Классическое фехтование, преподаваемое обыкновенно в консерваториях и театральных училищах, как известно, служит для того, чтобы выработать у артиста пластику. Однако, многие приписывают классическому фехтованию еще и другую цель. Именно, существует мнение, что фехтование это помогает, будто бы, артисту изображать тех действующих лиц, которые на сцене должны быть вооружены. Но такое убеждение чрезвычайно ошибочно, потому что, на самом деле, классическое фехтование не может быть полезно для специальных целей, выдвигаемых театральным искусством, и требованиями новейшей эстетики. По крайней мере, относительно большей части этих требований. Приняв только в середине XIX столетия тот окончательный вид, в котором мы видим теперь классическое фехтование, школа эта, разумеется, не дает возможности пользоваться ею как образцом для тех приемов, из которых фехтование состояло в предыдущие времена. Вследствие этого для удовлетворения потребностей театрального искусства следует обращаться не к классическому фехтованию, а к школе фехтования сценического. Школа эта, во-первых, имеет ввиду передавать наиболее близким к истине способом те сцены, в которых по пьесе приходится применять оружие, а во-вторых, сценическое фехтование подготовляет, артиста к так называемой сценической выправке, благодаря которой артисту делается доступнее реально изображать военных людей из тех далеких времен, когда оружие было неразлучнейшим спутником и первейшею потребностью человека.
Только что отмеченная цель и, главное, польза сценического фехтования для театра должны быть еще потому важны и очевидны нам, что современный артист и его искусство отстоят очень далеко от тех воинственных, исторических эпох, когда со шпагой чуть ли не рождались и когда, во всяком случае, шпагой должен был уметь владеть всякий. И вследствие огромного расстояния между нами и тем прошлым, которое артисту приходится воскрешать на сцене, театральное творчество находится в отношении к оружию и военной среде совершенно в иных условиях, чем в отношения к различным другим сторонам жизни. Обращение с оружием, требующее напряжения и жизни не столько душевных сил, сколько физической ловкости, приспособления известных мышц и, наконец, преемственной передачи некоторых наследственных способностей, – обращение с оружием утратило в современной жизни ту почву, па которой люди прошлого культивировали свои традиции и характерные черты. Поэтому понимание смысла известных движений, достигавшееся когда-то с помощью простого намека, – в наше время понимание может быть достигнуто глубоким анализом явления и сложным процессом ассимиляции мыслей. Гаррику, например, жившему в конце цикла воинственных эпох (1717–1779), – конечно, было значительно легче приспособить свой талант к естественному обращению с оружием, чем это может сделать артист нашего времени, когда наследственные психические ассоциации известных военных понятий уже ампутированы и превратились у нас в рудимент.
Но предполагая обратить внимание сценических деятелей на старинные исторические фехтовальные приемы, новая школа отнюдь не имеет в виду заменить существующее уже классическое фехтование старинным. Для практических целей сцены это нисколько не изменило бы дела, потому что нельзя же думать, чтобы те люди, которые не имеют возможности пройти в консерватории полный и действительный курс классического фехтования, будут иметь более времени для изучения фехтования исторического. Школа сценического фехтования поэтому ставит себе целью считаться именно с этим фактом жизни, т. е., стало быть, обосновать свои положения и свои методы только на свойствах и стремлениях сцены изображать жизнь, но никак не быть ею самою. Поэтому было бы большим недоразумением, если бы кто стал видеть в преподавании, в знакомстве со сценическим фехтованием средство сделать из артиста профессионала-бойца. Дать возможность артисту представить лицо владеющее о р у ж и е м, – вот что преследуется школой сценического фехтования.
Сущность всего вышесказанного сразу делается выпуклою и само собой доказательною, как только вопрос о фехтования на сцене переходит из драмы в оперу, где длительность времени условиями искусства ставится в совершенно иные измерения и совершенно другую зависимость: музыка, счет, темп, длительность такта и т. п. Здесь искусство входит уже в такие переплетения и в такие сочетания своих элементов, что преобладающее влияние получают чисто-пластические движения и группа таких сил, природа которых не берет своих начал в условностях классического фехтования.
Все это, вместе взятое, порождаешь в фехтовании на сцене особый стиль и характер, изучением которых и занимается школа сценического фехтования.
Способ держать шпагу
Те артисты, которые уже проходили классическое фехтование в театральном училище, обыкновенно знают, как именно держится шпага, и потому, конечно, при выполнении машинальных своих жестов с этим оружием, мало обращают внимания на то, что шпагу на сцене должно держать не всегда одинаково. Способ держать шпагу зависит, во-первых, от устройства рукоятки, а во-вторых, от неумения обращаться с оружием. Все случаи первого рода сводятся к следующим двум наиболее характерным. Если шпага конструкции французской, немецкой или испанской, – то ее держат, обхватывая рукоять шпаги так, чтобы большой палец находился на верхней части рукоятки, остальные же плотно прилегали бы сбоку. Шпага итальянской конструкции держится иначе. Указательным и средним пальцами схватывают перекладину так, чтобы продолжение клинка, находящееся в глубине чашки, приходилось бы между этими двумя пальцами. Рукоять придерживается тремя остальными пальцами.
Описанные два характерные способа держания шпаги противополагаются особой манере, посредством которой держат шпагу люди неумелые. Артист, конечно, должен знать правильный и неправильный способ, так как изображать на сцене ему приходится различных людей: умело обращающихся с оружием и неумело. В жизни, ведь, мы видим, что у народов, мало привычных к оружию, большинство людей, даже из военного сословия, берет шпагу именно неумелым способом, например, в кулак. Однако, артисту непозволительно злоупотреблять этим часто встречающимся в жизни обстоятельством. Образы, создаваемые им, всегда будут однобокими и вызовут неприязнь. своею неряшливостью к указываемым деталям. Эти детали не так незначительны, как это кажется с первого взгляда, хотя, конечно, есть множество людей, не обращающих на них никакого внимания. Но, ведь, множество людей в театре не в состоянии отличить костюм XIII века от костюма XV века, и тем не менее уважающей себя артист никогда не позволит себе воспользоваться невежеством публики, он всегда будет стремиться к тому, чтобы историческая правда сопровождала его игру и служила не столько удовлетворению знаниям толпы, сколько удовлетворению его собственного знания, его собственной добросовестности. Только при подобном состоянии духа он чувствует в себе способность отдаться творчеству. Поэтому-то и необходима вдумчивость в детали.
