Природа аллюзии: семантические границы понятия

Намереваясь перечитать роман Достоевского «Братья Карамазовы» как текст, в котором многое определяется фронтальным и притом действенным присутствием библейских аллюзий, считаем необходимым начать хотя бы с краткого обозрения тех накоплений относительно природы и возможностей аллюзии, которые сложились в современной науке. Накопления эти (многообразные характеристики механизмов и типов аллюзий) на сегодняшний день настолько значительны и обширны, что мы сознательно обрекли себя на предельную конспективность в освещении этого богатого материала. Такое именно – пунктирное – обозрение тем более законно для нас, поскольку аллюзия не является специальной целью наших усилий. Мы только нуждаемся в предварительном теоретико-методологическом самоопределении и хотим сориентироваться в том, что сделано до нас в этой особой области теоретиками литературы.

Понятие «аллюзия», базовое для нас, давно уже вошло в систему общепризнанных и постоянно работающих в литературоведении представлений и категорий. Соответствующий термин обрел в современной науке о литературе свой вполне определенный и значительный статус. Однако, как это часто бывает в самых разных областях науки, термин этот не приведен пока к необходимой и достаточной семантической определенности, устойчивой внятности и, что особенно важно, внутренней системности, которая придала бы ему органичную целостность. Словарные расшифровки понятия «аллюзия», как правило, весьма скупы, недостаточно четки или, напротив, отличаются сомнительной ясностью, обретаемой за счет упрощения, сужения понятия, одномерности характеристики его. С другой стороны, определения аллюзии выглядят порой схоластичными и, в силу той или иной поверхностности, удручающе однообразными. Последнее, конечно, можно считать как раз свидетельством некоего «единства» и «устойчивости», обретенных наукой в интересующих нас определениях, но такое именно единство и такая устойчивость отнюдь не радуют нас, поскольку ими не упраздняется внутренняя аморфность. Заметим, что сама аморфность эта часто порождает своего рода шаблоны. Так, в «Литературном энциклопедическом словаре» (1989 г.) в противоречии с фронтальной установкой самих составителей его, с декларацией о «преимущественном внимании к современному значению и употреблению терминов», аллюзия как раз определяется отнюдь не «современно», а через простое повторение (и притом в усеченном виде) формулировки из другого достаточно авторитетного, но все-таки далеко уже не новейшего источника – «Краткой литературной энциклопедии». «Аллюзия (от лат. allusio – шутка, намек), – читаем мы в этой последней, – в худож. лит-ре, ораторской и разг. речи – одна из стилистич. фигур: намек на историч. cобытие или лит. произведение, которые предполагаются общеизвестными, напр. „Слава Герострата“, „Перейти рубикон“, „Пришел, увидел, победил“». Сравним с определением из «Литературного энциклопедического словаря»: «Аллюзия (от лат. аllusio – шутка, намек) в худож. лит-ре., ораторской и разг. речи – одна из стилистич. фигур: намек на реальный политич., историч. или лит. факт, который предполагается общеизвестным».

Нельзя не признать: очевидное совпадение, перекличка может рассматриваться как отрадная солидарность во вполне дельном представлении о предмете. Только представление это, на наш взгляд, слишком общее. И в том и другом определениях мало даже теоретической конкретики, хотя бы подозрений о внутренней сложности понятия, его неодномерности и вследствие этого потенциальной полифункциональности, обнаруживающей себя в разных технологических изводах, экспликациях. В сущности, не в том беда, что два источника вторят друг другу, а в том, что они до такой степени буквально повторяют друг друга, что, можно сказать, ни на йоту не продвигают науку, не стимулируют поиски более сложных, богатых представлений о предмете, создают иллюзию окончательной выясненности там, где, по большому счету, мы, в общем-то, только начинаем.

Сказанное не означает, тем не менее, что сегодня нам вообще не на что опереться в работе над теми или иными конкретными художественными текстами, насыщенными аллюзиями. При всех различиях в конкретике оценок и суждений у исследователей нет «посягательств» на сущностные границы важного для нас понятия. Разночтения в «разбегающихся» определениях «аллюзии» касаются, как правило, только частностей, порою весьма даже серьезных по-своему, но все-таки частностей, расхождения в которых, не обеспечивая принципиального продвижения вперед, не лишают нас, однако, некоей общепризнанной стартовой базы.

Мы утешаем себя здесь и тем принципиальным соображением, что в искусствознании (в литературоведении, в частности) вообще не может быть «чудовищно совершенной» (Н. Г. Чернышевский) терминологии. Последняя всегда вызывает какие-то законные досады у вечно ищущих умов. Но достоинство и правомочность таких досад не стоит преувеличивать. В реальных обстоятельствах достаточно продуктивными могут быть и весьма предварительные терминологические достижения. С ними можно хотя бы начинать и даже некоторое время продолжать конкретную поисковую практику. Скажем более, в искусствознании иная недоговоренность, недоочерченность, так сказать, термина может оказаться полезнее в живом конкретном исследовании, нежели какая-нибудь скоропалительная, самоуверенная определенность. В этом смысле мы безусловно солидарны с Е. А. Цургановой, которая во «Введении» к энциклопедическому справочнику «Современное зарубежное литературоведение» специально оговаривает: «…точность литературоведения и его терминологии принципиально отлична от точности естественных наук и их языков. Литературоведение имеет дело не с анализом вариантов парадигмы высказываний, а с оригинальным, особенным текстом, что само по себе исключает возможность абсолютной унификации терминологии».

Как бы то ни было, в режиме широкого поиска мы всё же и теперь уже обнаруживаем в разных источниках целый ряд весьма существенных и притом основательных характеристик интересующего нас предмета, природы аллюзии и ее возможностей. В них, в этих характеристиках, уже определен до известной степени некий достаточный в качестве «стартового капитала» уровень нормативности в представлениях об аллюзии и очерчены хотя бы самые общие семантические границы понятия; вырисовываются некоторые «работоспособные» критерии, которыми уже и сегодня можно руководствоваться в новых попытках, направленных на углубленное осмысление аллюзийных художественных текстов, в том числе и такого специфического, как роман «Братья Карамазовы».

Переходя теперь к суммарному изложению того, что долго и непросто накапливалось нами в общении со специальной литературой, работами, посвященными проблеме аллюзий, напомним, что в самом процессе накопления мы на всех этапах ограничивались тем, что можно назвать «собирательством». Не поддаваясь на часто возникавшие «провокации», порождавшиеся нестройными впечатлениями (разного рода несогласиями с теми или иными авторами в целом и отдельными их суждениями), мы не считали необходимым пытаться что-либо усовершенствовать в самой теории аллюзии как таковой. Она, как мы оговаривали выше, не сложилась еще окончательно: многое в ней подлежит поверке, критическому анализу и непременному развитию, уточнениям, углублениям разнородных составляющих ее. Но задачи эти будут решать другие люди – те, кто давно связал себя с этой особой проблематикой как с областью специальных своих интересов. У нас же интерес свой. Он лежит в плоскости историко-литературной по преимуществу. Поэтому мы изначально сказали себе, что для нашего первого опыта системного обозрения и осмысления библейских аллюзий в романе «Братья Карамазовы» довольно и того уже, что все-таки не вызывает у нас сомнений, представляется достаточно стимулирующим и в необходимой степени страхующим от совсем уж убыточных, катастрофических издержек, потерь в ходе реального исследования; довольно и тех обретенных нами в самых разных источниках описательных (констатирующих) и аналитических суждений об аллюзии, которые существенно помогли нам в теоретическом самоопределении в пользу конкретного историко-литературного исследования. Иначе говоря, мы вполне удовлетворились тем, что обрели некий теоретический плацдарм, с которого для нас стало возможным начать наше наступление на специфический романный материал, тотально аллюзированный в библейском коде текст «Братьев Карамазовых».

В сжатом виде накопления, о которых было сказано выше, выглядят для нас следующим образом. В новейшей российской «Литературной энциклопедии терминов и понятий» находим следующее определение: «Аллюзия (от лат. allusio – намек, шутка) – в литературе, ораторской и разговорной речи отсылка к известному высказыванию, факту литературной, исторической, а чаще политической жизни либо к художественному произведению…». В принципе такое же понимание термина, но уже с некоторыми весьма стимулирующими дополнениями и уточнениями в порядке теоретической опять-таки, но уже конкретизации исходного определения, такое же понимание отражено в «Словаре литературных терминов и понятий теории литературы», подготовленном одним из ведущих оксфордских издательств. «Аллюзия, – читаем мы здесь, – подразумеваемая отсылка к другому произведению литературы или искусства, личности или событию. Часто это своего рода обращение автора к читателю с целью поделиться своим опытом с ним. Аллюзия обогащает произведение искусства ассоциацией, придавая описываемому явлению новую глубину. Использование писателем аллюзии предполагает существование определенной литературной традиции, систему истин, равно доступных как автору, так и его читательской аудитории. Таким образом, писатель общается со своим читателем в контексте этой известной традиции, подразумевая, что его аудитория способна уловить скрытую аллюзию…»

Среди немногих работ, посвященных проблеме аллюзий в целом, а также их функции в художественном тексте в частности, безусловный интерес вызывает статья американского библеиста-филолога Леланда Райкена «Литературное влияние Библии» и, в особенности, материал под заголовком «Библейские аллюзии в литературе». Исследователь начинает статью с тезиса, что аллюзии образуют естественный переход от Библии как источника к Библии как средству влияния на писателя. В этой связи, как полагает ученый, недостаточно формально признать Священное Писание источником аллюзий. Важно понимать, что любой художник, обращающийся к Книге книг, по-разному и часто весьма своеобразно использует ее потенциал в своем творчестве. С одной стороны, Библия может выступать как прямой источник, содержащий в себе богатый и многообразный материал для писателя, с другой стороны, эта связь с сакральным текстом не играет определяющей, концептуальной роли в художественном мире произведения. «Возможно, – уточняет и конкретизирует свою мысль Л. Райкен, – правильно будет смотреть на Библию как на источник для языка писателя (в широком понимании этого феномена). Затем исследователь выделяет по преимуществу простую (прямую) и сложную (косвенную) аллюзии. «В простой или, так сказать, прямой аллюзии, – как утверждает ученый, – писатель прямо ссылается на Библию как на претекст, и такое наше понимание и объяснение высказывания зависит от знания соответствующего библейского отрывка <…> В сложной аллюзии читатель должен пойти дальше этой простой связи, которая установлена между отрывком и его библейским претекстом, и попытаться истолковать, как та или иная деталь или подробность в повествовании соотносится с библейским прецедентом».

Рядом с этим толкованием библейской аллюзии не менее достойно выглядит гораздо более лапидарное по форме, но весьма емкое по существу определение И. Р. Гальперина: «…аллюзия как стилистический прием является средством расширенного переноса свойств и качеств мифологических, библейских, литературных, исторических и др. персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании…» Здесь принципиально важным вкладом в накапливаемое наукой в целом определение аллюзии является для нас указание на особый характер переноса, обеспечиваемого аллюзией, на расширенный характер его. Дорожа этой подробностью в определении И. Р. Гальперина, заметим попутно, что вообще многие обогащения ставшего уже заведомым, базовым определения аллюзии подаются читателю нередко в режиме «скромной», так сказать, оговорки, как бы стушеванно. Они поэтому не всегда отслеживаются и адекватно осознаются в их действительном достоинстве. Нечто в том же роде мы наблюдаем у Х. Беристайна, согласно которому аллюзия как литературный прием осуществляет «связь между тем, что говорится (в тексте автора. – В. Л.), и тем, о чем в нем не говорится, но что определенно подразумевается». На первый взгляд, это всего лишь простое повторение многими уже пройденного, но нам кажется, что указание на то, о чем и «не говорится», стоит воспринимать отнюдь не в режиме скороговорки. Оно, это указание, отзывается в нашем сознании требованием тщательно вычитывать в художественном тексте и то, о чем в нем сказано в форме «неговорения», которое не есть простое отсутствие, но является особой формой присутствия, подлежащего уяснению в режиме особых технологий. Именно в такой логике следует понимать и другое уточнение И. Р. Гальперина, который подчеркивает, что «аллюзия не восстанавливает (мы бы сказали: не только восстанавливает. – В. Л.) хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию…»

Приведенные примеры, перечень добротных, отнюдь не поверхностных, не однозначных, а многосоставных и поэтому именно весьма продуктивных определений аллюзии можно было бы продолжить, но в этом нет уже, пожалуй, нужды, потому что общее положение дел вырисовалось с необходимой и достаточной определенностью и в приведенных уже цитатах. К представленному в них пониманию аллюзии тяготеет сегодня большинство современных исследователей, как теоретиков, так и авторов историко-литературных работ.

