Пока большинство итальянских земель страдало от произвола и насилия под властью пришлых и своих поработителей, Джорджоне всерьёз задумался над опасностью, угрожавшей Венеции, на которую с нескрываемой завистью посматривали соседние государства, вовлечённые в военные действия за передел земель на полуострове.

Тревожная обстановка ещё более усугубилась после падения Флорентийской республики и жестокой расправы над преподобным Джироламо Савонаролой, который в последние мгновения жизни не утратил силы духа и поддерживал словом двух своих собратьев, осуждённых на смерть вместе с ним и сожжённых на площади Синьории.

Эта весть болью отозвалась в венецианском обществе, где Флоренция почиталась как оплот свободы и человеческого достоинства, как общепризнанный центр великой культуры и искусства. В те дни многие венецианцы вспомнили смелые высказывания Савонаролы, и особенно пронизанные болью слова из одного его раннего стихотворного опуса, за который Савонаролу чуть не выгнали из болонской Духовной академии. Крамольные строки, бичующие ханжество продажной римской курии, дошли до Венеции. Возможно, они были известны и Джорджоне, учитывая его прохладное отношение к официальной идеологии.

Приведём эти строки, которые папский Рим не мог простить Савонароле и за которые жестоко ему отомстил:

Теперь во Флоренции всеми делами заправляли ставленники ненавистного папы Борджиа. Они сеяли в народе смуту, способную привести к самым непредсказуемым последствиям и новым бедам.

Джорджоне вспомнил девиз древних: Virtus vinsit omnia — Добродетель всё победит. Как же ныне недостаёт героя, способного повести за собой людей и силой духа одолеть воцарившееся повсеместно зло!

Ему попалась в руки изданная Мануцием в переводе с римского диалекта небольшая книжица «Жизнь Колы ди Риенцо» — о народном трибуне в годы Авиньонского пленения пап в XIV веке, о котором Петрарка так отозвался в своей знаменитой канцоне:

(Пер. Е. Солоновина)

Его заинтересовало также восстание флорентийских чесальщиков шерсти — Ciompi под водительством Микеле ди Ландо. Но обе истории закончились печально: первый герой пал от рук заговорщиков и не довёл дело до конца, а второй и вовсе предал товарищей по борьбе.

Не найдя в настоящем достойных примеров для подражания, он обратился к древней истории и после бесед с Леоном Эбрео задумался над судьбой еврейского народа, вечно гонимого, но не сломленного духом и сохранившего верность своим традиционным устоям и заветам праотцев.

Он погрузился в чтение Ветхого Завета, что потребовало от него немалых усилий. Его привлёк образ могучего Самсона, наделённого сверхъестественной силой. Филистимляне, замышлявшие поработить иудеев, боялись его. Но подосланной к нему красавице Далиле удалось украдкой отрезать ему волосы, и Самсон, утратив заключённую в них силу, был пленён врагами.

Женское начало взяло верх над хвалёной мужской природой. Джорджоне отказался от идеи воплотить образ кого-то из признанных ветхозаветных героев. Он посчитал, что для выражения мужской физической силы, крепкой, как сталь или гранит, скорее подходит скульптура, нежели живопись с её гармоничными цветовыми решениями и тональными переходами. И оказался прав.

Вскоре Микеланджело водрузил своего Давида на площади Синьории, а спустя чуть более четырёх десятилетий изваял мощную фигуру сидящего на троне Моисея, установленную в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи как символ мудрости и несгибаемой воли предводителя своего народа.

Сила духа — вот что могло интересовать поэтическую натуру Джорджоне, подсказавшую ему остановиться на женском образе, поскольку именно женщина является прародительницей всех живущих на Земле и хранительницей семейного очага, независимо от её национальной принадлежности. А потому именно она больше подходит на роль подлинно народной героини, способной пожертвовать жизнью ради спасения своих детей.