При обращении с оружием артист всегда должен помнить, что шпага для человека прошлых веков была священным предметом. Он не смотрел на неё так, как мы в настоящее время смотрим на рапиру, в которой мы видим обыкновенно забаву и почти игрушку. Шпага была то же, что крест на шее, т. е., помимо утилитарных целей, она имела еще и значение закреплять собою различные круги многих возвышенных понятий.
Очевидно, что к предмету подобной важности люди должны были относиться с инстинктивным чувством глубокого уважения и священного трепета.
Невероятно, чтобы шпагой можно было шалить, как это часто делается у нас па сценах. Лезвие, которое в соприкосновении с человеческим телом символизировало окончание самого драгоценного для жизни – союза материи и духа, – в руки бралось, конечно, только в высоко-торжественных случаях, например, для целования или же для уничтожения шпаги, когда владелец её не считал возможным для своей чести участвовать в какой-нибудь гнусности. И артист нашего времени ничем иным не может показать своего неуважения к шпаге, как именно применением того, что так обычно на сцене, т. е. дотрагиванием до клинка шпаги руками или шалостями с ней. Повторяю, как бы ни были велики достоинства таланта певца, но Валентин, например, поющий каватину с клинком шпаги в руках – дает повод к улыбке.
Предварительные положения
Если вопрос относительно способа держать, шпагу из простых вопросов переходит, как мы видели, в группу сложных, то тем более делается понятным усложнение, встречающееся нам при анализе положения тела сражающегося на сцене. Выше было уже указано, что обычные приемы современного классического фехтования могут служить пособием для артиста лишь в том случае, когда пьеса, в которой он играет, изображает жизнь конца XIX столетия, с какового именно времени фехтование приняло свои теперешние классические формы. Что же касается до времен более ранних. то, разумеется, здесь уже нет возможности пользоваться тем, что дает школа классического фехтования. Приходится поэтому обращаться к изучению исторических руководств, памятников литературы, живописи и скульптуры. Однако, нельзя скрывать от себя той мысли, что пользование историческими материалами, содержащимися в тех незначительных и легких намёках, которые могут быть доставлены нам искусством, пользование с успехом может оказаться лишь у тех артистов, которые в фехтовании соперничают фехтовальщиками-профессионалами. Например, Коклен старший, Росси, Сальвини, отец и сын,—т. е. лица посвятившие изучению классического фехтования немало-таки времени. Но как можно предполагать успешное изучение материалов по истории фехтования у того артиста, который с фехтованием сталкивается только на уроках театрального училища? Что и говорить про оперных артистов, получающих, в большинстве случаев, артистическое образование на уроках частных преподавателей пения. Всем известно, что недостаток времени в театральных школах ведет к тому, что артист на сцене не умеет ни правильно встать в обыкновенную стойку, ни мало-мальски сносно сделать выпад. Лица же, берущие частные уроки пения, обыкновенно шпагу видят только на стене у приятеля и, выступая в опере, держат шпагу в кулаке. Само собой очевидно, что у подобных артистов, а их большинство, – будет ли изучение исторических памятников, или такого изучения не будет, – вопрос об умелом обращении со шпагой нисколько не подвинется вперед, и мы по-прежнему увидим, что фехтующие на сцене неизвестно для чего стучат шпага о шпагу, боя никакого не делают и превращают театр в дешевый балаган для простонародья.
Но, кроме того, что мы сказали об исторической правде, об изучении памятников, о недостаточном знакомстве с фехтованием учащихся в школе, – мы необходимо должны принять во внимание еще и требования красоты, т. е, того элемента, который доминирует в сценических воссозданиях жизни. Есть много людей, которые требуют от сцены только точного изображения действительности и одной только правды, по не мало найдется и тех, кто главною целью искусства считает только – красоту. Школа сценического фехтования не может поэтому ограничиться трактованием только исторического фехтования. Она должна из фехтовальных групп выбрать такие, которые бы отвечали трем установленным современною эстетикою требованиям: естественности, красоте и той предельности воспроизводительных сил артиста, которыми он обладает в наше время.
Вследствие всего этого, в настоящем руководстве я свел предварительные положения сценического фехтования на шпагах к следующим двум отделам:
1) положение вызывающее, (нападение).
2) положение выжидающее, (защита).
Как известно, фехтующий обыкновенно не прямо приступаешь к бою, а старается предварительно найти наиболее удобное напряжете мышц тела. Это напряжение выражается в различных позициях и приемах, по которым школы фехтования различаются между собою. Но, как бы ни были различны предварительные положения, сущность их всегда сводится к тому, чтобы приспособить тело к исполнению выгоднейших движений во время боя. Это соображение нужно всегда иметь ввиду артисту и помнить, что только совершенно неопытный человек бросается на противника, что называется, очертя голову. Люди же, выросшие с оружием в руках поступали и поступают перед схваткою всегда так, как указывает здравый смысл и инстинкт самосохранения, т. е. перед так называемой боевой позицией они делают некоторые предварительные движения, которые обыкновенно передаются по традициям страны или известного народа и составляют то, что известно под понятием обычая. Но, само собою разумеется, что воскресить подобные обычаи в школе сценического фехтования, в настоящее время, нет возможности, и потому школа эта предлагаешь для предварительных движений особые приемы, выработанные ею из общего характера старинных движений вообще.
Первое положение. Стать перед противником в полоборота-налево, выдвинув правую ногу несколько вперед. Положение корпуса зависит от того характера роли, который задуман артистом, и, во всяком случае, для большей части движений нападающих, школой рекомендуется наклонять тело вперед, (см. рис. 1.) для движений же и жестов защиты и выжидания следуешь подавать корпус несколько назад. Было бы излишне, конечно, распространяться для объяснений смысла указанных положений корпуса. Рисунки вполне подчеркивают характер движений.
Рассмотрим далее второе движение первого положения. Нужно иметь ввиду, прежде всего, что последовательность или промежуток времени между первым и вторым движением – мгновенны.
Рис. 1.
