Можно ли считать «Игру престолов» эпосом? Я думаю, большинство людей ответили бы на этот вопрос утвердительно. Будь то книга или экранизация, в «Игре престолов» присутствуют два основных момента, о которых мы инстинктивно думаем, когда имеем дело с эпосом: большой объем и охват проблем (в эпосе они сложны и серьезны). Например, «Игра престолов» довольна объемна, так как состоит из серии книг (на данный момент в ней примерно 1,75 млн слов) и многочисленных эпизодов сериала (на данный момент – 60), что также означает, что мы прогружаемся и вникаем в персонажей и события истории. Но «Игра престолов» огромна и в географическом плане. Она охватывает целый мир – Известный Мир, как стали называть его фанаты. Он не только велик, но и не до конца исследован. Существуют огромные области – за Стеной или вдали от Асшая, например, – в которых читатели, наравне с большинством персонажей, ни разу не были. В этом смысле «Игра престолов» не просто обширна, она продолжает развиваться: в процессе чтения мы попадем в новые миры (Вестерос, Вольные города, Залив Работорговцев), да и Джордж Р. Р. Мартин продолжает писать, поэтому конец до сих пор не ясен. Охват проблем еще более сложный. «Игра престолов» – история о королях и королевах, лордах и леди, замках и завоеваниях. Но это также история о наемниках и изгнанниках, рабах, бастардах и других людях, прикладыващих немало усилий, пытаясь доказать собственную важность в мире, которым правят аристократы. И тем не менее серьезность, с которой описаны борьба и страдания персонажей и жестокие конфликты между отдельными людьми и целыми нациями, повествовательное настроение также играют роль в формировании представления об «Игре престолов» как об эпосе. Таким образом, объем и охват – две черты, присущие эпосу: тенденция глобального охвата означает, что это эпос, хоть он и фокусируется на отдельной истории, но эта история затрагивает весь мир и каждого человека в нем. Она рассказывает как о прошлом, так и о настоящем и о будущем, и сводит все движущие силы человеческого существования к какой-то одной цели. В «Игре престолов», по крайней мере на сегодняшний день, эта цель явно политическая: завоевание Железного трона и власть над Семью Королевствами.

Эпос задает один фундаментальный вопрос: кто лучший? И отвечать на него всегда очень сложно и интересно. Первым автором, поднявшим его в классическом античном эпосе, традиционно считается Гомер: в своей «Илиаде» он спрашивает, кто лучший из ахейцев, и звучно отвечает: Ахиллес, герой Троянской войны. Понимание личности лучшего из героев, однако, является поверхностным подтекстом большинства эпосов: хотя «Илиада» постоянно ставит вопрос о том, кто лучший из ахейцев, все понимают, о ком идет речь. Вопрос, кто же центральный эпический герой «Игры престолов» гораздо сложнее, и, в отличие от «Илиады» или «Энеиды», намеренно неоднозначен. Действительно, кто лучший рыцарь? Эртур Дейн, убийца Улыбчивого Рыцаря, считающийся лучшим в своем поколении Королевской Гвардии? Но тем не менее его превосходит Рейегар Таргариен на турнирах в Штормовом Пределе и Харренхоле, а после он погибает в бою с отрядом Эддарда Старка у Башни Радости. А как насчет самого Рейегара? Он убит Робертом Баратеоном в битве на Трезубце. А самого Роберта побеждает на турнире сир Барристан Селми. А может, это огромный и устрашающий сир Григор Клиган? Тем не менее Оберин Мартелл вполне мог убить его. А что мы можем сказать о представителях молодого поколения – Джейме Ланнистере и Бриенне Тарт? Этот список бесконечен и дает пищу для размышления фанатам, склонным строить предположения, которые никогда не смогут найти точного и удовлетворяющего всех подтверждения. В любом случае, что означает слово «лучший»? Это просто уровень боевого искусства или близость к понятиям рыцарства и морали? Мы вернемся к вопросу героизма и способам определения главного героя (пусть он и не будет первым рыцарем) в третьей главе, но сейчас хотелось бы поднять более общий вопрос эпоса: не кто, а как? Под этим я подразумеваю вопроса того, как в эпосе рассказывается история, героизма и, что еще важнее, механизма повествования.

Античный эпос (а также, конечно, и более поздний эпос, например, «Потерянный рай» Джона Мильтона и «Песнь о Гайавате» Генри Лонгфелло) всегда поэтичен. В нем использовался одинаковый размер, называемый гекзаметром, который повторяет основной ритмический рисунок шесть раз, хоть и с многочисленными вариациями. Размер служил различным целям, включая легкость запоминания и структурные импровизации, так как эпос начал свою жизнь в устной форме, прежде чем его стали записывать. До сих пор ведутся многочисленные споры о происхождении греческой поэзии, в центре которой – «Илиада» и «Одиссея» и их предполагаемый автор Гомер, но также и другие произведения, которые дошли до нас лишь скудными фрагментами. Считается, что эти поэмы были записаны несколько веков спустя после того, как начали жить в качестве собрания историй о Троянской войне и возвращении греков домой после ее окончания. Скитающиеся поэты, предшественники средневековых трубадуров, передавали основные темы поэм – война в Трое, гнев Ахиллеса, Одиссей и Пенелопа и т. д., – но дополняли и изменяли их в зависимости от желания аудитории, своих предпочтений и новых влияний, которым они были подвержены. В результате две истории никогда не звучали одинаково, хотя связь между бардами и различными населенными пунктами делала их более-менее узнаваемыми. Когда произведения были наконец записаны, конечно, появилось некое постоянство, которое в дальнейшем укреплялось поколениями посредством редакций, дошедших до наших дней.

Может показаться, что все это не имеет отношения к «Игре престолов», которая, прежде всего, прозаическое произведение и, в отличие от эпоса, не подвергается импровизации, не выдумывается на месте, а является готовым продуктом авторской мысли. «Игра престолов» или, по крайней мере, каждая из книг или серий, – завершенное, не подлежащее изменениям произведение. Это, однако, лишь вершина айсберга, так как фактически мы можем столкнуться не с одной версией «Игры престолов», а, по крайней мере, с тремя или четырьмя. Есть книги, выпущенные с разрешения Джорджа Р. Р. Мартина. Есть также телесериал, который начинался как адаптация, но сейчас отклонился от оригинальной версии множеством интересных способов, таких как изменение имен персонажей и даже отказ от некоторых персонажей вообще, переписывание сюжетных линий и смещение акцентов. Некоторые из этих изменений были умышленными: что-то телевидение может показать лучше, чем книга, и наоборот. Некоторые являются абсолютной самодеятельностью: например, в седьмой серии первого сезона Серсея признается, что когда-то любила своего мужа. Эта сцена добавляет глубину персонажу и делает его историю более интересной, а саму Серсею – более привлекательной в глазах некоторых зрителей. В книге все иначе, и первоначальные чувства Серсеи к Роберту не столь ясны. Итак, у нас уже две версии «Игры престолов», каждая стремится затронуть определенные чувства аудитории с позволения Джорджа Р. Р. Мартина, хотя он, конечно, оказывает доверие продюсерам, режиссерам и актерам, никто из которых ни в коем случае не отделен от конечного продукта.

Если вы читали книги и смотрели сериал, если у вас есть первоначальные знания о процессе производства и отклонений от оригинальной версии, или вам представился шанс стать участником дискуссий на эту тему, границы стерты еще сильнее. Итак, книги и телесериал минимально отличаются друг от друга, и мы можем называть их официальными версиями. Другой официальной категорией считаются любые лицензированные произведения, такие как «Рыцарь Семи Королевств», которое углубляет и расширяет наше представление об истории Вестероса. Также существуют комиксы, карты и т. д. Далее мы подходим к большой категории неофициальных версий, начиная с книг об «Игре престолов» (как та, что вы сейчас читаете) и заканчивая созданными фанатами играми, форумами, фанфиками, интернет-сайтами и справочниками, каждая из которых является способом осмысления «Игры престолов». Ни одно подобное произведение не может назваться эпосом, своей формой очень напоминает форму, присущую эпосу в первоначальном виде: многочисленные версии, вовлечение аудитории и большое количество историй на общие темы, которые изменяются и адаптируются в соответствии со спросом и предложением. Эти истории будут распространяться в разных жанрах, разными способами, в виде эпического материала, переосмысленного на уровне трагической драмы, спетой под аккомпанемент лиры, изображенной на вазах и высеченной в мраморе. Конечно, конкретные механизмы изменились со времен архаического периода Греции, но общее воздействие литературного произведения, разрастающегося и формирующегося на наших глазах, привлекающего все большую аудиторию, очень похоже на то, с чем мы сталкиваемся сегодня.

Я также использую «Игру престолов» как общее название всей серии книг и продолжу делать это до конца. Рассуждая о связи книги с эпосом, однако, можно пойти неверным путем. Настоящее название серии – «Песнь Льда и Пламени», а песни и культура пения является важной частью мира и Вестероса, и античного эпоса. Называть эпические произведения по имени главного героя или основного места действия было обычной практикой, и «Песнь…» является лучшим способом их перевода: «Илиада» – это песнь об Илионе (другое название Трои), «Одиссея» – об Одиссее; «Энеида» – об Энее, «Фиваида» – о Фивах. Эта закономерность поднимает несколько интересных вопросов, потому что в названии «Песнь Льда и Пламени», по крайней мере, согласно древнему соглашению об именах, отсутствуют две особенности, свойственные античным произведениям: имя героя и место действия.

Теперь вопрос о герое «Игры престолов» становится более сложным, и мы будем рассуждать об этом в следующей главе, но упоминание льда и пламени в какой-то степени может помочь нам ответить на него. В качестве замены имени, под словом «лед», скорее всего, подразумевается меч Неда Старка и, конечно, вся его семья, многие члены которой становятся протагонистами истории. Но оно также может означать ледяные пустоши Севера или, скорее всего, огромную Стену, созданную целиком изо льда, охраняемую Ночным Дозором, организацией, в которую входили члены многих семей и в которой состоит бастард Неда Старка Джон Сноу. Так как многие персонажи умирают при сомнительных обстоятельствах, очень сложно выделить кого-то из них в качестве героя, но вместе они составляют один полюс в конфликте между Севером и Югом и политике Семи Королевств. То же касается и слова «пламя», но только в противоположном направлении. Оно однозначно относится к Таргариенам, чья власть основывалась на удивительной власти над драконами и их одержимости огнем. Он также может напоминать о жарких пустынях Дорна, некогда оплоте Таргариенов, а сейчас – месте поселения заклятых врагов Баратеона. Но самое главное, название говорит о фундаментальном, буквально основном конфликте, войне между силами, естественно противостоящими друг другу. Это ощущение бесконечности, необъятности, величия смысла, в котором обычные слова магическим образом превращаются в песнь, составляет основу традиции эпоса. Поэтому хоть название «Песнь Льда и Пламени» не во всем следует античным традициям, – более уместно было бы назвать книгу «Вестеросиада», – она обладает тем же эффектом: обозначает контуры и определяет рамки холста, на котором может быть изображена драма «Игры престолов».

Элементы эпоса в Вестеросе

Так что же насчет песни? Древнегреческие эпосы исполнялись как в песенной, так и в стихотворной форме. К «Игре престолов» это не относится, но все же ее называют песней. Почему? Зацепкой могут послужить упомянутые в ней песни, которые выполняют важную функцию и, более того, являются знаком того, что вскоре произойдет или будет сказано что-то важное. Конечно, это относится не ко всем песням: например, неоднократно упоминается «Медведь и прекрасная дева» – обычная песня, которую поют друзья вокруг костра за парой кружек эля. В отличие от нее, песня «Рейны из Кастамере» звучит несколько раз, повторяется в решающих моментах. Этого не достаточно, чтобы воссоздать весь текст целиком, но очевидно, что она о том, как Ланнистеры перехитрили, разрушили и в конце концов завладели домом Рейна из Кастамере. Таким образом, в ней рассказывается история и говорится о характерных чертах Ланнистеров. Она преподносит урок и предупреждает, что никому не следует повторять глупую ошибку и связываться с домом Ланнистеров. Как таковая, эта песня не является эпосом, но приближается к нему, прославляющему великих мужей, которые оставляют в качестве наследия свои деяния и увековечивающая их дома и династии. Песня «Рейны из Кастамере» как раз об этом: она прославляет и чтит память и, таким образом, немного напоминает «Илиаду» и «Энеиду».