Суммируя изложенное, мы приходим ко вполне определенному итогу, который становится для нас системой непременных и притом постоянных ориентиров в нашем конкретном историко-литературном поиске, осуществляемом в режиме особого внимания к аллюзийной природе «Братьев Карамазовых».

В основе этой системы ориентиров лежит для нас представление о том, что библейская аллюзия – это всегда сложный, многосоставный и многомерный намек-отсылка, несущий в себе целый комплекс глубоких интуиций и ассоциаций художника, который должен быть воспринят и узнан читателем, прочитан им и осмыслен как нечто углубляющее и расширяющее его переживание, напрямую задаваемое текстом. Так понятое аллюзирование – это, с одной стороны, один из распространенных способов осуществления интертекстуальной связи между двумя поэтическими системами, с другой стороны, отнюдь не формальная ассоциативная игра писателя, а функционально необходимый и в этом смысле «законный инструмент творчества».

 

Формы интертекстуального взаимодействия «Братьев Карамазовых» с текстом Священного Писания

Определившись в достаточной для нас степени в общетеоретическом плане, мы можем приступить теперь к конкретному рассмотрению вопроса о том, как именно взаимодействует роман «Братья Карамазовы» с текстом Священного Писания. Однако мы отдаем себе отчет в том, что сколько-нибудь основательное раскрытие и трактовка библейских аллюзий, функционирующих в тексте итогового романа писателя, будут невозможны, если мы ограничимся уяснением одних только механизмов таких интертекстуальных связей (библейских аллюзий) и не обяжем себя к попыткам постичь природу того, что порождало склонность эксплуатировать такого именно рода связи. Иначе говоря, нам нужно понять, чем был принципиально обусловлен активный, деятельный интерес Ф. М. Достоевского к библейским прецедентным текстам, чего реально хотел достичь и что действительно обрел художник, обращаясь к древнему сакральному тексту.

Известно, что Достоевский всегда был открыт, обращен к широкому миру общечеловеческих ценностей, представленных в многоразличных пластах мировой культуры. Бесконечные прямые ссылки на самых разных авторов, постоянное цитирование тех или иных художественных формул (нередко со своеобразным переосмыслением «вечных образов»), а также всевозможные косвенные сопряжения своих интуиций и воплощений с созвучными им текстами «на стороне», идейно-художественными конструкциями других авторов «всех времен и народов» – всё это устойчивые приметы последовательных самоопределений писателя, искавшего и обретавшего себя в режиме постоянных солидаризаций и полемик с чужими опытами и решениями. Как справедливо отмечал в свое время

А. В. Чичерин, художник «был полон образами мировой литературы». Эту принципиальную констатацию исследователя нужно понимать предельно широко. Сегодня в понятие «мировая литература» включено, наконец, и такое долгое время подвергавшееся остракизму явление, как «литература библейская», в частности (какого масштаба частности!) центральное ее образование – Библия. В этой логике сегодня уже без каких-то особых уловок и ухищрений, без уродливых, кощунственных уклончивостей можно и, конечно же, должно всерьез и обстоятельно говорить о постоянном, притом детерминирующем, присутствии в сознании Достоевского, в его «поэтике памяти» художественно-образного мира Священного Писания.

В такой именно логике американская исследовательница Диана Томпсон совершенно закономерно с полным на то основанием указывает, что «наиболее важным древним источником, на который ссылается писатель, является Библия, в особенности Евангелия. Доминирующие темы и сюжеты „Братьев Карамазовых“ происходят из Священного Писания… Нет главы, которая не вызывала бы в памяти прямо или косвенно библейские мотивы и поучения. Другие произведения, иные жанры появляются спорадически или единожды, но Библия сопровождает и поддерживает роман от начала (речь идет об эпиграфе) до конца (последняя речь Алеши)».

Устойчивый, принципиальный, а главное преимущественный интерес Ф. М. Достоевского к библейской именно традиции был обусловлен, по нашему мнению, прежде всего, внутренней логикой всего русского искусства. Как русский писатель, притом зрелый художник и мыслитель, автор «Карамазовых» не мог существовать и творить в логике культурного изоляционизма, искусственно отторгая себя от тех духовных ценностей, которые с особой силой изначально заявила и несла в себе, формируя и ориентируя на протяжении веков человечество, именно Библия. Понятно, что само восприятие главной для Достоевского книги специфицировалась и реалиями того времени, в котором состоялась встреча писателя с Писанием. Свою не менее определяющую роль в становлении сознания художника в широком контексте многообразных историко-литературных связей и перекличек сыграли и те глобальные социальные, политические и в особенности религиозно-философские смятения, с которыми столкнулась во второй половине XIX века не только Россия, но и вся Европа. Тем не менее, всё же именно Библия была для Достоевского самым бесспорным, самым значимым «авторитетом» и, по свидетельству самого писателя, «величайшим Словом» всех времен, на которое он ориентировался, постигая судьбу человека и всей цивилизации в целом.

Подчеркивая отмеченное обстоятельство, мы вместе с тем считаем необходимым специально оговорить, что Священное Писание и его уроки («Господи, что это за книга и какие уроки!…» (14, 265) впечатляют Ф. М. Достоевского отнюдь не только своим идеологическим ресурсом, но и художественно-образной мощью, отчетливо проявившейся, прежде всего, в характерологии Библии: «Что за книга это Священное Писание!… Точно изваяние мира и человека, и характеров человеческих, и названо всё, и указано на веки веков» (14, 265).

При погружении в библейское повествование писателя захватывает реализм этой необыкновенной книги. Мятежные и парадоксальные библейские герои вызывают в нем «удивление и смятение, и радость». Встретившись на страницах Писания с будто живыми Каином и Авелем, Авраамом и Саррой, Иаковом и Лаваном, Иосифом и его братьями, Иеффаем и Самсоном, Достоевский приходит к важному для себя твердому убеждению, что названные герои – не канонические праведники, а живые люди, с равной силой пожираемые как эгоизмом, так и самоотречением, жаждущие целомудрия и греха, способные пойти на обман, но и готовые совершать во имя торжества справедливости, праведности принципиальные мужественные поступки, даже идти на верную гибель. Эта их безоглядность порождается обуревающими их страстями, притом – и это важно подчеркнуть! – вовсе не отвлеченными, а самыми что ни на есть земными, нередко даже, выражаясь языком Достоевского, инфернальными страстями.

«…Сколько тут великого, таинственного, невообразимого!» – восторгается писатель. Грандиозный мир Библии становится для него в творческом и методологическом плане тем, что герой Достоевского (Зосима) называет «великим напоминанием» (14, 266), – напоминанием, добавим от себя, которое в образной структуре итогового романа присутствует постоянно и реализуется многообразно.

Библейская парадигма бытия, система представленных в ней нравственных ценностей, многосоставная проблематика Писания всегда приковывали к себе повышенный творческий интерес у Достоевского. Особенно напряженно воспринимал он в Библии, глубоко осмысливал и творчески «эксплуатировал» главную в метафизических измерениях тему Книги книг – тему извечной борьбы добра и зла, борьбы, порожденной когда-то и заданной на долгие века первоначальной вселенской катастрофой (грехопадением). Поэтому-то именно она, эта тема трагической борьбы, мучительно и жестоко развернувшейся на просторах мировой истории, занимает в «Братьях Карамазовых» особое, главенствующее место, притом занимает она это место совершенно явно, а не держится только в уме писателя и читателя в качестве некоего смутного, трудно уловимого, возможно, даже «факультативного» подтекста. Названная тема определяет в сознании писателя метафизическую природу и смысл того совершенно реального бытия, которое представлено в романе в качестве непосредственного предмета внимания, интереса и художественного анализа. В силу этого именно метафизическая тема извечной борьбы добра и зла определяет архитектонику итогового романа Ф. Достоевского, принципиально выверенный баланс сакрального и онтологического в нем. Автор, однако, не позволяет себе соотносить проблематику своего произведения с бесспорными истинами Библии прямолинейно, форсированно в ущерб своим «художническим амбициям»; для него как для художника (все-таки художника в первую очередь, а не собственно богослова) совершенно немыслима формально-логическая, жестко рационалистическая эксплуатация религиозной и нравственной символики Книги книг.

Тяготея в своей живой практике к тому, что сам он назвал «реализмом в высшем смысле», Достоевский не считал возможным для себя ограничиваться лишь суммарно-критическими обозрениями социальной жизни. В поисках ее действительной, а не умозрительно формулируемой сути, он погружался в бесконечную подробностность повседневного бытия, разумеется, не теряя при этом капитальных библейских ориентиров, которыми постоянно поверял «неопределенную текучесть» социальной практики (по Гегелю: «дурная бесконечность ее подробностей»).

В долгом опыте такого именно постоянного сопряжения обыденного, повседневного («мелочей жизни» – Салтыков-Щедрин) с высоким, сакральным выкристаллизовывался уникальный художественный метод Достоевского, к которому он определенно не пришел бы, если бы не обязал себя практически изначально «оглядываться» на особый реализм Библии, для которой, конечно же, существуют и социальные параметры реальной, земной жизни человека, но всё же и они осмысляются и освещаются в ней не в горизонтальной только, не в собственно лишь социально-бытовой плоскости, но и в вертикальной, метафизической логике.

Об этой природе библейского реализма, с которым хотел солидаризироваться в поисках своего художественного метода («реализма в высшем смысле») Достоевский, по-своему впечатляюще пишет известный американский библеист Леланд Райкен. Он совершенно справедливо, на наш взгляд, считает, что «основной предпосылкой библейской литературы является, с одной стороны, существование двух миров», с другой – «она всецело ориентирована на сверхъестественное», то есть доминантной для неё в самой её «двоемирности» является всё же трансцендентное начала мироздания. Именно этот «трансцендентный аспект библейской литературы… делает ее литературой тайны и чуда… в том смысле, что она постоянно сталкивает читателя с тем, что события, к которым он склонен относиться как вполне естественным, не могут быть адекватно объяснены… сугубо земными понятиями». Библия, продолжим мы от себя, и сопутствующие ей тексты выводят «наивного» читателя из названных затруднений, предлагая ему в таких случаях дополнительную информацию, помогающую перевести чтение в другой регистр. Так же поступает и Достоевский, постоянно подсоединяя к «эмпирическому» повествованию перекодирующие его метафизические аллюзии.

Писатель, повторимся, художественно моделирует в своем романе вполне определенную реальность в привычных, вполне земных, конкретно-исторических (в том числе и социально-политических даже) ее формах и воплощениях, но на разных уровнях структуры текста и системы образов он всё же осмысляет эту реальность именно в библейском непременно ключе. Этим, на наш взгляд, и объясняется тот факт, что художественный мир «Братьев Карамазовых» оказался чрезвычайно многозначным и бесконечно сложным. Это было не просто закономерно, это было прямо-таки неизбежно для Достоевского. Размышляя о его «реализме в высшем смысле»,

К. Степанян совершенно справедливо квалифицирует повествование в «Братьях Карамазовых» как «такое изображение действительности, при котором метафизическая реальность, – именно реальность, – просвечивает сквозь происходящее (реальность эмпирическую, конкретно-историческую. – В. Л.); люди живут в мире, центром которого является Бог… События происходят здесь и сейчас, но на фоне совершающейся в вечности Евангельской истории. Эти два плана изображения – мир земной и мир небесный, время и вечность – постоянно сосуществуют во взаимопроникновении и почти все персонажи в той или иной степени осознают это и действуют в соответствии с этим».

