было 72–73 года. Кабинет, в который меня ввели, хранил еще все следы его нормальной жизни. Это был кабинет серьезного работника, с большим количеством книг, с удобными рабочими креслами вокруг письменного стола. Комната была несколько затемнена, да и было это зимой, когда в Ленинграде света в окошках не много. Кони встал на своих нестойких ногах, но я поспешил попросить его сесть. Свои острые колени он накрыл чем-то вроде пледа и довольно пристально разглядывал меня, пока я усаживался. Он сохранил тот свой облик, который хорошо известен всякому по его портретам. Только борода и бакенбарды, облекающие кругом щеки под подбородком его бритое лицо, были уже седыми и показались мне даже желтоватыми, а лицо его было совсем желтым, словно старая слоновая кость, да и черты его казались вырезанными очень искусным, тонким резчиком по слоновой кости, такие определенные в своем старчестве, такие четкие и изящно отточенные.

Глаза Анатолия Федоровича, очень проницательные и внимательные, отличались в то время большим блеском, почти молодым, но смотрел он на меня с некоторым недоверием, как-то искоса, словно хотел что-то во мне прочитать и понять. Так как некоторое время тянулось молчание, то я обратился к нему: чем могу ему служить. Когда я шел к Анатолию Федоровичу, мне казалось, что он непременно обратится ко мне с просьбой — ведь времена были очень трудные, даже самые простые условия комфорта, особенно для старого человека, привыкшего жить богато, стали желанной, но недоступной вещью. Не могу не отметить, что в этом полутемном кабинете было довольно-таки холодно, так что я даже пожалел, что снял с себя пальто. Но Кони очень торопливо на этот раз, как будто даже испугавшись столь естественной мысли, как возможность личной просьбы ко мне, заговорил:

— Мне лично решительно ничего не нужно. Я разве только хотел спросить вас, как отнесется правительство, если я по выздоровлении кое-где буду выступать, в особенности с моими воспоминаниями. У меня ведь чрезвычайно много воспоминаний. Я записываю их отчасти, но очень многое не вмещается на бумагу. Кто знает, сколько времени я проживу! Людей, у которых столько на памяти, как у меня, — очень не много!

На это я ответил ему, что Наркомпрос будет чрезвычайно сочувствовать всякому его выступлению с соответственными воспоминаниями, будь то в письменной форме, будь то в форме лекций.

— Впрочем, — сказал он, — и его большой нервный и скептический рот немного жалко подернулся, — я очень плохо себя чувствую и я совсем калека.

Немного помолчав, он начал говорить, и тут уже можно было узнать Анатолия Федоровича. Правда, я никогда его не слыхивал ни в эпоху его величия, как одного из крупнейших ораторов нашей страны, ни до, ни после единственного моего разговора, который я описываю, но многие говорили о необыкновенном мастерстве его в искусстве разговора и о замечательной способности оживлять прошлое, о необыкновенном богатстве интонаций, об увлекательности, которая заставляла его собеседников буквально заслушиваться словами, слетающими с этого большого, энергичного, словно созданного в качестве носителя слова, рта.

Он говорил мне, что решился пригласить меня для того, чтобы сразу выяснить свое отношение к совершившемуся перевороту и новой власти. А для этого он-де хотел начать с установления своего отношения к двум формам старой власти — к самодержавию и к Временному правительству. Вероятно, в сочинениях Кони можно найти многие из тех фраз, не говоря уже об образах и событиях, которые рассказал мне тогда Анатолий Федорович. Но, во всяком случае, для той специальной цели, которую он себе поставил, — разговаривания — они были по-иному и рассказаны в необыкновенном освещении. С огромным презрением, презрением тонкого ума и широкой культуры, глядел сверху вниз Анатолий Федорович на царей и их приближенных. Он сказал мне, что знал трех царей. Он говорил об Александре II, как 6 добродушном военном, типа представителя английского мелкого джентри, у него и идеалом было быть английским джентльменом, он гордился своей любовью к английским формам спорта и внутренне страстно желал ограничить как можно меньшим кругом своей жизни свои «царственные заботы» и как можно больше уйти в мирную комфортабельную жизнь, в свою личную любовь, в свои личные интересы. Быть может, он был на самом деле добродушен, но в то время, когда Анатолий Федорович мог его наблюдать, это был абсолютно испуганный человек, царская власть казалась ему проклятием, она не только не привлекала Александра II, но она пугала его. Подлинно он считал шапку Мономаха безобразной, гнетущей тяжестью, и не потому, чтобы ему присуще было такое глубокое сознание своего долга перед страной, а потому что он, как загнанный зверь, боялся террористов. Именно этот страх, окружающий всякого царя, «риск царственного ремесла», казался ему непереносимой приправой власти. Эта духовная ограниченность и слабость и вместе с тем ужас перед опасностью делали его готовым, наподобие его тезки и дяди, отдать Россию любому Аракчееву.

Еще колоритнее рассказывал мне Кони о втором из царей, которого наблюдал, — об Александре III. Это был «бегемот в эполетах», человек тяжелый, самое присутствие которого и даже самое наличие в жизни словно накладывало на все мрачную печать. Подозрительный, готовый ежеминутно, как медведь, навалиться на все, в чем он мог почуять намек на сопротивление, — какой уже там «первый дворянин своего королевства»! — нет, первый кулак своего царства на престоле.

Говоря о Николае II, Кони только махнул рукой. Ведь по существу говоря, он всю жизнь оставался на том уровне умственного развития, который вряд ли сделает его способным прилично командовать ротой. И вот с этаким умом извольте править государством. И этот тоже хотя и любил власть, — кому же охота выпускать скипетр из своих рук! — по существу, ею тяготился и устранялся от нее. Он мог бы быть добрым семьянином, натура удивительно мещанская, бездарная до последнего предела. Кони утверждал, что он глубоко убежден в способности царя с легчайшим сердцем примириться с отречением, если бы только ему доставлена была возможность жить комфортабельной семейной жизнью.

Я заметил Кони, что его наблюдения относительно внутренней отчужденности некоторых царей от власти, свидетельствующей о каком-то чисто политическом вырождении монархии, не имеют такого большого значения для характеристики правительств, так как правительство далеко не сводится к монархам и редко даже действительно обеспечивает за монархом видное место, кроме, конечно, демонстративного и показательного.

Тогда Кони заговорил о бездарности министров. Для очень немногих делал он исключение — бездарность, бесчестность, безответственность, взаимные интриги, полное отсутствие широких планов, никакой любви к родине, кроме как на словах, жалкое бюрократическое вырождение.

Несмотря на скептическое оплевывательное отношение к старой власти, оно еще показалось мне сносным по сравнению с тем, что говорил Кони о Временном правительстве. Какая-то судорога сарказма пробежала по его большим губам. — В этих, я ни на одну минуту не верил, — сказал он. — Это действительно случайные люди. Конечно, если бы февральский режим удержался в России, в конце концов произошла бы какая-то перетасовка, лучшие люди либеральных партий подобрались бы и, может быть, что-нибудь вышло бы. Но история судила другое. Во всяком случае, то, что тут было — Львовы, Керенские, Черновы, правда, я наблюдал их издали, и я уже был не столько очевидцем этих событий, сколько их несколько удаленным свидетелем, однако, разве не ясно, что это за нерешительность, что это за дряблость, какое жалкое употребление сделали они из революционных фраз и какими слабыми оказались, когда за ширмами этих фраз пытались доказать, что они — власть, способная ввести в берега разъяренный океан народа, в котором веками скопилось столько ненависти и мести.

Кони задумался и, опять взглянув на меня тем же косым внимательным и недоверчивым взглядом, сказал мне:

— Может быть, я очень ошибаюсь. Мне кажется, что последний переворот действительно великий переворот. Я совсем не знаю, почти абсолютно никого не знаю, ну, никак не знаю ни одного из ваших деятелей, <разве только> понаслышке, по статьям, но я чувствую в воздухе присутствие действительно сильной власти. Да, если революция не создаст диктатуры — диктатуры какой-то мощной организации, — тогда мы, вероятно, вступим в смутное время, которому ни конца ни края не видно и из которого бог знает что выйдет, может быть даже и крушение России. Вам нужна железная власть и против врагов, и против эксцессов революции, которую постепенно нужно одевать в рамки законности, и против самих себя. Ведь в таком быстро организующемся правительственном аппарате, который должен охватить землю от Петербурга до последней деревушки, всегда попадается множество сора. Придется резко критиковать самих себя. А сколько будет ошибок, болезненных ошибок, ушибов о разные непредвиденные острые углы! И все же я чувствую, что в вас действительно огромные массы приходят к власти. Тут действительно открывается возможность широчайшего подбора властителей по доверию народа, проверенных на деле. Ваши цели колоссальны, ваши идеи кажутся настолько широкими, что мне — большому оппортунисту, который всегда соразмерял шаги соответственно духу медлительной эпохи, в которую я жил, — все это кажется гигантским, рискованным, головокружительным. Но если власть будет прочной, если она будет полна понимания к народным нуждам… что же, я верил и верю в Россию, я верил и верю в гиганта, который был отравлен, опоен, обобран и спал. Я всегда предвидел, что, когда народ возьмет власть в свои руки, это будет в совсем неожиданных формах, совсем не так, как думали мы — прокуроры и адвокаты народа. И так оно и вышло. Когда увидите ваших коллег, передайте им мои лучшие пожелания.

