Работа в ватиканских станцах немного застопорилась, так как приходилось отвлекаться на другие дела. Друзья Со́дома и Перуцци окончательно покинули мастерскую, перейдя под начало сиенского банкира Киджи, для которого возводился дворец в районе Трастевере на набережной Тибра. Но оба постоянно обращались к Рафаэлю за помощью и советом, поскольку им предстояло расписать фресками дворцовые залы. Рафаэль не был на них в обиде за то, что они покинули его в разгар работы в станцах. Он прекрасно понимал, что молодым коллегам не терпелось, коль скоро представился счастливый случай, взяться за самостоятельную работу, чтобы полнее раскрыть свои творческие возможности. Ему вспомнилось, с каким неудовольствием он воспринял весть, что в Риме придется поработать в компании приехавших отовсюду разных художников, включая Перуджино. Такая перспектива его мало устраивала, и он не мог себе представить, как можно работать большой артелью, сколь ни сложна поставленная задача. Примером и оправданием для него служил Микеланджело, работавший в одиночку и сумевший почти без помощников расписать гигантский плафон Сикстинской капеллы.

Недавно папский камерарий кардинал Сиджисмондо Конти пришёл к нему заказать обетную картину в связи с чудом, свидетелем которого он неожиданно стал.

— Посетив прошлым летом родовое гнездо в Фолиньо, — начал свой рассказ престарелый кардинал, — я вдруг проснулся ночью от странного гула. Открыв окно, я увидел слепящее свечение и почувствовал, что дом вздрогнул как от удара. Первое, что мелькнуло в голове — землетрясение. Выбежав наружу, я увидел во внутреннем дворике огромный раскалённый докрасна камень.

Знающие люди пояснили кардиналу, что упавший с неба камень — это метеорит, угодивший, по счастью, во двор. Он пояснил также причину своего обращения именно к нему, Рафаэлю, сыну Джованни Санти, с которым в молодости был дружен. Действительно, в хронике, написанной Санти, упоминается имя Сиджисмондо Конти. Рафаэля глубоко тронуло, что заказчик помнил его отца и тепло о нём отзывался, и взялся за написание большой обетной картины 2x3 метра, называемой «Мадонна Фолиньо» (Ватикан, Пинакотека), отнявшей у него немало сил и времени.

Рафаэль торопился, видя, что заказчик на ладан дышит. Ему хотелось порадовать его при жизни, и старания увенчались успехом. Получилась яркая по колориту и компактная по композиции картина, разделённая на две части — небесную и земную. В окружении сонма путти на облаках восседает Мадонна с Младенцем. На ней красная туника до пят и покрывающий голову и колени голубой плащ. Сидящий у неё на руках пухленький Младенец с любопытством смотрит на собравшихся внизу на земле людей. Поразителен по красоте божественный лик Мадонны. Её нимб частично растворяется в облаках, а её правая нога почти касается стоящих на земле людей. Обрамляющая картину резная рама выполнена по рисунку автора.

Над городком, куда угодил метеорит, появилась радуга, соединяющая земное с горним. На всём печать умиротворённости и покоя. На лугу пастух присматривает за стадом и два горожанина беседуют о чём-то мирском, поэтому им не дано увидеть Богоявление. На переднем плане очевидцы явленного чуда симметрично расположены по бокам на зелёной лужайке. Справа Блаженный Иероним положил руку на голову коленопреклонённого донатора Конти в яркой кардинальской мантии, как бы вверяя его Богоматери. Обезображенное старостью лицо донатора выражает благоговение и благодарность за свершившееся чудо. Слева Иоанн Креститель указывает зрителю рукой на небесное явление. Преподобный Франциск пал ниц в молитвенном экстазе. Образовавшаяся посредине пустота удачно заполнена фигурой симпатичного голенького крепыша путти с дощечкой в руках. На ней должно бы быть начертано посвящение от донатора, но бедняга не успел его составить.