К такому, условно говоря, «дуалистическому» искусству Достоевский устремлялся давно. В самой ранней молодости своей он уже размышлял над сложными вопросами бытия, тяготея к двойственному именно видению последнего. Уже тогда Достоевский пытался постичь «тайну» человека и осознать его место в мире. И уже тогда, мучительно переживая многомерность и глубину того, кто создан был по образу и подобию Божию, но не удержался на первородной своей высоте, будущий писатель открыл для себя, что всякая реальная личность амбивалентна: с одной стороны, человек обременен и поглощен земными интересами и заботами, которые отклоняют его от «закона духовной природы», с другой – он же, не всегда, даже отдавая себе в том отчет, жаждет реальности запредельной, реальности «небесных духов». Для Достоевского трагическое существо, каким ему видится человек, «зависло» как бы между небом и землей: «Человеку досталось лишь одно единственное состояние: атмосфера его души возникает из слияния неба и земли; что же за незаконное дитя в таком случае человек… Мне кажется, что наш мир – чистилище небесных духов, затуманенных греховной мыслью» (30/1, 50).

Трудно не удивляться, как мог в столь ранние годы совсем еще молодой человек, стоявший еще на зыбкой почве романтических только предчувствий, как мог он так счастливо угадать единственно верный для него, многообещающий, надежный ориентир. Понятно, что столь раннее обретение не снимало разом всех проблем, над которыми предстояло биться горячему сердцу и глубокому уму Достоевского годы и годы, десятилетия даже. Однако же главное направление всех еще только предстоявших поисков было найдено и хотя бы предварительно, но уже весьма принципиально определено (в эмоциональных формулах о человеке) прямо-таки на «старте». А годы ушли на обретение творческой зрелости, на всё более глубокое погружение в «тайну человека», всё более сознательное уроднение себе библейских истин и соответственно всё более торжествующее восхождение к высотам «реализма в высшем смысле», того реализма, который, повторимся, нарождался и развивался в живой практике Достоевского в режиме «перманентного» общения его с реализмом библейским, каковой, будучи раз открытым, воспринятым в первоначальных встречах со Священным Писанием, стал скоро постоянным («вечным») спутником его собственной, ищущей художественной мысли.

Оговорив не в первый раз капитальное влияние самой художественной «Методологии Библии» (а не одних только каких-то конкретных идей, оценок в ней) на творческие искания русского писателя, мы не можем вместе с тем не указать и на особый характер этой «зависимости». Она, во-первых, не была подневольной, а возникла в режиме свободного выбора, в порядке утоления своей собственной высокой жажды. Такую жажду невозможно было утолить, не припав, соответственно, к источнику высочайшему, источнику неиссякаемому и всеисцеляющему. Однако же это благодетельное, в том числе и творчески продуктивное, склонение перед Библией, никогда не было у писателя раболепием.

Нужно сказать больше: герои Достоевского (в разной степени, разумеется, но все-таки практически все и всегда) в своем предстоянии перед Богом (как и герои Библии), являются перед нами не как безгласные существа, а как полноправные участники диалога со Всевышним, ощущающие себя не иначе, как на «аршине (пусть так: на аршине, но… – В. Л.) вселенной»; и потому сознающие себя такими именно «творениями» Бога, за которыми оставлено право говорить, что называется, «на равных» и с самим Творцом (то есть в режиме свободы, доктринально неприкасаемой и для Бога). В этом пункте за героями своими стоит для нас, безусловно, и сам автор.

«Мысля» себя в представленной логике людьми принципиально метафизическими (правда, лишь интуируя, как правило, эту свою природу), герои, о которых мы говорим, присутствуют и действуют в романах Достоевского как в пространствах тайны и чуда. Причем для нас важно, что они и сами так именно чувствуют и «оценивают» свое пребывание в метафизическом мире, в котором им случилось оказаться.

Всё сказанное имеет самое прямое и даже особенное отношение к роману «Братья Карамазовы», в котором «реализм в высшем смысле» восторжествовал в предельной степени. Здесь не впервые, конечно, в целом, но теперь уже с особой силой явили себя особенности выстраданной Достоевским художественной методологии, библейской в своей типологической сути.

Как и в библейской литературе, герои Ф. М. Достоевского, мыслят себя гражданами двух непостижимых до конца миров, вне зависимости от того, веруют ли они в Бога или нет. Такая модель бытия принимается ими безоговорочно, если угодно аксиоматично. Люди сложные, противоречивые, одолеваемые всевозможными страстями, они часто забывают о своем Создателе и самоопределяются по преимуществу по законам мира сего. Но в этом своем автономном (без памяти о Боге), самодостаточном (в их представлении и переживании) существовании, они, рано или поздно, оказываются в ситуациях глубочайших и не предугаданных ими кризисов. В таких тяжких для них случаях, когда им приходится, по сути дела, впервые (если иметь в виду новое качество, уровень напряжения и ошеломляюще открывающиеся фантастические горизонты мысли) по-настоящему, действительно задуматься над смыслом своего существования, и начать размышлять о Боге в поисках действительных выходов из катастрофических тупиков. Примечательны в этом отношении трагические размышления Дмитрия, когда в остроге его посетил Алеша: «А меня Бог мучит. Одно только это мучит. А что, как Его нет? Что, если прав Ракитин, что эта идея искусственная в человечестве? Тогда, если Его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Вопрос!» (15, 32). Для нас сейчас не важно, сколько правды в этом смятенном проговаривании себя, своего. Важно то, что герой воистину задумался наконец, задумался всерьез, и это никак уже было невозможно без мысли о Боге.

Неожиданные, вдруг пришедшие страшные слова, мрачно усугубляемые сомнением, вспыхивают в душе Дмитрия, однако тут же и гаснут, кажется, потому что герой не справляется пока с тяжкими своими мыслями. Для него непредставимо, чтобы человек стал мерою вещей: «если Бога с земли изгонят, мы под землей Его сретим… Каторжному без Бога быть невозможно, невозможнее даже, чем некаторжному!..» (15, 31).

Для Алеши не то что масштабы мироздания, а и развертывающиеся в пространстве крохотного монастыря события немыслимы без Бога. Но и ему, иноку, который уже, кажется, «совершенно верил в чудеса» предстоит еще пройти через «чистилище» этого греховного мира, чтобы действительно утвердиться в своей вере, в подлинной вере реалиста уже. Вспомним, как в сложных перипетиях жизни, в конкретных ситуациях семейных неурядиц, его еще «неопытное и девственное сердце» неотступно ищет провиденциального смысла. Например, в самый драматичный момент, «роковой день», когда скончался Зосима, Алеша невероятно страдает и пытается понять великую тайну произошедшего. «Но не чудес опять-таки ему нужно было, – подчеркивает рассказчик, – а лишь „высшей справедливости“». Почему Бог попустил этому случится. «Где же провидение и перст Его? К чему сокрыло оно свой перст „в самую нужную минуту“ (думал Алеша) и как бы само захотело подчинить себя слепым, немым, безжалостным законам естественным» (14, 307).

Трагический опыт, мучительно обретаемый в процессе прохождения через то, что Достоевский назвал «чистилищем», оказывается для Алеши горестной, но, конечно же, неизбежной, а главное небессмысленной платой за новые прозрения и восхождение к чаемым высотам духовного видения. Ведь только после страшных испытаний, от встречи с которыми герой не волен был уклониться, его вера стала по-настоящему возрастать и крепнуть, и это стало возможным как раз потому, что, как ни тяжко было Алеше расставаться с отрадной привычкой «совершенно веровать в чудеса» (когда чудо, увы! не состоялось), он, пусть вынужденно, обрел благодетельную для него (в перспективе) свободу от детских обольщений, что и стало залогом грядущего нравственного возмужания.

Мы не случайно сказали о грядущем именно, а не уже состоявшемся возмужании. Ведь никому из смертных не по силам легко и просто пережить, осмыслить и уж тем более разрешить трагедию, случившуюся в Скотопригоньевске. И Алеша на первых порах не справился с этой задачей. Он, как мы помним, рисковал впасть в отчаяние, он даже и впал в него «на минуту». «Но Бог не выдал…»: на пределе смятения Алеша предался спасительному для него смирению, целиком доверился Богу и воскрес для новых душевных и духовных усилий, которые и породят в нем в череде испытаний «реалиста» (а ведь он уже начал, по словам Достоевского, становиться, «больше, чем кто-нибудь реалистом»), знающего, что не «вера… от чуда рождается, а чудо от веры» (14, 24).

Теперь Алеша стал понимать, что без Бога, как справедливого Промыслителя всего сущего, мир земного бытия не только не постижим, но и вообще абсурден. И впредь он не будет так поспешен в своих намерениях, планах, оценках (например, поступков своих братьев), всецело доверяя Провидению. Это обнаружится в обострившейся до предела ситуации в семье. Беды следуют одна за другой: покончил собой Смердяков, Иван «ужасно болен», судьба Дмитрия неясна. Катастрофа, одним словом, неминуема. Конечно, «ранний человеколюбец» вполне отдает себе отчет в том, что ему едва ли по силам погасить уже полыхающий пожар. Однажды в напряженном ожидании и размышлении ему приходит на ум, на первый взгляд, дежурная, догматическая формула: «Бог победит!» (15, 89). Но она совершенно законна, ведь даже «язычник» Дмитрий, позабывший о Боге, отвернувшийся от Него, утверждал не без пафоса, но искренно, что человек – отнюдь не «шеф» мироздания.

Размышляя над тяжкой мукой Ивана, младший Карамазов приходит к пониманию того, что трагедия брата порождена не только и не столько драматическими отношениями в семье, сколько его многолетней тяжбой с Богом: именно «Бог, которому он не верил, и правда Его одолевали сердце, всё еще не хотевшее подчиниться» (15, 89). Алеша здесь совершенно точно и глубоко описывает страшную внутреннюю смуту Ивана. Действительно, «тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердце» (14, 100) сомневающегося Ивана. По иронии судьбы, если вспомнить Иванову реплику-ответ на вопрос отца, Федора Павловича, «кто же смеется над людьми, Иван?», следует ответить его же, сына словами: «черт, должно быть» (14, 124). (При этом, как подчеркивает рассказчик, Иван «усмехнулся».) Сердце Ивана, к сожалению, всё еще борется, не может пока уступить пальму первенства Богу. Однако ему уже не до смеха: черт, которого он отрицал (вспомним его скоропалительный ответ на вопрос отца: «А черт есть? – Нет, и черта нет» – 15, 124), явился теперь ему лично. И это почти сокрушает несчастного:

«– …Он хитер, животно хитер, он знал, чем взбесить меня. Он всё дразнил меня, что я в него верю, и тем заставил меня его слушать. Он надул меня, как мальчишку. Он мне, впрочем, сказал про меня много правды. Я бы никогда этого не сказал себе. Знаешь, Алеша, знаешь, – ужасно серьезно и как бы конфиденциально прибавил Иван, – я бы очень желал, чтоб он в самом деле был он, а не я! – Он тебя измучил, – сказал Алеша, с состраданием смотря на брата… Забудь о нем! Пусть он унесет с собою всё, что ты теперь проклинаешь, и никогда не приходит!..» (15, 87).

Не будем длить этот драматический диалог. Он потрясает силой и мощью. Иван Карамазов, распластанный между «небом и землей», признаёт, что он находится в плену реального метафизического существа. Конечно, он еще не готов повторить вслед за Ставрогиным: «я верую в беса, верую канонически», но «капельку», «на тысячную», «десятитысячную» он, кажется, уже верит. Встретившись с чертом лицом к лицу, реально ощутив его присутствие, услышав, так сказать, его «иезуитскую казуистику», Иван уже не сомневается в реальности «гостя» («нет, клянусь, это был не сон, это всё сейчас было…» (15, 85) и признаётся Алеше, что не хочет, чтобы у него было что-то общее с этим гнусным «джентльменом»; более того, не хочет быть с ним «одной… философии».