Песни Вестероса (или, по крайней мере, его аристократической части) сочетают в себе традиции эпической и застольной песенных культур; другими словами, это смесь поэм о деяниях великих мужей и королей и непристойной поэзии, как правило посвященной плотским утехам. Взять, к примеру, свадьбу Джоффри Баратеона и Маргери Тирелл. Во время обеда из семидесяти блюд перед гостями выступают певцы, каждый из которых исполняет свою версию знаменитой песни, а также собственные произведения. Так, бедняга Тирион вынужден сидеть и слушать версию «Танца драконов» Коллио, истории несчастной любви на фоне разрушенной Валирии, и думать про себя о том, что она понравилась бы аудитории больше, если бы бард пел ее не на высоком валирийском – языке, непонятном большинству гостей. Тем не менее «Бесса из харчевни» своим непристойным текстом возвращает внимание аудитории. Представление, конечно же, заканчивается обязательной «Рейны из Кастамере», прославляющей могущество Ланнистеров. Тирион знает старый валирийский и ведет себя немного высокомерно во время представления, но Коллио приходится исполнять и «Бессу» в угоду публике и соответствующий событию торжественный образец выской поэзии «Танец драконов», который, однако, скорее лиричен, чем эпичен: в этой песне рассказывается не о великих событиях, а об истории, происходящей на их фоне.

А вот поэзия другого рода, очень похожая на античный эпос: новая песня Хэмиша-Арфиста «Скачка лорда Ренли». В этой балладе рассказывается, как лорд Ренли после смерти раскаивается, что предал законного короля, бросает вызов Владыке Смерти и возвращается в мир живых, чтобы защитить страну от своего брата. Поэма сама по себе фантастична по параметрам сюжета Джорджа Р. Р. Мартина. Ренли не возвращается к жизни, хотя, по крайней мере, по версии сериала у нас нет причин думать, что этого не произойдет, так как воскрешение мертвых занимает значительное место в истории. Белые Ходоки появились как результат жутких воскрешений (зомби), но есть и другие персонажи, которые в той или иной степени имеют отношение к воскрешению: Берик Дондаррион, Кейтилин Старк и Григор Клиган были возвращены к жизни тем или иным образом, так же как и Джон Сноу в сериале, и, если рассматривать концепцию более метафорически, драконы возвращаются в мир, а персонажи, которые считались погибшими, оказываются в конце концов живыми. Гарлан (или Лорас, в зависимости от того, что мы берем в качестве источника – книгу или сериал) в битве на Черноводной притворяется Ренли, и это является еще одним способом возвращения Баратеона к жизни. Здесь воскрешение Ренли также вписывается в более широкий круг тем: Вонючка, молодой Эйегон Таргариен, Арья и Санса – все они вынуждены притворяться, играть чужие роли, чтобы выжить. Идея подражания хороша, ведь песня также является имитацией: она повторяет историю или притворяется ею, является версией того, что происходило на самом деле. Конечно, песня, которая начинается со слов «С костяного трона Владыка Теней воззрел на убитого лорда…» (ИП), не кажется очень достоверной в том смысле, что в ней не может быть подробных сведений о том, что и как произощло на самом деле. Вместо этого песня занимает промежуточную позицию: в ней события, происходившие в действительности, – битва на Черноводной, прибытие войска Ренли, союз с Ланнистерами и окончательная победа, – приукрашиваются, становятся более захватывающими и литературными, и оттого – менее правдоподобными, таким образом, фантастическая плоть укладывается на кости истории. Это важный аспект эпической поэзии и ее смысла: она воспевает великие события, которые являлись частью национальной мифологии или истории, или, еще лучше, национальной мифологической истории. Это происходит в большем или меньшем масштабе: так, «Энеида» повествует о происхождении Рима, а «Илиада» и «Одиссея» – о предыстории почти всего Средиземноморья, в то время как в «Фиваиде» Стация, на первый взгляд, говорится о Греции, но также и о Риме, и особенно о гражданской войне, где бы она ни происходила.

В конце «Скачки лорда Ренли» тень Ренли возвращается в Хайгарден, чтобы в последний раз увидеть свою возлюбленную, и глаза королевы Маргери наполняются слезами. Подобные чувства эпическая поэзия вызывала не только у Маргери. Поэт Виргилий публично читал новую часть своей поэмы «Энеида», повествующей об Энее, который покидает разрушенную Трою и отправляется со своими людьми в Италию, чтобы найти там новый дом и основать Римскую империю. Вскоре «Энеида» станет классическим произведением и краеугольным камнем западной литературной традиции, но в то время она была свежей, амбициозной и горячо ожидаемой. Одной из особенностей «Энеиды», делающей ее столь актуальной как во времена ее создания, так и сейчас, является то, что мифические события находят отклик даже в наши дни. Это проявляется в том, что Вергилия до сих пор часто цитируют.

В середине своего путешествия Эней отправляется в загробный мир, где встречает призрак недавно умершего отца и слышит от него пророчество о великой славе своего народа. В зеленом уголке подземного мира (согласно Вергилию, не такого уж мрачного и обреченного) собираются души будущих римлян в ожидании рождения и судьбы. Отец Энея указывает на каждую из них своему сыну, рассказывает, кто они и кем станут – это выглядит так, будто два человека ходят по портретной галерее. В конце, когда Римская империя провозглашена и все великие римляне обозначены и представлены, остается одна тень – мальчика, который мог бы стать величайшим из них, если бы дожил до совершеннолетия. В один из самых проникновенных моментов поэмы Анхиз говорит: «Ты бы Марцеллом был!» Сейчас «Энеида», как правило, интересна темами преждевременной смерти ярких молодых мужчин и человеческих жертвах великих битв, но Марцелл остается для нас исторической сноской. Публика в те дни, однако, состояла не из современных историков, а, скорее, из императора Августа и его сестры Октавии. Слушая строчки Вергилия, она лишилась чувств, а император так рыдал, что чтение пришлось прекратить. Но если боль Октавии была подлинной, слезы Маргери могли быть представлением, устроенным в политических целях, тем не менее проявление сильных эмоций во время чтения поэм в древности считалось важной частью мероприятия. Вы чувствуете боль и страдания героев, но пока они умирают, наслаждаетесь обедом и отсутствием собственных бед.

Эта идея настолько укоренилась, что мы видим ее в эпической поэзии, которая любит останавливаться на моментах, где исполняется для героев и королей. В «Илиаде» Ахиллес, принимая важных послов, играет на лире, воспевая славу героев. В «Одиссее» Пенелопа, жена Одиссея, умоляет певца Фемия прекратить петь о возвращении греков из Трои, а вместо этого исполнить что-нибудь более спокойное. Ей слишком больно слушать эту песню, которой мы могли бы дать название «Возвращение греков», так как ее муж до сих пор странствовует по морю, пытаясь найти путь домой из Трои (и попадает во множество приключений, о которых рассказывается в следующих песнях «Одиссеи»). Пенелопа видит, что ее страдания также используются для развлечения людей. Список можно продолжать: царица Карфагена Дидона просит Энея, потерпевшего кораблекрушение в Африке, поведать свою историю о возвращении из Трои. «Вы просите меня вновь испытать ужасную, невыносимую боль», – говорит он ей, но все равно выполняет ее просьбу, чем завоевывает сердце царицы. Эпос, таким образом, не просто заставляет людей испытать эмоции, но и объединить собственный опыт с чьим-то еще, более значительным, чтобы показать им, какое место они занимают в мире себе подобных.

У эпоса есть другая важная функция, и она заключается в воспитании молодых людей, которые учатся жить в соответствии со своим статусом. Не являясь руководством по ведению войн, он тем не менее призван вдохновлять молодых людей (а также стариков, хотя именно они обычно выступают в роли повествователей) быть похожими на героев эпоса, более того, жить так, как живут они. Существуют разные формы такого воспитания, но одна из главных, по крайней мере в Вестеросе, заключается в том, чтобы дать представление о правильной жизни в идеальном мире, в котором всегда светит солнце, рыцари благородны, а женщины прекрасны. В этом мире молодые люди влюбляются, совершают великие дела и добиваются неувядаемой славы, могущества или всего сразу. Конечно, это фантастический мир, и он, скорее всего, невозможен, и одной из главных особенностей «Игры престолов» является разочарование, которое проявляется при встрече с жестоким, суровым миром, и у некоторых персонажей этот мотив выражен наиболее ярко: Ренли Баратеон, Лорас Тирелл и, конечно, Санса Старк. Так как Лорас и Ренли – мужчины, они обладают привилегией разыграть свой собственный эпос, и мы потратим остаток этой главы, чтобы посмотреть, как это работает в античной поэзии. Санса, в свою очередь, попала в ловушку стереотипов о женской учтивости и беспомощности и, возможно, является самой страстной слушательницей песен о благородных рыцарях, воспринимает их как шаблон. Она считает, что все рыцари благородны и вежливы, потому что именно такими они изображены в песнях. Она считает, что король будет величественен, а королева милостива, потому что именно такими они изображены в песнях. И она ненавидит бунтарство своей сестры Арьи, потому что это идет вразрез с ее представлениями о том, что правильно: девочки должны шить, а мальчики – бегать с мечами в руках.

Эта инкультурация происходит не только через песни: мать Сансы и септа подкрепляют ее своими ожиданиями, поведением и афоризмами вроде «Любезность – это щит женщины». Но песни помогают им в воспитании, и именно из-за них Санса стала такой до глупости наивной. Возможно, самой вопиющей ее ошибкой, совершенной под влиянием мифических песен, были бездумные увлечения целой чередой юношей – от Лораса Тирелла до Берика Дондарриона и принца Джоффри, каждого из которых она считала хорошими и добрыми только потому, что все они были красивы и имели все внешние атрибуты прекрасных рыцарей. Мысль, что внешняя красота – признак доброты, является важной для Сансы, которая узнает о мире больше, встречаясь с уродливыми мужчинами: Псом, Тирионом Ланнистером и, наконец, сиром Донтосом и Петиром Бейлишем, ни один из которых не соответствует типу героя. В античном эпосе физическая красота первостепенна, так же как и молодость. Все герои эпосов привлекательны, в то время как уродливых людей высмеивают и издеваются над ними. Например, во второй книге «Илиады» греки собирают совет перед тем, как возобновить войну с троянцами. Мужчина по имени Терсит встает, чтобы произнести речь. Он Муж безобразнейший, он меж данаев пришел к Илиону:

Положение усугубляется еще и тем, что Терсит также не пользуется популярностью среди предводителей, потому что он один из немногих, кто привлекал их внимание лидеров «не для благих намерений, а лишь для того, чтобы вызвать смех толпы». В этом Терсит является предшественником Тириона Ланнистера, который пытался компенсировать свою невыразительную внешность чувством юмора и остроумием (больше об этом в следующей главе). В греческом лагере, однако, Терсит не обладает даже этим. Как только он заканчивает говорить, встает Одиссей, чтобы пригрозить ему наказанием и унижением, если тот продолжит высмеивать таких людей, как Агамемнон. Но этим дело не кончается, и Одиссей бьет Терсета. Гомер, известный своей чувствительностью к эмоциональному состоянию, показывает нам мучительную сцену коллективного запугивания:

Мы наблюдаем урок, преподаваемый по канонам эпоса: унижение удержит от вмешательства в дела вышестоящих как Терсета, так и каждого читателя «Илиады».