Обнажить шпагу, для чего следует выпрямить правую руку вверх, и, если клинок слишком длинен, то левую руку с ножнами подать несколько назад. В этом движении шпагу не следует пока еще приводить в одно прямое направление с рукой, но – оставить ее в том положении, в каком она находится при выходе из ножен. См. рис. 2.
По исполнении первых двух движений первого положения можно уже перейти в боевую позицию, о которой речь будет несколько ниже.
Однако, кроме только что описанных движений руки, – в первом положении возможны еще и иные движения, выполнение которых находится в зависимости от пауз, музыкальных темпо и, вообще, от длительности времени. Эти движения более сложны, чем указанные, и сущность их будет сводиться к перемещению тела и вооруженной руки. Описание всего лучше объяснит это.
II. Находясь в первом описанном уже положении, опустить шпагу медленно или быстро вниз, как показано на рисунке 3.
Примечание: цифра II и последующая нумерация римскими знаками исчисления вводится для удобства ссылок на описание различных положений. Сложные движения хотя и составляют особую группу, но выделение группы особой нумерацией затруднило бы без нужды читателя.
Быстрота или медленность движения отвечают тем переживаниям, которые овладевают артистом, и, таким образом, градации скорости и пластичности находятся в прямом соотношении с величием изображаемых мгновений, или в соотношении с той опасностью, в которой находится действующее лицо. Свойство задуманного артистом характера также влияет на длительность исполнения. После каждого из подобных усложненных движений переходят в боевое положение.
III. Ставь в профиль, обнажить шпагу движением, сразу так, чтобы шпага составила вместе с рукой одну прямую линию.
Рис. 2. Второе движение первого положения предварительной позиции.
Рис. 3. Второе движение второго положения.
Рука при этом отводится несколько вправо, тело наклонено вперед. См. рис. 4.
Рис. 4. Первое движение третьего положения. Первое движение третьего положения с поворота направо.
После исполнения движения, шпагу опускают нисколько вправо вниз и тело перемещают назад. См. рис. 5.
Рис. 5. Второе движение третьего положения
IV. Из третьего положения, т. е. после того, как рука со шпагой вытянутся в одну прямую линию и отойдут нисколько вправо, – во время опускания шпаги отступают правой ногой назад, оставляя левую ногу на месте. Тело наклоняется вперед или назад. Левая рука оставляет ножны и переходит, сгибаясь, к груди, как показано на рисунке 6.
Примечание. При описании всех вышеуказанных движений имелось в виду, что полоборота, с которого движения эти исполнялись, делается налево. При полобороге направо описание остается тем же самым, меняются только названия сторон правой и левой. В рисунках находятся для этого соответствующие замечания.
Примечание второе. Так как в дальнейшем изложении школы сценического фехтования все описанные движения входят уже в язык и в речь книги, то, для более продуктивного пользования опытом школы, рекомендуется хорошо запомнить смысл предварительных положений. Особенно это будет необходимо при чтении дуэльных сцеи, составленных к некоторым наиболее употребительным операм.
Рис. 6. Второе движение четвертого положения
Рис. 7. Второе движение первого положения с поворота направо.
Боевая позиция
Раньше было уже сказано, что боевая позиция обыкновенно принимается для удобства нападения и защиты. Теперь, в самом начале описания её наиболее характерных черт, обращаю внимание на то обстоятельство, что неопытные фехтовальщики упускают обыкновенно из виду правильное положение ног. Дефект этот, очень и очень дающий себя знать в классическом фехтовании, на сцене положительно недопустим, потому что неправильное положение ног, совершенно незаметное для артиста, так обыкновенно утомляет, что упадок сил дурно отражается на настроении, на голосе и вообще на игре. В том волнении и в том приподнятом состоянии нервов, в котором находится артист во время игры на сцене, – на появившуюся неприятность в самочувствии обыкновенно не обращают внимания, или же приписывают чему-нибудь, ни в чем неповинному. Однако каждый фехтующий знаком с дурными последствиями, от неправильного положения ног.
Итак, после принятого того или иного предварительного положения, одним из следующих движений устанавливаются ноги. Они должны находиться одна от другой на расстоянии приблизительно двух ступней. Каблуки на одной прямой линии, колени согнуты и открыты, ступень правой ноги в отношении левой ступни стоит перпендикулярно.
Что касается до положения корпуса в боевой позиции, то его следует держать прямо, распределяя тяжесть тела на обе ноги одномерно. Левая рука находится – если только дело идет не о фехтовании XIX века, – полусогнутой, в стороне, пальцы сжаты в кулак. См. рис. 11.
Относительно боевой позиции вообще необходимо сделать замечание, что пластические и выразительные движения сражающегося на сцене должны всегда находиться в зависимости от тех ударов или защит, которые задуманы артистом.
Фехтовальные шаги
Чтобы иметь возможность двигаться во время боя на сцене, необходимо иметь ввиду то, что было уже сказано относительно неправильной стойки, именно: нужно всегда понять, что неправильные движения во время фехтования столь же некрасивы, сколь утомительны и, главное, опасны в смысле растяжения сухожилий и даже падения.
Рис. 11. Боевая позиция.
Поэтому артист первым долгом должен приучить себя к правильному передвижению фехтовалыциков. Это тем более нетрудно, что, в общем, передвижения эти всегда сводятся к такому типу – чтобы сделать шаг вперед, обыкновенно начинают движение правой ногой, которая подается для этого вперед приблизительно на одну ступень. Левая нога следует за правой в своем обычном расстоянии. Шаг назад начинается левой ногой, которая подается назад приблизительно на ступень, и правая нога уже заканчивает движение.
Выпад
Если стойка и фехтовальные шаги на сцене показывают, что конструкция этих приемов далеко не так проста, как кажется людям незнакомым с фехтованием, то тем более серьезного к себе внимания и отношения требует выпад. В большинства случаев мы никогда не видим, чтобы фехтовальный удар на сцене наносился так, как, обыкновенно, наносят его люди, владеющие оружием. Смешно и нелепо ткнуть куда-то шпагой, – вот все наблюдения современного артиста, Между тем, строго говоря, одно движение шпагой нисколько не характеризует удар. Сражающиеся сплошь и рядом применяют эти движения для целей еще очень отдаленных от удара. Поэтому, чтобы выразить на сцене удар во время сражения, следует помнить, что движение, всего более характеризующее удар и вообще атаку– есть выпад. Однако, кто проходил классическое фехтование, тот должен помнить, что выпад есть не простое движение, а – сложное.