Кони опять встал на своих слабых ногах и протянул худую старческую руку. Я крепко пожал ему руку и сказал, что постараюсь запомнить то, что слышал от него, т. к. это слышанное с глазу на глаз в полутемном кабинете мне показалось неожиданным из его уст и поучительным. Сейчас я жалею, что, придя домой, я не записал этой беседы, но ведь и тогда, после было столько встреч и среди них столько интересных, и где уж нам писать дневники! Мне кажется, однако, что за вычетом обаятельного красноречия, необыкновенной конкретизирующей образности, я верно передаю основу тогдашних слов Кони. Я не знаю, как относился Кони позднее к нашей борьбе и нашему строительству. У меня есть только два довольно ярких факта. Во-первых, письмо Анатолия Федоровича по поводу некоторого недоразумения относительно издания им воспоминаний Витте. В этом письме он пишет:

«Дорогой Анатолий Васильевич, меня удивляет, что Советская власть или, по крайней мере, ее орган находят что-то предосудительное в моей брошюре. Дело в том, что она насквозь правдива. Я не верю, чтобы правда о прошлом могла в какой бы то ни было степени вредить революции и росту сознания свободного народа. Очень прошу вас, заступитесь за мою брошюру. У меня остается один долг и одна радость — успеть сказать побольше правды о прошлом. Пишу мемуары и хочу думать, что делаю этим нужное дело» 3 .

В то время я сейчас же принял меры к устранению этого недоразумения.

Второй факт — это те теплые выражения, в которых Ленинградский Совет охарактеризовал заслуги Кони, и те строки в этих словах доброй памяти, где говорится о добровольном и плодотворном содействии Кони, даже в годы его глубокой старости, нашей культурной работе.

II [Об А. И. Южине]

Прошло очень немного времени, может быть месяц-два, когда я познакомился с человеком, бывшим, между прочим, другом Кони, — с Александром Ивановичем Южиным. Между Южиным и Кони несомненно было большое сходство, ибо он принадлежал к числу либералов самого лучшего качества. Для Кони слова «законность», «свобода», «народное благо» совсем не были пустыми звучными фразами. Не были они ими и для Южина. Поэтому они любили друг друга. Когда Кони что-нибудь было нужно от меня (или когда он хотел за кого-нибудь похлопотать), он прибегал к посредничеству Южина.

Александр Иванович, поставленный Временным правительством директором Малого театра, оставался его директором. Отношения наши с театрами не были уяснены, они продолжали свою работу в смущении — подвергались каким-то набегам хулиганских элементов, каким-то пожарам и ждали, что с ними будет. В это время я приехал из Ленинграда, где оставался по собственному желанию и разрешению ЦК партии, в Москву. В Ленинграде в то время я занимался быстрым приручением театров к Советской власти. Началось с того, что господин Зилотти заявил: «Как только этот самозванный (!) министр явится в театр, я со скандалом опущу занавес». Кончилось довольно кропотливой работой по установлению прав правительства в отношении к театрам и границ их автономии. Я выбрал именно этот путь провозглашения известной автономии театров, — они ведь всегда страдали от засилия чиновников, и перспектива артистического самоуправления им до крайности польстила. Я должен сказать, что позднее от нее не осталось даже рожек и ножек. Само актерство очень скоро поняло, что самоуправление в театре означает препорядочный хаос и множество интриг. Потребовалась очень крепкая власть, и мы перешли к единовластию директоров.

В то время, в эпоху довольно бурную, косматую, трудно было организовать общественные советы при театрах, но и в то время это была одна из любимейших моих мыслей. Только теперь она осуществляется.

Для подписания известного договора с Малым театром, который обеспечивал бы полную возможность экономического и идеологического руководства им и вместе с тем охранял бы его достоинство большого культурного учреждения с большими традициями, я и приехал в Москву официально разговаривать с Южиным. Моя тактика заключалась в том, чтобы как можно скорее убедить лучших работников искусства в глубоком желании нашем сохранить лучшее достояние прошлого.

Южин в значительной мере остался в России для того, чтобы охранять Малый театр. Малый театр был сокровищем его жизни. Разрушение Малого театра было бы для него гораздо хуже смерти.

Конечно, разные люди, приготовлявшиеся, как кузнечики, прыгнуть из Москвы за границу, шипели ему, что новая власть не только истолчет в ступе всю старую культуру, но и при Первой мнимой или действительной оплошности поставит к стенке любого ее представителя.

Южин этому не верил. Южин, вроде Кони, как-то чувствовал, что в новой власти есть глубокая «народность», Пролетарское, рабочее значение новой власти скорее ускользало от подобных людей, а вот наличие миллионов активных людей «из народа» — это они чуяли. Но все же, когда я в первый раз вошел в одну из директорских комнат с круглым столом и мы сели для того, чтобы прочесть и обсудить два проекта — составленный нами и составленный Южиным, — я не мог без некоторой внутренней улыбки наблюдать за всем, что делал и говорил князь Сумбатов. Меня предупреждали, что это человек тонкого ума, очень дипломатичный и хитрый. Позднее я прекрасно узнал Александра Ивановича. Что он был человеком большого ума, это, конечно, не подлежит ни малейшему сомнению. Что же касается его хитрости, то она была очень поверхностной, и под ней сразу вскрывался почти наивный идеализм, необыкновенное добродушие и джентльменство в самом лучшем смысле этого слова.

Но все же все свое поверхностное хитроумие Южин пустил тогда в ход, в нем даже почувствовался настоящий восточный человек, он был невероятно осторожен, словно ступал по льду, заподозривал подвох чуть ли не в каждом параграфе, ему все казалось, что его свяжут какими-то условиями, которые он сам подпишет и которые потом должен будет свято блюсти, но которые уронят театр, позволят сделать из него какое-то низменное в глазах Южина, т. е. антихудожественное употребление. Поэтому приходилось объяснять, возвращаться вновь к нашим принципам, нашим взглядам на вещи и нашему учению о культурной революции и ее путях, вслед за совершением революции политической.

С другой стороны, я хотел резко отметить, что театры обязуются руководиться директивами правительства, что они становятся советскими театрами, и поэтому в формах достаточно вежливых приходилось настаивать на некоторых наших глоссах и примечаниях, не оставлявших сомнений в силе Советской власти над художественной жизнью страны, власти спокойной, культурной и осторожной.

По мере того как шли наши переговоры, Южин успокаивался. Совсем успокоился он после спектакля «Новгородцев» Алексея Толстого, первого спектакля Малого театра с его участием, на котором я присутствовал как нарком. Он играл с большим подъемом. Этот очень умный и очень искусный актер редко загорался не отлично сделанным театральным пафосом, а непосредственным чувством. Мария Федоровна Андреева, которая была тогда в одной ложе со мной, после большой сцены крушения посадников сказала мне:

— А какой все-таки огромный и интересный актер Южин! Я пошел за кулисы крепко пожать ему руку и сказал, что буду рад, если почти столетний Малый театр, которому, конечно, предстоит еще долгая жизнь, впишет мое скромное имя, как человека, помогшего ему пережить трудные времена и утвердиться в новой эпохе. Вдруг Южин в костюме и гриме крепко прижал меня к себе и поцеловал.

— Ах, Анатолий Васильевич! — воскликнул он вдруг. — Вы представить себе не можете, какое беспокойство разрывает постоянно мое сердце. Мне так глубоко хочется доказать новому правительству, что Малый театр жив, что Малый театр нужен.

Он так расчувствовался, что не мог даже кончить того, что начал. И тогда я почувствовал, какой это превосходный человек. Тогда я почувствовал, в какой мере Южин действительно живет театром, творческим искусством, теми идеалами, которые, по его мнению, Малый театр постоянно вещал со сцены, насколько это только позволяли полицейские тиски.

С той поры отношения мои с Александром Ивановичем становились все лучше. Я знал также, каким огромным уважением преисполнился он по мере своей дальнейшей работы к Владимиру Ильичу и его сподвижникам и преемникам. Я знал и о том, каким взаимным уважением пользовался он у крупнейших деятелей нашей революции, и мне бывало всегда невыразимо досадно, когда какая-нибудь ревнивая подозрительность людей гораздо более мелкого калибра, воображающих, что на них лежит обязанность защищать революцию, начинала царапать Южина и оскорблять глубокую искренность и честность, которую он вносил в работу с нами.

Последнее письмо Южин написал мне за четыре дня до своей смерти. Он пишет там о том, чтобы я непременно объяснил товарищам Енукидзе и Семашко, «которых я научился высоко уважать», что всякие нападки на него, как будто бы питающего симпатии к эмиграции и лицемерящего перед Советской властью, являются чистейшим вздором.

В то же время он с трогательной озабоченностью делился со мной своим беспокойством — не обирает ли он Малый театр, не в тягость ли он ему, так долго-де он болеет, не может непосредственно служить, и тщательно разрабатывал в своем последнем письме параллельно плану, который он послал директору Малого театра Владимирову, когда он вернется, сколько спектаклей даст, почему он рассчитывает, что спектакли эти могут пойти с известной прибавкой, сколько это даст Малому театру, насколько это поможет ему, так сказать, уплатить свои долги.