Заметим, однако, что и в этой сцене романа весьма ярко, художественно убедительно, так сказать, восторжествовал «реализм в высшем смысле». Метафизическая реальность явила себя весьма впечатляюще, зримо, в обыденном (разумеется, в эмпирике текста), и при этом художник, если воспользоваться его словами, сказанными по другому поводу, «даже и в такой отвлеченной теме не изменил реализму».

Мы могли бы привести примеры и того, что даже менее значительные герои романа, более того, и «ничтожнейшие» из них, каковы, скажем, Федор Павлович и уж тем более Смердяков, даже и такие герои, попадая в соответствующие масштабу их личностей психологические и духовные катастрофы, вынуждены «цепляться» (мы говорим в их собственной тональности) за Бога. Циничный, безбожный Смердяков и тот, например, в конфиденциальном разговоре с Иваном, подсказывает своему собеседнику, что они не одни, что рядом с ними Бог (15, 60).

Приведенные в репрезентативной логике романные эпизоды, как нельзя лучше подтверждают наш тезис о том, что художественный мир «Братьев Карамазовых» (парадигма бытия романа) выстроен Достоевским на принципах метафизического реализма Библии, в логике двоемирия: реальная жизнь героев неразрывно связана с реальностью трансцендентной. Иными словами, что бы ни происходило в этом мире, автором осмысливается заведомо в рамках целостного вселенского бытия и непременно в контексте провиденциальной формулы – «всё от Бога». В «Русском иноке» Достоевский конкретизирует эту формулу принципиальнее, даже безоговорочно: «Но всё от Господа и судьбы наши» (14, 259).

Оговаривая не в первый раз такую доминантную ориентированность своеобразного двоемирия, всегда присутствующего в сознании как Достоевского, так и его персонажей, мы вновь, однако, должны подчеркнуть, что этим не отменятся живейший интерес писателя к тому, что мы назвали выше «обыденностью». На принципиальный характер этой «привязанности» к эмпирике человеческого существования очень впечатляюще, притом в весьма своеобразном историко– и теоретико-литературном ракурсе, указывает М. М. Гиршман. Говоря о совмещении Достоевским в его художественном целом двух миров: реального и идеального, исследователь связывает двоемирие у автора «Карамазовых» с тем, что «идеал мыслится им в формах, принципиально противостоящих всем формам „текущего“ человеческого существования… но в отличие от романтического двоемирия он утверждает не только необходимость, но и позитивную значимость обоих миров». Более того, «романтическому отрицанию действительности писатель противопоставляет требование постигнуть ее глубинную суть: вместе с романтиками, не удовлетворяясь „насущным“, он в отличие от них считает, что „подспудное, невысказанное будущее Слово“ заключено „в нем“, в этом же „насущном“. Собственно, именно такое понимание реальности (и только в таком сопряжении явлений целостного мира) позволило писателю «слить в единое слово текущую, сиюминутную хронику и вечность (Ивану является черт, Алеше – Христос, «отец вечности». – В. Л.), в слово о хаосе катастрофической действительности влить слово о мировой закономерности, в быте выявить бытие».

Возвращаясь к теме генеральной, стратегической значимости устойчивого тяготения Достоевского к реализму Священного Писания, постулирующего приоритет «вечного» в «насущном», подчеркнем еще раз, что для писателя это «насущное» было дорого и важно в своей самой что ни на есть безусловной реальности, что он, Достоевский, «в присущей его художественному видению библейской и евангельской символике… не мифологизировал, однако, и не мистифицировал реальную действительность». Вместе с тем, истоки многих из современных ему уже вполне реальных событий писатель-метафизик пытался угадывать в «символике древних книг»». Вот почему трагедия, которая произошла в Скотопригоньевске (место действия романа «Братья Карамазовы»), – это событие, которое нужно постигать не только и, может быть, не столько даже в контексте бедствий современной Достоевскому России как таковой, сколько в более широком контексте метафизического реализма библейской литературы, содействовавшего появлению в итоговом романе писателя глубинных, символических пластов во вполне земном, а потому, как может показаться, едва ли не только земном повествовании.

Утвердившись, таким образом, в аксиоматическом для нас представлении о том, что Священное Писание определяет практически всё в романе «Братья Карамазовы» и что понимание этого является абсолютным условием адекватного восприятия неисчерпаемого смысла последнего шедевра Достоевского, мы хотим подчеркнуть, что механизм взаимодействия романа с текстом Библии только на первый взгляд может показаться простым и легко опознаваемым. Уяснить корректно разницу между фрагментом текста Библии в его внутрибиблейском самобытовании и тем же фрагментом, ставшим, скажем, цитатой внутри нового, принявшего его в себя и сколько-то подчинившего его себе текста (в нашем случае художественного текста), весьма непросто. Задача усложняется тем, что поэтическую структуру романа организуют (и управляют ею) не только очевидные библейские цитаты, но и иные формы бытования «чужого» слова, не менее значимые, чем прямые цитаты. На наш взгляд, в творческом арсенале Ф. М. Достоевского нет одного единственного какого-то способа в статусе «ведущего приема» интертекстуальной связи, в соответствии с которой писатель реализует библейскую образность. Для решения художественных и идейных задач Достоевский использует разнообразные аллюзийные средства и приемы, какими вводятся в массив текста «Братьев Карамазовых» образы и мотивы Священного Писания. Роман изобилует разного, именно разного рода аллюзийными отсылками (это могут быть не только цитаты, но и реминисценции, парафразы, аллюзии).

Готовность приступить к делу не освобождает нас от обязанности сделать последние оговорки, которыми нам придется руководствоваться в работе постоянно.

1. Аллюзийная отсылка никогда не предполагает безусловного отождествления фрагментов исследуемого текста (в котором реально представлен герой, те или иные его поступки, рефлексии, суждения и оценки и т. п.) с тем, к чему аллюзии, заложенные в нем, отсылают читателя в расчете на определенный идейно-художественный резонанс. В нашем конкретном случае такое понимание дела исключает прямое и безусловное отождествление героев Достоевского с соответствующими библейскими персонажами.

2. В работе с аллюзиями надо быть готовым к тому, что «вековой образ может присутствовать… в повествовании незримо, может быть назван только однажды или даже только подразумеваться, у него нет своего сюжетного времени». Так именно обстоит дело с прототипической фигурой Люцифера, который в романе «Братья Карамазовы» не упоминается сколько-нибудь прямо, но, конечно же, присутствует в нем совершенно определенно, как нечто не гадательно, а заведомо и надежно подразумеваемое и потому вполне реально углубляющее наше осмысление судьбы Ивана Карамазова, преемника, подневольно продолжающего через века мрачную традицию своего метафизического владыки.

3. Отнюдь не факультативным, а прямо-таки обязывающим представляется и принципиальное указание Д. Н. Медриша на то, что «аллюзия, то сталкивая, то сплавляя два компонента – „свою“ и „чужую“ речь, подчас выступает как своеобразный трансформатор, на входе которого одно семантическое „напряжение“, а на выходе – другое». Это означает для нас, что заданная в романе аллюзия вовсе не обещает нам на «выходе» столь же развернутый, как в ней самой, полносоставный параллельный текст. Иначе говоря, во втором элементе интертекстуальной связи, элементе, который еще только предстоит «угадать» читателю (что вовсе не гарантировано), последний может не встретиться с адекватной по объему информацией. Случай с Иваном Карамазовым и Люцифером именно таков.

4. Когда мы задаемся вопросом о роли и функции библейских аллюзий в последнем романе Достоевского, то нужно учесть, что речь должна идти не о прямом, простом повторе (дающем повод для подозрений в плагиате или, по крайней мере, вторичности), а о трансформации, творческом развитии архетипических сюжетов и образов. В этой логике мы должны быть готовы к тому, что в иных случаях библейские аллюзии предстанут в почти неузнаваемом виде, в весьма серьезных «перелицовках» исходного (интертекстового) материала. Достоевский в своем познавательном и творческом интересе к Библии, вне всяких сомнений, сталкивался с тем, что Б. Ф. Егоров назвал «идеями тупика» в претекстах, квалифицируя, однако, таковые как «неисчерпанные возможности», как «потенциальный заряд развития», которые затем оборачиваются «большим вкладом в литературу». Опыт великого русского писателя показал, что неисчерпанные ранее возможности, содержащиеся в отдельных «тупиковых» библейских сюжетах, недоговоренных тем или иным древним автором, могут органично актуализироваться в историко-культурных обстоятельствах России XIX века, проявляться в режиме, разумеется, развития.

5. Наконец, еще одна – последняя – оговорка относительно природы аллюзийного искусства Достоевского, его, так сказать, интертекстуальной игры. Поскольку, как было отмечено выше, аллюзия – это по преимуществу намек-отсылка, а не явно утверждаемое тождество с тем или иным прототипичным элементом прецедентного текста, живая ассоциативная связь, задаваемая и эксплуатируемая писателем, не исключает, а нередко даже и прямо предполагает (в согласии с замыслом самого автора) разновекторность прочтения. Иначе говоря, тот или иной герой может одновременно соотноситься ассоциативно с разными героями Священного Писания. Иван Карамазов в этой логике не тождествен Люциферу и отражает собою лишь некую меру того, что несет в себе библейский герой. С другой стороны, богоборец Достоевского непременно должен быть соотнесен аллюзийно и с другими персонажами Библии.

Определившись в предварительном порядке теоретико-методологически, мы можем приступить теперь непосредственно к заявленному богатству, к конкретным наблюдениям над тем, как именно связан и взаимодействует текст «Братьев Карамазовых» с текстом Священного Писания. Конкретно придется говорить о библейских аллюзиях трех типов: о параллелях вербальных, тематических и структурных.

 

Вербальные параллели

Когда мы говорим о том, что влияние некоей художественной системы на какую-то другую обнаруживает себя в более или менее явных, прямых вербальных параллелях, мы подразумеваем, что автор сознательно и вполне очевидно отсылает читателя к прецедентному тексту. Достоевский, глубоко укоренивший себя в культурном и духовном пространстве Библии, воспринимает Вечную Книгу как безусловный богодухновенный авторитет и некую меру вещей, санкционирующую собой те или иные «приговоры» писателя. В логике своей принципиальной телеологии Достоевский последовательно включает в свой текст вербализованные библейские компоненты для того, чтобы читатель и в дальнейшем уверенно распознавал в русле уже заданной ассоциативной связи представленный писателем библейский код (его идейно-семантическую значимость) и руководствовался им во всех последующих попытках осмыслить тот или иной аллюзийный фрагмент текста, всякий раз адекватно воспринимая конкретные отсылки к определенно угадываемому тексту-«перво источнику». Достоевский «обрекал» читателя на реконструирование библейских проекций, на фоне которых только и можно было открыть не просто какие-то дополнительные, более или менее частные, подробности, но прямо-таки стратегически важные развороты мысли писателя, которые постоянно соизмеряли себя в идейно-нравственном плане с духовным и психологическим ресурсом Священного Писания.

Перейдем, однако, к прямому изложению наших наблюдений.

Всё повествование в «Братьях Карамазовых» прямо-таки изобилует библейскими аллюзиями. Вот некоторые характерные примеры.

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Пока он (Федор Павлович Карамазов. – В. Л.) докучал всеми своими слезами и жалобами, а дом свой обратил в развратный вертеп [78]Здесь и далее аллюзии на Священное Писание, а также отдельные фразы в прецедентном тексте Библии и в текстах Достоевского выделены нами. – В. Л .
, трехлетнего мальчика Митю взял на свое попечение верный слуга этого дома Григорий…» (14, 10).

Прецедентный текст (Библия):

«Не соделался ли вертепом разбойников в глазах ваших дом сей, над которым наречено имя Мое? Вот, Я видел это, говорит Господь» (Иер 7:11). Ср. с другими текстами из Нового Завета: Мф 21:13; Мк 11:17; Лк 19:46.

Нас не должно смущать то обстоятельство, что в приведенных отрывках совпадают только два слова. С нас довольно и этого, ибо, согласно известному филологу-библеисту Джону Паулину, «мы можем говорить, что имеем дело с вербальной параллелью лишь в том случае, если по крайней мере два значимых слова» прецедентного текста параллельны авторскому тексту. Эти два значимых слова могут составлять фразу или даже могут быть разделены – главное, чтобы между ними была явная взаимосвязь в обоих текстах предполагаемой параллели».