Они исполняется следующим образом: выпрямив вооруженную руку по тому направлению, в котором желают нанести удар, быстро выпрямляют согнутую левую ногу и одновременно с этим выдвигают правую ногу на небольшой шаг вперед. Ступня левой ноги остается плотно поставленною на месте, носок и колено правой ноги должны сохранять прежнее прямое направление. Кисть вооруженной руки помещается во время нанесения ударов выше кончика шпаги. Левая рука в это время нисколько согнута и держится в одной линии с левой ногою. Пальцы левой руки сжаты в кулак. См. рис. 12.
Для того, чтобы выпад исполнял свое назначение характеризовать удар, – выпад следует делать энергично и быстро. Однако, большие выпады излишни на сцене, потому что все то множество малозаметных движентй, которыя составляют выпад, будучи применены в больших масштабах, – безразлично: будет ли то долговременный бой или размашистые движения, – очень утомительны.
Рис. 12. Выпад.
Конспект всего объясненного в виде урока
Для более успешного практического применения теории сценического фехтования гг. артистам рекомендуется как можно чаще возвращаться к исполнению различных предварительных движений. Ниже движения эти расположены в виде урока. Нужно сказать, что самия движения, как увидят это занимающиеся, – составлены так, что кроме пользы для приемов сценического фехтования, они еще служат и легкой гимнастикой. Если считается необходимым упражнять ежедневными гаммами голосе, то, конечно, и тело следует ежедневно приучать к пластическим движениям, – по крайней мере, в основных линиях.
Урок нужно вести следующим образом:
1. Стать в первое предварительное положение.
2. Стать в боевую позицию.
3. Шаг вперед, шаг назад.
4. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.
1. Со второго предварительного положения стать в боевую стойку.
2. Шаг вперед, шаг назад.
3. Выпад, – предварительно вытянув вооруженную руку.
Подобные упражнения проделать со всех четырех предварительных положений, как с левой, так и с правой стороны.
Ангажемент
В ряду прочих движений, предваряющих бой, ангажемент занимает последнее, но не маловажное место. Мы уже видели, что начало действительного фехтования отстоит очень далеко от тех наивных и смешных приемов, с которыми на сцене обыкновенно приступают к изображению сражающихся лиц. Мы видели, что движения, никогда не применяемые на сцене, очень необходимы, потому что движения эти порождаются здравым смыслом и инстинктом самосохранения. И артисту, вдумывающемуся в то, что предстоит передать в известной роли, необходимо слиться со всеми предварительными движениями. Они должны быть для него азбукой, точкой равновесия, самой важной необходимостью. В таком же именно смысле он должен понимать и скрещивание шпаги. Вся его поза, все его внимание всегда должны показывать зрителю, что ангажемент не есть для него простое соприкосновение шпаг двух противников. Он бывает таковым только у неумелых. Если можно так выразиться – понимающий свое дело артист должен передать в ангажементе весь тот анализ этого движения, который будет изложен в этой главе.
Самая первая роль ангажемента состоит в том, чтобы прикрыть от ударов противника тело фехтовальщика, что, действительно, и выполняется положением шпаги в ангажементе. Шпага должна стать не просто, где придется, а как раз в таком месте, с которого она затруднила бы противнику доступ к наиболее опасным частям тела, а кроме того, чтобы шпага могла быстро придти на защиту тех частей, которые еще не защищены. Подобным положением шпаги или ангажементом военные люди имеют обыкновение предохранять себя от неожиданностей и принуждают шпагу противника скользить мимо того места, куда она желает попасть. Ангажемент, т. е. скрещивания шпаги, существует восемь родов, которые образуют, так называемые, линии ангажемента, т. е. линии атаки и защиты. Это все необходимо знать, но, конечно, не для того, чтобы специализироваться по теории фехтования, а для того, чтобы понимать насколько дилетантски поступают те артисты, которые воображают, что передать на сцене человека со шпагой в руке также просто и легко, как передать человека со шляпой.
И так, линии атаки и защиты бывают очень разнообразны. Самые главные: верхняя и нижняя. Кроме того есть еще: правая и левая линии. Правая, иначе называемая внутреннею линией, образуется тогда, когда каждый из противников, скрещивает шпагу со своей правой стороны. Левая, внешняя линия образуется от скрещивания шпаг с левой стороны каждого противника. В каждой из этих двух линий кончик шпаги можно направить вверх или вниз, отчего и получится то, что в фехтовании известно под названием:
правая, внутренняя верхняя линия,
правая, внутренняя нижняя линия,
левая, внешняя верхняя линия и
левая, внешняя нижняя линия.
Кисть руки, держащей шпагу, – в каждой из этих линий может быть повернута пальцами, ногтями, вверх – положение кисти руки нормальное, называемое супинация, – или вниз – положение кисти руки, называемое пронация. Вследствие всего этого получаются те восемь ангажементов, о которых говорилось выше. Их названия: прима, секунда, терщя, кварта, квията, секста, септима и октава.
Примечание 1. Как видно будет из детального рассмотрения каждого из ангажементов, – для сценического фетхования наиболее удобными ангажементами будут, конечно, в верхней линии: терция и кварта, а в нижней: септима и секунда.
Примечание 2. Ангажемент прима на сцене не следует совсем употреблять, потому что он очень утомляет руку своим высоким положением.
В понятие об ангажементе входят два видоизменения этого движения:
1. Перемена ангажемента.
Переменой ангажемента называют новый ангажемента, взятый со стороны противоположной предыдущему ангажементу. Перемену эту следует исполнять движением кончика шпаги, проходя в противоположную линию кратчайшим путем, под низом шпаги противника. Маленьким поворотом кисти шпага ставится в такое положение, что защита корпуса продолжается, но уже, конечно, в другой части, угрожаемой новым положением шпаги противника.
2. Двойной ангажемент.
Так называют два ангажемента, исполняющиеся один за другим, беспрерывно. Двойной ангажемент применяют исключительно в линии кварты или сексты, при нормальном положении кисти руки, – супинация.