В этом письме — та же скрупулезная честность, необыкновенная стопроцентная порядочность. Письмо это в отношении лично ко мне полно большого доверия и дружбы, и теперь, когда я перечитываю его, в то время как тело Александра Ивановича везут через моря в родной край, я измеряю то расстояние, которое отделяет первое наше свидание от последнего письма.

Сотрудничество Южина с Советской властью — хороший пример для лучших специалистов, завещанных дореволюционной эпохой революционному строительству.

III [Об Айседоре Дункан]

Конечно, я очень хорошо знал Айседору и до моей встречи с ней. Кто ее не знал! Будучи «только танцовщицей», она вдруг выросла в первокласснейшую фигуру всего искусства целой эпохи. И она была не просто ее выразительницей, а выразительницей в силу прогрессивных начал. И она разбивала старые танцевальные формы, она выдвигала на первый план искренность, непосредственность, грацию, она хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармоничного человеческого тела.

Она вливала столько тончайшей красоты в окружающее и сама, и через десятки своих учениц, что казалось, будто грубоватая эпоха позднего капитализма с ее кладбищенским декадансом, с одной стороны, и похабно-кафешантанным времяпрепровождением, с другой стороны, каким-то чудом породила нечто приближающееся к лучшим эпохам художественного творчества человечества.

Но вместе с тем я знал и то, что лучшие годы Айседоры позади, я знал прекрасно, что грани соприкосновения между ее утонченным эллинством и нашей суровой республикой, питавшейся в то время селедкой и питавшей своею кровью вшей и мучительно несшей кошмары войны и разрушения, — весьма слабы и искусственны, да и уверенности у меня не было, что дальнейшие, во всяком случае первые, шаги нашей культурной работы, когда самые трудные фазы борьбы были позади, пойдут по линиям, совпадающим с эстетскими идеалами Айседоры.

И вдруг письмо Красина — Айседора-де выразила свою безусловную симпатию большевизму, заявила, что надеется на крушение буржуазной культуры и обновление мира именно из Москвы. Танцевала какой-то революционный танец под «Интернационал», сделалась мишенью буржуазного негодования и… едет в Москву.

Прежде чем я опомнился от этого письма, звонят, что Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку. А у меня тоже — в распоряжении никаких квартир, никаких ресурсов.

Исход нашелся — я водворил Айседору Дункан в квартиру Гельцер Екатерины Васильевны, которая в это время отсутствовала из Москвы.

На другой день после ее въезда в эту квартиру она явилась ко мне в Кремль, где я тогда жил. Самый вид ее был чрезвычайно интересен. Она очень пополнела и потеряла ту мягкую грацию, которая была ей свойственна. Она носила какой-то странный костюм, представлявший собою смесь костюма западноевропейской туристки, путешествующей богатой дамы, и какой-то туники и шарфов, развевавшихся вокруг нее, почти как при танце. У нее были необыкновенно милые, какие-то фаянсово-голубые глаза, очень наивные и очень ласковые.

Сначала она вела себя официально, выражала некоторое недовольство по поводу неожиданности своего собственного приезда и вместе с тем спешила уверить, что она не ищет в России никакого комфорта.

— Мне не нужно ничего, — говорила она на своем англофранцузском языке. — Я готова есть хлеб и соль, но мне нужно, чтобы вы дали мне тысячу мальчиков и девочек из самых бедных пролетарских семейств, а я сделаю вам из них настоящих грациозных людей.

В этом духе велась нами беседа и тогда, когда я приехал к ней с ответным визитом. Сначала говорила она. Она говорила о том, как ненавидит прозаическую, деловую, уродливую жизнь буржуазии. Ее идеал — Греция. Эту античную Грецию она рисовала себе какой-то непрерывно грациозной, почти непрерывно танцующей. Она утверждала, что та искренняя манера танца, передающая благородные движения, передающая высочайшие и жизненнейшие движения человеческого сознания, которую она преподает, является не только школой внешней, но и внутренней грации самого сознания человеческого. По ее мнению, от этой утонченности подымаются над жизненной грязью. Музыка и танец являются-де огромной воспитательной силой. Она-де бесконечно огорчена тем, что театр часто захватывал ее и захватывает сейчас ее учениц. Не для театра, а для жизни! Она рассказывала мне, что Венизелос — известный либеральный диктатор Греции — в пору своего величия пригласил ее к себе, желая придать новый блеск греческому возрождению, которого он считал себя героем, влив в него искусство Айседоры Дункан, в качестве культурного знамени, подчеркивающего антично-эллинский характер новой эпохи.

— Но, — говорила Айседора, — во-первых, у греческого правительства было очень мало средств, а во-вторых, Венизелос недолго пользовался неограниченной властью. — Теперь все ее надежды на большевистскую революцию. — И ничего, что вы бедны, — повторяла она. — Это ничего, что вы голодны, мы все-таки будем танцевать.

После этого говорил я, потому что она расспрашивала меня о том, что же такое все наше движение и каковы действительно его этические опорные пункты. Тогда, беря явление в то время самое яркое, т. е. Красную Армию, ее комиссарский и командный состав, я стал говорить об испытаниях Красной Армии, об ужасных условиях, в которых она ведет свою борьбу, о бесконечном героизме, который она проявляет.

Айседора открыла свой маленький рот, и в каком-то пункте моего рассказа вдруг целым потоком полились из ее голубых глаз крупные, крупные слезы. Самое удивительное то, что в эти голодные военные годы мы все-таки раздобыли здание для Айседоры, что я, Красин, отчасти товарищ Чичерин и очень много товарищ Подвойский все-таки дали ей возможность набрать довольно большое количество детей и что «мы все-таки затанцевали».

Первое выступление Айседоры и Ирмы с детьми в первоначальных упражнениях, которые она им успела преподать, и некоторых довольно простых, но эффектных танцах, имело совершенно громоносный успех. Большой театр прямо разваливался от аплодисментов, и все это несмотря на то, что сама Айседора очень сильно подалась, почти не могла танцевать, а больше мимировала, правда, хорошо мимировала под великолепную музыку Бетховена и Чайковского.

Школе Дункан пришлось выжить тяжкую жизнь, но она живет и сейчас, и еще недавно она ездила по революционному Китаю и восторженно принималась тамошней революционной публикой.

Со смертью Айседоры Дункан, такой же трагичной, как смерть ее детей, погибших, как и она, при автомобильной катастрофе, остатки или семена ее искусства становятся как-то еще более дорогими. Конечно, она слишком переоценивала значение своих пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением социалистических празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплетенные и пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан, — это несомненно.

Хотелось бы от души, чтобы так же отнеслись к этому все, от кого зависит дальнейшая судьба школы, и чтобы школа и студия имени Айседоры Дункан в Москве продолжала делать свое в общем масштабе нашего строительства маленькое, но прелестное дело.

<1927>.

 

Из личных воспоминаний (Об А.Р. Кугеле)

*

Статьи за подписью «Homo Novus» бросались мне в глаза давным-давно. Я был молод и жадно следил за всем, что появлялось у нас в области оценки культурных фактов нашей и заграничной жизни. Homo Novus обладал блестящим пером, яркой и гибкой мыслью, умел затрагивать большие проблемы и интересно, совершенно по-своему, намечать их решения. Я только позднее узнал, когда стал работать в редакции «Киевской мысли», что под этим литературным псевдонимом скрывается А. Р. Кугель. В эмиграции я очень много занимался театром, и неожиданно мне пришло в голову обратиться в редакцию театрального журнала, которым руководил А. Р. Кугель, с предложением сделаться его корреспондентом. Я получил немедленно любезнейшее письмо от Александра Рафаиловича и стал после этого постоянным сотрудником его журнала.

Вскоре после этого я познакомился с Александром Рафаиловичем и лично. Он приехал в Париж, куда, как я узнал, он всегда приезжал после окончания лечения на германских курортах.

С первой же встречи Александр Рафаилович обворожил меня своим тончайшим остроумием, превосходным знанием Европы и исключительным своеобразием.

Александр Рафаилович называл себя анархистом. Так это и было. Это не значит, чтобы он был беспринципен и чтобы он представлял собой одного из тех «играющих умов», фокусников слова, которые любят прикрываться именем анархиста. Александр Рафаилович был в глубочайшей степени демократ и гуманист, и самый прогресс он оценивал как постепенное освобождение личности и ничего на свете не ценил так высоко, как свободу и оригинальность.

Однако надо отметить, что именно эта свобода не делала его замкнутым перед идеями других направлений мысли, и он питал в то время интерес и большое уважение к марксизму. Он говорил мне: «Строговато, холодновато. Да и вообще я не очень-то верю в доктрины. Они всегда кажутся мне искусственно созданными, но если бы я на какую-нибудь доктрину мог пойти, то, конечно, выбрал бы эту. Крепко, крепко она построена Марксом». В остальном наши мысли чрезвычайно часто текли параллельно. Оба мы восхищались блестящими сторонами европейской культуры и оба приходили в ужас от того буржуазного соуса, который целиком обливал и часто грязнил эти великие ценности.