Внимательный читатель не упустит, однако, из виду, что американский исследователь признает достаточным основанием для аллюзийной трактовки фрагментов текстов совпадение в них «по крайней мере» (у автора именно так!) двух слов. У нас же, строго говоря, совпадает в данном примере только одно – «вертеп». Но это только видимость. Мы решаемся утверждать, что слова «разврат» и «разбой» или, соответственно, «развратник» и «разбойник» принципиально, в общезнаменательной логике тождественны, поскольку они указывают, в представлении писателя, на одно и то же: на отпадение от неких абсолютных моральных норм; иначе говоря на сплошной разбой (хищение материальных и духовных ценностей).

Именно это мы наблюдаем в семействе Карамазовых, где рушатся все устои. Главным виновником («разбойником»!) здесь оказывается отец, который должен был, как то предписывает традиция, чтить и блюсти чистоту семейного алтаря. А он тут все расшатал, «разграбил». В нормальной логике именно его мудрым руководством и авторитетом должно было бы определяться воспитание сыновей. Однако он не только разрушил свою семью (погубил жену, бросил на произвол судьбы детей, то есть вел себя прямо-таки разбойнически, если помнить, что природа всякого разбоя – это переступление через любой порядок, сокрушение его), но и превратил дом свой в вертеп разврата, где царило одно только сладострастие, а не высокие духовные устремления.

Говоря так, мы не считаем возможным упустить из виду, что Федор Павлович знает Священное Писание. Это как будто бы должно было склонить его к духовному окормлению детей, а не возведению дома на песке. Но знание его было ущербное, формальное, и в этом своем качестве оно не созидало. На его доме было начертано, увы, не «имя Божье», а имя самого Федора Павловича Карамазова, почти утратившего образ Божий. Безблагодатное жилище, кое покинул Дух Божий, становится инфернальным пространством зловещего торжества «карамазовщины», которая передается детям не только генетически, но и актуально-эмпирически, то есть через более чем явную демонстрацию воспитанникам безобразных оргий, устраиваемых отцом. С раннего детства Дмитрий, Иван и Алеша обречены были видеть не столько «идеал Мадонны», сколько «идеал Содомский» (14, 100), который надолго подчинил одного из братьев, «слишком широкого человека» Дмитрия, губительными страстям. Последний борется как может с наследственным своим пороком, но до поры до времени оказывается не в силах одолеть в себе до конца бесповоротно страшное, по его словам, «сладострастное насекомое».

Текст «Братьев Карамазовых»:

«И поразила-то его (Алешу Карамазова. – В. Л.) эта дорога лишь потому, что на ней он встретил тогда необыкновенное, по его мнению, существо – нашего знаменитого монастырского старца Зосиму, к которому привязался всею горячею первою любовью своего неутолимого сердца» (14, 17, 18).

Выделенный нами оборот не просто привычно инерционный штамп у Достоевского, а формула для него прямо-таки сакральная, заведомо соотносившаяся в его сознании с прецедентной формулой из Книги Откровения, в которой находим следующую угрозу:

«Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою» (Откр 2:4).

Понятно, что в евангельской параллели словосочетание, на котором мы остановились, никак уже не может читаться просто житейски. Сама скупость подачи его, «необремененность» какими бы то ни было разъяснениями предполагает, притом императивно, восприятие устойчивой формулы в режиме особого напряжения, погружение в бесконечно глубокий метафизический смысл, который она таит в себе для адекватного (опытного) читателя. В соотнесении с такой именно принципиально сакрализованной формулой прецедентного текста параллельный оборот в романе Достоевского («первая любовь») выступает уже безусловным маркером интертекстуальности. «Ранний человеколюбец» (14, 17), как называет Алешу Карамазова писатель, привязался к Зосиме именно «первою любовью» и именно в том значении «первой», которое закономерно отзывается в сознании читателя мыслью, что привязался молодой послушник столь сильно, чисто, высоко не столько даже к Зосиме как таковому, но к тому в нем, что в старце выше него самого, – к Богу «привязался», к Тому, кого открыл Алеше впервые Зосима.

Но продолжим наше обозрение. Оговорим, впрочем, что мы не будем далее комментировать аллюзийные фрагменты текста, что представляется нам совершенно очевидными, бесспорными в силу как раз их вербализованности.

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Что-то было в нем (Алеше. – В. Л.), что говорило и внушало (да и всю жизнь потом), что он не хочет быть судьей людей, что он не захочет взять на себя осуждения и ни за что не осудит» (14, 18).

Прецедентный текст (Библия):

«Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете» (Лк 6:37).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Характерная тоже, и даже очень, черта его (Алеши. – В. Л.) была в том, что он никогда не заботился, на чьи средства живет» (14, 20).

Прецедентный текст (Библия):

«Не заботьтесь ни о чем, но всегда в молитве и прошении с благодарением открывайте свои желания пред Богом» (Флп 4:6).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Алеше казалось даже странным и невозможным жить по-прежнему. Сказано: „Раздай всё и иди за Мной, если хочешь быть совершен“» (14, 25).

Прецедентный текст (Библия):

«Иисус, взглянув на него, полюбил его и сказал ему: одного тебе недостает: пойди, все, что имеешь, продай и раздай нищим, и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи, последуй за Мною, взяв крест» (Мк 10:21).

Все приведенные интертекстуальные отсылки (дешифрованные библейские аллюзии) характеризуют Алешу как героя, жизнь и внутренний мир которого обнаруживают в отдельных ситуациях и контекстах несомненные и притом принципиальные переклички с жизнью и духовным опытом евангельского Христа.

Текст «Братьев Карамазовых» (тирада Федора Павловича):

«А лгал я, лгал, решительно всю жизнь мою, на всяк день и час. Воистину ложь есмь и отец лжи! Впрочем, кажется не отец лжи, это я всё в текстах сбиваюсь, ну хоть сын лжи, и того будет довольно» (14, 41).

Прецедентный текст (Библия):

«Ваш отец диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Ин 8:44).

Текст «Братьев Карамазовых» (Федор Павлович):

«Те-те-те! Ханжество и старые фразы! Старые фразы и старые жесты! Старая ложь и казенщина земных поклонов! Знаем мы эти поклоны! „Поцелуй в губы и кинжал в сердце“, как в „Разбойниках“ Шиллера. Не люблю, отцы, фальши, а хочу истины! Но не в пискариках истина, и я это провозгласил! Отцы монахи, зачем поститесь? Зачем вы ждете за это себе награды на небеси? Так ведь из-за этакой награды и я пойду поститься! Нет, монах святой, ты будь-ка добродетелен в жизни, принеси пользу обществу, не заключаясь в монастыре на готовые хлеба и не ожидая награды там на верху, – так это-то потруднее будет. Я тоже ведь, отец игумен, умею складно сказать» (14, 83).

Прецедентный текст (Библия):

«Иисус сказал ему: если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи и следуй за Мною»» (Мф 19:21).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Монашек замялся… А что, великий и блаженный отче, – осмеливался все больше и больше монашек, – правда ли, про вас великая слава идет, даже до отдаленных земель, будто со святым духом беспрерывное общение имеете?

– Слетает. Бывает.

– Как же слетает? В каком же виде?

– Птицею.

– Святый Дух в виде голубине?

– То Святый Дух, а то Святодух. Святодух иное, тот может и другою птицею снизойти: ино ласточкой, ино щеглом, а ино и синицею» (14, 154).

Прецедентный текст (Библия):

«И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, – и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него» (Мф 3:16).

Текст «Братьев Карамазовых» (слова Зосимы):

«Сие и буди, буди, хотя бы и в конце веков, ибо лишь сему предназначено совершиться! И нечего смущать себя временами и сроками, ибо тайна времен и сроков в мудрости Божией, в предвидении Его и в любви Его» (14, 61).

Прецедентный текст (Библия):

«О временах же и сроках нет нужды писать к вам, братия, ибо сами вы достоверно знаете, что день Господень так придет, как тать ночью» (1 Фес 5:1, 2).

Текст «Братьев Карамазовых» (слова Зосимы):

«Отцы и учители… спасет Бог Россию, ибо хоть и развратен простолюдин и не может уже отказать себе во смрадном грехе, но всё же знает, что проклят Богом его смрадный грех, и что поступает он худо, греша. Так что неустанно еще верует народ наш в правду, Бога признает, умилительно плачет. Не то у высших. Те во след науке хотят устроиться справедливо одним умом своим, но уже без Христа, как прежде, и уже провозгласили, что нет преступления, нет уже греха. Да оно и правильно по-ихнему: ибо если нет у тебя Бога, то какое же тогда преступление? В Европе восстает народ на богатых уже силой, и народные вожаки повсеместно ведут его к крови и учат, что прав гнев его. Но „проклят гнев их, ибо жесток“. А Россию спасет Господь, как спасал уже много раз. Из народа спасение выйдет, из веры и смирения его. Отцы и учители, берегите веру народа, и не мечта сие: поражало меня всю жизнь в великом народе нашем его достоинство благолепное и истинное, сам видел, сам свидетельствовать могу, видел и удивлялся, видел, несмотря даже на смрад грехов и нищий вид народа нашего. Не раболепен он, и это после рабства двух веков. Свободен видом и обращением, но безо всякой обиды. И не мстителен, и не завистлив. „Ты знатен, ты богат, ты умен и талантлив, – и пусть, благослови тебя Бог. Чту тебя, но знаю, что и я человек. Тем, что без зависти чту тебя, тем-то и достоинство мое являю пред тобой человеческое“. <…> Мечтаю видеть и как бы уже вижу ясно наше грядущее: ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего пред бедным, а бедный, видя смирение сие, поймет и уступит ему с радостью, лаской ответит на благолепный стыд его… Образ Христов храним, и воссияет как драгоценный алмаз всему миру… Буди, буди!» (14, 284–286).

Прецедентный текст (Библия):

«Родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их» (Мф 1:21).

Текст «Братьев Карамазовых»

«Великий пророк Твой в видении и в иносказании говорит, что видел всех участников первого воскресения и что было их из каждого колена по двенадцати тысяч. Но если было их столько, то были и они как бы не люди, а боги. Они вытерпели крест Твой, они вытерпели десятки лет голодной и нагой пустыни, питаясь акридами и кореньями, – и уж конечно Ты можешь с гордостью указать на этих детей свободы, свободной любви, свободной и великолепной жертвы их во имя Твое. Но вспомни, что их было всего только несколько тысяч, да и то богов, а остальные? И чем виноваты остальные слабые люди, что не могли вытерпеть того, что могучие? Чем виновата слабая душа, что не в силах вместить столь страшных даров? Да неужто же и впрямь приходил Ты лишь к избранным и для избранных?» (14, 234)

Прецедентный текст (Библия)

«И после сего… видел я иного Ангела… И я слышал число запечатленных: запечатленных было сто сорок четыре тысячи из всех колен сынов Израилевых. Из колена Иудина запечатлено двенадцать тысяч; из колена Рувимова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Гадова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Асирова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Неффалимова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Манассиина запечатлено двенадцать тысяч; из колена Симеонова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Левиина запечатлено двенадцать тысяч; из колена Иссахарова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Завулонова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Иосифова запечатлено двенадцать тысяч; из колена Вениаминова запечатлено двенадцать тысяч» (Откр 7:1–8).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Она, может быть, в юности пала, заеденная средой, но она „возлюбила много“, а возлюбившую много и Христос простил…» (14, 69).

Прецедентный текст (Библия):

«И, обратившись к женщине, сказал Симону: видишь ли ты эту женщину?. Сказываю тебе: прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много, а кому мало прощается, тот мало любит. Ей же сказал: прощаются тебе грехи» (Лк 7:44–48).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Алеша встал, но Федор Павлович успел одуматься.

– Нет, нет, я только теперь перекрещу тебя, вот так, садись. Ну, теперь тебе удовольствие будет, и именно на твою тему. Насмеешься. У нас Валаамова ослица заговорила, да как говорит-то, как говорит!» (14, 114).