Заметим, что в поисках героя Джорджоне показал себя истинным христианином в преклонении перед Богородицей, как это ярко выражено Беллини в алтарном образе Сан Джоббе. А вот при посещении соседней синагоги его неприятно поразило то, что мужчины и женщины молятся порознь — в отдалении друг от друга.

* * *

В книге «Песни Песней Соломона» из Ветхого Завета его покорила фигура страстной и целомудренной девушки Суламифи. Её красота и всепобеждающая любовь, величие и чистота чувств не могли никого оставить равнодушным. Однако его интересовала не только красота, но и способность героини решиться на смелые деяния во имя добра и победы над злом. Он усомнился в наличии таких качеств у красавицы Суламифи. Те же сомнения вызвала у него верная традициям Руфь.

Его героиней могла бы стать мужественная Дебора, пророчица, вдохновенная поэтесса и истая служительница Яхве, — эдакая израильская Жанна д’Арк, которая увлекла за собой народ на борьбу за свободу. Но её неистовство и мистика пророчеств отпугнули Джорджоне.

С неменьшим интересом он ознакомился с запутанной историей красавицы Эсфири, жены персидского царя Артаксеркса, от которого она скрыла своё иудейское происхождение. С помощью хитрости, интриг и обольщения она спасла свой народ от неминуемого уничтожения, чему посвящён один из самых светлых и радостных у евреев праздников — Пурим, «Праздник судьбы».

Незадолго до Рождества Джорджоне довелось побывать у знакомых в гетто на празднике Ханука, весело отмечаемом евреями как праздник света. Его очаровала черноокая Ревекка, гордая и неприступная, как скала. Он поддался бесшабашному веселью людей, чтивших свои древние традиции. Они водили хороводы, распевали песни на своём языке, угощали необычными яствами. Венецианцы, соблюдавшие строгий пост перед великим христианским праздником Рождества, с завистью поглядывали на соседей, веселившихся который день подряд. Его особенно поразили молодые евреи — все рослые, статные, как на подбор, с резко очерченными чертами лиц. Вот кому со временем придётся побороться за землю обетованную.

Джорджоне не отходил ни на шаг от прелестной Ревекки. Но всякий раз, когда он, будучи в подпитии, пытался её поцеловать, она выскальзывала, словно ящерица, из его объятий, одаряя взамен улыбкой с хитрецой.

На следующий день Ревекка предложила вспомнить детство и сыграть в жмурки. Надев ему на глаза чёрную повязку и раскружив, велела искать себя, то и дело хлопая в ладоши и окликая его из разных углов. Почуяв подвох, Джорджоне сдёрнул повязку и увидел, что сидит на стуле, а под ним его шляпа с высокой тульей всмятку. Раздался смех, и след плутовки простыл. Меньше всего ему хотелось стать посмешищем милой бестии.

По окончании празднеств все участники, как один, тут же приступили к привычным делам. И только впечатлительная натура Джорджоне никак не давала ему прийти в себя: всё валилось из рук. Тогда, взяв лютню, он принялся подбирать мелодию на слова:

Не выдержав, он направился в гетто на поиск пленившей его девушки. Но от прислуги узнал, что на следующий день после окончания Хануки отец увёз дочь в слезах на помолвку в Феррару.

Джорджоне никак не ожидал такого финала праздника. Нет, он не завидовал судьбе богоизбранного народа: тяжкие испытания, выпавшие на его долю, вряд ли бы выдержал любой другой народ, не говоря уже об изнеженных венецианцах.

И всё же библейская героиня Эсфирь с её хитростью и даром обольщать не вдохновила Джорджоне. Ему, видимо, не раз приходилось попадать в тенета женского коварства, как и в случае с Ревеккой, после чего его доверчивая душа испытывала горькое разочарование. Утешение он находил в так называемых «каменных» канцонах Данте:

(Пер. И. Голенищева-Кутузова)

После долгих раздумий он вновь перечитал нужные страницы из «Книги Иудифи» и остановил свой выбор на этой молодой иудейке, хотя, как пояснил ему знакомый раввин, подвиг Юдифи вызвал в моральном отношении некоторые сомнения, ибо древнееврейский текст книги утрачен и сохранились лишь его переводы на греческий и латынь. По этой причине палестинские правоверные евреи не считают «Книгу Иудифи» священной, в отличие от католической церкви. Но это его ещё пуще подзадорило.