Бывать с Александром Рафаиловичем в театрах, на картинных выставках, в музеях и т. д. было подлинным наслаждением!

Я был значительно моложе его и в то время мог считать себя почти еще только начинающим журналистом. Я был поэтому весьма польщен, когда Александр Рафаилович сказал мне: «Есть собеседники, которые окрыляют мысль. Вы — такой». И действительно, Александр Рафаилович иногда напоминал собою настоящий шумный и сверкающий каскад. Правда, он не удерживался иногда от удовольствия тут же отчеканить какой-нибудь парадокс — более блестящий, чем основательный.

Порою его речь была до такой степени богата, что я как-то воскликнул:

— Александр Рафаилович, ваши статьи должны вам даваться необыкновенно легко. Вы должны были бы просто садиться за какой-нибудь диктофон и говорить, говорить, говорить…

А. Р. Кугель сделался совершенно серьезным:

— Вы совершенно неправы. Каждую мою статью, каждую мою заметку я перечитываю и переделываю по крайней мере три раза, и перо мое подолгу висит после каждого знака препинания, пока я пережевываю дальнейшее слово и оборот.

Он погрозил мне пальцем.

— Я замечаю, Анатолий Васильевич, что вы пишете, что называется, «с бацу». Это очень нехорошо. Это может иссушить всякий талант. Никогда не доверяйтесь ораторству. Ораторство и писательство — это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором.

Не могу не вспомнить с благодарностью и о том, с какой нежностью и заботливостью относился ко мне Александр Рафаилович в течение всех моих эмигрантских годов. Уже позднее, когда мы встретились в России, он со смехом вспоминал, как он выбирал последние денежки из кассы небогатого журнала, чтобы посылать мне гонорар, бывший одним из главных подспорий в моем небогатом эмигрантском существовании.

Очень жаль было мне, что Октябрьская революция сильно стукнула по Александру Рафаиловичу. В первое время ему как-то совсем нечего было делать. Долгая безработица утомляла его духовно и терзала его материально. Он несколько потускнел, стал грустен. Один раз в Ленинграде он пришел ко мне в таком явно бедственном положении, что я сейчас же заявил ему о моей готовности всячески пойти ему навстречу или как-нибудь урегулировать его дела.

Первое время сделать это было трудно. Но Александр Рафаилович — Homo Novus — был не из таких людей, которым трудно было найти свое место в обновленной России. Он довольно быстро встал вновь на ноги, опять зажег остроумный огонек своего «Кривого зеркала», вновь энергично взялся за перо. К последнему периоду его деятельности относятся многие его прекрасные вещи, например его воспоминания. Вместе с тем Александр Рафаилович был душою и вдохновителем Ленинградского общества драмписателей и вообще много болел и боролся за драматургов и их интересы. На этой почве я часто встречал его, часто слышал его выступления и общественного и театрально-критического характера и радовался тому, что этот человек — ума палата — вновь обрел способность блестеть глазами, весело и иронически улыбаться и работать, работать…

Александр Рафаилович все ближе подходил к нам, все лучше схватывал основную сущность новой культуры. Было бы преувеличением сказать, что он становился безукоризненно советским человеком. Многое возбуждало в нем величайшие сомнения, и острый индивидуалист был в нем жив и никогда не мог умереть до его физической смерти. Но ему очень хотелось работать в новом строительстве. Он считал себя к этому вполне, по-честному, способным.

Я всегда, до самой последней минуты жизни Александра Рафаиловича, глубоко уважал и ценил его. Я жалею сейчас, что, несмотря на его очень почтенные усилия идти в ногу с современностью, мы не предоставили ему большей широты в его работе.

Если бы болезнь, которая уже давно преследовала Александра Рафаиловича, дала ему еще срок, я глубоко убежден, что его исключительные знания, светлый ум и благородство его стремлений и взглядов привели бы к более высокой оценке услуг, которые он мог оказать нашей культурной работе.

<1928>.

 

Умер А.А. Бахрушин

*

Вместе с Алексеем Александровичем Бахрушиным исчезает из культурного мира Москвы, в особенности из театрально-культурного мира, одна из симпатичнейших фигур. Не было такого театрального события, в котором не принимал бы участия Алексей Александрович. Мы видели его с лицом радостным на торжественных юбилеях отдельных театров, па торжествах по случаю получения высокого звания тем или другим артистом, на премьерах и т. д. И если хотелось поздравить тех, кого непосредственно эти торжества касались, то хотелось вместе с тем поздравить и «театрального дедушку» — А. А. Бахрушина. Это всегда был его праздник. Он был как бы некоторым воплощением театра, в который он так крепко влюбился, которому был так свято верен и которому так прекрасно послужил.

И в печальные дни похорон того или другого выдающегося деятеля театра видали мы эту высокую фигуру старика с добрым и значительным лицом, и мне казалось тогда, что он к чему-то внимательно прислушивается. Это внятен был ему тихий шелест страницы, которую переворачивала история.

А. А. Бахрушин не бывал в таких случаях опечален, как этого можно было бы ожидать. В нем была какая-то примиренность летописца, н это потому, что он стоял на страже увековечения театральных ценностей и, будучи работником этого дела, понимал, что никто, с блеском послуживший театру, не умирает целиком. А между тем как раз театральное искусство является беглым; оно оставляет после себя только свою оболочку, не так, как литература, живопись, музыка и т. п. Может быть, с упрочением фонокинотехники этому наступит конец, но пока удержание в памяти грядущих поколений театральных сокровищ не так-то легко, и этому делу посвятил себя А. А. Бахрушин с ранних лет. Он отдал значительную часть своего состояния, свой любовный, тщательный, исключительный труд созданию интереснейшего и богатейшего театрального музея, который имеет значение не только для Москвы, нашего Союза, но и для всего культурного мира.

Незадолго до смерти, уезжая в последнее свое путешествие, Бахрушин подвел, как верный приказчик, все счета, всю отчетность по музею до 1 июня. С обычной своей скрупулезностью, уже в бреду, он пользовался моментами прояснения мысли, чтобы давать распоряжения, касающиеся блага музея.

Революция отняла у А. А. Бахрушина его немалое состояние, но он отнесся к этому с мужественным равнодушием. Его интересовало большое любимое дело, при котором он хотел остаться и которое он хотел продолжать.

При тогдашнем ТЕО возник вопрос: можно ли оставить за музеем, с переходом его к Советской власти, имя Бахрушина, конечно, очень симпатичного человека и создателя этого музея, но тем не менее бывшего капиталиста? С этим вопросом я обратился к Владимиру Ильичу. Ленин спросил меня, выслушав внимательно мой рассказ о Бахрушине и его музее: «А как вы думаете, в один прекрасный день он от нас не убежит и не затешется в какую-нибудь контрреволюционную компанию?» Я ответил на это: «Бахрушин никогда не уйдет от своего детища и никогда не окажется нелояльным по отношению к Советской власти». — «Тогда, — сказал Ленин, — назначайте его пожизненным директором музея и оставьте за музеем его имя». Это было сделано.

Все хорошо знают, что А. А. Бахрушин не только берег, но еще и приумножал свой музей. Он с величайшей радостью, я даже скажу — с каким-то детским энтузиазмом восхищался послереволюционной жизнью театра. Каким именинником выглядел он, когда показывал свой музей, расцвеченный превосходной коллекцией макетов, характеризовавших наше театрально-декоративное искусство за десять лет! Своим глуховатым басом он говорил мне, и глаза его добродушно блестели из-за очков: «Вы знаете, Анатолий Васильевич, нет десятилетия в истории нашего театра, — а я ведь эту историю немного знаю, — которое бы так богато было разнообразной изобретательностью по части театрально-декоративного мастерства».

А. А. Бахрушин великолепно послужил бессмертию театра. Театр обязан ему благодарностью и обязан хранить о нем дорогую память.

Музей имени Бахрушина должен существовать и развиваться. Он будет чрезвычайно важной опорой в дальнейшем росте нашего театра.

Судьба А. А. Бахрушина, так просто перешедшего от своего прежнего существования к существованию верного приказчика Советской власти и трудовых масс при дорогом ему музее, должна служить доказательством того, что послереволюционная общественность умеет ценить людей, хотя бы вышедших из рядов враждебного класса, но сумевших сжечь за собою все корабли и мосты и отдать свой полезный труд новому строительству. Недаром среди лиц, выносивших гроб Бахрушина и говоривших о нем надгробные речи, было немало старых большевиков, занимающих выдающиеся государственные посты.

<1929>

 

Памяти ученого и общественника

*

Прошло только несколько дней после того, как мы заняли бывшее министерство народного просвещения, когда ко мне явились два ученых, представлявших собой славившееся своим демократизмом учебное заведение, носившее название Психо-неврологического института. Это были Владимир Михайлович Бехтерев и профессор Грузенберг. О Бехтереве я, конечно, слышал и раньше как об организаторе этого передового учебного заведения и как о выдающемся представителе русской психо-физиологической науки.

Он меня поразил прежде всего своей степенной красотой. Бехтерев обладал наружностью благообразного, умного, седого мужика, и речь его была сдержанная, степенная и толковая.