Прецедентный текст (Библия):

«Валаам встал поутру, оседлал ослицу свою и пошел с князьями Моавитскими. <…> И отверз Господь уста ослицы, и она сказала Валааму: что я тебе сделала, что ты бьешь меня вот уже третий раз?» (Числ 22:21, 28).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«– Что же Дмитрий и отец? Чем это у них кончится? – тревожно промолвил Алеша.

– А ты всё свою канитель! Да я-то тут что? Сторож я, что ли, моему брату Дмитрию? – раздражительно отрезал было Иван, но вдруг как-то горько улыбнулся. – Каинов ответ Богу об убитом брате, а? Может быть, ты это думаешь в эту минуту?» (14, 211).

Прецедентный текст (Библия):

«И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю; разве я сторож брату моему?» (Быт 4:9).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«И что по расчету человеческому может быть еще и весьма отдаленно, то по предопределению Божьему, может быть, уже стоит накануне своего появления, при дверях. Сие последнее буди, буди» (14, 61).

Прецедентный текст (Библия):

«От смоковницы возьмите подобие: когда ветви ее становятся уже мягки и пускают листья, то знаете, что близко лето. Так и когда вы увидите то сбывающимся, знайте, что близко, при дверях. Истинно говорю вам: не прейдет род сей, как все это будет» (Мк 13:28–29).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Правда, пожалуй, и то, что это испытанное и уже тысячелетнее орудие для нравственного перерождения человека от рабства к свободе и к нравственному совершенствованию может обратиться в обоюдоострое орудие, так что иного, пожалуй, приведет вместо смирения и окончательного самообладания, напротив, к самой сатанинской гордости, то есть к цепям, а не к свободе» (14, 27).

Прецедентный текст (Библия):

«Ибо слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные» (Евр 4:12).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Не смущало его нисколько, что этот старец все-таки стоит пред ним единицей: „Все равно, он свят, в его сердце тайна обновления для всех, та мощь, которая установит наконец правду на земле“…» (14, 29).

Прецедентный текст (Библия):

«…Я – Господь, творящий милость, суд и правду на земле; ибо только это благоугодно Мне, говорит Господь» (Иер 9:24).

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Итак, принимаю Бога и не только с охотой, но, мало того, принимаю и премудрость Его, и цель Его, нам совершенно уж неизвестные, верую в порядок, в смысл жизни, верую в вечную гармонию, в которой мы будто бы все сольемся, верую в слово, к которому стремится вселенная и которое само „бе к Богу“ и которое есть само Бог, ну и прочее и прочее, и так далее в бесконечность» (14, 214).

Прецедентный текст (Библия):

«В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин 1:1–2).

Здесь следует подчеркнуть, что в данном случае мы имеем дело со специфическим библейским параллелизмом. В романном фрагменте перед нами заведомо кощунственное извращение «первоисточника», но все-таки с ним именно соотносится и это извращение, цена которого как раз параллелью с Библией и определяется.

Текст «Братьев Карамазовых»:

«– Я думаю, что если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию» (14, 217).

Прецедентный текст (Библия):

«И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему, и да владычествуют они над рыбами морскими, и над птицами небесными, [и над зверями,] и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле» (Быт 1:26).

И опять, как и в предыдущем примере, мы видим здесь прямо-таки кощунственные обращения с «первоисточником» (текстом Библии). Кощунственность эта, однако, опять-таки не отменяет общего хода вещей: фрагменты из романа по-разному в каждом особом случае, но всегда так или иначе экранируются на параллельный текст Библии.

Несомненно, здесь еще многое можно было бы сказать о смысловом богатстве библейской формулы «первая любовь», но, как мы оговаривались в свое время, мы не видим необходимости силиться исчерпать всё мыслимое содержание любой из тех аллюзий, которые включаем в свое обозрение. Мы лучше завершим его, это обозрение, еще одним, последним, но весьма показательным примером:

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Где станет Бог – там уже место Божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место…» (15, 84).

Прецедентный текст (Библия):

«А говорил в сердце своем: „взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов… взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему“» (Ис 14: 13,14).

Здесь нет очевидной и безусловной «отсылки», не так много или, вернее, почти нет вербальных аллюзий, но их отсутствие не исключает имплицитной интертекстуальной переклички, аллюзийного резонанса с прототекстом. В черновых набросках к роману первоначальная фраза Ивана звучит иначе: «Где бы я ни сел, там всегда будет первое место» (15: 336). В итоговом тексте она несколько изменена, но в существе своем аллюзийный мотив сохранился. Иван говорит здесь по-своему о том же, на что когда-то впервые замахнулся его предшественник, Люцифер, – о своих претензиях стать равным Богу, что и сделает всякое место, которое он займет, первым. И совсем не важно, будет ли он «стоять» или «сидеть» на троне (так грезилось когда-то Люциферу), главное, что любое место будет именно первым, коль скоро он, Иван из Скотопригоньевска, утвердится на нем.

Разумеется, ряд подобных иллюстраций можно было бы продолжать и продолжать. Но, думается, и уже предъявленное читателю не выглядит малодостаточным и вполне убеждает в том, что аллюзий, притом библейских именно, в романе не просто много; они встречаются в нем везде и всюду, становясь тем самым системной характеристикой поэтики итогового романа Достоевского. Можно, пожалуй, сказать без всякого преувеличения, что текст «Братьев Карамазовых» аллюзиен тотально.

 

Тематические параллели

Обращаясь теперь к аллюзиям другого рода, а именно к параллелям тематическим, заметим, что у Достоевского, как и у всякого большого художника, складывается своя «стратегия интертекстуальности». Для достижения разных своих целей Достоевский использует среди прочих и тематические библейские аллюзии, специфика которых видится нам в их обращенности не столько к вербалике прецедентного текста, сколько к его тематике и проблематике, при всем том, что и вербализованные компоненты могут вполне органично присутствовать в тексте-реципиенте. Важно подчеркнуть при этом, что тематические библейские аллюзии не просто активизируют в сознании читателя некие важные для Достоевского отзвуки и параллели, которые сами по себе могли бы восприниматься кем-то как достаточно или даже слишком привычные, а потому малопродуктивные отсылки к той или иной библейской книге, а потому всего-навсего как привычная дань какой-то формально-риторической традиции. На самом же деле названные параллели не просто подключают художественный мир «Братьев Карамазовых» к идейно-эстетическому контексту Священного Писания, они вводят существенные с точки зрения писателя ветхозаветные или новозаветные темы в текст самого романа как принципиальные смыслообразующие элементы и факторы повествования в нем. Руководствуясь великими «уроками» Библии, вполне определенно вошедшими в его собственное повествование, Достоевский существенно углубляет и расширяет семантику внутритекстовых образных связей «Карамазовых» и совершенно законно ожидает от читателя, что тот сумеет через библейские аллюзии приобщиться и к затекстовым пластам Писания, на фоне или в контексте которых и может состояться искомое углубление в подспудные смыслы романа.

Обратимся, как и в предыдущем разделе, к соответствующим примерам.

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Если бы он (Алеша. – В. Л.) порешил, что бессмертия и Бога нет, то сейчас бы пошел в атеисты и в социалисты (ибо социализм есть не только рабочий вопрос, или так называемого четвертого сословия, но по преимуществу есть атеистический вопрос, вопрос современного воплощения атеизма, вопрос Вавилонской башни, строящейся именно без Бога, не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю» (14, 25).

Прецедентный текст (Библия):

«Построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие… И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город [и башню]. Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле» (Быт 11:1, 3–6, 8, 9).

Здесь очевидна отсылка к Книге Бытие. Достоевский обнаруживает в ветхозаветном сюжете о строительстве «города и башни» одну из важнейших, фундаментальных проблем, которая становится безусловной тематической константой в романе «Братья Карамазовы». Любопытно, что Достоевский проводит параллель не между Петербургом и Вавилоном (вспомним «городскую» параллель-оппозицию Лондон-Вавилон, которую проводит писатель, посетив английскую столицу), но между Алешей, его выбором и выбором жителей «земли Сеннаар». Достоевский своеобразно обыгрывает на примере любимого героя одну и ту же текстовую ситуация: Алеша избирает «противоположную всем дорогу», которая должна привести его к бессмертию и, собственно, к тому же стремятся потомки Ноя, которые в противовес Алеше так же бескомпромиссно, но, полагаясь исключительно на свои собственные силы, пытаются достичь бессмертия без Бога, точнее, пытаются обессмертить свое имя («сделаем себе имя»!) строительством башни «высотою до небес» (Быт 11:4).

Тематическая аллюзия наглядно показывает, насколько важна для Достоевского эта межтекстовая параллель и как она углубляет не только смысл конкретного образа, но и смысл и структуру романа в целом. Вавилон как символ человеческого своеволия и гордыни, «символ всего, что противодействует Богу» – лейтмотив романа, который масштабно реализуется затем в ключевой книге «Pro и contra», в поэме о Великом инквизиторе. Всевластный кардинал, герой поэмы Ивана Карамазова, строит свой Вавилон «именно без Бога», и делает это «не для достижения небес с земли, а для сведения небес на землю» (14, 25).

Пророческим взором Достоевский видит, что может наступить страшная эпоха, когда отвергнут будет Христос и восторжествует инквизитор. Поразительно, но художник вкладывает эти парадоксальные слова-предчувствия в уста Инквизитору. Антигерой Достоевского льстиво и лукаво обращается ко Христу, своему пленнику, и пытается как бы навязать и Ему свою логику и сотериологическую доктрину: «Приняв мир и порфиру кесаря, основал бы всемирное царство и дал всемирный покой». Но затем делает поправку «ибо кому же владеть людьми как не тем, которые владеют их совестью и в чьих руках их хлебы». А это уже не Христов путь, для которого «совесть» и «свобода» – понятия священные. «Мы и взяли меч кесаря, – беззастенчиво признается инквизитор, – а взяв его, конечно, отвергли Тебя и пошли за ним. О, пройдут еще века бесчинства свободного ума, их науки и антропофагии, потому что, начав возводить свою Вавилонскую башню без нас, они кончат антропофагией» (14, 235).

Понятно, что библейская «подсветка» усугубляет уверенность Достоевского и вместе с ним читателя в том, какова цена и перспективы любых амбициозных человеческих затей, рожденных без Бога.

Текст «Братьев Карамазовых»:

«На земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий пред потопом» (14, 290).

Прецедентный текст (Библия):

«Все мы блуждали как овцы, совратились каждый на свою дорогу; и Господь возложил на Него грехи всех нас». (Ис 53:6).

Текст «Братьев Карамазовых» (из монолога Великого инквизитора, обращающегося ко Христу):

«Говорят и пророчествуют, что Ты придешь и вновь победишь, придешь со своими избранниками, со своими гордыми и могучими, но мы скажем, что они спасли лишь самих себя, а мы спасли всех. Говорят, что опозорена будет блудница, сидящая на звере и держащая в руках своих тайну, что взбунтуются вновь малосильные, что разорвут порфиру ее и обнажат ее „гадкое“ тело. Но я тогда встану и укажу тебе на тысячи миллионов счастливых младенцев, не знавших греха. И мы, взявшие грехи их для счастья их на себя, мы станем перед тобой и скажем: „Суди нас, если можешь и смеешь“» (14, 236, 237).

Прецедентный текст (Библия):

«И пришел один из семи Ангелов, имеющих семь чаш, и, говоря со мною, сказал мне: подойди, я покажу тебе суд над великою блудницею, сидящею на водах многих; С нею блудодействовали цари земные, и вином ее блудодеяния упивались живущие на земле. И повел меня в духе в пустыню; и я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным…» (Откр 17:1–9).

