Общие замечания к дуэльным сценам из опер: «Фауст», «Гугеноты», «Кармен»

При составлении дуэльной сцены к «Фаусту» не принято было во внимание постоянное совместное с Фаустом участие Мефистофеля, и дуэль составлена только для двух лиц. Причиною этому служит то обнаруженное практикою обстоятельство, что басы, обыкновенно являются на сцене самым конспиративным элементом. Поэтому составить дуэль для трех лиц значило бы сделать совершенно неисполнимую сцену. Между тем как на самом деле дуэль в опере «Фауст» должна вестись тремя лицами, т. к. по Гете и по словам оперы Мефистофель берет на себя защиту ударов, предоставляя атаку Фаусту. Таким образом, Мефистофель все время должен держаться около Фауста, а не посредине сражающихся, как эго принято на сцене.

В дуэльной сцене к «Гугенотам» не показаны движения секундантов. Секунданты могут исполнять те же самые порядок фразы, что и фразы главных дуэлистов, только изменив порядок, т. е, вместо первой исполнять третью, вместо третьей – первую.

Дуэль в «Кармен» должна вестись стремительно и бурно. Музыка написана так удачно, что более выигрышного места и представить себе нельзя. Только после действительно сильного впечатления от схватки зритель в состоянии воспринять замечательные фразы спасенного тореадора. Кармен должна во время остановить удар Хозе, а не делать так, как делается обыкновенно: Хозе и тореадор стоят несколько мгновений в позе.

Вообще художественность исполнения требует от артиста и режиссера напряжения всех умственных и физических сил, а не одного только умствования, как бы исказить автора под видом того, что одно лишнее, а другое длинно. Сцена должна давать полное художественное впечатление, и это дело публики отсюда уже судить, что лишнее, а что – нет.

 

Заключение

Передав обществу мой опыт в вопросе о сценическом фехтовании, не могу не обратить внимания читателей еще на одну обнаружившуюся для меня подробность, подробность, можно сказать краеугольную, именно – на недостаток преподавания фехтования в консерваториях и театральных школах. Практика занятий с артистами показала мне, что преподавание фехтования в школе не оставляет ни малейшего следа в учениках. То незначительное время, которое уделяется в училищах фехтованию дает себя знать как раз именно на сцене. И это не только по отношению к оружию. Фехтование, как известно, развивает в человеке пластику, свободу и легкость движений и искореняет дурные привычки в жестах и манере держать себя. Вот этими всего более вредящими артисту сторонами физического развития школа совершенно пренебрегает, и ученики долго остаются в совершенном порабощении у порока.

Поэтому я снова, как и в прежних моих трудах, настаиваю на том, чтобы школы уделяли фехтованию больше времени. Этот расход вознаградится сторицею даже во время школьного обучения, не говоря уже о работе на сцене.

И если бы, наконец, мечта моя исполнилась и фехтование в театральных школах стало бы на должную высоту, то к последнему курсу можно было бы прибавить и изучение сценического фехтования. Это значительно облегчило бы работу режиссеров, и актеру оставалось бы только вспоминать пройденное в школе.