Мы очень быстро сговорились, и со дня этого первого свидания я всегда поддерживал все просьбы, с которыми Бехтерев ко мне обращался. Они очень редко носили сколько-нибудь личный характер и относились главным образом либо к его учебному заведению, либо к возникшему позднее на той же почве Институту мозга.

К Советской власти Бехтерев сразу отнесся с той же степенностью и спокойствием. Кое-кто побаивался сразу вступить обеими ногами на еще колеблющуюся почву новой государственности. Бехтерев был прозорливым и, приехавши ко мне, с первых же слов сказал: «Считая, что Россия надолго, а может быть, и навсегда получает новый облик, хочу в этой новой России обеспечить продолжение развития той области, которой я отдал свою жизнь». Область, которой Бехтерев отдал свою жизнь, — это как раз работа над мозгом. Бехтерев всегда ставил вопросы сознания и поведения человека под углом зрения психо-физиологическим, т. е. рассматривал их как результаты функционирования материального мозга.

Как общественный деятель, Бехтерев проявил огромную инициативу. Он ни на одну минуту не казался стариком и, понимая, какую практическую роль может сыграть знание головного мозга и нервной системы со всеми их рефлексами, относился чрезвычайно сочувственно к работам профессора Павлова. Он старался их развернуть, применить их как можно скорее к человеку и как можно скорее проложить пути к практике, прежде всего в смысле обследования природных наклонностей данной личности и ее способностей. Практическая психофизиология, как метод, дающий возможность точно установить тип данного лица и помочь ему занять соответственное место в обществе, казалась Бехтереву необычайно важной в нашем строительстве отраслью.

Буквально не проходило недели, чтобы в плодовитом мозгу Владимира Михайловича не зародилась та или другая новая мысль теоретического или практического характера.

Бехтерев был очень стар — ему было за 70 лет, но этого совершенно нельзя было заметить. Юбилей свой он встретил бодрым и в психическом отношении юношески свежим человеком.

Мы глубоко сожалеем о потере такого сотрудника в деле социалистического строительства.

<1927>.

 

Анри Барбюс

*

Из личных воспоминаний

I

Это было в Москве. После нашей победы. Ленин был уже председателем Совнаркома. Я был у него по какому-то делу. Покончив с делом, Ленин сказал мне: «Анатолий Васильевич, я еще раз перечитал «Огонь» Барбюса. Говорят, он написал новый роман «Свет». Я просил достать его мне. Как вы думаете, очень много потеряет «Огонь» в русском переводе?».

— Разумеется, он много потеряет в художественности, — ответил я. — Он потерял бы, даже если его перевести на французский язык. Сочный, выразительный, полный перца и задора солдатский окопный жаргон, которым Барбюс так великолепно владеет, нельзя передать и на французском языке. Но главное сделать, разумеется, можно — передать всю эту страстную антивоенную зарядку, кошмар фронта, бесстыдство тыла, рост сознания и гнева в груди солдат.

Владимир Ильич был задумчив: «Да, все это передать можно, но прежде всего в художественном произведении важна не эта обнаженная идея! Ведь это можно и просто передать в хорошей статье о книге Барбюса. В художественном произведении важно то, что читатель не может сомневаться в правде изображенного. Читатель каждым нервом чувствует, что все именно так происходило, так было прочувствовано, пережито, сказано. Меня у Барбюса это больше всего волнует. Я ведь и раньше знал, что это должно быть приблизительно так, а вот Барбюс мне говорит, что это так и есть. И он все это мне рассказывал с силой убедительности, какая иначе могла бы у меля получиться, только если бы я сам был солдатом этого взвода, сам все это пережил. Вот Яков Михайлович (Свердлов) недурно выразился. Он прочел «Огонь» и сказал: «Весьма действенная реляция с поля битвы!» Не правда ли, это хорошо сказано? Собственно говоря, в наше решающее время, когда мы вступили в длинную полосу войн и революций, настоящий писатель только и должен делать, что писать «реляции с поля битвы», а художественная его сила должна заключаться в том, чтобы делать эти «реляции» потрясающе действенными».

Ильич вдруг засмеялся: «Вы, впрочем, у нас эстет! Вас, пожалуй, шокирует такое сужение задач искусства». И, лукаво прищурившись на меня, Ильич тихо засмеялся.

Я обиделся.

Ну, что это вы говорите, Владимир Ильич? Наоборот, мне очень нравится то, что вы говорите! Если бы я не боялся сделать плагиат у вас или у товарища Свердлова, я бы написал на эту тему целую статью. Конечно, было бы гораздо лучше, если бы это сделали вы сами. Ильич стал серьезен.

— Времени нет! — сказал он и сейчас же заторопился: — А вы… что же? — напишите статью.

Статьи я, к сожалению, не написал. Но когда я познакомился с Барбюсом, я рассказал ему подробно об этом разговоре в кабинете великого председателя Совнаркома первого рабочего государства.

* * *

Я познакомился с моим нынешним другом Анри Барбюсом значительно позже.

Это было в Париже, в квартире товарища Садуля. Он устроил маленький товарищеский обед, на котором был он, Вайян-Кутюрье, я (все мы с женами), известный художник-карикатурист Гранжуан и Барбюс.

Мое внимание было в особенности приковано к Барбюсу. Я с огромным интересом присматривался к этому человеку.

Барбюс — это род Дон-Кихота. Необыкновенно длинный, даже вытянутый, худой той худобой, которой худы наполовину дематериализованные образы испанского художника Эль Греко. Только это не Дон-Кихот, как его понимают карикатуристы, даже Гюстав Доре. Это скорее Дон-Кихот в том возвышенном романтическом понимании, к которому склонялся Тургенев («Гамлет и Дон-Кихот») и который довел до абсурда Уна-муно. В Барбюсе есть что-то от аскета. Вы чувствуете, что это сухое тело с такой благородной структурой, эти длинные изящные руки, это костлявое скульптурное лицо, эти выразительные глаза могут преисполниться бешеным гневом, и что тогда Дон-Кихот Энрико Барбюс способен, так же как Дон-Кихот из Ламанчи, ни о чем не рассуждая, — менее всего о том, чтобы поберечь себя, — броситься против какого угодно стихийного врага, даже не потому, чтобы он надеялся победить его, а потому, что нельзя перенести наглости чванящегося зла.

Но вместе с тем во всем облике Барбюса страшно много культуры: его движения мягки до грации. Они медленны, словно заранее определены, они пластичны и музыкальны. Еще более повышается это впечатление, когда слушаешь Барбюса. Прежде всего поражает самый звук его голоса: необыкновенно мягкий, бархатный, ласкающий баритон с небольшим количеством модуляций, словно исполняющий какую-то очень простую мелодию.

Потом его французский язык! Французский язык вообще прекрасен. Но я редко слышал его в такой чарующей красоте, как у Барбюса.

А так как Барбюс говорит задумчиво и все, что он говорит, действительно продуманно, убежденно, всегда очень человечно, всегда как-то задушевно, то поэтому и форма н содержание сливаются в какой-то золотой звон, в звучание прозрачного теплого ручья.

Мы говорили в тот вечер очень много и о сотнях предметов: о литературе, о тогдашнем состоянии Французской коммунистической партии, о планах создания своего литературного и вообще культурного «поста» во Франции, об отдельных товарищах, о некоторых врагах, о наших надеждах и опасениях, связанных с ходом мировой истории, и т. д.

Все, что говорил Барбюс своим тихим задумчивым голосом, было значительно и носило на себе выраженную печать какой-то сосредоточенной гуманности. Но еще больше поразила меня преданная коммунистическая партийность этого типичнейшего «праведника интеллигенции».

Кто-то рассказал о теневых сторонах тогдашних внутренних отношений во Французской коммунистической партии…

Кто-то из собеседников сказал по этому поводу: «Да, если дальше продлится такое состояние, придется уйти, хотя бы на время. Ничего не поделаешь».

Барбюс встал и заходил на своих длинных ногах: «Уйти? Я никогда не мог бы уйти из коммунистической партии. Куда же уйти? Разве есть такое место, куда мы можем уйти? Пусть партия временно была бы самым резким образом не согласна со мной, пусть осудила бы меня, пусть бы я полагал, что она осуждает меня крайне несправедливо: наша партия все-таки неизмеримо выше не только всех остальных партий, но и всякого горделивого индивидуалистического одиночества. Нет, лучше все перенести! И можно ли усомниться в том, что если ты в своей воображаемой правоте все время оказываешься несогласным с партией, то это не партия нуждается в исправлении, а ты сам должен переломить себя и склеить себя по-новому. Право же, прежде всего надо быть коммунистом, прежде всего, крепче всего: в наше время это — самое важное. Обрести этот путь и сбиться с него, увидеть этот свет и утерять его — это самое большое несчастье, какое может постигнуть кого-нибудь из нас».

II

Два раза я был у Барбюса всего по одному дню — но о них у меня сохранились яркие воспоминания.

Барбюс — собеседник необычайно интересный. В нем нет блеска искрометного «козера», какой часто бывает у французов. Внутренне всегда взволнованный, принимая все, что слышит и говорит, близко к сердцу, Барбюс внешне серьезен. Он тихо ходит высокой сутулой тенью по комнате, делает плавные жесты своими красивыми длинными руками и необычайно, кругло, мягкозвучно выливает одну фразу за другой — всегда словно литературно отработанные, всегда словно уже давно обдуманные и всегда согретые настоящей гуманностью, часто освещенные высоким энтузиазмом.