Пояснения раввина нисколько не смутили Джорджоне, как и не увлекло его подробное описание того, как Юдифи удалось хитростью проникнуть в стан злейшего врага и совершить свой беспримерный подвиг.

По замыслу в избранной им героине должна быть воплощена его неизбывная мечта о женской красоте, иначе бы он не был венецианским художником.

При чтении Писания он почувствовал родственную душу, когда наткнулся на вдохновенную «Песнь Иудифи» в конце одноимённой книги, где раскрывались верность девы Вседержителю, любовь к своему народу и целомудрие:

Уйдя с головой в работу, он приказал не тревожить его ни под каким предлогом. Друзья, обеспокоенные его долгим отсутствием в обществе, поручили Марчелло и Контарини навестить художника и проведать — уж не захворал ли он? Тем удалось до него достучаться, и от них он узнал, что в Венеции неожиданно объявился Микеланджело, который от всех прятался на Джудекке, словно опасаясь погони или слежки за собой, а вскоре исчез так же внезапно, как и появился.

Джорджоне очень сожалел, что упустил редкую возможность встретиться с великим современником. А ведь ему так необходимо было услышать мнение Микеланджело о современном искусстве. Впрочем, друзья его успокоили, рассказав, что Микеланджело никого не хотел видеть.

* * *

Подвиг библейской героини вдохновлял многих мастеров Возрождения XV века, когда итальянские государства переживали бурные события и на смену республиканскому правлению к власти приходили тираны и отпетые негодяи.

Например, Донателло отобразил непреклонную решимость Юдифи расправиться с врагом в скульптуре, установленной перед дворцом Синьории как символ несгибаемой воли и силы духа граждан Флоренции, готовых встать на защиту родного города. Вазари пишет: «При всей простоте одежды и наружности Юдифи в ней чувствуются мужество духа женщины и сила, ниспосланная ей свыше». Правда, «женское» начало мало ощущается в скульптуре Донателло, а вот высоко поднятая правая рука с мечом скорее смахивает на руку знающего своё дело палача, но никак не девы.

Этот сюжет волновал и современников Джорджоне. У Мантеньи, например, на небольшом диптихе изображён раскрытый шатёр, в глубине которого видны кровать и торчащая нога обезглавленного Олоферна. На переднем плане Юдифь с мечом держит за волосы голову поверженного врага, под которую служанка в тюрбане ловко подставляет мешок.

На некрасивом лице героини, которая ещё не отошла от пережитого, выделяется полный ненависти взгляд. Он никак не может вызвать сочувствие и симпатию у зрителя.

Боттичелли решает эту тему в совершенно ином ключе и тоже в двухчастной небольшой работе. Главное для него — это отобразить на ограниченной плоскости картины стремительный бег спасающихся от погони двух женщин: Юдифи с мечом и развивающейся на ветру оливковой ветвью в руке и поспевающей за ней следом верной служанки, несущей на себе отрубленную голову Олоферна.

Движение бега используется художником для выявления лёгкой, почти танцующей линии контуров Юдифи и «одноногой» служанки, чья правая нога оказалась за плоскостью картины. Обе фигуры словно парят над землёй, что выявило явное нарушение пропорций — и у великих мастеров случаются ошибки, когда они пребывают во власти вдохновения. Так, у Юдифи руки и ноги выглядят слишком длинными, а талия расположена непомерно высоко.

Стремительный шаг служанки дан более правдоподобно, но грубовато и без всякой поэзии. А вот поза Юдифи, словно подгоняемой ветром, — это само воплощение красоты и грации, чем устанавливается некое равновесие между фигурой бегущей служанки со зловещей ношей и кажущейся мёртвой неподвижностью окружающей природы, на фоне которой вершится исторически достоверное событие.

