В мировой науке давно уже сложилась и стала общепризнанной традиция соотносить образ Ивана Карамазова с целым рядом масштабных, метафизически-знаковых персонажей мировой литературы, поверять их непреходящим достоинством истинное значение открытий Достоевского. Показательно в этом смысле замечание Нины Перлиной, что «Ф. М. Достоевский хотел, чтобы читатель распознавал вечные образы великих идей прошлого, которые нашли свое отражение в его концепциях и образах, иначе он не считал бы себя настоящим писателем». Принципиально солидаризируясь с таким общим пониманием творческих намерений автора «Братьев Карамазовых», в своей книге мы попытались продвинуться в осмыслении образа Ивана, в постижении трагической природы его бунта, который представляется нам типологически родственным бунту библейского Люцифера. Мы полагаем, – и на то имеются серьезные основания, – что Достоевский, так или иначе, обрекал читателя на опыты реконструкции аллюзийных библейских проекций, на фоне которых только он, читатель, и мог открыть не просто некие «дополнительные смыслы», но и стратегические, концептуальные уровни мысли писателя, которая постоянно соизмеряла себя в идейно-нравственном плане с духовным и психологическим ресурсом Библии.

Исходя из посылки, что Священное Писание определяет практически все в романе «Братья Карамазовы» и что библейские аллюзии стали для Достоевского неким мета-приемом, мы обратились к непосредственному, притом развернутому обозрению соответствующего материала, в котором рассчитывали найти необходимые свидетельства в пользу заявленной нами во Введении мысли о возможности глубже понять образ Ивана Карамазова в параллелях с фигурой Люцифера. В этой связи целями исследования было не только осмыслить феномен интертекстуальных связей «Братьев Карамазовых» с текстом Библии как целостной системы, но и обосновать ключевую идею прототипичности образа Ивана Карамазова библейскому Первоангелу-Деннице, наконец, найти новые грани смысла, вскрывающие трагедию Ивана, который числится до сих пор «мировой загадкой» в достоевистике.

Между тем наше намерение оглядываться в характеристиках молодого парадоксалиста на его библейского предшественника не могло быть осуществлено сколько-нибудь определенно, конкретно без решений другой задачи. Библия, как известно, весьма скупа в фактографии, касающейся Люцифера. С этим, как нам кажется, и связано то неблагополучие, о котором мы говорили в Первой главе нашего исследования, когда возражали против слишком прямого отождествления Ивана Карамазова с сатаной. Исследователи, по всей видимости, не находили в Библии материала о Люцифере, который мог бы стать реальным фоном в разговоре о «страдающем неверием атеисте». Нам, однако, удалось убедиться в возможности и продуктивности разработок косвенных свидетельств Библии о персонажах, которых Писание не удостоило (по разным причинам) прямых и развернутых характеристик. Прибегнув к помощи накопившихся в современном богословии знаний, мы пришли к реконструкции того, что в самом Священном Писании уведено в глубокий симфонический подтекст, но определенно обнаруживает себя в смежных повествованиях (речь о царях тирском и вавилонском в книгах ветхозаветных авторов Исаии и Иезекииля), перекликающихся с темой Люцифера.

Как известно, одной из ключевых тем Писания, которая неизменно присутствует в творчестве Достоевского и определяет метафизическую основу «Братьев Карамазовых», является тема борьбы добра и зла, Бога и дьявола. У истоков же этой борьбы, согласно Священному Писанию, был Люцифер. Достоевский понимал, что бунтом светоносного Первоангела, за которым последовала трагедия грехопадения, задан новый вектор развития человечества, возник трагически-напряженный, апокалиптический ритм мировой истории. Как точно заметил еще в начале ХХ столетия русский философ Н. М. Зернов, размышления писателя в итоговом романе над истоками, обстоятельствами и мотивами возникновения и распространения зла во вселенной «дает Достоевскому пищу для постановки им серьезнейшего богословского вопроса (реализованного, однако же, сугубо художественно. – В. Л.), а именно, вопроса о твари, противящейся своему Творцу».

Библейский архетипический сюжет о Люцифере, восставшем против своего Творца, стал для русского художника парадигмой, которая была им востребована в логике собственной интертекстуальной стратегии. С оглядкой на смыслы библейского прототекста Достоевский впервые продумал до конца и художественно воплотил в своем итоговом романе фундаментальную идею своей эпохи, идею бунтующего своеволия. Кульминацией этой борьбы стало, в конце концов, как писал сам художник (и гениально реализовал в «Братьях Карамазовых») «столкновение двух самых противоположных идей, которые только и могли существовать на земле: человекобог встретил Богочеловека» (26, 169).