Уютно было в маленьких комнатах пронизанного солнцем и соленым морским воздухом жилища на средиземноморском берегу.

С Барбюсом разговаривать тепло и светло. Кончить разговор с ним почти немыслимо: одно рождает другое. Когда беседуешь с этим человеком-другом, невольно в тебе возникает мысль: как это чертовски хорошо, что этот спокойный, светлый, благородный, такой живой и такой искренний, так идеалистически и в то же время действенно настроенный человек — с нами, наш, наш партийный друг!

К вечеру Барбюс оказался занятым какими-то срочными письмами, и я решил ненадолго спуститься в его маленький сад, террасами уходящий к морю.

Сад этот нечто вроде лестницы о широких ступенях. Он весь порос кактусами, в нем много апельсиновых деревьев, пальм, олеандров, роз…

По тихим тропинкам идешь все вниз, навстречу морю.

Снизу раздается плеск, музыку которого трудно определить. Но это энергичный, неумолчный плеск: голос сложной и упорной жизни.

И вот я внизу.

Оказывается, что сад Барбюса спускается не прямо к морю, а повисает над небольшой, очень курьезной бухточкой или заливчиком на высоте трех-четырех метров.

Я сел у каменного парапета и посмотрел вниз. Сине-фиолетовые воды моря проникают сюда довольно бурно, все оживляют, всюду заглядывают, стремятся проникнуть подальше, идут на приступ, встречают разнообразно изрезанное, многоузорное сопротивление этих зубчатых берегов и обильно одеваются серебром пены.

И вдруг мне пришла в голову мысль: а ведь бухта у подножья сада моего приятеля чрезвычайно похожа на него самого. Она как-то отгорожена. Она очень ярка и индивидуальна. Она чрезвычайно сложно и художественно причудливо построена. Она полна мерной, но сложной музыки. Она полна увлекательной игры красок. И все же это вовсе не замкнутый мир. Напротив — это нераздельная часть великого моря, в свою очередь соединенного с океаном. Мир сюда входит: звуковой и цветовой ритм здесь находится в зависимости от дыхания мировых элементов…

Таков и Барбюс! Вы не оторвете его от вселенной, от всея истории человечества, от современности, от великой революции — все это составляет самую сущность его сознания. Но все это составляет сущность именно его сознания, все это превращается в его глубокие индивидуальные переживания, в его художественное ощущение жизни, в его этическое и эстетическое, глубоко живое противодействие или содействие им.

* * *

У меня много воспоминаний о Барбюсе. Я мог бы о нем много сказать. Мне интересно было бы остановиться, например, на эпизоде, который курьезным образом соединил Анри Барбюса и Иисуса Христа, Всеволода Эмильевича Мейерхольда и митрополита «живой церкви» господина Введенского.

Барбюс ненавидит христианство, церковь. Он ненавидит ее вплоть до ее истоков. Для него христианство в своей демократической гуманной части есть лишь приманка для масс, служащая вящему их обману, для него христианство есть хитрейшая и очень сильная опора «власти властвующих». И тем не менее ему кажется и казалось, что где-то там, в самой глубине, бьется живое сердце революционера, что действительно существовал какой-то сын плотника, какой-то неуемный протестант, зажигающий агитатор, который вызвал вокруг себя движение несчастных толп и который не так несчастен тем, что его казнили, как тем, что его ученики из его проповеди приготовили для нежно любимого им народа дурманный яд.

Как известно, он писал об этом книги.

В этих книгах острая критическая мысль, большая научная эрудиция соприкасаются с некритической художественной мечтой, с романом, выросшим в великодушном сердце поэта.

Вот тут-то и подстерегал Анри Барбюса хитроумный и речистый митрополит «живой церкви» господин Введенский.

Когда-то в пору моих ошибок, когда я, резко отрицая всякого бога, тем не менее пытался доказать, что марксизм, разрешая все «проклятые вопросы», становится на место религии и, не ища порядка в мире, творчески в него этот порядок вносит, — великий мой учитель Владимир Ильич Ленин сердито и насмешливо говорил мне: «Вы отмахиваетесь от попов, а они будут к вам липнуть, как мухи. Раз вы намазались медом всего этого кокетничания с позорной религиозной ерундой, вышли навстречу рою поповских мух, — так нечего руками махать: они рады будут союзничку».

Мне казалось тогда, что Владимир Ильич слишком жесток. Я с ним только наполовину соглашался, но поздней увидел, что он был бездонно прав.

Так было и с Барбюсом. Он ли не проклинал попов, начиная с апостолов, а вот архипоп и новоапостол, звонкоглагольный Введенский, поправляя крест на груди, вещал на диспуте: «Анри Барбюс, коммунист, материалист, разумеется, не в состоянии видеть своими пораженными бельмами очами истинную славу божию, однако же и он ищет прибежища во Христе, и в его заблудшем и ожесточенном сердце живет жажда броситься на колени перед кем-то великим и благостным и обливать слезами чью-то святую длань!»

Я, конечно, ругательски ругал архипастыря, цитировал Барбюса, указывал, какие кровавые раны наносит он всей церковщине. Но… от утверждений Введенского о каком-то инстинктивном христолюбии Барбюса некий запашок оставался.

Несколько позднее Барбюс эту же тенденцию постарался провести в очень интересной и своеобразно задуманной драме. В ней история Христа в его понимании, Христа не только преследуемого, но и преданного ближайшими учениками, — перемежалась со сценами нынешних империалистических подлостей и зверств.

Это было хорошо сделано художественно. Сюда должна была быть введена музыка, очень много кино. Заманчиво для режиссера. Барбюс мечтал, что я переведу эту пьесу и отчасти, может быть, приспособлю ее к суровой требовательности нашего зрителя, а Мейерхольд ее поставит. Но суровость нашей партии в этом отношении непреклонна. Пьеса была талантлива, но это была мешанина. Христос хотя и никогда не существовал, но самая легендарная тень его справедливо числится у нас подозрительным субъектом, всякая симпатия к которому есть вещь компрометирующая.

Барбюс теперь уже преодолел тогдашний свой «уклончик» в сторону маленького, великодушного, теплого и все-таки неуместного романа с Иисусом из Назарета.

Но что никогда не забудется — это хорошие, положительные моменты в деятельности Барбюса.

Не забудется, например, знаменитая полемика его с Роменом Ролланом. Хотя Ромен Роллан тогда очень талантливо защищал свои толстовские позиции, но я уверен, что уже во время этого спора позиции эти стали колебаться. Позднее Ромен Роллан достославно покрыл их. И недаром теперь великий автор «Жан-Кристофа» с такой горячей симпатией говорит о Барбюсе се, недаром он так искренне приветствует его по поводу его юбилея.

Не забудется то, как Барбюс, для всех, бесспорно, являясь представителем человеческой совести, ездил по застенкам буржуазного террора и как никакая сигуранца не смела его остановить в его исследованиях, о которых он потом звонил в большой колокол и трубил в большую трубу на весь белый свет.

Не забудется его путешествие по СССР, его книга о Грузии, его всегда искренний и блещущий жизнью восторг перед строительством в этом новом мире, его всегдашняя готовность яростно защищать наш коммунистический очаг и немолчно звать других на его защиту, разоблачая темные козни врагов.

Не забудется его инициатива по созыву недавнего антивоенного съезда, не забудется то, что пока бьется горячее сердце в этой мужественной груди, — оно будет предано делу коммунизма.

Дорогой Анри Барбюс! Как друг, как брат, шлю вам мой горячий поцелуй. Как писатель, как революционер, с восторгом кричу вам: слава тебе, прямому, смелому, великодушному художнику <— воину обновляющего мир пролетариата!

<1933>

 

Разговор с Гербертом Уэллсом

*

В Гартингтон-гоузе, в новом доме нашего полпредства, английским друзьям был дан маленький вечер, во время которого им был показан известный фильм Довженко «Земля». Среди других гостей посольства был и Герберт Уэллс.

Во время приезда его к нам, в РСФСР, я не был ни в Москве, ни в Ленинграде, таким образом личное наше знакомство состоялось только сейчас.

Уэллс был заинтересован возможностью разговора со мной и с первых же слов пригласил меня к себе.

Сначала мы говорим о «Земле». Уэллс не совсем понимает замысел Довженко. Мне приходится указать на то, что это в сущности скорее психологический и в известном смысле пантеистический замысел: некоторый гимн земле, ее плодородию, ее детям, которых она спокойно берет назад в свое лоно, чтобы заменить их свежими отпрысками. Я указываю на то, что моменты пропагандистские, агитационные, изображение классовой борьбы в деревне играют здесь, конечно, большую роль, составляют известный элемент патетики картины, но все же не задают тона. Уэллс как будто бы не согласен с этим. Поэтически-философское строение картины для него незаметно, и он повторяет, что, конечно, «Земля» имеет пропагандистскую зарядку, она служит добрую службу проповеди машинизации в отсталых странах, но что это пролетает над головой цивилизованного человечества, ибо его трактором не удивишь.