Атака
Наконец, мы приблизились к описанию того главного акта, который составляет сущность столкновения двух вооруженных противников. На сцене сущность эта, как я уже говорил, передается, таким образом, что противники, обнажив шпаги, начинают стучать ими, ударяя шпага о шпагу. В подобных движениях можно было бы видеть некоторый род символизации, если бы сами движения не были бы так смешны, и не находились бы в полнейшем противоречии со всеми остальными стремлениями современной сцены. Поэтому сценическим деятелям необходимо выравнять эту отставшую от общего дела часть. И средства для этого нет иного, как вникнуть в общий смысл того, что происходит обыкновенно между двумя фехтовальщиками. Оставляя в стороне тот исключительный случай, когда противники бросаются друг на друга, не будучи совершенно знакомы с оружием, и рассматривая схватку лиц, выросших с оружием в руках, первое, что мы должны признать у них – это осмысленность их ударов и фехтовальных движений вообще. Как бы ни были быстры и малозаметны для зрителя движения настоящих бойцов, но осмысленность, присутствующая в каждом ударе и в каждом повороте шпаги, – делает то, что схватка настоящих бойцов никогда не даст того смешного впечатления, какое дает современный театр своими сценами фехтования. Для фехтовальщиков прежде всего существуют два вида атаки: простая атака и сложная. В простую атаку и в сложную входят удары простые – основные, и сложные, т. е., состоящие из нескольких движений и образующееся в зависимости от защит противника. Разница между атаками заключается в количестве выпадов. В то время, как простая атака состоит только из одного выпада, сложная имеет их нисколько. В оба рода атаки входит, помимо простых и сложных ударов, еще особый род фехтовальных движений, называемый ложными ударами. Эти ложные удары или указания вводятся для того, чтобы ввести противника в заблуждение и заставить его взять ту или иную защиту, которую потом обманывают и наносят настоящий удар туда, где противник не ожидает этого. Тот, кто атакует, например, указывает выпрямлением вооруженной руки, что он хочет, будто бы, сделать удар прим. В ответ на это противник спешит принять соответствующую защиту– прим, но в момент делаемой защиты, атакующий переводит свою шпагу в новое какое-нибудь направлеше, скажем, в секунду, и, обманув таким образом защиту, поражает противника действительным уже ударом, т. е. ударом с выпадом. Необходимо заметить, что при указании ударов, т. е. при, так называемых, ложных ударах выпада, по принципу, – не делают, а если иногда и приходится прибегать к нему, то он делается тоже фальшивым, т. е. применением выпада желают внушить противнику мысль о том, что атака – простая и, таким образом, действительнее вызвать у него защиту, которая желательна в интересах сложной атаки. Указываемый здесь ложный выпад носит только наружную видимость выпада настоящего и делается обыкновенно, как бы в половину. Определить настоящую его величину трудно, так как иногда это бывает действительно полувыпад, иногда небольшое передвижеше ноги с наклонешем тела вперед и т. п. Эти ложные выпады и ложные указания составляют весьма интересную, для зрителя со стороны, часть боя, потому что они порождают ожидание и поддерживают все время внимание. И собственно, даже в действительной жизни, в настоящем фехтовании, в ложных указаниях лежит сам по себе театр. Боец должен сосредоточивать в них свое умение, всю свою наблюдательность, чтобы его решительно делаемые указания носили характер настоящих ударов, не будучи в то же время таковыми. Понятно, что при самом совершенном выполнении этих условий он имеет возможность надеяться на то, что внимание противника будет обмануто, и сложная атака будет иметь успех. Но подобное совершенное выполнение ложных ударов, конечно, всего более доступно артисту. Вот почему этому последнему следует точно быть знакомым с механикой построения простых и сложных ударов Это знание нужно ему вдвойне, так как не только его указания в атаке – ложны, но и настоящие удары должны быть фальшивыми, т. е. чтобы зрителю только казалось, что удар поразил противника, а не на самом деле поражал партнера по игре. Но самое главное при передаче артистом атаки, конечно, заключается в выражении полнейшей осмысленности совершаемого. Схватка в историческом и классическом фехтовании никогда не является пародией на сражение, а еще меньше актом, совершающимся при полнейшей потере всякого самообладания. В обоих указываемых случаях нет возможности думать о вовлечении противника в то или иное движение, в ту или иную защиту. Поэтому атака и не может быть передаваема на сцене теми примитивными и наивными движениями, какими пользуется современная режиссура.
Простые удары – основные
Анализ всех предварительных положений указал уже нам, насколько артисту необходимо, при изображении фехтующими действующих в пьесе лиц, быть осведомленным относительно всего того, что далеко предшествует самому бою и что, на первый взгляд, кажется таким пустячным и простым. В анализе атаки мы видели то же самое, – именно, что нападение не есть простой бурный акт, полный беспорядочных и бессмысленных движений. Теперь в более подробном анализе составных частей атаки, мы увидим, что кажущаяся простота фехтовальных ударов, которыми противники осыпают друг друга, отойдет в сторону и снова уступит место сложности. Фехтование разделяет свои удары, на две группы, из которых первую составляют так называемые простые, основные удары, а вторую – сложные. Простых ударов три категории:
1. Прямые удары, – COUP DROIT.
2. Переводы – DEGAGE.
3. Переносы – COUPE.
Сложных ударов неопределенное количество. Так, по методе LAFAUGER’а число такия сложных ударов исчисляется свыше 12.000. (TRAITÉ DE L’ART DE FAIR DES ARMS. PARIS, 1825, in 8).
Прямой удар состоит из выпрямления вооруженной руки и выпада. Исполняется, когда линия атаки открыта, т. е. когда противник не закрылся ангажементом. Прямые удары можно применят во всех восьми линиях, т, е. в прим, секунду, терцию и т. д.
Перевод – есть переход шпаги из одной линии в другую. Этот удар исполняется, когда противник закрыт в линии ангажемента. Перевод применим только при ангажементе в линиях; терции или сексты и кварты.
Перенос есть тоже переход из одной линии в другую, но исполняется он через верх, кончик, шпаги противника. Применяют перенос, так же как и перевод, когда противник закрыть в лита апгажемента. Чтобы удачнее исполнить перепос, слъдует переносить кончик своей шпаги через копчик шпаги противника лишь с помощью движения кисти-вооруя; еппой руки – вверх. Перенеся шпагу, выпрямляют руку и делают выагэд.