Погрузившись в эмпирику текста итогового романа писателя, мы поставили перед собой задачу проследить, как Достоевский реализовал, «раскрыл инфернальную природу определенной мировоззренческой системы, носи телем которой в романе стал Иван Карамазов». В результате проведенного исследования (выявив библейские аллюзии, отсылающие к прототексту), нам удалось выяснить и показать, что Достоевский, во-первых, отнюдь не копирует «исходный» для него образ прототекста. Ключевые мотивы библейского сюжета о Люцифере «повторились», отозвались в романе в расширенном и трансформированном виде; что, во-вторых, это позволило писателю сколько-то модифицировать в образе Ивана Карамазова структуру и функцию образа библейского протагониста. Повествование в итоговом романе Достоевского становится обстоятельным и многомерным, а герой его – Люцифер нового времени – существом, решимся сказать, еще более трагическим, нежели ветхозаветный предшественник, метафизически еще более сложным, многосоставным, отнюдь, конечно же, не сводимым в своем богоборчестве к простому повторению пройденного, к вульгарному сатанизму.

Верный своему художническому дару, Ф. М. Достоевский создает образ Ивана Карамазова в согласии с законами реалистического искусства. Иван – это совершенно реальный, живой человек, и даже отсутствие в романе сколько-нибудь прямого, развернутого портрета его не ослабляет этого впечатления. В как будто бы неполно очерченном облике героя нет ничего эфемерного и никаких прямых намеков на метафизического сатану. Ф. М. Достоевский, который относился с недоверием и подозрением к расхожим мифологическим представлениям о чертях, сознательно отказывается следовать этой сомнительной традиции и ищет способ (с оглядкой на пушкинское искусство) изобразить «фантастическое» или «демоническое» в Иване, принципиально демифологизируя героя. Иван настолько органично «соприкасается с реальным», что мы воспринимаем его как человека во плоти, но вместе с тем, мы видим в нем существо в высшей степени одержимое. Вот почему Аким Волынский не без оснований назвал его «Иваном-демониаком».

В этой связи для нас было принципиально осмыслить в своей работе архетипический мотив прельщения, который развернут в повествовательной ткани «Братьев Карамазовых» в ряде капитальных сюжетов. Мы проанализировали эти ключевые эпизоды и представили мировоззренческий поиск Ивана Карамазова как тяжкий духовный кризис, который, однако, невольно и неизбежно оборачивается для многих героев обольщением. Так, приехав в Скотопригоньевск (одержимый своими никому не ведомыми до конца замыслами), в орбиту искусительного влияния «падшего ангела», как называет своего героя Достоевский, попадает не только и не столько монастырь, сколько «Царство Карамазовых». Тень его люциферического крыла омрачает скепсисом не только собственное семейство, но и треть героев романа, как это сделал в свое время, согласно Евангелисту Иоанну, Люцифер, одолевший, увлекший за собой «треть ангелов». Как мы и продемонстрировали в основной части работы, не устоял в схватке с Иваном-Люцифером «херувим» Алеша, споткнулись о его нигилизм (с краеугольным камнем «всё позволено») не только Смердяков, но также Дмитрий, Федор Павлович, Лизи и др. герои. Между тем, как мы помним, встреча с Алешей в трактире накануне отъезда Ивана, где «ученый атеист» впервые пересказал младшему брату свою «ахинею» бунта (а также поэму о Великом инквизиторе), являет нам человека отнюдь не только смятенного и вопрошающего, но и силящегося перестраивать, хотя бы в мечтах своих, если не всё мироздание (как то было у Люцифера), то по крайней мере человеческое общежитие в рамках земной истории. Обобщая вышесказанное, можно определенно утверждать: Иван Карамазов вне всякого сомнения, олицетворяет собой и зло, и жертву; он искуситель и в то же время заложник погибельных интенций, страдалец, для которого писателем не закрыты бесповоротно «двери рая». Олицетворяет собой и зло, и жертву; он искуситель и в то же время заложник погибельных интенций.