Несмотря на художественные достоинства в разработке известного сюжета великими предшественниками и современниками, у Джорджоне как истинного блюстителя Venus и почитателя красоты «Юдифь» покоряет прежде всего эмоциональной и психологической глубиной, заложенной в прекрасном и полном загадочности облике молодой иудейской героини.

…Два года назад произошла мировая сенсация в Тулузе, где в старинном особняке из-за протечки крыши жильцы дома, поднявшись на чердак, обнаружили среди кучи хлама картину в грязи и пыли неизвестного автора, на которой изображены Юдифь со служанкой и обезглавленным Олоферном. Прибывшие эксперты единогласно пришли к выводу, что картина принадлежит кисти Караваджо, являясь повторением его известной работы в римском дворце Барберини.

Примерная стоимость полотна 120 миллионов евро. Для Лувра сумма явно неподъёмная, и есть угроза, что полотно уйдёт с молотка на аукционе Сотби.

* * *

В отличие от Мантеньи и Боттичелли у Джорджоне даже в мыслях не было дробить композицию на две части. Крови и ужаса он насмотрелся вдоволь у других собратьев по искусству.

Правда, в Милане в частном собрании Разини имеется небольшая картина маслом на холсте, написанная ранее, на которой Юдифь держит в руках отрубленную голову врага. По мнению некоторых исследователей, автором скорее всего является Чима да Конельяно или кто-то из бывших выпускников мастерской Беллини. Возможно также, что это первая попытка Джорджоне, когда он раздумывал над тем, какой ему изобразить свою героиню.

Нет, его Юдифь предстаёт в полный рост, одна на фоне развёрнутого вглубь холмистого пейзажа. С первого же взгляда картина поражает тонкостью и красотой живописного решения, ясностью и простотой композиции, а также гармоничным цветовым сочетанием, что было неведомо мастерам Раннего Возрождения.

Джорджоне решительно отступает от традиционного образа волевой и мужественной библейской героини, что вполне закономерно у истинно венецианского мастера, для которого важнее всего отобразить не только силу духа, но и женскую красоту своей героини. Её лицо не искажено гневом, как у Донателло или Мантеньи, да и поза её непохожа на бегущую Юдифь Боттичелли.

Его Юдифь — это олицетворение женственности и красоты. Трудно понять, как ей удалось своими нежными руками с тонкими изящными пальцами умертвить грозного врага. Она предстаёт перед зрителем в полный рост после свершённого акта возмездия на вершине холма, а за ней внизу — столь любимый венецианскими художниками скромный сельский пейзаж и полнейшая тишина.

На картине раннее утро. Сквозь голубоватую дымку просматриваются холмистые дали и родной городок героини Ветилуя, ещё ничего не ведающий о свершившемся. От пробудившейся природы всюду разлиты умиротворённость и покой после одержанной победы над ночным злом.

За спиной Юдифи выделяется кряжистый ствол ливанского кедра, узнаваемого по листьям богатой кроны. Его корни столь же прочны и глубоки, как и древние корни народа иудейского.

Юдифь облачена в ниспадающую складками лёгкую тунику золотисто-розоватого цвета под стать утренней заре. Но на теневой стороне розовая туника переливается густо красными и фиолетовыми тонами на фоне тщательно прописанной зелени травы и кустарника.

Её прекрасное лицо с опущенными долу очами и гладко причёсанными волосами выражает самообладание, осознание исполненного долга, целомудренную отрешённость и поистине царское достоинство. Правой рукой Юдифь удерживает тяжёлый меч, а левой грациозно опирается на каменный парапет, окаймляющий холм, заросший кустарником.

Поражают выразительная статность её гибкой фигуры и изящество, с каким она обнажила из-под туники левую ногу, которую брезгливо отставила в сторону от отрубленной головы Олоферна, лишь слегка коснувшись его волос. В этом чисто по-женски смущённом движении обнажённой ноги выражены грация и чистота молодой девы.