Тематический параллелизм этих текстов далеко не прост. Параллельные слагаемые его не только не одновекторны, они имеют едва ли не прямо противоположную направленность. Этим, однако, не отменяется сам факт принципиальной, притом весьма продуктивной, интертекстуальной связи. Во избежание возможного недоразумения её можно и стоит назвать параллелизмом полемическим. Полемистом в ситуации, в которой задана и «работает» приведенная параллель, является, конечно, не сам Достоевский, а один из несчастных героев его. Но писатель, не солидаризируясь, разумеется, с Великим инквизитором в пафосе его (в отличие от заблудившегося в дебрях своих спекуляций Ивана), использует тем не менее как раз такую параллель, чтобы помочь читателю высочайшим контекстом, подлинными словами Библии подвергнуть поверке спекуляции помраченного ума. Как и в случае с зеркальным отражением вербального прецедента в тексте романа (с формулой «первая любовь»), мы имеем дело здесь с оппозиционной перекличкой двух принципиально параллельных текстов, речений. Они, конечно, совершенно различны по своей направленности, но эти разноречия звучат в одном тематическом пространстве. Полемика, «состоявшаяся» в нем, не выводит наш пример из ряда тематических именно параллелей. Иван Карамазов вместе со своим alter ego, Великим инквизитором, пытается релятивистски ревизовать сюжет с «великой блудницей», относительно которой в Библии (в параллельном тексте) утверждается совершенно определенная мысль о неотвратимости возмездия. Мысль эта не угодна Ивану, и он поэтому в лице героя своей поэмы, апеллируя как будто бы к Библии, на самом деле трансформирует и перетолковывает подлинный её текст, который, будь он представлен полностью, в своем собственном виде (а ведь таким именно он существует и «работает» в сознании Достоевского и его читателя), подлинный текст сделал бы невозможной спекуляцию Ивана, изобличил бы её явно.

Весьма впечатляющей представляется, например, и такая параллель.

Текст «Братьев Карамазовых» (Иван Карамазов):

«Я хотел заговорить о страдании человечества вообще, но лучше уж остановимся на страданиях одних детей. Это уменьшит размеры моей аргументации раз в десять, но лучше уж про одних детей… О больших я и потому еще говорить не буду, что, кроме того, что они отвратительны и любви не заслуживают, у них есть и возмездие: они съели яблоко и познали добро и зло и стали „яко бози“. Продолжают и теперь есть его. Но деточки ничего не съели и пока еще ни в чем не виновны… Если они на земле тоже ужасно страдают, то уж, конечно, за отцов своих, наказаны за отцов своих, съевших яблоко…» (14, 216).

Прецедентный текст (Библия):

«И сказал змей жене: подлинно ли сказал Бог: не ешьте ни от какого дерева в раю? И сказала жена змею: плоды с дерева мы можем есть, только плодов дерева, которое среди рая, сказал Бог, не ешьте их и не прикасайтесь к ним, чтобы вам не умереть. И сказал змей жене: нет, не умрете; но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт 3:1–5).

Нельзя не заметить, что за границами собственно перекликающихся фрагментов текста легко угадываются, а в романном отрывке даже и прямо присутствует более широкий контекст. Перекликаются параллельные тексты в теме для писателя весьма принципиальной, – в теме соблазна, намерения стать «яко бози». Получается, по Достоевскому, что тревожно, если не сказать больше, не только какое бы то ни было делание без «оглядки» на Бога, но и гордое желание сравняться с самим Создателем.

Не трудно догадаться, что из всего этого последует и уже последовало не однажды в истории человечества.

 

Структурные параллели

В аллюзиях этого типа, в отличие от двух предыдущих, актуализируется в пользу итогового романа Достоевского не столько явная вербальная «парольность» (порою она в них минимизирована до такой степени, что ее и вовсе как будто бы нет) и даже не более сложная, но все-таки достаточно зримая, вполне определенная тематическая конкретика, сколько общезнаменательная символика их структуры.

Для нас совершенно очевидно, что если не все, то многие неповторимые структурные особенности повествования в «Братьях Карамазовых» могут быть возведены к тем или иным композиционным архетипам, давно уже сложившимся в Библии. Таким образом, автор «Братьев Карамазовых» и в самой конструктивной природе своих мучительных раздумий и вдохновенных прозрений демонстрирует свое глубокое родство с Библией.

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Что-то было в нем (Алеше. – В. Л.), что говорило и внушало (да и всю жизнь потом), что он не хочет быть судьей людей, что он не захочет взять на себя осуждения и ни за что не осудит» (14, 18).

Прецедентный текст (Библия):

«Не судите, и не будете судимы; не осуждайте, и не будете осуждены; прощайте, и прощены будете» (Лк 6:37).

Здесь сразу бросается в глаза явная лексическая перекличка. Именно потому мы и представляли данную «пару» фрагментов и в разделе о параллелях вербальных. Теперь обратим внимание на другое – на более существенное, как кажется, более капитальное родство приведенных отрывков. Мы видим в них не одно только лексическое сходство, не тематическое даже созвучие их. Интертекстуальное «восхождение» отрывка из «Братьев Карамазовых» к соответствующему фрагменту Библии – в структурно-поэтиче ском, точнее, в ритмико-интонационном единообразии рассматриваемых текстов. Оно обнаруживает себя как принципиальное в том, что в обоих случаях мы имеем дело с бесконечным повторением слова «суд» в самых разных его вариациях.

Эта повторяемость отдельных формул стала у Достоевского характерной особенностью повествования вовсе не случайно: сознательное нагнетение однокоренных слов в как будто бы хаотично сталкивающихся разнородных синтаксических конструкциях зримо являет лихорадочную сосредоточенность Алеши на занимающей его мысли. Лихорадке героя Достоевского соответствует в Евангелии инвективная напряженность наставления, с которым обращается к людям Христос.

Наконец, самым впечатляющим примером последовательного развития и воплощения своих раздумий о судьбах мира и человека в заведомых библейских параллелях (аллюзиях) разного типа, в том числе и, быть может, в особо весомых структурных параллелях, оказывается для нас сакраментальный эпизод с чтением «поэмы» о Великом инквизиторе. Имея в виду указать на очевидную соотнесенность сюжета «поэмы» с новозаветными ситуациями, мы хотим с самого начала оговорить, что вербальные и тематические переклички не менее существенны и органично взаимодействуют с глубинными структурными соответствиями. Последние отнюдь не явны, поэтому их выявление и тем более уяснение, трактовка предполагают обстоятельное разглядывание подробностей с учетом их непростого, неодномерного существования и функционирования в сложном симфоническом контексте целого. Таким впечатляющим примером принципиальной структурной ориентированности фрагментов романа Достоевского на библейский прецедент представляется нам следующая, можно сказать, магистральная перекличка. В Евангелии от Матфея мы находим следующий известный всем ревностным христианам ключевой эпизод.

Текст «Братьев Карамазовых»:

«Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия, – продолжает старик (Великий инквизитор. – В. Л.), – великий дух говорил с тобой в пустыне, и нам передано в книгах, что он будто бы „искушал“ тебя. Так ли это? И можно ли было сказать хоть что-нибудь истиннее того, что он возвестил тебе в трех вопросах, и что ты отверг, и что в книгах названо „искушениями“? Реши же сам, кто был прав: ты или тот, который тогда вопрошал тебя? Вспомни первый вопрос; хоть и не буквально, но смысл его тот: „Ты хочешь идти в мир и идешь с голыми руками, с каким-то обетом свободы, которого они, в простоте своей и прирожденном бесчинстве своем, не могут и осмыслить, которого боятся они и страшатся, – ибо ничего и никогда не было для человека и для человеческого общества невыносимее свободы! А видишь ли сии камни в этой нагой раскаленной пустыне? Обрати их в хлебы, и за тобой побежит человечество как стадо, благодарное и послушное, хотя и вечно трепещущее, что ты отымешь руку свою и прекратятся им хлебы твои“. Но ты не захотел лишить человека свободы и отверг предложение, ибо какая же свобода, рассудил ты, если послушание куплено хлебами? (14, 229–230).

Библия:(Евангелие от Матфея):

«Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола, и, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал. И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих. Потом берет Его диавол в святой город и поставляет Его на крыле храма, и говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз, ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. Иисус сказал ему: написано также: не искушай Господа Бога твоего. Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи. Тогда оставляет Его диавол, и се, Ангелы приступили и служили Ему» (Мф 1:1–11).

Ф. М. Достоевский принадлежал, как известно, к числу именно ревностных христиан, и, конечно же, был не просто знаком с представленным эпизодом, но дорожил им принципиально. Поэтому отнюдь не на периферии, а в самом что ни на есть эпицентре главного конфликта, в эпизоде напряженного противостояния самоотверженного устремления к Божественной истине и гибельного упоения интеллектуальным и моральным релятивизмом, цинизмом, в самой, на наш взгляд, взрывоопасной ситуации, адекватное переживание и осмысление которой по плечу не каждому читателю, автор «Карамазовых» сознательно, притом не как-нибудь уклончиво, а с откровенной прямотой эксплуатирует приведенный выше евангельский текст, когда предлагает вниманию Алеши и читателей романа «поэму» Ивана Карамазова о Великом инквизиторе.

Мы совсем не случайно назвали это именно «эксплуатацией». Забегая вперед, скажем, что совсем не трудно было бы указать здесь на те или иные вербальные и даже известные тематические переклички соответствующих романного и евангельского повествований (мы сейчас отвлекаемся от вопроса о принадлежности параллельных фрагментов тем или иным внутритекстовым субъектам повествования). Но дело по большому счету в общем-то не в них. На этом уровне можно было бы говорить не о сходстве только, но и о весьма существенных различиях, обусловленных, как мы понимаем, временными несовпадениями ситуаций (дьявол в Евангелии не говорит со Христом, по крайней мере явно, о свободе, не предъявляет Ему претензий за еще не выявившиеся результаты Его первого пребывания на земле, хотя держит в уме свой «прогноз» на этот счет, по-своему предвидит то, что полагает заведомо предопределенными результатами, кои со временем, по логике сатаны, изобличат несостоятельность Христа). Гораздо существеннее для нас в настоящем примере более принципиальные, глубинные структурные соответствия.

Мы усматриваем это родство в следующем: как в реально-сюжетном новозаветном повествовании, так и в виртуальном пространстве идейно-художественных спекуляций (тенденциозного, гипотетического моделирования), которым предается Иван Карамазов, Христос оказывается один на один со своим противником. Их только двое, и диалог их развертывается в пустыне (в метафизическом, так сказать, смысле): около них нет никого и ничего (подробности не существенны). Сама формула ситуации принципиально одинакова в обоих текстах.

Следующее измерение, в котором мы воспринимаем и осознаем капитальное сходство параллельных ситуаций, связано с характером позиций, в которых пребывают оппоненты, и линиями их поведения. Оба «Антихриста» лихорадочны, судорожны в своих наступлениях на Христа. За внешней яростностью, энергией как будто бы сильных логических ходов, уловок, каверз, коими должен быть как будто бы подавлен Богочеловек, Сын Божий, скрывается совершенно очевидная для нас внутренняя слабость врагов Спасителя, непрочность, смятенность их мысли. Такая именно позиция и порождает соответствующую линию поведения, участия в диалоге, а именно, то избыточное многоговорение, которое выдаёт собственную неудовлетворенность, тайное подозрение, что уже сказанное недостаточно и нуждается во все новых дополнениях, которые так-таки и не оказываются окончательными, вполне разрешающими идейный конфликт. Этому, как мы сказали, «избыточному многоговорению» противостоит принципиальный минимализм речений Христа (в романе Достоевского дело оборачивается практически полным молчанием), аксиоматически, что называется, удостоверяющий силу его настолько заведомую, что она не нуждается ни в каких доказательствах и обоснованиях.