Я замечаю, что если даже стать на такую точку зрения, то и тогда придется признать, что дело не столько в тракторе, как таковом, как именно в тракторе, находящемся в руках коллектива, а не служащем для наживы отдельных лиц и эксплуатации других. Уэллс с этим совершенно согласен и даже подчеркивает, что он сам старый коллективист, что он понимает огромное значение нашего опыта коллективизации крестьянского хозяйства. «Но, — замечает он, — я не очень четко заметил всю эту сторону картины, потому вероятно, что не было никаких английских надписей, и поэтому для меня, — упрямо повторяет он, — от картины осталось впечатление в общем матерски сделанной пропаганды введения научной агрономии в ваше сельское хозяйство».

Отсюда Уэллс делает переход к другой теме. «Вы не должны думать, — говорит он мне, — что я в какой-нибудь мере отрицаю огромную важность пропаганды через искусство. Я в сущности никогда в жизни ничем другим не занимался. Я склонен думать, что и другие писатели всегда занимаются этим делом, только есть писатели несерьезные, уровень которых не возвышается над уровнем их публики, тогда они только придают форму образам мысли и чувствам читателей. Раз они не приносят при этом ничего нового, то, очевидно, ценность их произведений исключительно только в непосредственном удовольствии, и тогда это просто эстетическое искусство. Но имеет право называться подлинным писателем только тот, кто может научить чему-нибудь своих современников, кто лучше видит вокруг и больше видит впереди. Я всегда склонен был думать, что я все-таки таков. Конечно, при этом можно быть просто политиком или просто научным пропагандистом. Сущность политики — это воздействие на массы, и потому писать политические книги для меня самая высшая форма политики. Например, мою «Историю человечества» я рассматриваю как книгу чисто политическую, там беллетристика отходит на задний план, дело идет только о пропаганде. То же самое можно сказать о моей книге «Наука о жизни». Меня самого влечет к тому, чтобы одевать мои идеи в образы. Да и читателя это очень сильно привлекает. Раз мне дана эта способность передавать свои идея и чувства образами, было бы совершенно непонятно, если бы я ею пренебрег. Мало того, я считаю, что таким образом я и становлюсь наиболее сильным политиком в пределах отпущенных мне способностей и в то же время наиболее подлинным художником. Сильнее всех тот политик, который пользуется самыми сильными методами воздействия на окружающих, а искусство — самый сильный или по крайней мере очень сильный метод, и сильнее всех тот художник, который умеет в живых образах передавать полезные мысли, могущие способствовать движению его современников вперед, словом, художник, участвующий в общем движении человечества ко благу».

«Мы живем в такое тяжелое время, в такое черное, в такое опасное время, что художник, не желающий принять в его беге участия как политик, т. е. как вождь людей, кажется мне бесчувственным, бессмысленным, и я не могу признать за ним таланта, разве только некоторый формальный талант, какой признается за хорошим вокалистом, прекрасно распевающим песни, написанные композитором за два-три столетия до наших дней».

Слушаю эти разговоры и отмечаю про себя, что почти то же говорил у нас еще Чернышевский.

«Скажите, — спрашиваю я Уэллса, — как относитесь вы к вашему знаменитому коллеге Голсуорси? У нас его находят скучным, но тем не менее он имеет своих читателей. Лично я с огромным удовольствием читал его, ибо он необыкновенно четко раскрывает передо мною чуждый мир вашей нынешней, буржуазной Англии».

Уэллс смеется и говорит: «Голсуорси невозможный человек, сам он в высшей степени сноб и устраивает свою жизнь точь-в-точь так, как те консервативные герои, которые играют такую большую роль в его романах».

Я возражаю: «По-моему, у Голсуорси масса иронии по отношению к этой консервативной части его персонажей. В общем он, так же, как и вы, считает, что Англия отплыла к новым берегам, что происходит огромное культурное линяние».

Уэллс отвечает: «Да, конечно, Голсуорси очень умный, наблюдательный человек, но таков он только как писатель. Когда он пишет, он становится выше своей среды, это несомненно, и я, например, никогда не смог бы с таким поразительным знанием написать «Форсайтов». Для этого нужно самому быть немного Форсайтом, и Голсуорси таков. В жизни он консервативный англичанин, но умом и талантом он превозмог самого себя, и, не меняя ничего в порядке своего быта, он прекрасно сознает, что устои этого быта непрочны и что наступит какая-то не то благословенная, не то опасная весна».

Мне хотелось спросить мнение Уэллса о некоторых американских писателях, пользующихся не меньшим успехом у нас в России, чем он сам. Я даже, помнится, упомянул вскользь об Эптоне Синклере, Синклере Льюисе, о Драйзере и т. п. Но вместе с тем я упомянул об Америке, теме, более волнующей Уэллса, и он сейчас же заговорил о ней. «Америка, — сказал Уэллс, — это колоссальное явление. Ни в коем случае нельзя проходить мимо Америки. То, что в ней много грубой парадности, этого отрицать нельзя. Но это такой котел сил, который играет и будет играть огромную роль в судьбе человечества. Америка способна на такие внезапные прыжки вперед, которые заставят остолбенеть».

«Как раз в пути, — говорю я ему, — я прочел знаменитую книгу Дюамеля об Америке».

В первый раз я увидел, что Уэллс сердится. «Ах, — сказал он, — я тоже прочел эту книгу, и прочел с величайшим неудовольствием. Хотя Дюамель человек культурный и даже гиперкультурный, но, пожалуй, это большая гиперкультурность французского мещанина — не больше. Вот уж он-то уверен в том, что его удобная старая цивилизация и его довольно мелочная нервная утонченность есть закон всему миру. Американская грубая развязность для меня гораздо приемлемее, чем эта горделивая улыбка француза. Дюамель думает, что взвесил, смерил и осудил Америку, а на самом деле он только подошел к ее огромной фигуре и на ее фоне отпечатался как малюсенький Дюамельчик».

«Хотя вы не спрашиваете меня, — сказал Уэллс, — о том, что я думаю по поводу вашей страны, но я считаю себя очень близким к тому, что делается в ней. Да, мы, вероятно, никогда не согласимся друг с другом, — воскликнул он, делая предостерегающий жест, — я вовсе не требую от вас признания и сам не хочу говорить комплиментов. В последнее время я пришел к выводу, что вы находитесь в таком периоде развития, так сказать, в вулканическом периоде, когда катастрофа сама собой понятна, и, может быть, вы не можете даже двигаться вперед иначе, как такими судорожными толчками. С другой стороны, верите или нет, но я глубоко убежден, что роль подобной революционной конвульсии в Англии будет всегда весьма второстепенной. Нам нужно медленно накопить усилия для чего-то нового. Это проклятый факт, поверьте мне, это вовсе не весело, в особенности для человека в возрасте 60 лет. Хотелось бы, чтобы дела шли скорее, хотелось бы сделать все от меня зависящее, чтобы их ускорить. Но как можно это сделать? Только просвещая умы масс, и в особенности интеллигенцию, играющую огромную роль в Англии, склоняя на свою сторону выдающихся и влиятельных людей, устраивая всякие показательные учреждения, которые могли бы дать предчувствие новых форм жизни. Всякий, кто работает над этим, делает хорошую службу. Вы смотрите на нас с известным презрением, мы смотрим на вас с ужасом, но, в сущности, мы близки друг к другу, и нас почти одинаково не любят наши контрреволюционные партнеры. В целях мы не расходимся, я совершенно убежденный социалист, даже коммунист. В отношении целей я приветствую уже самую идею человеческого сотрудничества, организованной жизни, которую преподали Маркс и Ленин. Но только я никогда не мог бы решиться на революционный путь не только потому, что он жесток, а потому, что он менее приспособлен к тому материалу, над которым здесь приходится работать».

Гм, гм! — думаю я. — Как будто в самом деле — близость. Но вот наши меньшевики тоже не расходились с нами «в целях», но, считая ошибочным и вредным избранный нами путь, они очутились по другую сторону баррикады. Не будут ли когда-нибудь ваши единомышленники, мистер Уэллс, стрелять в английских коммунистов за то, что они выбрали недостаточно «англо-саксонский» путь продвижения общества вперед?

Мы поговорили еще на разные более или менее интересные темы, которые я не могу вместить в эту статью, и потом Уэллс повел меня в соседнюю комнату и показал шкаф, полный книг. На самом деле, в этом шкафу была одна книга в разных изданиях на всех языках мира. Это была «История человечества» Уэллса. Он вынул из шкафа том в хорошем переплете, положил его на стол и сказал: «Американцам удалось дать лишь очень немного сокращенное издание моей «Истории» в одном томе за один доллар. — И почти небрежно добавил с внутренней гордостью — До настоящего времени в Соединенных Штатах продано два с половиной миллиона экземпляров этой книги». Я даже отступил па шаг и невольно с особенным чувством посмотрел на этого человека. Два с половиной миллиона научно-популярной книги, наносящей сильнейший удар всяким буржуазным предрассудкам, прославляющей социализм, — это кое-что.