Порой песни обладают более прямым влиянием на то, что говорит и делает Санса, да и не только она. Одна из любимых песен Сансы – песня о Флориане (который, как она отмечает, был простаком) и Джонквиль. Когда в Королевской Гавани девушка должна убедить Серсею в своей верности, она обещает, что будет любить Джоффри, как Джонквиль Флориана, и, когда пьяный Пес требует исполнить песню, Санса предлагает именно эту, но Пес ее отвергает. Он, конечно, знает, как никто другой, что в политике государства эти песни не играют значительной роли, но вся история Сансы – это постепенное открытие этой грустной правды. Начинает общаться с мужчинами, которые лишь разочаровывают ее, она продолжает играть роль Джонквиль, но вместо галантного принца роль Флориана играет шут Донтос, замысливший вместе с Мизинцем выкрасть ее из города. История о Джонквиль и Флориане рассказана не полностью: Флориан не только великий шут, но и великий рыцарь; он видит Джонквиль купающейся в бассейне и влюбляется в нее. Этот мотив часто встречается в классической мифологии, но история молодых мужчин, шпионящих за купающимися богинями в лесу, зачастую имеет печальный конец. Возможно, самым известным примером является история Актеона, молодого охотника, встречающего богиню Диану, купающуюся в бассейне. Смущенная целомудренная богиня превращает юношу в оленя, и его собственные охотничьи псы настигают его и разрывают на части.

В античных мифах богини наделены великой силой и способны наказать за любое посягательство на их личное пространство. Санса, в свою очередь, выступает в роли игрушки для других, особенно по мере наступления половой зрелости. Мужчины (и женщины) манипулируют ею в своих собственных целях. Донтос, являясь шутом, явно не способен следовать примеру Флориана. Являясь к Сансе с новостями о битве на Черноводной, он провозглашает: «О, быть рыцарем», потому что он уже таковым не является, да и на самом деле никогда не был достойным чести носить этот титул. Санса, таким образом, цепляется за песни и мифы как за способ существования, как за средство расширения прав и обязанностей, как за руководство по правилам поведения и суждений. Она не виновата, что все это не соответствует действительности, но в результате ее главная роль заключается в том, чтобы быть пассивной и стойкой перед лицом опасностей и невзгод. Санса, по крайней мере, до тех пор, пока не покидает Королевскую Гавань, – хрестоматийная дева в беде, человек, который пытается стать частью эпоса, но которому никогда это не удается. Приключения выпадают на долю других. Приобретет ли книжный персонаж хотя бы часть авторитета своего двойника из телесериала, нам еще предстоит узнать, и, так как в книгах ее связь с песней представлена шире, мы также жаждем узнать, отразится ли ее зрелость на отношении к песне.

Актеон, настигнутый псами. Мозаика. Сайренсестер, музей Кориниум

Эпос в жизни

Приступая к преподаванию книг «Игры престолов» в университете, я спрашиваю студентов об их любимых персонажах. Некоторые ответы предсказуемы: одни персонажи, например Тирион и Арья, очевидны; другие, как Кейтилин или Ходор, не совсем. Но двух персонажей не упоминает никто: Ренли Баратеон и Лорас Тирелл. Я часто ловлю удивленные взгляды, когда говорю, что эти двое – мои личные фавориты. Нетрудно понять, почему Ренли и Лорас настолько непопулярны – они далеко не главные герои и большую часть экранного времени находятся на периферии основных событий. На самом деле, когда Ренли решает пробраться на главную сцену, к его кампании в Королевской Гавани относятся снисходительно, и всерьез воспринимают ее лишь Старки. Станнис презирает саму идею узурпаторства Ренли, в то время как на стороне младшего Баратеона Лорас – милый мальчик, не обладающий особыми знаниями в политике. Кампания сама по себе просуществовала недолго и была обречена на провал, и, пока она заканчивалась при загадочных обстоятельствах, действия начали набирать такой темп, что ни у кого было ощущения, что смерть Ренли – великая потеря, за исключением двух людей, которые любили его больше всех – Лораса и Бриенны Тарт. Но что еще я говорю всем моим студентам, так это то, что у литературы и любого другого вида искусства, включая телевидение, нет достаточного количества времени или бюджета на всех второстепенных персонажей и все сюжетные линии (тогда как всегда найдется время на второстепенные сцены, изображающие секс и обнаженные тела – но об этом далее!). Согласно законам литературы, у автора совсем немного времени и места, чтобы описать мир читателю; трата ресурсов на что-то неважное не представляет особого смысла. Поэтому, вместо того чтобы воспринимать историю Ренли как лирическое отступление от основных действий, нам следует попытаться понять, какую роль она играла в контексте всей истории. Обращая внимание на мелочи и второстепенные сцены, мы на самом деле получаем возможность лучше понять литературное произведение, осознать, как оно функционирует и как взаимосвязаны различные его части.

В конце главы я хотела бы остановиться на истории Ренли и Лораса, разбить ее на составляющие и затем снова соединить таким образом, чтобы понять смысл ее присутствия в сюжете «Игры престолов» как чего-то большего, нежели короткое отступление. Фактически, история Ренли и Лораса – это вариация на очень старую тему: молодые мужчины отправляются на войну, которую не могут осознать, будучи слишком юными, и впоследствии теряют невинность. Этот мотив звучит очень современно, частично из-за большого количества книг, написанных во времена мировых войн, но берет начало в античной культуре и находит выражение в ранних эпических произведениях. На самом деле, герой, который теряет близкого друга, появился еще раньше – к грекам он, скорее всего, пришел с Ближнего Востока (мы находим параллель в «Эпосе о Гильгамеше»), и в равной степени они присутствует также и в других культурах. В то время как мотив является глобальным, книга затрагивает лишь греков и римлян, поэтому я сфокусируюсь конкретно на римской параллели для Ренли и Лораса – истории Ниса и Эвриала в «Энеиде» Вергилия, в качестве способа углубиться в разные части этой истории. Каждая из этих частей, в свою очередь, разветвляется на другие части как «Игры престолов», так и античной литературы, культуры и философской мысли. Что это за части, спросите вы? Они следующие: дуэли и спортивные игры, гомоэротизм, травма. Наложение всего этого друг на друга представляет собой еще один важный вопрос: как справиться с переходом от имитации к реальности, или, другими словами, вопрос взросления и становления личности в качестве взрослого члена взрослого общества. Ни Ренли, ни Лорас так никогда по-настоящему и не повзрослели, но если о чем-то и повествует «Игра престолов», так это о взрослении, старении и о разочаровании обоих. И именно по этой причине – внимание, спойлер! – Ренли и Лорас вообще получают время на экране: их история о любви и попытке вырасти как можно скорее в трудных условиях.

Таким образом, трагедия Ренли и Лораса как всеобщая, так и личная. Она всеобщая, потому что Вестерос – это погрязшее в непрерывных войнах королевство, и бессмысленные потери любимых случаются в каждой семье, как среди знати, так и среди обычного народа. Она личная, потому что каждая трагедия определенным образом отличается от любой другой человеческой истории. Но лагерь Ренли и преданность Лораса также находятся на пересечении личного и всеобщего, так как они представляют собой фантазию о мире, который не только невозможен, но и никогда не существовал. Молодые и красивые, они относятся к войне – или, как представляется старикам, таким как мейстер Крессен («Двадцать один год, но он до сих пор продолжает играть в свои игры» (БК)) и измученным женщинам, как Кейтилин Старк («Для них это все еще игра…») – как к игре, забаве, восхваляемой в рыцарских песнях. Это характерно для Ренли, который в детстве любил фантазировать. «Смотрите на меня, я дракон!» или «Смотрите на меня, я волшебник!» – вспоминает Крессен, когда Барристан впервые представляет нам Ренли «скачущей обезьяной», что является искусным способом обозвать кого-то животным, известным склонностью к подражанию. Своим пристрастием к игре Ренли близок Лорасу, который, по общему признанию, играет лишь одну роль – прекрасного легендарного молодого рыцаря, объекта желаний всех девушек и образца для подражания для всех мальчишек. И хотя мы знаем, что, по крайней мере, часть из этого является лишь фасадом, притворство Ренли играет важную роль во многих отношениях.

Но, как обычно бывает, истину видит женщина. Находясь в меланхоличном состоянии, Кейтилин жалеет молодых мужчин вроде Ренли. Их юность, веселье и сила долго не продлятся, говорит она, потому что «они рыцари лета, а зима между тем близко» (БК). «Зима близко», – конечно, знаменитые слова дома Старков, символ их постоянной бдительности – или, точнее сказать, пресыщенности летними удовольствиями. И в каком-то смысле сама Кейтилин является дурным предзнаменованием, неся зимние морозы этим светлым, счастливым людям. Да и она сама называет себя призраком на празднике. Для самих молодых людей, однако, эта кампания знаменует надежду и славу: «Для таких, как мы, никогда не настанет зима. Если мы падем в битве, о нас будут петь, а в песнях всегда стоит лето» (БК). Конечно, суровые реалии Вестероса представляют собой что угодно, но не песню, и Кейтилин, как всегда, оказывается права. Зима действительно приходит, по крайней мере, для Бриенны и Лораса, которым не удалось умереть и, таким образом, попасть в песни. О погибшем в конце концов Ренли сочиняют песню, с должной драматичностью исполняемую на свадьбе Маргери и Джоффри, где королева льет слезы по своей былой любви. Но нам, конечно, известно, эта песня – ложь и написана лишь для того, чтобы польстить Ланнистерам. Конечно, есть и другая песня, «Песнь Льда и Пламени», и в ней действительно говорится о Лорасе, Ренли и Бриенне и обо всех остальных – и здесь тоже приходит зима. История Лораса и Ренли – о наступлении зимы и об умирающих надеждах, и, таким образом, это подноготная всей саги – от любви Сансы к героическим песням до стандартов чести Неда и приключений Дейнерис в Красной пустоши на Востоке. Некоторые люди вырастают в скитаниях, некоторые – в суровых испытаниях войны. «Игра престолов», подобно многим эпосам Античности, рассказывает обо всем этом, а Ренли и Лорас представляют особый случай – весь мир Вестероса, представленный в песчинке Штормовых земель.

Нис и Эвриал

Прежде чем начать, я хочу дать вам представление об истории Ниса и Эвриала, которую рассказывает Вергилий в девятой книге «Энеиды», и указать на основные сходства и различия между героями Вергилия и Ренли и Лорасом.

Нис и Эвриал (в оригинале имена произносятся как Ни-сус и Ю-ри-лус) – двое из спутников Энея, которых тот приводит с собой из разрушенной Трои. Нис – старший, а Эвриал – самый привлекательный мужчина из всех троянцев, когда-либо ступавших на землю Италии. Они близкие друзья, и впервые мы встречаемся с ними в пятой книге «Энеиды», когда они участвуют в погребальных играх, устроенных в честь отца Энея. Погребальные игры – это античная традиция, современным аналогом которой являются поминки. Когда умирал член благородной семьи, его семья (обычно сыновья) устраивали спортивные и гладиаторские игры в честь погибшего. Эти игры описаны в античной поэзии, но они запечатлены и в истории: Юлий Цезарь, например, устраивал погребальные игры в честь своего отца, когда 320 пар были обязаны сразиться на римском Форуме.

Во время игр мы впервые видим преданность друзей друг другу. Оба входят вместе, и оба соревнуются за первое место, но в конце Нис поскальзывается на залитой кровью земле и падает наземь. Пытаясь помочь Эвриалу выиграть, он пользуется возможностью, чтобы подставить подножку одному из участников, который жаловался Энею на жульничество, пока не восстановился мир.

В следующий раз мы сталкиваемся с нашими бесстрашными героями в девятой книге «Энеиды», когда они собираются совершить дерзкий набег на вражеский лагерь. Эней, предводитель троянцев, покинул свои войска, чтобы найти союзников среди местного населения, и в лагере ощущается его отсутствие. Ранее в этой книге царю рутулов Турну (рутулы – итальянцы, противостоявшие троянцам) удалось пробить брешь в защите троянцев и поджечь их флот. На тот момент троянцы в плохом положении: Эней твердо приказал им оставаться за укрепленными стенами и ни в коем случае не выходить. Они подчиняются, но злятся, так как их унизили и лишили кораблей. Ночью, стоя в карауле, Нис говорит Эвриалу о своем плане отправиться за Энеем и вернуть его назад к своим людям; Эвриал, в свою очередь, оскорблен, потому что Нис не предлагает ему пойти с ним, он воспринимает это как унижение и пренебрежение их привязанностью друг к другу (латинское слово studium, что означает «влюбленность» или «преданность», в этом случае, кажется, намекает на любовную страсть, но об этом позже). Нис объясняет, что поступает так не из пренебрежения, а ради безопасности Эвриала и ответственности за него, единственного сына престарелой матери. Все обсудив, они решают взять миссию на себя и, так как Эней в отъезде, просят разрешения у Юла, сына Энея, который на данный момент командует войском, и вождей, стоявших за ним. Юл, затигнутый врасплох нападением Турна, жаждущий спонтанных приключений, дает свое разрешение, как и вожди, к тому же посулившие награду в случае успеха. Взамен Эвриал просит Юла присмотреть за старой матерью, если ему не удастся вернуться, – первый намек на трагедию.