Примечание: когда противники находятся на обыкновенном друг от друга расстоянии, то предпочтительнее пользоваться для перехода из одной линии в другую переводом, но если противники стоят сравнительно на сближенном расстоянии, то следует применять перенос, так как при переводе на близком расстоянии рука противника может помешать движению или же заставить далеко обходить ее и этим самым замедлить атаку. При переносе же приходится проходить пространство лишь шириною в клинок.
Когда смысл простых ударов достаточно уяснен нами, само собой вырастает убеждение в том, что, для воспроизведения боя на сцене, артист должен стремиться к тому, чтобы схватить в каждом из описанных ударов самое существенное, самое характерное. Своим подчеркиванием того или другого момента артист рисует характер сражающегося лица. Он останавливает внимание зрителя на таких красивых движениях, которые ускользают от внимания обыкновенного человека. И все это, разумеется, делалось бы драматической школой нашего времени, если бы жизнь продолжала быть в отношении к оружию такою же, какою она была в те далекие времена, которые изображаются теперь на наших сценах. Артист мог бы наблюдать самую жизнь и оттуда черпать необходимое для себя. Но так как, к счастью, наши улицы и города полны людьми, не видящими никогда шпаги при своем бедре, – то для изучения элементов боя, для достижения красоты фехтовальных движений мы необходимо должны обратиться к школе сценического фехтования и постараться лично проделать каждое движение. Ниже составлен для этого урок, соответствующий описанной необходимости. В исполнениях движений урока участвуют два лица, потому что только при таком условии цель изучения фехтовальных движений достигается лучше всего. Один из занимающихся должен исполнять роль учителя, т. е. давать указанные в уроке команды, другой – исполняет их.
Урок с основными ударами
А. I. Стать из первого предварительного положения в
II. боевую позицию, – ангажемент в терцию.
III. Шаг вперед, – шаг назад.
IV. Выпад, – выпрямив предварительно вооруженную руку.
V. Стать в боевую позицию.
Б. I. Стать из второго предварительного положения в
II. боевую позицию, – ангажемент в секунду.
III. Прямой удар, – выпрямив сначала вооруженную руку.
IV. Стать в боевую позищго.
В. I. Стать из третьего предварительного положения в
II. боевую позицию, – ангажемент в кварту.
III. Перевод, – выпад.
IV. В боевую позицию.
Г. I. Стать из четвертого предварительного положения в
II. боевую позицию, – ангажемент в септиму.
III. Шаг вперед.
IV. Выпад.
V. В боевую позицию.
Д. I. Стать из первого предварительного положения в
II. боевую позицию, – ангажемент в сексту.
III. Перевод.
IV. В боевую позицию, – ангажемент в кварту.
Е. I. Второе предварительное положение.
II. Боевая позиция, – ангажемент в сексту.
III. Перенос.
IV. Боевая позиция, – ангажемент в кварту.
Примечание. Будучи на выпаде, а также подымаясь обратно в боевую позицию, нужно всегда закрывать ту линию, в которой находится шпага противника.
Защиты
Часть боя, противоположная атаке есть зашита, называемая иначе французским словом PARADE. Парадом или защитой отстраняют от себя наносимый противником удар и парализуют таким образом его атаку. Защита исполняется всегда действием сильной части шпаги защищающегося на слабую часть шпаги противника. Защиты, как и атаки, могут быть простые и сложные. Простыми защиты называются тогда, когда они следуют за простыми атаками. Сложными – тогда, когда они соответствуют сложным ударам противника. Существуют еще круговые защиты, при которых шпага противника захватывается снизу и отстраняется в линию противоположную её атаке. Так как эти защиты придуманы и были введены только в классическое фехтование, то я не нахожу нужным давать относительно этих защит какие-либо указания в этой книге. Желающих ближе познакомиться с вопросом отсылаю к моему специальному руководству для классического фехтования.
Все защиты, могут исполняться двояким образом:
I) защита сопротивлением, так называемая оппозиция.
II) защита в такт – PARADE DE ТАСТЕ.
Защита первого рода отстраняет шпагу противника, на отбивая ее. Защита эта только закрывает линию атаки. Вторая защита отстраняет шпагу противника сухим коротким ударом, исполняя это движением кисти и сжатием пальцев.
Основных, простых, защит – восемь. Все они носят те же названия, что и ангажементы, потому что защиты эти находятся как раз в тех же линиях.
Исполнение первой защиты, – прим: опустить кончик шпаги параллельно руке вниз, поворачивая кисть ногтями пальцев вперед, пронация, и поднимая согнутый локоть. Нижняя часть руки при этом должна быть поставлена так, чтобы кисть была выше левого глаза, а кончик шпаги указывал бы на нижнюю линию.
Защита прим применяется вообще при атаке противника в левую линию. При атаке в правую верхнюю линию прим исполняется по иному. Поднимают локоть вооруженной руки кверху в то положение прим, которое было объяснено выше, пронация. От этого приёма получается, что шпага противника отбрасывается в линию противоположную атаке. При исполнении обоих способов защиты прим, корпус следует наклонять назад, притом так, чтобы центр тяжести тела приходился на левую ногу. Правая нога выпрямлена, левая рука чуть-чуть согнута, кисть отброшена назад, к верху руки, пальцы полусогнуты и ищут опоры. См. рис. 13.
Рис. 13. Защита прим.
Секунда, – делается при атаке противника в нижнюю линию. Исполняется движением шпаги слева направо, поворачивая при этом кисть вооруженной руки ногтями пальцев вниз, пронация. Нижняя часть руки и шпага находятся в горизонтальном положении. Иногда при этой защите отступают правой ногой вправо, перенося центр тяжести тела на левую ногу. См. рис. 14.
Рис. 14. Защита секунда.
Терция, – при атаке противника в правую верхнюю линию. Исполняется поворотом кисти, пальцами вниз, – пронация, и движением руки направо. Кончик шпаги находится на высоте глаз противника. Иногда исполняется с отступлением левой ноги влево. Центр тяжести тела – на левую ногу. См. рис. 15.
Рис. 15. Защита терция
Кварта, – при атаке в левую верхнюю линию. Исполняется движением нижней части руки влево. Положение кисти вооруженной руки – супинация.
Кончик шпаги – против левого глава противника. Корпус не перемещает центра тяжести. См. Рис. 16.
Рис. 16.