Нетрудно предположить, что при написании гибкой фигуры героини Джорджоне понадобилась натурщица, которую он придирчиво выбрал среди простых девушек прямо в уличной толпе. Но наученный горьким опытом с обманщицей Ревеккой и во избежание недомолвок, а также гоня прочь шальные мысли и позывы, он поработал с послушной робкой девушкой один-два сеанса и расстался с ней, щедро заплатив.

Невольно вспоминается, с каким изяществом лёгкими мазками Рафаэль в «Мадонне с щеглёнком» или на другой картине, называемой «Прекрасная садовница», позволил себе вольность и, отойдя от привычных канонов, несколько приспустил плащ с левого плеча Мадонны, что придало образу ещё большее очарование.

Гениальная кисть Джорджоне очень тонко воспроизводит внутреннее состояние героини и прелесть столь любимого им сельского пейзажа. При взгляде на картину нетрудно уловить наличие прямой связи между Джорджоне — этим венецианским живописцем, столь влюблённым в тишину холмистых далей с лёгким шелестом листвы, когда у зрителя создаётся впечатление загадочной недосказанности, и французским импрессионизмом. Не случайно, что в дальнейшем искусствоведы будут сравнивать Джорджоне с Моне, а его последователя Тициана — с Ренуаром.

* * *

При поразительной тонкости ритмичного строя картины любая показная и бьющая на внешний эффект героизация образа была бы явно неуместной. Да и вряд ли у Джорджоне такое было в мыслях, когда он увлечённо работал над картиной. Почести и прославление героини, когда жители Ветилуи, узнав о свершившемся, вышли встречать свою славную защитницу с цветами и песнопениями, — всё это осталось за пределами полотна. А сейчас — это запечатлённый миг осознания с честью выполненного долга перед своим народом и историей. Как говорили древние, славе предшествует смирение. Так и у Джорджоне смирение пришло к героине до обрушившейся на неё славы, когда она была обычной девушкой, свято хранившей верность традициям своего народа.

Одно время выдвигалось предположение, что отрубленная голова Олоферна представляет собой не что иное, как автопортрет художника. Истории известны подобные случаи. Например, Микеланджело при написании фрески «Страшный суд» изобразил себя в виде содранной с кожей лица маски, а в одном из сонетов с горечью вопрошал:

Гигантская фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы — это mea culpa великого творца. Лет сто спустя его примеру последовал Караваджо. Преследуемый папскими ищейками, понимая, что ему не избежать наказания за убийство в уличной драке, и осознав тяжкий свой грех, он в знак раскаяния и прошения милости папы написал себя в виде мёртвой головы Голиафа, отрубленной Давидом.

Однако неправомерность версии с головой Олоферна легко опровергается упомянутым ранее рисунком, на котором Джорджоне изобразил себя в образе Давида с головой поверженного Голиафа. В нём нет даже тени покорности и смирения, а тем паче самоуничижения, как у Микеланджело или Караваджо.

При написании «Юдифи» у Джорджоне были совсем иные настроения и чувства. В отличие от великого современника Микеланджело ему были чужды мысли о раскаянии и Судном дне. В нём ещё сильнее окрепла вера в своё высокое предназначение, и он был преисполнен самых радужных надежд.

Следует иметь в виду, что в период написания «Юдифи» ему было чуть более двадцати лет и жизнь его, казалось, была полна радости и безмятежности. Устав от работы, он позволял себе короткую передышку и, взяв в руки лютню, давал волю фантазии, распевая песни во славу Бахуса и Эрота. А уж если заглядывал кто-нибудь из друзей, то не обходилось без воздаяния должного Бахусу. Но молодость брала своё, и наутро, словно чувствуя вину перед Музой, он продолжал работу с удвоенной силой.