Бой гладиаторов, конец III в. Термы Диоклетиана, Рим, Национальный римский музей. Фрагмент рельефа

Все предусмотрев, бесстрашный дуэт под покровом ночи отправляется в путь. Первое препятствие, которое они должны преодолеть, довольно простое: троянский лагерь осажден рутулами, но они знают, что, если их миновать, станет легче. Они также знают, что рутулы, празднуя победу Турна, ночью хорошо попировали и будут спать как убитые, и тем самым создадут идеальные условия, чтобы пройти мимо них. Но, будучи молодыми и впечатлительными, Нис и Эвриал увлекаются своей миссией и, двигаясь мимо беззащитных спящих рутулов, не могут удержаться, чтобы не убивать врагов по пути. И даже несмотря на это, они могли бы скрыться, но принимаются собирать трофеи – традиционное право победителя в античной войне, но довольно глупое решение при выполнении секретного задания. Эвриал обуздал свою ярость, но все же унес тяжелый золотой шлем, тот самый, который станет вестником его гибели.

В то время как Нис с Эвриалом удаляются от лагеря троянцев, их обнаруживает возвращающийся отряд рутулов, и начинается погоня. То, что случается дальше, довольно предсказуемо, но от этого не менее печально. Спотыкаясь о корни деревьев в лесу, не зная, что он уже в безопасности, Нис понимает, что Эвриала нет рядом. В ужасе он возвращается и узнает, что Эвриал, чей блестящий новый шлем отражал лунный свет и тем самым выдавал его, был схвачен рутулами. Блуждая в дебрях, Нис рассуждает, что ему делать, и решает внести неразбериху в отряд врага, кинув в него копье. Ему это удается, бросок оказывается успешным, один из рутулов оказывает убит. Нис кидает очередное копье и убивает еще одного человека. В это время происходит сразу несколько событий. Предводитель рутулов Вольцент достает свой клинок и направляется к Эвриалу. Нис выходит из засады и умоляет Вольцента сохранить жизнь Эвриалу, но уже слишком поздно, и он может лишь наблюдать в эпическом эквиваленте замедленного действия, как его друга поражают мечом и он падает на землю, как цветок, сорванный плугом. При виде мертвого Эвриала Нис теряет рассудок, бросается на рутулов, убивает Вольцента и умирает в попытке отомстить за смерть друга. Следующим утром взорам троянцев, включая старуху мать Эвриала, предстает вид воздетых на копьях голов Ниса и Эвриала. Мать разрывается в страданиях, а рутулы готовятся снова атаковать потрясенных троянцев.

Обе эти истории – погони и набега, – хороши, но вряд ли они имеют большое значение. Нис, Эвриал и их дерзкий поход – это не что иное, как простой уход в сторону, вспышка юношеского возбуждения, которая заканчивается, не привнеся каких-либо реальных изменений в ход сюжета. То же можно сказать и о кампании Ренли: взрыв энергии, открывающаяся перспектива возможности нового порядка вещей, при котором отдается предпочтение не старшему, а наиболее харизматичному брату, но в конце концов все это уходит в никуда, так как Ренли погибает, а его люди присоединяются к Ланнистерам в Королевской Гавани. Обе пары также действуют в рамках какого-то фантастического мира, где ответственные взрослые исчезают, и молодому поколению позволено самостоятельно принимать решения в катастрофических ситуациях. Чувство бесполезности важно для понимания этой истории в рамках контекста двух похожих сюжетов и в действительности является тем, что сохраняет ее неизменной при пересказе: конечный результат должен выходить за рамки реальных возможностей персонажей, даже если это само по себе невозможно. И это, в свою очередь, важно, потому что затрагивает эмоции читателей и вызывает то, что литературные критики называют pathos – сочувствие, вызванное ужасными ошибками других, которые могли бы быть нашими собственными, чувством трагедии, которая могла бы быть предотвращена.

Возможно, самый душераздирающий образ в истории Ниса и Эвриала – отчаяние матери Эвриала при виде головы сына на вражеской пике. У Ренли нет родителей, которые оплакивали бы его, и именно это сиротство придает особый пафос из-за отчужденности братьев Баратеонов и невозможности их примирения. Еще раньше старый мейстер Крессен в прологе к «Битве королей» думает о смеющемся мальчике, которого он помог воспитать, и теряется в догадках, есть ли у Ренли хоть кто-нибудь, способный дать совет, сейчас, когда он отдался своему безрассудству. Он есть, но ближайшим советником Ренли оказывается Рыцарь Цветов, слишком молодой и импульсивный. Множество других или так же молоды, или готовы хранить верность, но не привязанность. Эта ситуация, в свою очередь, аналогична ситуации во всем Вестеросе, землях, погрязших в гражданской войне и разрываемых людьми, жаждущими власти, но не имеющих и малейшего понятия о том, что они будут делать, когда получат свое. Это первое, в чем история Ренли и Лораса является хрестоматийной для всего сюжета саги «Игра престолов», и это важное свойство, которое объединяет ее с историей Ниса и Эвриала. Если посмотреть на нее без прикрас, то поход Ниса и Эвриала выглядит просто бегством из осажденного города. Но подобное уже случалось в «Энеиде», когда ее герой покинул горящую Трою. Подобно Нису, Эней потерял возлюбленную – свою жену – и вернулся, чтобы найти ее. Нис находит своего Эвриала, но с трагическими последствиями; Эвриал, возможно, выжил, и Нис делает все, пытаясь его спасти. Эней, однако, нашел не жену, но ее призрак, который сказал не терять время, а поскорее покинуть Трою. Именно так Эней и поступил и тем самым дал своим людям шанс на спасение. Нис, в свою очередь, показал, что могло бы произойти с Энеем, если бы тот не послушался совета. Эней оставил жену ради того, чтобы исполнить свое предназначение – основать Рим, но Нис отказывается бросить Эвриала, и его возвращение означает гибель, а его товарищи-троянцы, которым и так несладко, теряют двух бравых воинов. Лорас действует в немного других условиях, но большая часть его истории состоит из колебаний между взглядом в прошлое и местью за Ренли и взглядом в будущее его дома и Вестероса (в книгах все это показано намного мрачнее, чем в экранизации, не в последнюю очередь потому, что в сериале Лорас слишком значимый персонаж, чтобы его так просто отбросить, в то время как книга с большей легкостью может позволить себе преуменьшить значение персонажа или убить его).

Таким образом, общая структура событий является лишь частью того, что делает историю Лораса и Ренли похожей на историю Ниса и Эвриала: pathos, особенность отношений двух молодых мужчин, сами события, в которых они участвуют, а также ряд деталей и явлений придают данной истории эпический колорит. В последующих разделах я бы хотела копнуть немного глубже в некоторые конкретные случаи сходства, в которых Ренли и Лорас появляются и принимают участие в событиях, свойственных эпосу, и глубже исследовать, как эти случаи работают в мире «Игры престолов». То, что эти истории включают в себя своего рода отклоняющиеся от нормы сюжетные линии, не умаляет их важности или интереса к ним: конечно, второстепенные персонажи зачастую самые интригующие для фанатов именно потому, что их истории не такие отточенные, как истории главных персонажей, и, следовательно, дают простор для воображения. Однако сама по себе эта история очень стара, и она часто используется для определенных целей на протяжении большей части своей литературной истории, чтобы прокомментировать проблему человеческих жертв на войне. Так как эпос является историей войны, два мальчика, чья любовь столь сильна, что они готовы друг за друга умереть, также говорят нам о самом эпосе или, в нашем случае, о разросшемся мире «Игры престолов».

Только игры да веселье

Я надеюсь, что даже после такого краткого пересказа вы можете проследить некоторые параллели между историями о Нисе и Эвриале и Ренли и Лорасе: обе пары молоды, скорее восторженны, чем дисциплинированны, их воодушевляют различные аспекты военного дела, они по-юношески самоуверенны. Существует также и структурное сходство: обе пары участвуют в стилизованных играх (в случае «Игры престолов» – в турнире в честь десницы), и эти игры оказываются подготовкой к более захватывающему сражению.

Спортивные игры всегда были – и являются до сих пор – способом показать человеческие достижения на пределе способностей и выносливости. Именно это эпические воины демонстрируют на полях сражений, а связь между спортом и войной упоминается столь часто, что стала едва ли не клише. В своей эпической форме, по крайней мере, спортивные игры подробно показывают навыки, необходимые воину в битве: метание копья, например, изображено во многих эпических сценах, включая поединки в «Илиаде» и «Энеиде». Забеги на колесницах тоже имитируют поведение на поле боя, так же как и бег и, в меньшей степени, борьба. Далее, подобно пирам, игры отражают общественный строй. Они часто являлись частью погребального ритуала великого героя, а человек, проводящий их, обеспечивал награды и следил за тем, чтобы не было жульничества, драк и прочих нарушений. И хотя мы привыкли думать о спорте как об общественном уравнителе, в эпическом мире это не всегда соответствует истине. Иногда, как в «Илиаде», победившим второстепенным героям достаются меньшие награды, чем их более взрослым и известным соперникам; неравное распределение отражает иерархическое положение обоих мужчин, однако соглашение с подобной мнимой несправедливостью может принести пользу приниженной стороне, которая, как правило, получала большую награду, с почтением относясь к правилам, принятым в обществе.

Важно различать спортивные игры в греческом и латинском эпосах и исторический феномен игр в Греции и Риме. Первое является стилизованным набором описаний спортивных достижений, осуществляемых героями эпоса в качестве замены реальным боевым действиям. Отношения между войной и спортом однозначно стояли за историческими событиями вроде Олимпийских игр, хотя эпические игры не являются точным литературным описанием античных (которые происходили раньше, чем были написаны «Илиада» и «Одиссея»). В греческом мире занятия в гимнасиях или на тренировочных площадках были частью обучения, обязательного для городского гражданина, а выносливость при ношении тяжелых доспехов и дисциплина требовались гражданину-солдату. Участие в Олимпийских играх (или в одной из трех других великих игр: Пифийских, Немейских и Истмийских) приносили славу городу, а победителей чествовали и награждали. Римляне иногда состязались в греческих играх, но у них имелись и свои, называемые ludi, которые начинались с театральных представлений и заездов на колесницах, и продолжались гимнастическими соревнованиями. Впрочем, обычно в Риме спортсмены были профессионалами, а не обычными гражданами, демонстрирующими свою доблесть, в то время как идея атлета-джентльмена лежит в основе эпической программы игр.

Почти в каждом эпосе присутствуют погребальные игры, и все они по-своему смоделированы по образу игр на похоронах Патрокла в «Илиаде». Они были пышными и эмоциональными, так как похороны в «Илиаде» проводили со всеми почестями, воздаваемыми умершему, ведь у Ахиллеса была особая связь с Патроклом. Но в какой бы поэме ни описывались эпические игры, они были передышкой между войнами и всем, что с ними связано, таким образом, они также являлись способом эпоса рассказать о себе, дать нам возможность взглянуть на вещи в таком виде, в каком они присутствуют и в поэзии, и в мире. Нис и Эвриал Вергилия состязаются в беге на погребальных играх отца Энея Анхиза. Такая смена обстановки свойственна римлянам, которые относились к предкам с большим почтением (преданность Энея отцу как раз характеризует римские ценности), но, кроме этого, она означает, что молодая пара пробует войну на вкус еще до начала реальных сражений. Как мы увидим, эта разница важна для понимания того, что происходит с Ренли и Лорасом.