Секста, – при атаке в правую верхнюю линию. Исполняется движением в правой нижней части руки и поворотом кисти так, чтобы пальцы были нисколько наверху, ступинащя. Кончик шпаги находится против правого глава противника. Тело на месте, т. е. не перемещает центра тяжести, как сказано в защите кварта.
Квинта, – при атаке в левую нижнюю линию. Исполняется поворотом кисти пальцами вниз, пронация. При этом нужно, чтобы шпага с нижней частью руки находились в горизонтальном положении и несколько поперек шпаги противника. Тело наклонено вперед, левая нога выпрямлена, левая рука чуть согнута и следует за движением тела, кисть сжата в кулаке. См. рис. 17.
Рис. 17.
Септима, – при атаке в нижнюю линию. Исполняется тем, что опускают кончик шпаги вниз с полукруглым движением шпаги справа налево. Кисть руки – супинация. Корпус наклоняется нисколько назад, приседают немного на левую ногу. Правая нога выпрямлена.
Октава, – при атаке в нижнюю линию. Исполняется опусканием кончика шпаги вниз и вправо. Кисть в положении супинации. Корпус держится так же, как и в предыдущей защите, но только перегнут несколько вперед. См. рис. 18.
Рис. 18. Защита октава.
При исполнении всех восьми защит нельзя переходить периферических линий, которыми называются те линии, что образуют мысленную рамку около груди. Неисполнение этого последнего условия влечет за собой неряшливость в фехтовальных движениях и излишнюю потерю энергии на прохождение совершенно ненужных пространств.
Урок основных защит
Так как изучение защит нагляднее всего представляется тогда, когда защита делается в ответ на удар, то в прилагаемом уроке помимо защит, присутствуют также и удары.
1. Из первого предварительного положения.
2. Стать в боевую позицию, ангажемент терция.
3. Отбить шпагу, прямой удар, – выпад.
Примечание. Отбить шпагу – BATEMENT– что нужно отстранить шпагу противника так, чтобы можно было нанести удар прямо, т. е. в ту сторону, в которой находится шпага нападающего.
Быстро возвращаясь, после нападения, в боевую позицию, следует принять оборонительное положение так, чтобы шпага противника была всегда захвачена каким-либо ангажементом.
4. В боевую позицию, – обратно.
5. Взять защиту прим.
6. В боевую позицию, – ангажемент терция.
Перевод прим, – кисть руки в положении прим.
В боевую позицию, – кварта.
Взять защиту секунда.
В боевую позицию, – секста.
Перенос – выпад.
В боевую позицию, – кварта.
Взять защиту терция.
В боевую позицию, – секста.
Удар секунда, – выпад, направить кончик шпаги в правый бок противника.
В боевую позицию, – секста.
Взять защиту кварта.
В боевую позицию, – кварта.
–
Отбить шпагу, – удар септима, – опустить кончик шпаги полукруговым движением в левую сторону противника.
В боевую позицию – кварта.
Взять защиту квинта.
В боевую позицию, – кварта.
Перенос, отбить шпагу, выпад.
–
В боевую позицию, – кварта.
Взять защиту секста.
В боевую позицию (секста).
Отбить шпагу со стороны, противоположной скрещиванию.
–
Прямой удар, – выпад.
В боевую позицию, – кварта.
Взять защиту септима.
В боевую позицию, – кварта.
–
Двойной ангажемент, – прямой удар.
В боевую позицию, – секста.
Взять защиту октава.
В боевую позицию, – кварта.
–
Ответные удары
В действительном фехтовании защиты никогда не применяются только одними: их всегда сопровождает ответный удар. Отбив атаку противника, защищающийся тотчас же после защиты спешит нанести противнику удар именно в то время, когда атаковавший уходит в позицию и не успел достаточно хорошо закрыть линию ангажемента. Защита и ответный удар следуют чрезвычайно быстро друг за другом. Так что два движения составляют как бы одно. Ответный удар называется еще иначе рипостом. Ответные удары бывают простыми и сложными и состоять из тех же самых ударов, из которых состоит атака. Но разница между ответными ударами и ударами обыкновенными в том, что ответные удары наносятся без посредства выпада, т. к. противник сам находится еще на выпаде.
Контр ответы
Контр-ответами называется вторая атака, следующая после защиты и ответных ударов. По-французски такая атака называется контр-рипост.
Урон ответных ударов
Для более наглядного представления тех элементов, из которых состоит каждая схватка, артисты и режиссеры найдут во второй части урока маленькую схему теоретического боя. Первая часть подготовительная ко второй.
1. Стать из второго предварительиаго положения в боевую позицпо.,
2. Взять защиту прим, – пронация.
секунда
терция
кварта, – супинация.
квинта, – пронация
секста, – супинация.
септима
октава «
3. Отвечать прямым ударом, – без выпада.
Урок контр-ответных ударов
1. Стать из третьего предварительного положения в боевую позицию.
2. Отбить шпагу, прямой удар, – или же перевод или перенос в нижнюю или верхнюю линию.
3. Взять защиту секунда или кварта.
4. Удар прим, – после защиты секунды или септимы.
«секунда, – после защиты сексты или терции.
«терция, – после сексты или октавы.
«кварта, – после квинты или септимы.
«квинта, – после кварты или септимы.
«секста, – после секунды или октавы.
«септима, – после кварты или септимы.
«октава, – после кварты или септимы.
Примечание. Все эти контр-ответы можно делать и без выпада. Но тогда упражнение проделывается два раза подряд, при чем в первой половине контр-ответ делается без выпада, а во второй с выпадом. Применение подобного приема двойной атаки особенно выигрышно бывает на сцене, потому что сберегает артисту силу и увеличивает эффект схватки.
Урок специальных ударов
Круазе – CROISER – особый прием из класса ударов. Состоит в том, что сильной частью своей шпаги захватывают слабую часть шпаги противника, и полукруговым движением шпагу свою переводят из верхней линии в нижнюю, – или наоборот. При исполнении этого движения рука нападающего выпрямляется и не позволяет клинку своей шпаги отойти от клинка шпаги противника до самаго окончания движения.
Анвелопэ, – ENVELOPE, – тоже самое, что и круазе, только исполняется полным круговым движением. Захватив шпагу противника, ее не выпускают до самого конца движения.