Если Христос в Евангелии, пусть предельно лаконично, но всё же высказывается, то это не должно вводить нас в заблуждение. Этой подробностью не рушится, не отменяется принципиальное типологическое родство ситуаций в повествованиях евангелиста и русского писателя. Христос ведь по Матфею не о Себе говорит, не за Себя заступается – иначе говоря не утруждает Себя перед сатаной какими бы то ни было усилиями в логике самозащиты. Он только изобличает «диавола» в непристойной, можно сказать, вульгаризации им серьезных проблем, в методологической беспомощности, обрекающей его опускаться до более чем незатейливых софизмов, которые и не могут быть удостоены сколько-нибудь обстоятельных прений. Если входить в подробности того, что мы назвали «софизмами» сатаны, то главное здесь в том, что мы назвали бы «избирательным цитированием», иначе говоря, лукавой эксплуатацией текстов, к которым спекулятивно апеллируют дьявол и Великий инквизитор (наследник сатаны), он же Иван Карамазов. Христос в Евангелии прямо указывает на спекулятивную неполноту цитирования, напоминая, что «всяким словом, исходящим из уст Божиих, будет жить человек» (Мф. 4:4)

В романе Достоевского «Братья Карамазовы» в таком напоминании нет нужды. Здесь довольно того, что сам читатель, на специфическую осведомленность которого вполне определенно рассчитывает писатель, уже введен в пространство интертекстуального параллелизма и следовательно «обречен» вспомнить все составляющие параллелей, то есть и отследить спекулятивную неполноту откровенно своекорыстных пересказов евангельских историй Великим инквизитором.

Но вернемся к тексту романа и оппоненту Христа. Великий инквизитор, как мы могли убедиться, расшифровывает логику скепсиса сатаны, эксплицирует его затаенные соображения о том, что людям дорога не свобода, а хлеб. Несчастный герой «поэмы» Ивана в общем-то не приписывает дьяволу свои «продвинутые» (рекой времен) мысли. Не случайно Христос и в Евангелии на вопрос о хлебе отвечает косвенными словами, что человеку дороже другое – то, чем дышит «всякое слово, исходящее из уст Божиих», то есть именно свобода.

Что речь у дьявола всегда шла, в конечном счете, именно о свободе, говорит и вторая его попытка искусить Христа. Ведь предлагая Спасителю броситься вниз, враг рода человеческого по сути дела говорит о несвободе Его от силы стихий. Указание на застрахованность Сына Божия силою ангелов, конечно же, носит в устах дьявола издевательски-скептический характер. Не удостаивая сколько-нибудь серьезного внимания этого пафоса казуистических речений своего противника, Христос «бьет» прямо в цель: Он говорит о несвободе дьявола от его собственной узости, спекулятивного азарта, сказавшегося в манипулировании текстом Писания. Сам Христос, однако, свободен и от такой узости, и от таких азартов, пусть даже в Его случае праведных. Поэтому Он не удостоил дьявола прямого, только прямого возражения, а перевел разговор в более общий, в принципиально более высокий план. Продолжая мотив несводимости интересов человека только к хлебу, Спаситель изобличает дьявола в небрежении «всяким словом» Божиим и на конкретную «цитату» своего оппонента (об ангелах-хранителях) отвечает лишь по видимости конкретной же. В Евангелии читаем: «написано также». Ответив так, Христос не просто противопоставил одной цитате другую, но высказал более общую мысль: слово «также» несет в себе, как нам представляется, не указание на еще что-то одно, предпочтительное для Спасителя, но побуждает к восприятию каждого отдельного слова в широком контексте многих других слов Священного Писания.

Важно обратить внимание еще на один существенный момент: Великий инквизитор превосходит даже самого дьявола в словесном «блуде». Дьявол переврал Писание, а Великий инквизитор перетолковал саму ситуацию, воссозданную в Евангелии: «Когда страшный и премудрый дух поставил тебя на вершине храма и сказал тебе: „Если хочешь узнать, сын ли ты Божий, то верзись вниз, ибо сказано про того, что ангелы подхватят и понесут его, и не упадет и не расшибется и узнаешь тогда, сын ли ты Божий, и докажешь тогда, какова вера твоя в отца твоего“, но ты, выслушав, отверг предложение и не поддался и не бросился вниз. О, конечно, ты поступил тут гордо и великолепно, как Бог, но люди-то, но слабое бунтующее племя это – они-то боги ли? О, ты понял тогда, что, сделав лишь шаг, лишь движение броситься вниз, ты тотчас бы и искусил Господа, и веру в него всю потерял, и разбился бы о землю, которую спасать пришел, и возрадовался бы умный дух, искушавший тебя. Но, повторяю, много ли таких, как ты? И неужели ты в самом деле мог допустить хоть минуту, что и людям будет под силу подобное искушение?» (14, 232, 233).

Мы видим, что Великий инквизитор усмотрел в поведении Христа проявление и гордыни, и своего рода слабости, если даже не трусости. Христос же в Евангелии, конечно же, был свободен от всего этого, как вообще был свободен от любых искушений. Поэтому Он и не унизился, не опустился только до конкретных возражений дьяволу, но указал тому на возможность и необходимость принципиально более сложного, широкого, свободного от всякой узости видения вещей, в контексте которого открывается ничтожество, бессмысленность любых искушений, не заслуживающих узко-предметных возражений.

Мы оставляем без продолжения начатый нами разговор о существе и смысле противостояния Христа и Антихриста. Удовлетворимся сознанием, что в необходимой в данный момент степени наш пример состоялся. Мы вновь убедились, что при всех очевидных для нас вербальных и тематических даже несоответствиях (дьявол в Евангелии не говорит с Христом о свободе, не предъявляет Ему претензий за результаты Его первого пребывания на земле), параллель и принципиально стимулирующая аллюзия все-таки состоялась в капитальных структурных измерениях.

Текст «Братьев Карамазовых» (воспоминания Зосимы):

«В юности моей, давно уже, чуть ли не сорок лет тому, ходили мы с отцом Анфимом по всей Руси, собирая на монастырь подаяние, и заночевали раз на большой реке судоходной, на берегу, с рыбаками, а вместе с нами присел один благообразный юноша, крестьянин, лет восемнадцати на вид… И вижу я, смотрит он перед собой умильно и ясно. Ночь светлая, тихая, теплая, июльская, река широкая, пар от нее поднимается, свежит нас, слегка всплеснет рыбка, птички замолкли, всё тихо, благолепно, всё Богу молится. И не спим мы только оба, я да юноша этот, и разговорились мы о красе мира сего Божьего и о великой тайне его. Всякая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая, все-то до изумления знают путь свой, не имея ума, тайну Божию свидетельствуют, беспрерывно свершают ее сами… Посмотри, – говорю ему, – на коня, животное великое, близ человека стоящее, али на вола, его питающего и работающего ему, понурого и задумчивого, посмотри на лики их: какая кротость, какая привязанность к человеку, часто бьющему его безжалостно, какая незлобивость, какая доверчивость и красота в его лике…» (14, 267).

Прецедентный текст (Библия):

«Господь отвечал Иову из бури и сказал: кто сей, омрачающий Провидение словами без смысла? Препояшь ныне чресла твои, как муж: Я буду спрашивать тебя, и ты объясняй Мне: где был ты, когда Я полагал основания земли? Скажи, если знаешь. Кто положил меру ей, если знаешь? или кто протягивал по ней вервь? На чем утверждены основания ее, или кто положил краеугольный камень ее, при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости?. Знаешь ли ты время, когда рождаются дикие козы на скалах, и замечал ли роды ланей?.. Кто пустил дикого осла на свободу и кто разрешил узы онагру, которому степь Я назначил домом и солончаки – жилищем?.. Захочет ли единорог служить тебе и переночует ли у яслей твоих? Можешь ли веревкою привязать единорога к борозде, и станет ли он боронить за тобою поле? Понадеешься ли на него, потому что у него сила велика, и предоставишь ли ему работу твою?.. Ты ли дал красивые крылья павлину и перья и пух страусу?.. Ты ли дал коню силу и облек шею его гривою? Можешь ли ты испугать его, как саранчу? Храпение ноздрей его – ужас… Твоею ли мудростью летает ястреб и направляет крылья свои на полдень? По твоему ли слову возносится орел и устрояет на высоте гнездо свое?.. Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это – верх путей Божиих…» (Иов 38:1, 3–7; 39:1, 5, 9–11, 13, 19, 20, 26, 27; 40:10–14).

В самом общем виде принципиальный параллелизм и здесь не угадывается даже, а заведомо воспринимается как очевидный. Не случайно поэтому реминисцентность приведенного отрывка из романа Достоевского не однажды уже отмечалась в ряде специальных исследований.

Так, в частности, американская исследовательница Н. Ефимова в статье «Ветхий Завет в контексте Божьего мира героев романа Достоевского „Братья Карамазовы“» пишет, что в этом фрагменте текста «у Достоевского чувствуются отголоски поэмы Богу как повелителю Природы из Книги Иова (38, 39), где Бог на конкретных примерах раскрывает Иову тайну живого мира, чтобы он лучше понял Его». На этом, однако, комментарий Н. Ефимовой по какой-то неясной для нас логике обрывается. Дело ограничивается у нее только приведенной, достаточно общей, хотя и верной в принципе, констатацией. Подчеркивая, что «описание природы в романе Достоевского… очень важно», Н. Ефимова не определяет более конкретно, в каких бы то ни было подробностях, специфику романного отрывка, не характеризует (по-видимому, это не входит в ее задачу) природу установленных ею соответствий и не задается вопросом о функции выявленной интертекстуальной параллели.

Нам же представляется, что без уяснения вполне определенной целесообразности рассматриваемой структурной параллели она может и вовсе не восприниматься таковой. Ведь на поверхности текстов скорее больше несходства, чем сходства. Прямые вербальные соответствия весьма незначительны: бросаются в глаза формулы «конь», «вол», «путь»… – это, пожалуй, всё. Более ощутима, конечно же, тематическая, параллель. Но и этим дело для нас не исчерпывается. Главное в обоих текстах – это принципиальное, на наш взгляд, созвучие их пафосов: и здесь и там явлен восторг, который естественно охватывает всякого, кто способен созерцать великолепие созданного Богом мира (в Библии Иову только предстоит перейти в такое состояние, Всевышний побуждает его к этому). Но коль скоро речь идет не просто о предметах созерцания, а о самих принципах такого видения, алгоритме его, так сказать, мы не можем не отметить, что и поэтика воплощения такого специфического мировосприятия (восторженного созерцания) оказывается принципиально единообразной в двух далеких друг от друга по времени (но только по времени) текстах. В них не совпадают формы наклонения: изъяснительная в первом отрывке и риторически-вопросительная во втором. Но это частное, вовсе не принципиальное, на наш взгляд, различие. Гораздо существеннее здесь то, что общий ход изложения определяется в обоих случаях интонацией неостановимой (как бы беспредельной!) длительности перечисления любовно разглядываемых подробностей общего великолепия. И здесь и там мы видим параллельные индуктивные ряды, задающие и несущие в себе принципиально одинаковую интонацию, рожденную, по сути дела, одним объектом восторга (нисколько не изменившимся с течением времени в главных своих, метафизических достоинствах).

Структурное сходство склоняющих к созерцанию отрывков не исчерпывается тем, что мы назвали бы «индуктивным параллелизмом». Родство их мы усматриваем и в том, что в обоих случаях мы имеем дело с ситуацией диалога. Правда, с одним страдальцем (библейским) говорит сам Бог, а с другим, хотя по сути от имени того же Бога, – человек, старец Зосима. В библейской сюжетной ситуации сам Творец побуждает Иова довериться Ему, перейти в состояние благоговейной созерцательности, в романе же – «Божий человек» помогает юноше углубиться в подобное состояние.

Завершая этот третий ряд свидетельств присутствия и функционирования библейских аллюзий в тексте «Братьев Карамазовых», мы можем уже теперь решительно утверждать: библейские аллюзии в итоговом романе Достоевского не одна из многих подробностей, примет поэтики его, а нечто гораздо более принципиальное. Постоянное присутствие и «работа» библейских параллелей в тексте «Карамазовых» – это системообразующая константа всей поэтики итогового романа Достоевского. Писатель делает в нем на библейские аллюзии главную ставку, видя в названных параллелях безальтернативный для себя механизм высокой поверки и санкционирования всех своих глубоких раздумий, поисков и прозрений.

К сказанному остается добавить, что совсем не случайно свои иллюстрации мы нашли на самых разных страницах романа. Именно это и позволяет нам еще раз заявить, что библейское аллюзирование в «Братьях Карамазовых» тотально.