Уэллс подводит меня к другому столу. «Вот здесь лежит моя новая книга «Наука о жизни». Я пишу ее с моим сыном (он кладет руку на плечо своего сына, еще совсем молодого биолога) и с сыном старого биолога Гексли. Мне принадлежит общая редакция, подчас известная стилистическая обработка, а они вдвоем собирают материал, подыскивают подходящие аргументы и т. д. Эта книга, — говорит Уэллс, — материалистическая книга. Я смею утверждать, что вряд ли кто-либо из вас сильно осудит ее, хотя я не посвящен в тонкости вашей современной философии материализма, во всяком случае я высказался здесь против всех видов идеализма, против всех видов витализма и т. д. Я знаю, что в области общественной мы расходимся, и не будем спорить об этом. Но тут дело идет о биологических фактах. Я думаю, что я говорю на одном языке с вами. Книга говорит о том, как произошла жизнь, что она такое, дает общее представление о биологическом мире, переходит потом к жизни человека, дает понятия о здоровом и больном организме, об индивидуальной и социальной гигиене. Книга рисует ужасные картины того, как на самом деле живет еще человек. Она показывает, как мог бы жить человек, если бы он был действительным хозяином жизни и своей судьбы. Эта книга материалистическая и эта книга социалистическая, — говорит Уэллс. — Я надеюсь, что она тоже разойдется во многих сотнях тысяч экземпляров на различнейших языках мира, и я надеюсь, что я таким образом прибавлю кое-что к моим романам. Я даже люблю эти две книги больше, чем самые любимые мной мои романы. Мне кажется, что как будто урок, который история и я сам задали мне, таким образом будет более или менее выполнен. Кстати, — говорит он и показывает мне третью книгу, — вот мой новый роман, который на днях выйдет из печати. Это самая злободневная книга. Вы знаете, когда злишься на что-нибудь, то злоба переходит в язвительность и ядовитость. Ах эти люди! Я описываю здесь нашего Муссолини, я описываю диктатуру его у нас в Англии, в какие формы он уложится, каких глупостей он наделает, как бесславен будет его конец. Таким образом английского Муссолини я показываю всю смехотворность и ничтожество английского официального мира, английской буржуазии. Ну, эту книгу вы, вероятно, переведете на русский язык», — говорит он.

Я отвечаю ему: «Мне кажется, что все ваши книги переводятся на наш язык, и вы находите в нашей стране чрезвычайно многочисленных читателей, хотя самые просвещенные читатели у нас, т. е. коммунисты, много, конечно, возражают на ваши утверждения».

На этом окончился наш в общем длинный разговор, и со всякими взаимными любезностями и обещаниями встретиться мы пожимаем руки Уэллсу, сыну и его жене, коммунистке, бывшей машинистке в нашем полпредстве, и расстаемся.

 

У Ромена Роллана

*

Я очень давно не видался с Роменом Ролланом. Даже мои приезды в Женеву, от которой Ромен Роллан живет меньше чем в 100 километрах, не помогли делу. То я был слишком занят, то Ромен Роллан был болен. Только теперь уговорились мы наконец повидаться, для чего я и выехал к нему с двумя товарищами на автомобиле, огибая Женевское озеро, в довольно серенький день 24 апреля.

Я был совершенно убежден, что, несмотря на этот долгий срок, мы не только не сделались дальше друг от друга, но, наоборот, чрезвычайно сблизились. Свидетельством этому была и наша перепаска, но, что гораздо важнее, прежде всего вся деятельность Роллана за последние годы.

Я с огромным наслаждением читал последние произведения этого человека: его замечательную вторую, большую биографию Бетховена, его очаровательную книгу «Бетховен и Гете», его последнюю книгу, посвященную Эмпедоклу и Спинозе. Все эти книги свидетельствовали о поразительной чуткости их автора, о широте его культурных интересов, о глубине его мысли и чувства, об огромном зрелом мастерстве.

Эти книги, присоединяясь к прежним биографическим работам Ромена Роллана и к его работам по истории музыки, я считал совершенно достаточным основанием для того, чтобы взять на себя инициативу представления Ромена Роллана кандидатом в почетные члены Всесоюзной академии наук.

Не могу не отметить здесь маленького досадного факта: Ромен Роллан был очень хорошо избран, но президиум Академии наук за многие истекшие месяцы не удосужился сообщить Роллану об его избрании официально, так что он до сих пор был лишен возможности выразить за это свою благодарность.

Но все эти новые культурно-исторические и философские работы Ромена Роллана меньше говорили об его сближении с нами, чем его огромный и решительный политический сдвиг.

Все знают, что Ромен Роллан всегда сочувствовал социализму и сразу сделался одним из защитников принципов нашей революции. Но огромным препятствием для его окончательного сближения с ленинским миросозерцанием и ленинской коммунистической практикой был его абсолютный пацифизм несколько толстовского духа.

Однако развитие событий, доказавшее чуткому Ромену Роллану, что ужасы войны вновь и неизбежно будут обрушены на человечество проклятым капиталистическим строем, весь ход событий, свидетельствовавший в его глазах о все более решительном наступлении реакции, привел его к выводу, что терпеть дольше нельзя, что именно любовь к человечеству должна заставить каждого мужественного человека стать в ряды самых решительных борцов против буржуазного строя, провозглашающих священную войну против буржуазии и не отрицающих насилия как повивальной бабки нового мира.

Об этом Ромен Роллан объявил всему миру отважно и ясно.

Маленький городок, скорее большая деревня, Вилль-Нев приютился в самом углу Женевского озера, и окружающий его пейзаж — несколько иной, чем по остальному побережью Лемана. Это побережье хотя и открывает чудесные виды на большие снежные вершины, но они почти всюду являются открытыми, обладают широкими и несколько расплывчатыми перспективами. Наоборот, в Вилль-Неве есть что-то несколько родственное Лугано. Горы здесь разнообразны по форме и краскам и надвинулись близко, они кажутся пластичными, их словно можно ласкать рукой. Озеро как-то прижалось между ними, словно готовое нежиться у их мягких и теплых подножий.

Ромен Роллан сожалел, что мы не смогли видеть «его природу» в хороший солнечный день. Но и в серенький день Вилль-Нев очарователен, и отлично понимаешь, почему этот уголок гор и воды, весь поросший роскошной растительностью, этот ласковый и тихий уголок избран стареющим борцом, мыслителем и поэтом, чтобы, охраняя его от излишней траты сил, позволить ему всю мощь своего духа, какою он еще в таком изобилии располагает, направить на свои главные цели — на разработку тончайших вопросов культуры человечества и на борьбу за ростки его будущего против темных сил.

Прежде всего чрезвычайно приятное впечатление получилось у меня от самого состояния нашего знаменитого друга.

Хотя ему значительно больше шестидесяти лет, но его никак не назовешь стариком по наружности.

Он уже с молодых лет несколько сутулится, но все же обладает высоким ростом, а движения его полны жизни и ни в малейшей мере не заставляют думать о старости, еще меньше того — его энергичное лицо, с сильно выраженным профилем и нависшими бровями. В анфас лицо его несколько строго, оно всегда преисполнено воли, глаза смотрят пристально и меняют оттенки выражений. Все в Ромене Роллане говорит о господстве ума и воли, об очень большой психической силе. А это — лучшее свидетельство подлинной, социально значимой крепости всего организма.

Разговор Ромена Роллана гармонирует с этим впечатлением, какое дает он глазам. Ум необычайной свежести и сосредоточенности. Огромная жадность знать все важное, что происходит на свете. Из своего зелено-голубого уголка Ромен Роллан зорко следит за действительностью и в особенности — политической. О, он совсем не похож на сентиментальных и доверчивых пророков и адептов гуманизма и пацифизма! Он не верит никаким хорошим фразам. Он не останавливается даже просто на критическом суждении о деятельности разных правительств и партий. Он научился у марксизма пронзать эти поверхности своим анализом. Он читает мало распространенные издания документов, которые могут раскрыть для пего внутренние пружины буржуазного мира, взаимоотношения гигантских трестов, весь жестокий и бессовестный переплет циничных хищнических интересов, который на самом деле повелевает правительствами, определяет их политику.

Мы не только не могли оспаривать того, что говорил наш хозяин о конференции и обо всей нынешней политической ситуации, но мы с интересом прислушивались к его аргументации, находя в ней много нового и тонкого.

В общем, Ромен Роллан крайне озабочен современным положением, он боится, что естественным выходом из кризиса и тупика будет для капитализма война и притом война против его главного врага — против СССР. Поэтому он с величайшей тревогой присматривается к событиям на Дальнем Востоке.

Он рассказал нам об идее Анри Барбюса созвать в Швейцарии всемирный конгресс борьбы против войны, на котором представлены были бы главнейшие умы передового человечества, а также представители рабочих организаций, главным образом тех профсоюзов, которые ближе всего соприкасаются с войной (металлисты, химики, грузчики и т. п.).

Наш политический разговор очень затянулся. Может быть, даже мы несколько утомили Ромена Роллана. Но он упрашивал нас оставаться. Прощаясь, он пообещал в ближайшие дни прислать свой «сторожевой крик» по поводу опасности текущего момента.

Мы расстались с ним, как с близким человеком. Мы были осчастливлены этим свиданием. Хорошо, когда крупнейшие люди эпохи иногда издали, но все же верною стопою приходят к великим идеям своего времени.

<1932>.