К тому времени некоторые из друзей успели жениться. Подшучивая над его холостяцкими привычками, они делали весьма заманчивые предложения составить партию одной из девиц на выданье, принадлежавших к привилегированному кругу. Но он продолжал жить холостяком, ценя свою свободу, а на советы друзей отвечал, взяв в руки лютню, шутливыми куплетами:

Джорджоне никак не мог поступиться свободой и хранил верность своему кумиру — искусству. Он был всецело охвачен амбициозной идеей создания идеального образа. Эту идею можно выразить словами из хорошо знакомого ему «Канцоньере» Данте:

(Пер. И. Голенищева-Кутузова)

* * *

Перед исследователями нередко возникал вопрос: какова героиня Джорджоне в действительности и какие чрезвычайные обстоятельства вызвали к жизни в молодой, недавно овдовевшей женщине столь могучий всплеск духовной энергии? Но истории известен другой, не менее значимый случай, когда щуплый отрок Давид вдруг ощутил в себе такой прилив силы, что сумел поразить могучего Голиафа.

История меньше всего занимала художника, увлечённого раскрытием чисто художественными средствами подлинно женского начала своей героини, сознавая при этом, что только вера и любовь к своему народу сподвигли её на жертву.

В «Юдифи» Джорджоне предстаёт в полный рост как мастер, открывший новые горизонты для итальянской живописи. И в этом величайшее значение его творения, не говоря уже о победе, одержанной им над своим великим учителем и над самим собой. От его прежней робости перед великими авторитетами и следа не осталось, а сюжет, являющийся хрестоматийным, он решает чисто по-своему.

Забегая несколько вперёд стоит отметить, что Тициану тоже удалось отрешиться от магии Джорджоне и вступить с ним в открытый спор при работе над фреской «Справедливость», украшающей главный вход в здание Немецкого подворья. Словно в пику расхваливаемой всюду «Юдифи» старшего товарища, он изобразил на ней волевую и решительную Юдифь с мечом и отрубленной головой Олоферна. Джорджоне понял это как своего рода реакцию на обиду при посещении мастерской старины Карпаччо и в ответ на своей половине подворья нарисовал пышнотелую обнажённую красавицу. Однако годы и влажный климат Венеции не сохранили нам результата того негласного поединка.

У «Юдифи» сложилась нелёгкая судьба. Как Пигмалион, влюблённый в своё творение — Галатею, Джорджоне никак не мог расстаться с картиной, добиваясь большего совершенства, словно желая вдохнуть жизнь и заставить заговорить свою героиню. На все настойчивые просьбы друзей и богатых коллекционеров уступить картину он медлил с ответом, хотя слава о его творении разнеслась по городу и от желающих взглянуть хоть глазком на новую работу не было отбоя.

Невольно возникает параллель с леонардовской «Джокондой», с которой в течение шестнадцати лет автор не в силах был расстаться.

После скоропостижной кончины Джорджоне картина чудом не погибла, подобно некоторым другим его работам, в дни очередной эпидемии чумы в Венеции. Известно, что первоначально она оказалась в руках друзей художника, которые участвовали в спасении картин, вытаскивая их из костра. Но очевидно, что они не смогли решить, кому из них владеть картиной, а потому её дальнейшая судьба так и осталась невыясненной. О ней молчит и Микьель. Это ещё одна из неразгаданных тайн, связанных с именем Джорджоне. В течение долгих лет картину приписывали Рафаэлю, чья слава разнеслась по всему свету.

* * *

Иметь картину Рафаэля в своём собрании мечтали многие дворы Европы. Мечтала об этом и императрица Екатерина II, приказавшая переоборудовать Большой зал Царскосельского дворца, где она любила проводить досуг, в чисто «рафаэлевском духе». Зная о страсти к собиранию картин матушки императрицы, её эмиссары рыскали по Европе в поисках работ старых мастеров.

В начале XVIII века «Юдифь» каким-то неведомым образом оказалась в Париже, в частном собрании барона Крозе, где подверглась первой экзекуции, когда доска с изображением была укорочена на 13 сантиметров — якобы с целью дальнейшего перенесения живописного слоя с устаревшей деревянной основы на холст. Позднее, однако, выяснилось, для каких целей картина подверглась обрезанию.