В «Энеиде» описываются состязания в беге, занимающие почетное место как на Олимпийских играх, так и в эпических традициях. В них, как правило, принимали участие молодые мужчины. В эпосе бег в особенности ассоциировался с Ахиллесом, которого прозвали Быстроногим, и для него, по крайней мере, скорость была обоюдоострым мечом. С одной стороны, она выделяла его на поле боя среди других и особенно пригодилась в дуэли с Гектором, которого Ахиллес трижды преследовал по городу. Стремительность, однако, также символизирует короткую жизнь героя: вернувшись в бой перед Троей, Ахиллес предпочел короткую, но славную жизнь спокойной старости на родине. Этот выбор между долгой жизнью и славой делает и Бриенна, когда говорит Кейтилин, что их воспоют в песнях, стоит им умереть, «а в песнях всегда лето».

Скорость, celeritas, была свойственна еще одной фигуре – великому римскому полководцу Юлию Цезарю, известному тем, что он продвигал свои легионы вперед столь быстро, что удивлял противников, являясь на место сражения намного раньше, чем они ожидали. Стремительность была военным преимуществом Цезаря, ее описывали как разрушительную силу, подобную молнии, сорвавшейся с небес, но эта сила в итоге губила его соотечественников, а не врагов. Подобные метеорологические и космические образы часто используются как метафоры скорости: Ахиллес сравнивается со штормом и со звездой зла, что приносит горе человечеству, пока он движется по полю боя. Быстрый бег, другими словами, олицетворяет юность и силу, так же как и великий, но саморазрушительный успех. Чрезмерные надежды, возлагаемые на скорость, предполагают некую наивность или, по крайней мере, свойственное юношам предпочтение грубой силы уму. В играх в честь Патрокла в «Илиаде» забег выигрывает именно Одиссей, несмотря на то что он старше всех других участников. Одиссей победил с помощью богини Афины, которой он молился во время состязания; она, в свою очередь, поспособствовала тому, что Аякс, главный конкурент, поскользнулся, ступив в помёт. Таким образом, уже изначально эпические забеги были больше чем проявлением физической силы, победа в них зависела также от множества других факторов, включая ум, удачу и богов, которые могли отделить победивших от проигравших, – факторов, игравших ключевую роль в определении исхода как на спортивной арене, так и за ее пределами.

Нис и Эвриал, – ни один из которых, как показывают события, не является острейшей стрелой в колчане троянцев, – участвуют в забеге, а призы, предоставляемые Энеем, впечатляют и соответствуют событию. В награду за участие каждый получит по две кносских стрелы – они ассоциируются со скоростью и полетом. Победителю достанется жеребец (также напоминающий о скорости) в сбруе. Животное должно вызывать в нашей памяти рыцарские турниры, в которых победитель зачастую получал коня и сбрую проигравшего, и Гора, потерпев поражение, убивает свою лошадь, чтобы она не досталась Лорасу. В забеге Вергилия обладатель второго места получит колчан, полный стрел (опять же скорость), в то время как занявшему третье достанется аргосский шлем. Последняя награда очень странная, потому что шлемы не имеют никакого отношения к скорости. Однако они имеют отношение к Эвриалу, который погибнет из-за золотого шлема, взятого в качестве трофея у одного из рутульских солдат. И в этом есть смысл: Эвриал мог бы прийти третьим и, таким образом, выиграть шлем. Но вместо этого он становится первым и не получает предмет, который мог бы спасти его от смерти, так как юноше не захотелось бы забирать другой шлем. В турнире в честь десницы и в истории Лораса и Ренли шлемы также занимают особое место, но по другой причине – Ренли также участвует в турнире, но сразу проигрывает и ломает свой шлем, падая с лошади. Позже мы разберемся, почему это важно, сейчас же достаточно отметить, что Эвриала и Ренли объединяет один и тот же предмет, и в обоих случаях он предвещает трагический финал.

Несмотря на предчувствие (ведь никто – ни молодые герои, ни мы, читатели, – не представляет, что ждет его в будущем), Эвриал выигрывает забег с помощью своего возлюбленного Ниса. На последнем круге лидирует Нис, в то время как другие бегуны вымотались и отстали. Однако, уже почти победив, он поскальзывается на крови, пролитой на этом месте ранее, во время жертвоприношения, и падает лицом в навоз. Даже в этот момент Нис думает об Эвриале и предпринимает действия, чтобы ему помочь. Он приподнимается, и Салий спотыкается и падает на землю. И вместо того чтобы прийти третьим, Эвриал побеждает. Естественно, начинают жаловаться, в основном – Салий, который чувствует, что у него отобрали то, что он заслужил. Зрители, однако, не очень впечатлены жалобами: Эвриал тронул их чувства. Он рыдает, а красота юноши будто усугубляет его добродетель; Эвриала также поддерживает Диор, которому повезло прийти третьим, и он едва ли готов отказаться от своей награды. В этот момент вмешивается Эней. Он заверяет, что Эвриал и Диор получат призы в соответствии со своими местами, но также предлагает Салию в качестве утешения мохнатую шкуру ливийского льва. Это выводит Ниса из себя: он заявляет, что раз приз достался каждому, даже тому, кто упал, он тоже должен получить хоть что-нибудь, как-никак он почти победил в забеге и так же, как Салий, потерпел неудачу (крайне лицемерное заявление, надо сказать, учитывая, что он сознательно помешал сопернику). Когда Нис об этом говорит, его лицо измазано кровью и песком. Это срабатывает, так как Эней смеется и дает ему щит, похищенный из храма богов, – весьма достойный подарок для жулика. Стоит также отметить, что вся сцена происходит в минорном ключе. Однако Эней выслушивает жалобы участников состязаний с улыбкой, щедро и легко распределяет награды, выполняя одну из главных функций лидера во время подобных событий, – направляет общий поток настроений в положительную сторону, награждая героев как первичного, так и вторичного статуса. В конце концов, как и предполагалось, все остаются довольны: Эвриал – своей победой, Салий – хорошей добычей, Нис – щитом и своим самопожертвованием.

В связи с вышесказанным, посмотрим на турнир в честь десницы и его исход. Турнир проводится по приказу короля Роберта, чтобы отпраздновать назначение Неда Старка десницей. Он состоит как минимум из трех соревнований: рыцарского турнира, состязания в стрельбе и боя на мечах (в котором хочет поучаствовать Роберт, но его останавливает Нед). Огромный энтузиазм Роберта перед поединком на мечах дает ему возможность поразмыслить над тем, что произошло с тех пор, как он завоевал трон: король отмечает, что никогда не чувствовал себя более живым, как во время битвы за трон, и никогда – настолько мертвым с тех пор, как завоевал его. Для Роберта даже фальшивая битва будет лучше, чем ничего, но Нед и Барристан Селми отговаривают его от участия, указывая на тот факт, что битва будет не настоящей, так как никто не осмелится ударить короля. Это приводит Роберта в чувство, кризис предотвращен, и мы видим, как во время турнира демонстрируются мастерство и способность. Однако, помимо сохранения королевской безопасности и чести, есть еще одна причина, по которой Роберту следует оставаться в стороне от боя на мечах: сражение с королем может иметь реальные последствия: перемена представления о короле или даже предположение, что он может быть слаб и смертен. Даже несмотря на то, что это обычное соревнование, турнир может закончиться смертью. Здесь мы тоже видим намек на последующие события: как бой на мечах является подражанием войне, во время которой можно потерять контроль из-за суматохи и непредсказуемости маневров, так же и охота, в которой умрет Роберт, – замена битве, но только в этом случае никому не удастся удержать короля от пьянства или предупредить его о намерениях Ланнистеров.

Изменение атмосферы от веселья до смертельной серьезности происходит и без участия короля. В первый день умирает сир Хью из Долины, а финальный рыцарский поединок чуть не заканчивается кровопролитием. Лорасу Тиреллу удается сбить свирепого Григора Клигана с лошади, после чего тот в гневе убивает свою лошадь и вступает в битву с соперником, который спасается лишь благодаря вмешательству Пса, брата Клигана. Чтобы разнять братьев, требуются приказ короля и двадцать мечников. Затем Лорас воздает почести Псу. Даже такой короткий эпизод говорит о скором будущем: два сражающихся брата символизируют гражданскую войну и связанное с ней разрывание семейных уз; приказ Роберта, выполненный лишь с помощью двадцати мечников, свидетельствует о том, что власть и харизма уже не те. Прежде всего, подобное нарушение правил турнира предполагает, что будущее неясно и опасно, это предчувствие гложет Неда, а вскоре его подтвердит и евнух Варис. Как ужасающий пир знаменует упадок в обществе, так и нарушение правил турнира означает несостоятельность морали и лидерства.

Подобное нарушение правил произошло вследствие очевидной хитрости Лораса Тирелла, который выбирает для поединка кобылу в период течки, чтобы спровоцировать жеребца Горы и отвлечь всадника. Уловка срабатывает безукоризненно, и, хотя всем понятно, что случилось, никто не считает поступок Лораса нарушением закона, это было лишь некрасиво. Проблему решает сам Лорас, который галантно отдает победу человеку, спасшему его жизнь. Но практичное решение провоцирует еще большую проблему: король и его десница, два человека, в обязанности которых входит поддержание мира и процветания в королевстве, узурпированы мальчишками и необузданными бойцами.

Но остается вопрос: зачем Лорас – и Нис – нарушают правила? Очевидно, герой Вергилия поступает так ради любви к Эвриалу: если он не может победить сам, опусть слава и награда достанутся его возлюбленному. Ренли же хоть и участвует в турнире, вылетает из него так рано, что ему остается лишь наблюдать, как Лорас добирается до финального поединка. Как мы помним, у Вергилия зрители помогают утвердить притязания Эвриала на победу, потому что отождествляют его красоту с физической подготовкой; мы наблюдаем, как они отдают свою симпатию победителю, как и Ренли, который все-таки влюблен в Лораса, а также Санса и множество других зрителей, ликующих при виде Рыцаря Цветов.

Лорас, однако, жульничает по более простой причине: он хочет выиграть (другая характеристика эпических героев, которые соревнуются в каждом аспекте своей жизни) и получить деньги, – по крайней мере, так думает Ренли: «Меньше чести, да больше золота – на целых двадцать тысяч» (ИП), – хотя Тиреллы достаточно богаты, чтобы не полагаться на победы в турнирах как основной источник дохода. То, что Ренли ставит на его победу, также мотивирует Лораса. Тем не менее деньги, подобно призам, которые раздает Эней, – способ заработать очки, продемонстрировать свою доблесть и впечатлить публику (как правило, кого-то вышестоящего либо по социальному статусу, либо по службе). Современная публика, осведомленная об огромных деньгах, которые зарабатывают профессиональные атлеты, и возмущенная тем, что это убивает спортивый дух, могла бы счесть это жадностью, но мы видим, что как в «Игре престолов», так и в «Энеиде» за жадность расплачивались честью, а иногда и жизнью. Сын Энея Юл также сулит награду Нису и Эвриалу перед их походом, но даже она и обещание славы по возвращении не удерживают Эвриала от грабежа на поле боя – с одной стороны, это обычное дело на войне, с другой – признак неверной расстановки приоритетов и чрезмерной жадности.

Однако по большей части жульничество Лораса, в отличие от Ниса, обосновано необходимостью: Лорас небольшой, в отличие от огромного Горы, который уже продемонстрировал, насколько он опасен, убив сира Хью. В рыцарском поединке, в котором по законам физики преимущество у более крупного участника, телосложение Лораса усложняет его положение, и он может компенсировать это, лишь создав идеальные условия для использования своих сильных сторон: точности и скорости. Комбинация физических качеств и хитрости делает Лораса составной фигурой: одновременно и Нисом, и Эвриалом. Рыцарский турнир также пересекается с еще одной известной традицией, которая начинается в эпической поэзии, но прослеживается также в исторических трудах и гладиаторских боях. Традиция неравной дуэли, в которой неповоротливый гигант сталкивается с проворным маленьким воином. В эпическом и олимпийском плане событие смещается от бега к кулачному бою – еще одному событию, демонстрировавшему идеализированную форму гражданина-воина. Эпический кулачный бой стал популярным, потому что участники видели его отличие от войны и понимали, что в нем они проявят себя лучше, чем на поле боя. Эпеос, один из двух участников кулачного боя в «Илиаде», заявляет:

И действительно, Эпеос быстро сбивает с ног своего соперника Эвриала (не того Эвриала, о котором мы го ворили, но сходство имен тем не менее интригует). После Эпеос поступает благородно – поднимает Эвриала с земли и помогает его товарищам унести поверженного с поприща и забрать приз. В другом примере, более близком Джорджу Р. Р. Мартину, взятом из «Фиваиды» Стация, гигантский Капаней проигрывает в кулачном бою маленькому ловкому Алкидамасу, после чего свирепеет и грозит убить соперника, но его удерживают товарищи. Таким образом, грубое хвастовство гомеровского Эпеоса оправдывается, в то время как состязания у Стация больше напоминают реальную войну, – так и Григор Клиган угрожает убить Лораса, прежде чем вмешивается Пес. Возможно, Лорас просто сделал все что мог, чтобы избежать смертельной угрозы со стороны Григора?