Нужно заметить, что оба эти приема употребляются только тогда, когда противник выпрямил руку со шпагой.
Остановка, – COUP D’ ARRET, – прием, тоже относящийся к классу ударов. Он характерен тем, что одновременно составляет защиту и атаку. Исполняется этот прием в то время, когда противник делает широкие переводы и, в особенности, когда он наступает, не закрываясь. В уроке будет показано, как делается остановка.
Круазе
1. Стать из второго положения в боевую позицию, ангажемент секста.
2. На мою выпрямленную руку, – я угрожаю.
На мое указание «
3. Круазе
4. Стать в боевую позицию, – кварта.
–
На мое указание, – я угрожаю круазе, кварту.
Стать в боевую позицию, – секста.
–
На мое указание.
Взять защиту сексту.
Ответить указанием.
Я беру защиту и снова указываю, – угрожаю. Круазе, – сексту.
Стать в боевую позицию.
Опустить шпагу: салют. Исполнение салюта показано ниже.
Анвелопэ
Стать в боевую позицию, – со второго предварительного положения в сексту.
Я угрожаю прямо.
Анвелопэ, – сексту.
Боевая поэищя в сексту.
Я угрожаю переводом.
Анвелопэ в кварту.
Боевая позиция в кварту.
Я угрожаю переносом.
Взять защиту секста; отвечать прямо.
Я взял защиту сексту и снова угрожаю пере-носом.
Анвелопэ, – в кварту.
Встать, опуская шпагу.
Салют.
Остановка, – кварта
Стать из 3-го положения, – кварту.
Я делаю перенос. Взять защиту сексту.
Отвечать прямо.
Я взял ващиту сексту и делаю перевод.
Остановка: выпрямите вооруженную руку, направляя шпагу прямо на меня. Перенесите центр тяжести тела на левую ногу, назад.
Остановка, – секунда
Стать из 4-го положения в боевую позицию.
Перевод, – выпад.
Я беру защиту секста и наношу прямой удар.
Остановка: выпрямите руку, паправляя шпагу мне в правый бок, переступите несколько левой ногой влево и отклоните тело в ту же сторону.
Обезоружение противника
Обезоруживают противника двумя способами. Первый прием относится к движениям в секунду. Исполняется он в то время, когда противник наносит удар во внешнюю линию, т.-е. в кварту. Защищающейся берет тогда, как бы, защиту кварту. Он кладет свою шпагу почти сверху шпаги противника и делает кистью движение вперед, чтобы перевести свою шпагу в положение защиты секунды. Движение делается чрезвычайно быстро и резко, отчего шпага противника обыкновенно вырывается из рук.
Второй способ выбивания шпаги пазывается обезоружением в терцию. Исполняется он при атаке противника в терцию. Взяв защиту кварту, делают перенос и в тоже время хлещут своей шпагой по шпаге противника движением руки в терцию, вперед и очень сильно.
Салют
Шпагу с вооруженной рукой поднимают кверху, при чем делают шаг вперед. Движете начинается правой погой, левая чуть-чуть придвигается и, как бы, замирает в начале своего движения: она немного полусогнута, носок касается пола, пятка отстает от пола. Левая рука полусогнута и несколько в стороне. Поднятая вверх шпага становится вертикально перед собой так, чтобы рукоять приходилась на высоте подбородка.
После этого снимают шляпу и одновременно опускают шпагу, перенося центр тяжести тела на левую ногу.
Рис. 20. Салют, первое движение
Рис. 21. Салют, второе движение
PhrasE d’ArmEs – Фраза из ударов
В заключение всего анализированного механизма боя необходимо сказать, что красивым боем бой всегда считался и теперь считается тогда, когда противники оспаривают друг у друга победу не посредством простых или коварных ударов, а путем применения в бою сложных атак и защит. Каждый такой сражающейся старается отвечать желаниям противника и стремится угадать то, что он задумал, конечно, надеясь, в конце концов, не допустить себя до поражения. Такое взаимное дополнение друг друга и такой согласный бой, говорят, состоит из PHRASE D’ARMES, т.-е. бой составлен как бы из фраз подобно литературному произведению. Разумеется, что красивыея пластические положения не забываются во время боя ни одним из противников.
Шпага, кинжал и плащ
Фехтование, в котором кинжал и плащ имеют очень важное значение, относится к временам Генриха III, т. е. к XVI столетию. В это время бесчисленные и бесконечные дуэли, истреблявшие цвет французского дворянства, велись обыкновенно в масках, что давало повод ставить вместо себя наемного «браво» или какого-нибудь висельника, для которого все способы сражения были хороши, лишь бы только противник был отправлен на тот свет. Поэтому в бой введены были кинжал и плащ – предметы, можно сказать, предательств.
Кинжал держали в левой руке и служил он одинаково как для отражения ударов, так и для нанесения. Так как в то время в бою участвовали еще и секунданты, то сражение нередко превращалось во всеобщую свалку, в которой кинжалом было очень удобно действовать. Суть дела при фехтовании с кинжалом или плащем настолько ясна, что нет надобности подробно и много распространяться на этот счет. Достаточно ограничиться следующими примерами.
Противник наносит удар кварту. Защищающийся, имея в левой руке кинжал, опущенный кончиком вниз, захватывает шпагу нападающаго и отводит ее в свою левую сторону. Отведенная шпага приподнимается затем несколько вверх. Отступают правой ногой назад и дают ответ.
Противник наносит удар в сексту. В ответ на это делают энвелопэ в сексту и тотчас же передают захваченную шпагу противника своему кинжалу в левую руку, который отводит шпагу влево, как говорилось в предыдущем примере.
При нанесении удара вниз захватывают шпагу приемом круазе, снизу вверх, и затем передают захваченную шпагу в левую руку, кинжал в которой окончательно отстраняет ее влево.
Что же касается до накидывания плаща на шпагу противника, то прием этот применяется больше для защиты, но в некоторых случаях плащом пользуются для того, чтобы запутать шпагу противника и её движения. При ударе в кварту, т. е. в левую сторону плащ набрасывается движением справа налево. При ударе же в правую сторону – плащ набрасывается движением слева направо. Во время набрасывания плаща следует отступать левой, ногой.
Когда шпага противника захвачена кинжалом или плащом, то защищающийся немедленно переходит в атаку.