В 1729 году появилось несколько гравюр с «Юдифи», выполненных графиком Т. Лярошером, а в каталоге собрания Крозе «Юдифь» всё ещё фигурировала как работа Рафаэля. Если бы Джорджоне ещё при жизни узнал, что его «Юдифь» принимается за картину самого «божественного» Рафаэля, он вряд ли был бы этим расстроен.

В 1772 году эмиссары русской императрицы приобрели «Юдифь» как подлинник Рафаэля, а также его «Святое семейство с Иосифом безбородым» и «Святого Георгия с драконом» (который впоследствии был продан за иностранную валюту).

Несколько ранее, а именно 21 апреля 1771 года в Италии было куплено небольшое рафаэлевское тондо «Мадонна Конестабиле», о чём сохранился архивный документ. Переговоры о покупке удачно завершились благодаря содействию тогдашнего российского посла во Флоренции князя Б. Н. Юсупова, эстета и ценителя искусства. При продаже было оговорено как обязательное условие, что у картины будет сохранено имя бывшего владельца. Необычная просьба была удовлетворена: промотавшему родовое состояние итальянскому графу так хотелось увековечить своё имя рядом с именем великого художника! Нечто подобное произошло и в упомянутой истории с картиной Джорджоне «Поклонение пастухов».

В 1785 году коллекция Екатерины II пополнилась ещё одним шедевром — скульптурой Микеланджело «Скорчившийся мальчик», которая первоначально предназначалась автором для капеллы Медичи, а после его смерти оказалась неприкаянной.

Рафаэль никогда не был в Венеции, поэтому вызывает удивление наличие в «Мадонне Конестабиле» типичных для палитры венецианских мастеров цветовых сочетаний, особенно красного с голубым или зелёным. В своих исканиях новых колористических решений Рафаэль испытал воздействие венецианской живописи, и эксперты не исключают, что он был знаком каким-то образом с некоторыми работами Джорджоне через посредство обосновавшегося в Риме Дель Пьомбо, который открыто копировал манеру своего знаменитого венецианского друга.

* * *

Авторство «Юдифи» было установлено значительно позднее. И здесь следует вспомнить добрым словом друга художника Маркантонио Микьеля, историка и коллекционера, который в своих записках о венецианской живописи и её творцах упомянул эту картину как принадлежащую кисти Джорджоне.

Его записи с подробным рассказом о современниках и знаменательных событиях Венеции были обнаружены случайно и собраны воедино монахом Якопо Морелли. Но находка была обнародована только в 1800 году, когда рукопись Микьеля была опубликована под названием «Annonimo Morelliano». Это издание как свидетельство очевидца явилось ценным подспорьем для многих исследователей творчества Джорджоне.

В 1960-1971 годах «Юдифь» подверглась сложнейшей реставрации, которую провели ленинградские специалисты. В ходе реставрации было установлено, что в своё время картина служила створкой обычного шкафа со щеколдой и на доске до перенесения изображения на холст оказалась дырка.

Каких только испытаний не выпало на долю многострадальной «Юдифи»! И спасение из огня во время чумы, и обрезание доски с изображением, и долгие годы умолчания, словно такой картины не было вовсе; наконец, сколько чужих рук касались дивной картины! Как тут не вспомнить слова пушкинского Сальери, который гневно выступил против прикосновения неумелых рук к творению гения:

И Сальери был бесспорно прав. Немало неумелых рук прикасались к «Юдифи», что потребовало позднее проделать трудоёмкую работу по очистке полотна от произвольных наслоений и произвести профессиональную реставрацию, придав картине первозданный блеск и великолепие.

«Юдифь» можно считать первой венецианской картиной, принадлежащей целиком эпохе Высокого Возрождения. В ней выражен возвышенный эстетический идеал той эпохи, который был неведом мастерам кватроченто — XV века. Картина Джорджоне поражает красотой и выразительностью изобразительного языка, ясностью и простотой композиции, умением передать световоздушную среду, богатством и тонкостью ритмического строя и красочных сочетаний.