Нашим играм и веселью помешали Капеней и выходки Горы, но, возможно, мы сможем оправиться от угрозы насилия, предотвращенного убийства, смерти второстепенного персонажа вроде сира Хью и гибели лошади. Битвы и поединки придают вкус чего-то зловещего и заставляют почувствовать, какие ужасные вещи происходят вне игр и турниров. Кроме того, у нас появляется повод поразмыслить над тем, как мы относимся к насилию, вероятному или свершившемуся, – возможно, подобно зрителям гладиаторских боев, мы более кровожадны, чем нам хотелось бы думать о себе? Эпос имеет благородную сторону, но также обеспечивает острые ощущения, позволяющие наслаждаться запретными плодами.

Но прежде чем углубиться в темную сторону событий, следует подчеркнуть тот факт, что в целом в играх не применяются худшие виды насилия. Рыцарский поединок Лораса превращается практически в сражение на мечах, и позднее ему доведется принять участие в другом бою на Горьком Мосту, но в обоих случаях это лишь показательные примеры, не имевшие реальных последствий, кроме как в отношении гордости Лораса. Поскольку события могут быть полны предчувстий и интригующих деталей для нас, само действие является тривиальным и бесполезным заменителем значимых конфликтов. И это понятие не до конца завершенных событий является ключевым для понимания истории Лораса и Ренли.

Частичным импульсом для этой истории служит то, что пара притягивает к себе внимание не только играми, но и каждым своим действием: Ренли – потому, что умирает, не успев ничего совершить, Лорас – тем, что постоянно ищет способ отомстить Станнису и Бриенне (он считает их убийцами Ренли), но без какого-либо успеха или малейшего прогресса. Таким образом, у нас нет возможности увидеть, как Ренли на самом деле управляет войском. Вместо этого большую часть своего экранного времени он выполняет церемониальные и символические функции короля: организует пиры, созывает советы, устраивает состязания. В этом он проявляет себя как потенциально хороший король – в телесериале явно преднамеренно сравниваются справедливость и способности Ренли и слепое правосудие Станниса или равной по силе жадность и жестокость Ланнистеров. Пока не умер Ренли, Лорас тоже был рыцарем только на турнирах, и, хотя нам известно, что он в этом преуспел, мы также видим, что ему не удается победить собственными силами, причем его побеждает женщина. Тот факт, что Лорас в конце концов проигрывает и не получает награды в обоих поединках, может также служить предзнаменованием того, что юноша недостаточно хорош – он рыцарь скорее по титулу, чем по сути. Всякий раз, когда битва становится настоящей, кажется, что Лорас ни на что не способен и неуместен. Лишь после смерти Ренли он участвует в реальном сражении, когда войско Тайвина Ланнистера нападает на Королевскую Гавань после битвы на Черноводной.

Сделаем небольшое отступление. Рыцарский поединок Лораса – не единственный пример неравной дуэли в «Игре престолов», ведь несоответствие сил очень типично для Вестероса, где могучие рыцари берут все, что хотят, у тех, кто не способен защитить себя. Неравная дуэль, однако, сталкивает два типа воинов, один из которых, как правило, крупный и сильный, а второй – легкий и ловкий. Лучший пример подобного сражения в «Игре престолов» – поединок Оберина Мартелла и Григора Клигана, бывшего защитника Тириона Ланнистера, заявившего о своей невиновности в смерти Джоффри, а позднее – защитника королевы Серсеи. Эти соперники демонстрируют два разных подхода к бою, каждый из которых типичен для культуры, которую они представляют. Оберин Мартелл – проворный и быстрый и сражается с отравленным копьем, вызывающим ассоциацию с ядовитыми змеями дорнийской пустыни. Клиган, огромный, облаченный в тяжелые доспехи рыцарь из центральной части Семи Королевств, представляется одновременно неуклюжим и сильным, словно утверждая мировоззрение, утверждающее превосходство силы над хитростью.

В этом смысле поединок Оберина и Григора напоминает череду столкновений проворных римлян и тяжелых, неповоротливых галлов, о которой поведал римский историк Ливий. Эта история имела целью либо рассказать о семье Торкватов, либо объяснить происхождение их фамилии, означающей «ожерелье», – их традиционно носили галлы. Спустя несколько лет после набега на Рим новая галльская армия вторглась в Италию и встретила римскую на реке Анио на севере Рима. Две армии расположились на противоположных сторонах реки, дожидаясь хорошей возможности для атаки. Каждый день огромный галл выходил из лагеря и оскорблял римлян – называл их трусами, отказывающимися драться. Теперь обмен ругательствами – обычная прелюдия к битве, начиная от ритуальных поединков двух воинов в эпической поэзии и заканчивая грубыми оскорблениями двух армий, ожидающих сигнала к наступлению. Обученные солдаты должны были по мере сил игнорировать оскорбления – изматывание нервов подобной руганью зачастую доводило до настоящей битвы. В этом случае, однако, римляне не поддавались на провокацию, пока один из галлов не вызвал кого-нибудь из римлян на поединок. Получив разрешение полководца, молодой мужчина по имени Манлий принял вызов и встретился с гигантом на мосту. Он казался карликом по сравнению с огромным галлом. После непродолжительной битвы Манлию удается проскочить под щитом противника и нанести ему смертельный удар мечом. В награду за мужество Манлий сорвал тяжелое золотое ожерелье с шеи галла и, таким образом, получил прозвище Торкват, которое передалось его потомкам.

Римляне рассказывали эту историю молодым людям, чтобы научить их мудрости: оскорбления приводят Манлия в ярость, но он не позволяет ей затуманить свой разум. Он просит разрешения сражаться, соблюдая протокол и иерархию. Если он будет драться, то только с благословления полководца и, таким образом, с благословления Рима и богов. Он одерживает победу, демонстрируя умелое владение исконно римским оружием – мечом, проскользнув под щитом, – другими словами, найдя лазейку даже, казалось, в самом защищенном месте. Все это – ключевой момент римской военной идеологии: римляне ценили послушание превыше всего и гордились своим умением перехитрить противника так же, как и способностью превзойти его в бою. Галлы, напротив, как казалось римлянам, полагались на мускулы и грубую силу, не особо раздумывая и заботясь о дисциплине, что делало их физические достоинства хоть и впечатляющими, но уязвимыми.

Чему учит нас поединок Оберина с Григором? Он основывается на предположении, что, будучи карликом, Тирион сам по себе бессилен. Суть в том, чтобы обнаружить как социальную уязвимость Беса (никто не будет сражаться за него), так и его физическую уязвимость (он не может сражаться сам за себя). Но поединок также демонстрирует уязвимость короны: будучи женщиной, Серсея в той же ситуации, что и Тирион, в то время как Томмен – мальчишка, и его положение еще хуже. Неожиданный выход Оберина на сцену пробуждает старую обиду Мартеллов на Григора Клигана, убийцу Элии Мартелл, жены принца Рейегара. Это напоминает о другом поединке – между Робертом и принцем Рейегаром на Трезубце, поединке, в котором противники были равны как в умениях, так и в силе, но не в энтузиазме – Роберт Баратеон жаждал крови намного сильнее, чем его противник Таргариен, или, как говорится в истории, намного дольше вынашивал обиду: «Мне снится, что я убиваю его, каждую ночь… Но и тысячи смертей ему мало, он заслуживает большего» (ИП). В отличие от поединка на Трезубце, бой Мартелла с Клиганом – часть судебного процесса (вынесение решения через поединок было обычным делом в средневековом праве, но не у римлян, устраивавших дуэли на основе рассматриваемых ситуаций). Поскольку это акт правосудия, очевидно, что жульничеству здесь не место, и естественно, что никто вроде Лораса не принимает в нем участия. Но в результате все осложняется тем, что Оберин увлекается своим успехом и использованием яда. Он не торопится убить Гору и вопреки ожиданиям намерен выбить из него признание в убийстве Элии, тем самым предоставив Григору возможность схватить его и убить. Мастерство и хитрость Оберина уходят на второй план, уступив место преждевременному триумфу и кратковременному приступу безумства. Зрители разочарованы – наша симпатия на стороне более интересного, харизматичного и, главное, маленького проворного неудачника, а не жестокого гиганта-насильника и убийцы. Как отмечают зрители Вергилия, добродетель выглядит лучше в красивом обличье.

Но Оберин далеко не ангел, о чем свидетельствует его мастерство в использовании ядов. И последствия от его отравленного копья по-настоящему страшны, так как Григор Клиган испытывает настолько страшные муки, что они кажутся достаточно серьезным и продолжительным наказанием. И как это часто бывает, дуэли Джорджа Р. Р. Мартина основываются на греко-римской традиции и усложняют ее: в исторических поединках, как и в античном эпосе и в эпосе эпохи Ренессанса, процесс оценки результата дуэли как самими ее участниками, так и читателями представляет собой сложную головоломку. Как и в случае с Нисом и Эвриалом или с Лорасом Тиреллом, эта головоломка – ключ к пониманию мира «Игры престолов» как единого целого, понимание подноготной забега или поединка. В конфликт вступают ценности, мотивации и характеристики, и именно мы, аудитория, должны понять, что считается победой, что приносит победу или поражение и какие будут последствия. С этой точки зрения игры, рыцарские поединки и дуэли серьезны не только потому, что люди могут умереть, они также заставляют нас давать оценки и делать выбор, который определяет наш взгляд на мир.

…Пока кого-нибудь не ранят

Но все же есть две вещи, которые позволяют нам увидеть сходство между двумя парами (Нисом и Эвриалом и Ренли и Лорасом). Во-первых, обе пары, вероятно, вовлечены в романтические отношения, а во-вторых, более юные Лорас и Эвриал молоды, красивы и характеризуются образом цветов. Лорас известен как Рыцарь Цветов, на чьих доспехах и прочем рыцарском снаряжении изображены различные цветы, и его символом является роза. Когда Санса впервые встречает его (и мы тоже), она восклицает, что «никогда не видела кого-либо столь красивого». «Панцирь его был украшен причудливым узором, изображавшим букет из тысячи различных цветов, а снежно-белого жеребца покрывала попона, сплетенная из красных и белых роз» (ИП). Лорас раздает белые розы восхищенным юным дамам, а Сансе он вручает красную, заставив ее сердце биться сильнее. Эвриал между тем не похож на Тирелла, но тем не менее представляется самым красивым из юных троянцев в самом расцвете сил. На пороге смерти, как известно читателям Вергилия, он сравнивается с поникшим цветком:

Здесь мы также сталкиваемся с важным отличием: Лорас и Эвриал похожи, потому что оба связаны с образом цветов, юны и красивы, но погибает не Лорас, а Ренли, Лорас же сходит с ума, подобно Нису. Умирая, Ренли не похож на поникший мак: ему перерезают горло и он захлебывается собственной кровью, изогнув шею и свесив голову. Таким образом, Нис начинает как Ренли, а заканчивает как Лорас, Эвриал же – наоборот. Есть разные способы толкования этого кроссовера, но самый подходящий из них эхом возвращается к эпосу Вергилия, в котором в самых драматических моментах двое соперников зачастую становятся очень похожи друг на друга. Безумие или, другими словами, эмоциональная травма меняет характер человека. Что касается данного случая, то эмоциональная травма, связанная со смертью Ренли, заставляет Лораса изменить поведение, свойственное Тиреллам, чей девиз звучит как «Вырастая – крепнем», на другое, менее выгодное; и, конечно, Лорас надевает мантию королевского гвардейца, тем самым отрекаясь от семейных уз. В телесериале, который больше времени уделяет политическим махинациям Тиреллов, участь Лораса решается отцом и сестрой – ему предлагают стать мужем Серсеи перед тем, как его арестовывают воробьи. Но задолго до этого главная роль Лораса состояла в том, чтобы склонить войска Ренли на сторону Ланнистеров, что он делает, надев личные доспехи Ренли и, таким образом, став самим Ренли. По этой причине его безумие становится лучшим оружием: в конце концов, девиз Баратеонов – «Нам ярость». Таким образом, в момент смерти Ренли Лорас прекращает быть красивым юношей и берет на себя ответственность как более опытный (и, конечно, более хитрый) участник, намереваясь в первую очередь отомстить за смерть своего возлюбленного, как и Нис в последние минуты своей жизни.