В свою очередь осмысление глубочайшего духовного кризиса, который переживает Иван Карамазов, внушает нам надежду, поддерживаемую некоторыми свидетельствами героев романа, что катастрофа, которая обрушилась на молодого философа, может разрешиться и возрождением его. В последних главах романа описана не просто «внезапная катастрофа», но именно путь страдания Ивана Карамазова, страдания спасительного для него. Достоевский, конечно же, шел на риск, когда «поверг… на землю» и «отдал… на позор» (Иез 28:17) российского Люцифера. Но при этом он не лишил Ивана шанса на спасение. Это открывает для себя внимательный читатель, который сострадательно следует за несчастным героем. Наступит день, когда «муки гордого решения» (так характеризует внутреннюю смуту брата Алеша) все-таки будут одолены. В нем оживает постепенно «глубокая совесть»; гордыня претендовавшего на всесилие человека сменяется истинным самосознанием, смирением. «Завтра крест, но не виселица» (15, 86), – говорит себе Иван накануне суда. Нам представляются принципиально важными эти последние слова. Они не только парадоксально-загадочны, они – знаковы! Ими укрепляется наша уверенность в том, что Достоевский в своем итоговом романе вновь попытался – с невиданной даже для него дотоле силой – реализовать идею оправдания даже и героя, как будто бы окончательно падшего, «идею о возрождении вновь человека» (14, 59).

Абсолютным залогом этой веры писателя в возможность вернуть всякого человека к жизни, – к подлинной жизни! – была для него, конечно же, Книга книг, которую он представлял как «изваяние мира и человека», некий грандиозный свод, где «названо всё и указано на веки веков» (14, 265). Именно в этой логике мыслился художнику и Люцифер – символом (изваянием) всех человеческий дерзаний в поисках смысла. Более того, ветхозаветный сюжет о восстании против Бога ангела света явился для писателя парадигмой извечного вселенского конфликта, трагической тяжбой человека с Богом, которая неизменно повторяется не только в истории мира и судьбах человечества в целом, но и в текущей российской действительности. Соответственно, проблема зла при всей ее трагической неразрешенности, всё же оказывается для Достоевского, благодаря Писанию, «тайной разрешенной и откровенной» (14, 265). В этом смысле в аллюзийном своем герое Иване Карамазове, «добром» и «злом» богоборце, Достоевскому приоткрылась не только тайна человека, которую он поклялся еще в свои шестнадцать лет постигать, но и тайна вселенского зла, над истоками которого бился сам писатель «всю жизнь».

Своим «гражданским подвигом» назвал Достоевский попытку постичь и опровергнуть богохульство «одного из главнейших лиц романа, выражающего свои основные убеждения» (30/1, 63). И, мы полагаем, что русскому писателю-провидцу удалось достичь этой своей «религиозной цели» (Р. Бэлнеп). Он открывается нам на страницах итогового романа не только как блестящий художник, но, по Владимиру Захарову, и как глубокий, проницательный «исповедник, который как священник на исповеди» выстрадывал вместе со своими героями-мальчиками их тяжбы и судьбы: «их грехи становились его грехами, увеличивали тяжесть его креста». Безусловно, Скотопригоньевский Люцифер был одним из таких заблудших грешников.

Вообще последний великий роман Пятикнижия Достоевского был значим и, вне всякого сомнения, провиден циален еще и потому, что не только Европа, но и Россия, как считал художник, переживала тогда общий кризис духовности, крушения всех былых идеалов и верований, «шатание» умов, разрушаемых убийственным нигилизмом. Писателя страшно угнетала «бесовская», в привычном для него озвучании, одержимость «оторвавшейся от действительности молодежи» (30/1, 63), в которой «шатость мысли соединялась почти с младенческой неразумностью» (24, 198). В этой логике «отчаянный отрицатель и атеист» (30/1, 68) Карамазов Иван, по замыслу художника, представляет в своем трагическом опыте именно то, как «юные русские силы, увы, столь искренно заблудившиеся, подпали наконец под власть силы темной…» (30/2, 47).

Сколь ни драматичны, однако, были те обстоятельства и подробности духовной жизни России, о которых мы только что сказали, Достоевский всё же верил в возможность выхода из обозначенного кризиса всех российских карамазовых. Ведь если «иваново-люциферическое», как мы позволили себе выразиться, открывается нам как свойственное, пусть в разных градусах, не только людям типа Ивана, но и алешам и дмитриям, то как раз не сводимое в них к «люциферову» началу и обещает одоление закравшихся даже в них – в логике всеобщего поветрия – бацилл «бесовства». А с этим может быть связано и выздоровление – в пространстве любви к ним младших и старших братьев – и особенно иванов России, сильно пораженных общей болезнью века.