Другая мысль, которая подталкивает нас к тому, что в «Игре престолов» Лорас и Ренли являются эквивалентами Ниса и Эвриала – или Ахиллеса и Патрокла из «Илиады» – заключается в том, что они являются или кажутся как товарищами, так и любовниками. Я говорю «кажутся», потому что для всех этих пар, от Ахиллеса до Ренли, и, таким образом, множества других между ними существует неопределенность касаемо того, являются ли эти пары любовниками, или они просто товарищи, испытывающие глубокие, но чисто платонические чувства друг к другу. В «Игре престолов», по крайней мере, нам помогает заявление Джорджа Р. Р. Мартина о том, что он действительно «хотел, чтобы они были геями», что довольно ясно демонстрирует телесериал, поэтому у нас не остается вопросов по поводу их любовной связи. Тем не менее стоит отметить, что решение НВО вызвало некоторую полемику, так как многие фанаты саги стали утверждать, что Ренли и Лорас не могут быть гомосексуалистами или что они никогда не замечали и не рассматривали подобную возможность. Забавно, что во времена Античности об «Илиаде» и «Энеиде» тоже велись подобные дискуссии, в которых ученые и комментаторы спорили о том, были героические пары любовниками или просто лучшими друзьями. Справедливости ради надо отметить, что в «Илиаде» нет убедительных доказательств любовной связи Ахиллеса и Патрокла. Они и правда близки, живут в одной палатке, чувствуют себя альтер эго друг друга и в основном ведут себя так, будто довольны своим собственным маленьким миром, но в поэме также говорится о том, как они ложатся в постель с женщинами (хотя стоит признать, что и это они делали параллельно друг другу). Лишь в «Мирмидонянах» Эсхила, трагедии о Троянской войне, ныне утраченной, мы начинаем видеть явные отношения двух мужчин в качестве любовников, в том числе оплакивание Ахиллесом умершего возлюбленного, включающее строки вроде этой: «почитая близость ваших бедер».

Эсхил дает нам два разветвляющихся сценария: в одном утверждается, что Ахиллес и Патрокл были любовниками, а другой настаивает на обратном. И любая эпическая пара, которая появлялась после этой, была предметом тех же спекуляций, осложненных семантическим водоворотом. Нис, например, испытывает по отношению к Эвриалу amor pius – термин, который наиболее точно переводится как «верная любовь» или «покорная любовь». Но что это на самом деле значит? Нис любит Эвриала как друга? Как любовника? Является ли pius чем-то, подтверждающим отношения, которые в противном случае могли бы быть поставлены под вопрос, или он утверждает уместность гомосексуализма? Следует ли Вергилий какой-то особенной греческой традиции, как это делали Эсхил и Платон, или он контрастом подчеркивает традицию несексуальной дружбы героев? С одной стороны, в основе греческого и римского общества – особенно его аристократической части – толерантность, даже потворство гомосексуализма. С другой стороны, в текстах зафиксировано множество нападок на мужчин, которые играли покорную или пассивную роль в гомосексуальных отношениях или имели многочисленные связи с мужчинами. Мы можем объединить какие угодно исторические и научные факты, но ни один из них не даст нам ответа на вопрос о том, о чем деликатно умолчал Вергилий, во многом из-за того, что такт и многозначительность являются особенностями таланта этого автора. Но в то же время мы должны учитывать специфику античного контекста и различных взглядов на гомосексуальные отношения, а именно: мы не должны воспринимать связь Ниса и Эвриала, исходя из наших современных понятий и взглядов на отношения между полами; античный мир как похож на наш, так и отличен от него, и мы должны быть крайне осторожны, чтобы не воспринимать его исходя из современных взглядов и обычаев.

Однако дебаты, подобные тем, что происходили вокруг отношений Ахиллеса и Патрокла, вызваны огромным интересом, который создают такого рода пары, и не только потому, что эта тема снова и снова появляется в литературе (так часто, что становится почти обыденностью), но также потому, что всплывает во многих популярных современных формах, таких как фанфики, фанатские форумы, справочники и т. д. И одной из причин такого внимания является особый пафос и широкий диапазон эмоций, которые вызывают подобные эротические отношения (помните «Танец с драконами»?). Это в большей степени правдиво для Ниса и Эвриала, которые играют далеко не самую важную роль в большом мире «Энеиды», в то время как горе Ахиллеса, связанное с Патроклом, является движущей силой сюжета «Илиады» и определяет ее исход (как только Гектор убивает Патрокла, он становится ходячим мертвецом). Любовь же Ниса к Эвриалу практически никак не отражается на последующих событиях. Когда мы все же наблюдаем, как Эней мстит за своего любимого товарища Палланта в самом конце эпоса, отношения становятся еще более запутанными; Эней и Паллант не являются обреченными влюбленными в «Энеиде», по крайней мере, это не очевидно, но Нис и Эвриал вполне могут считаться таковыми. То же касается Ренли и Лораса, чья роль довольно несущественна; очевидно, что смерть Ренли влияет на ход войны гораздо больше, чем его поступки, совершенные при жизни. Но она также определяет личность Лораса до конца книги и сериала, и именно связь Ренли с Лорасом делает эти последствия еще более трагичными.

В эпосе, однако, представлены не только состязания и сражения, короли и чудовища, это также история человеческих отношений в мире, полном экстремальных обстоятельств, интерпретируемых широким кругом общественных взглядов. В этом плане мы можем наблюдать, как некоторые эпизоды, казалось бы, незначительные в рамках сюжета, – как, например, гомосексуальные отношения, могут являться серьезным элементом эпической традиции. Эротические или нет, узы верности и любви Ниса и Эвриала служат основной источником их славы в эпосе, как открыто заявляет сам Вергилий. И все же можно предположить, что их романтизм – особенно с нотками незрелости, опрометчивости и желания – мог бы восприниматься как необходимая жертва при основании Рима; конечно, должно быть место восхищению и пафосу, но все должно подчиняться прагматичным имперским ценностям выживания, защиты и роста.

Не словом, а делом

Смерть Ренли делает из Лораса другого человека: он теряет рассудок от горя и выходит из этого состояния сильно изменившимся: «Рыцарь Цветов, потеряв Ренли, так обезумел от горя, что зарубил двух своих собратьев» (БМ). Но кем же становится Лорас? В широком смысле – никем, тенью самого себя или, по крайней мере, прежней личности, которую мы, читатели и зрители, имели честь знать. Но в этом он такой же, как Ренли, который в той или иной степени лишь ничтожная тень своего старшего брата Роберта, подделка, не имеющая ничего общего с реальностью. Кейтилин Старк выразительно замечает, что он – живой портрет короля Роберта:

А в середине, рядом со своей молодой королевой, сидел смеющийся призрак в золотой короне.

Неудивительно, что лорды сбежались на его зов – он ведь вылитый Роберт. Такой же красивый, длинноногий и широкий в плечах, с теми же угольно-черными прямыми волосами, синими глазами и легкой улыбкой (БК).

Метафорическое сравнение с призраком, усугубленное постоянными повторами слов «тот же», сразу определяет Ренли как имитацию, тень реального человека – брата, которого он хотел заменить. Образ призрака позже полностью реализуется в смерти самого Ренли, когда он в буквальном смысле становится призраком в утреннем тумане, «убит, как и его брат». Появление призрака Ренли во время сражения на Черноводной – также момент замещения, но в этой сцене есть и другие нюансы. Шаблон Вергилия хорошо работает, когда Лорас надевает доспехи Ренли (как он делает в сериале), потому что он подчеркивает, что Лорас становится Ренли, но в то же время – обезумевшим Нисом. Но в книге не Лорас, а его брат Гарлан надевает доспехи Ренли, потому что стройному Лорасу они слишком велики. Вот еще один пример подражания: Ренли пытается занять место Роберта, Лорас – место Ренли, но, по сути, и своего собственного брата. Оба – обворожительные и жизнерадостные, но не могут (даже несмотря на известность Рыцаря Цветов) в полной мере дотянуться до своих старших и более именитых братьев.

Переодевание в чужие доспехи имело место в эпосе: Патрокл облачается в доспехи Ахиллеса перед боем с троянцами и погибает в сражении. Но Патрокл изображается в «Илиаде» уменьшенной копией Ахиллеса, разминкой перед основным действием, который станет триумфом Ахиллеса. Одна из черт характера Ахиллеса – гнев, качество, которое является движущей силой всей поэмы и первым ее словом, – а гнев в эпосе часто означает сумасшествие, когда человек, охваченный яростью, становится берсерком и крушит все вокруг. В критический момент гнев Ахиллеса меняется: поначалу он вызван незначительным ущемлением чести, что заставляет воина уйти с поля боя и дуться в тылу, в своей палатке. Но после того как возлюбленный Патрокл погибает, гнев Ахиллеса становится подобен гневу богов, жаждущих мести. Одетый в доспехи друга, воодушевленный надеждой отомстить за предполагаемое убийство Лорас в сериале является Ахиллесом или Патроклом? Настоящий ли он или подделка? Сравним надменное высказывание Джейме Ланнистера: «Нет мужчин, подобных мне, есть только я», – оно демонстриует уверенность не только в себе, но и в собственной незаменимости. Это звучит более чем иронично, когда говорящий сам является близнецом, но резко контрастирует с Лорасом, занятым поиском собственной личности.

Даже до смерти Ренли Лорас уже в какой-то степени был тенью самого себя. Отчасти потому, что его талант и желание производить впечатление значат, что он может быть воспринят лишь как поверхностный образ некоего человека, нежели как личность, обладающая глубоким внутренним миром. «Воспринят» здесь выступает в роли императива, потому что мы довольно мало знаем о Лорасе, по крайней мере из книг. Исходя из этого, его внутренний мир остается недоступным для читателя. Конечно, сериал меняет ситуацию, и нам удается уловить проблески отношений Ренли и Лораса, когда они остаются наедине. Здесь, в свою очередь, Лорас изображен более сильным, когда Ренли пытается захватить трон, более смелым и непредвзятым, нежели Ренли, который оказывается столь героичным, как его друг (например, он боится крови и насилия: это подтверждает сильная сцена, когда Лорас играючи режет его).

В книгах, однако, остается пропасть между тем, каким мы видим Лораса, и тем, что мы о нем знаем, и эта пропасть позволяет Мартину манипулировать его появлениями, таким образом задавая некоторые важные вопросы. Так, например, когда Лорас официально появляется во время турнира, он представляется Рыцарем Цветов. Санса, от лица которой ведется повествование, восхищается его доспехами, – так же как взгляд поэта задерживается на красоте Эвриала в миг его смерти. Этот момент лежит на пересечении множества тематических проблем. Во время турнира эффект, произведенный кобылой Лораса на жеребца Григора, отражает эффект, произведенный на Сансу, которая не отрываясь смотрела на рыцаря с каким-то глупым обожанием. Конечно, метафорическое совпадение между отношением рыцарей к лошадям и их успехом у женщин является обыденным в рыцарском эпосе. Но Мартин, конечно, изменил смысл, воплотив в Сансе романтический стереотип, в то время как в реалный интерес Лораса обращен к противоположному полу.

Чувственность турнира также пересекается с систематическим интересом Вергилия в том, что Эвриал – лишь один из целого ряда юных невинных созданий, чья смерть вызывает такие сильные страдания. Таким образом, цветы в данной сцене несут весомую смысловую нагрузку, и, как мы уже отметили, оба юноши ассоциируются с образом цветов. С самого начала в описании Лораса говорится о его доспехах, на которых был изображен «букет из тысячи различных цветов, а снежно-белого жеребца покрывала попона, сплетенная из красных и белых роз».

Акцент на розах делается для того, чтобы зафиксировать внимание читателя и заявить о доме Лораса, символом которого является золотая роза. Это также отсылка к розе Тюдоров или красным и белым розам Ланкастеров и Йорков и к английской Войне роз, и таким образом, это также является предзнаменованием грядущей гражданской войны – за цветами юности скрывается смерть.

Но когда Лорас появляется в следующий раз, его цветочный орнамент меняется, и на его одежде не розы, а незабудки:

Когда рыцарь Цветов появился у входа, по толпе пробежал шум и лорд Старк услышал лихорадочный шепот Сансы:

– О, как он прекрасен. – Стройное, как тростник, тело сира Лораса Тирелла прикрывала сказочная серебряная броня, отполированная до зеркального блеска и украшенная переплетенными виноградными лозами и крохотными голубыми незабудками. ‹…› На плечах юноши висел тяжелый плащ, сотканный тоже из незабудок – на этот раз настоящих: сотни свежих цветов были нашиты на плотную шерстяную материю (ИП).

Незабудки, настоящие…

На этот раз повестование ведется от лица отца Сансы лорда Эддарда Старка, и, несмотря на разницу в возрасте и принадлежность к другому полу, он реагирует на Лораса почти так же, как дочь, – восхищается деталями доспехов и внешностью. Правда, в то время как Санса находит Лораса прекрасным, Эддард считает его «мальчишкой» (что подчеркивает его юность) и «стройным, как тростник» (что подчеркивает его тонкий силуэт), полагая, что ему еще предстоит стать воином. В отличие от предыдущего рыцарского поединка, в котором доспехи и плащ Лораса были украшены разными цветами, теперь его одежда украшена цветами одного вида, что выражает явный намек и привлекает внимание, – настоящими незабудками. Разницу между двумя образами мы можем объяснить как тщетную попытку рыцаря выделиться и запомниться (потому и незабудки) благодаря шикарному одеянию, которое меняется так же, как и список его подвигов, и оба события, очевидно, задумываются как представление богатства и изобилия, символ nom de guerre Лораса. Однако внимание к тому, живые ли цветы на одеянии или вышитые, предполагает, что, будучи в трезвом уме, Эддард думает – и предлагает подумать нам – не только о расточительности, но также и о том, что реально, а что лишь имитация. Сам Лорас, сказочный рыцарь, чья доблесть, по крайней мере до нынешнего момента, проявляется лишь на турнирах, а не на поле боя, колеблется между двумя королевствами. Его личность какое-то время определяется тем, что он – «маленькая роза Ренли», но, даже миновав эту фазу, он остается в ловушке той личности и в доспехах, явно чужих.

Сцены вооружения

Идея, что оружие и доспехи многое говорят о своем владельце или о том, кто их носит, хорошо нам знакома по средневековым геральдическим традициям, и весьма широко используется в «Игре престолов». Но значимость оружия для определения личности воина уходит корнями в античную эпическую поэзию, которая опиралась на кодекс, в соответствии с которым потеря оружия означала позор и малодушие. Считалось, что спартанские матери требовали от своих сыновей возвращаться домой «со щитом иль на щите», тем самым подчеркивая, что они ожидали, что дети явятся победителями (со щитом) или мертвецами (на щите). В эпической поэзии воины часто устанавливали условия поединка заранее, оговаривая, что, если один из них умрет, противник возьмет оружие поверженного в качестве награды за победу, а взамен отправит его тело домой для достойного погребения. В «Илиаде» Патрокл надевает доспехи Ахиллеса, чтобы ступить на поле боя, таким образом играя роль двойника Ахиллеса. Это почти срабатывает, но, когда его охватывает пыл сражения, вмешиваются боги и позволяют Гектору убить его и забрать доспехи в качестве трофея. Гектор не только снимает с тела доспехи, он идет дальше и надевает броню и оружие Ахиллеса. В результате, когда Гектор и Ахиллес наконец сходятся в поединке – событие, к которому шел сюжет всей поэмы, – Ахиллес сражается с Гектором, одетым в его собственные доспехи. Дерется ли он против самого себя? Конечно, нет, но он дерется со своим образом и должен восторжествовать над той частью себя, которая более не существует. С другой стороны, одной из причин, по которой мы уверены в победе Ахиллеса, является то, что он – сын богини, и эта богиня, хорошая, любящая мать, одарила его новыми сверкающими доспехами, изготовленными богом Гефестом. Новые превосходные доспехи Ахиллеса сигнализируют как о его развитии по ходу поэмы, так и о грядущей победе над Гектором: говоря на современный лад, у него было технологическое преимущество над противником.

Даже вид доспехов символичен. Они однозначно выделяли владельца среди других воинов и неприятелей и защищали его от вражеских стрел и оружия. Однако это не то облачение, которое принято носить вне боевого контекста; облачение в чьи-то доспехи означает намерение вступить в бой. Например, великий воин Ахиллес собирается на поле боя и впервые надевает новые доспехи, изготовленные для него богами.

Сцены вооружения, таким образом, являются характерными для эпоса, и не только для него. У Древнего Рима была священная граница – померий. В пределах этой границы, то есть в городских пределах Рима, граждане были заодно и жили, как правило, в мире. За ее пределами все римляне несли военную службу, а значит, находились на военном положении. Смена одежды была символом смены функций, и поэтому римские генералы снимали свои тоги (одежду, символизирующую дом и мир) и меняли их на палудаментум (плащ генерала), когда покидали Рим, чтобы принять командование. Возвращаясь, они снова меняли генеральскую мантию на гражданскую тогу, и никому не разрешалось носить меч в городских пределах Рима. В эпических сценах вооружения частично присутствует это формальное отличие разных мест и функций: в данный момент я ношу головной убор гражданина, в другой – боевой шлем. Но, помимо этого, сцены вооружения кинематографичны, потому мы так часто и видим, как делают это персонажи современных фильмов, начиная с короля Теодена во «Властелине колец» и заканчивая героиней Сигурни Уивер в «Чужих». В этих сценах есть своя логика: они создают напряжение, подготавливают к переходу от одной фазы событий к другой, а также обладают важной эстетической привлекательностью, так как чествуют красоту воина и его вооружение, как мы уже видели в случае с Лорасом.

Мы не видим, как вооружается Лорас: он предстает перед нами уже облаченным в доспехи. В 3-й серии 2-го сезона «Что мертво, умереть не может» показано больше, так как там есть сцена, написанная специально для сериала. В ней Ренли с Лорасом почти занимаются сексом, прежде чем Ренли удается оскорбить Лораса, после чего тот уходит обиженный. Поведение Лораса в этой сцене объясняется многими вещами: напряжением в связи кампании Ренли, присутствием сестры Маргери и ее ролью в качестве жены Ренли, недавним публичным поражением от руки Бриенны Тарт. Но что больше всего обижает Лораса, так это шрамы на груди Ренли, которые он замечает, когда его возлюбленный медленно раздевается (или пытается это сделать). Это действие так же символично: нагота интимна, потому что снимает барьеры между любовниками, отгораживает их от обыденной жизни (для сравнения, Маргери легко снимает свою рубашку, когда наступает ее черед быть с Ренли; функциональность ее действий означает, что их отношения являются политическими и утилитарными). Нагота Лораса – или почти нагота – в сериале также контрастирует с его образом в книгах, где он представлен лощеным и чопорным: на нем почти всегда прекрасные доспехи, и мы сразу замечаем, когда он появляется в белоснежных одеждах во время принесения клятвы королевского гвардейца. Таким образом, образ Лораса сводится к описанию внешней красоты: у него нет шанса показать свой внутренний мир, что, возможно, и привело сценаристов к созданию дополнительной истории о нем в телесериале.

Мы не видим, как вооружается Лорас, но можем посмотреть, как это делает его возлюбленный, хотя, к сожалению, это – сцена, в которой он умер. Кейтилин Старк заходит в палатку Ренли ранним утром, чтобы провести последние переговоры по поводу объединения войск братьев Баратеонов и короля Севера против Ланнистеров. Она застает Ренли в процессе подготовки к битве. Ему помогает Бриенна. Кадры беседы сменяются кадрами с изображением деталей доспехов, надеваемых Ренли, и это, в свою очередь, заставляет почувствовать нарастающую тревогу, вызванную приготовлениями к битве. Когда Кейтилин просит разрешения говорить с Ренли, Бриенна надевает нагрудник и панцирь поверх его туники, и мы видим цвета костюма: «Густо-зеленые, цвета летних листьев, королевские доспехи были так темны, что поглощали пламя свечей» (БК). Метафорическое сравнение с природой, стоит отметить мимоходом, символизирует настроение Кейтилин – все во тьме и пахнет смертью, даже мысль о возобновлении жизни летом. В этом весь смысл сцены: для Кейтилин и лето, и юность, и наивность уже в прошлом. Ренли и Бриенна готовятся к сражению и надеются на светлое будущее. По мере того как сцена раскрывается, Ренли продолжает снаряжаться, лорды вспоминают осаду Штормового Предела, а Бриенна помогает Баратеону закрепить латный воротник, убирает его волосы назад и натягивает стеганый подшлемник, чтобы снизить давление шлема. И когда Кейтилин в последний раз просит его отречься от короны, Бриенна подает перчатки и, что более важно, «шлем с золотыми оленьими рогами, которые сделают короля на полтора фута выше» (БК). Шлем-корона не случайно появляется именно в тот момент, когда Ренли заявляет, что время разговоров прошло, а Бриенна встает на колени, чтобы застегнуть пояс с мечом, и это – последний акт почтения Ренли в жизни.

На шлем стоит обратить внимание не в последнюю очередь потому, что этот предмет занимает уникальное место в истории эпоса. Мы уже видели, что именно тяжелый золотой шлем, сияющий в лунном свете, Эвриал снимает с головы Мессапа, и он выдает его преследователям. В «Илиаде» троянского героя Гектора называют шлемоблещущим, а его маленького сына Астианакса пугает вид отца, готовящегося к сражению, поэтому Гектору приходится снять шлем, чтобы рассмешить мальчика. Шлем скрывает лицо и защищает голову и таким образом выполняет метонимическую функцию: олицетворяет своего владельца. Эвриала, таким образом, предает враг, преследующий его из могилы; Гектора предают собственные чувства к своей семье, ради которой он вынужден вести обреченную войну и защищать Трою. И наконец, Ренли, чей шлем выглядит довольно впечатляюще: когда Бриенна приносит его, мы видим, насколько он большой и тяжелый и, что важно, украшен оленьими рогами – символом дома Баратеонов. Однако внимательные читатели «Игры престолов» могли заметить, что этот шлем – подобие того, который Ренли носил ранее. Он появляется впервые, когда нам представляют Ренли: он стоит в доспехах и держит шлем, – таким образом создается кольцевая композиция.

Ренли вылетел в воздух из седла буквально вверх ногами. Голова брата короля ударилась о землю с громким треском, и толпа охнула, однако это всего лишь отломился золотой рог с его шлема. Поднявшегося на ноги Ренли простонародье встретило радостными криками (ИП).

Обстановка вскоре разряжается юмором, так как толпа устраивает драку за золотой рог, но Ренли идет к ним и восстанавливает порядок, предвосхищая свою попытку завоевать трон через популярность и любовь народа. Поломка рога, однако, является зловещим предзнаменованием, а напуганные зрители думают, что это звук сломанной шеи, что также позволяет нам заглянуть в будущее, где Ренли погибнет от того, что ему перережут горло. И как это часто бывает в эпосе, то, что смешно на играх, становится реальностью на войне.

Д. Дебуа. Кодекс рыцаря