В 1514 году образ был установлен в главном алтаре римской церкви Арачели, где Конти был похоронен. Алтарный образ после его освящения стал пользоваться большим почитанием римлян, которые валом туда валили, чтобы полюбоваться новой работой Рафаэля. Но спустя полвека племянница покойного кардинала Анна Конти, настоятельница одного из монастырей под Фолиньо, увезла алтарный образ в свою обитель, где он находился до 1798 года, а затем ему было суждено испытать мытарства в Париже, пока в 1815 году он не обрёл постоянное местопребывание в Пинакотеке Ватикана. Если сравнить эту работу с написанным в Перудже алтарём «Венчание Девы Марии», где горнее и земное органично составляют одно целое, то следует признать, что «Мадонна Фолиньо» при всём блеске её цветового решения по духу и композиционно проигрывает «Венчанию», которое писалось в особой атмосфере душевного подъёма. Не случайно именно им вдохновился Лист, так и назвав одну из своих фортепьянных пьес Sposalizio («Венчание»).

После «Мадонны Фолиньо» Рафаэль решил приступить к работе в Станце Илиодора, поскольку все подготовительные картоны были готовы. Но повстречав на одной дружеской вечеринке молодого банкира Биндо Альтовити, он вынужден был вновь отвлечься. Его заинтересовала личность красивого молодого человека, влюблённого в искусство, а особенно его очаровательная подружка, с которой Биндо зачастил к нему в мастерскую. Рафаэль забавлялся, видя, как пара часто ссорилась по пустякам и девушка ни в чём не хотела уступать богатому ухажёру. Ему захотелось написать портрет строптивой римлянки, о чём он сообщил её богатому другу. Тот сразу загорелся идеей, но через пару дней объявившись в мастерской, Альтовити сообщил, что возлюбленная сбежала из Рима с безвестным музыкантом. На его лице была неподдельная печаль, как у ребёнка, лишившегося любимой игрушки. Чувство оскорблённого мужского самолюбия Рафаэлю было незнакомо.

— Не стоит принимать это близко к сердцу, — сказал он, пытаясь утешить беднягу, и предложил расстроенному товарищу попозировать, дабы отвлечься от грустных мыслей.

Во время сеанса Биндо рассказал о себе и отце банкире, племяннике папы Иннокентия VIII, при котором был построен дворец Бельведер в Ватикане, и о своих симпатиях республиканскому правлению Флоренции, откуда он был родом.

Портрет удался (Вашингтон, Национальная галерея) как по изысканности композиции, так и по мягкости колорита. Биндо Альтовити изображён в три четверти вполоборота на сером фоне облачённым в тёмно-зелёный плащ с вырезом на спине, из-под берета выбиваются пряди русых волос до плеч. Красивое мужественное лицо ярко освещено вместе с левой рукой, приложенной к груди. Ясный взгляд устремлён на зрителя, словно ищет поддержку в трудную минуту любовной драмы.

Молодые люди подружились, и вскоре Альтовити, портрет которого вызвал большой интерес в артистической среде, объявил Рафаэлю о помолвке с юной флорентийкой и заказал картину, которую решил подарить невесте перед свадьбой. Так появилась великолепная работа, называемая по-итальянски Madonna deU’impannata (Флоренция, Питти). Своим необычным названием она обязана тому, что изображённое на ней окно заклеено бумагой, как обычно в деревнях поступали бедные крестьяне, используя бумагу или полотно вместо стёкол, которые стоили недёшево.

Это одна из замечательных по колориту композиций, на которой естественный свет, просачивающийся через заклеенное бумагой окно, не идёт ни в какое сравнение с божественным светом, выявившим на тёмном фоне полную радости и умиления сцену, когда престарелая Анна передаёт Деве Марии шалуна-сына. Прекрасен, как всегда у Рафаэля, задумчивый образ Мадонны со слегка склонённой к Иисусу головой. Рядом мальчик Креститель, смотрящий на зрителя и указывающий перстом на Спасителя. Считается, что склонившаяся над Анной молодая женщина — это Мария Клеопа. Вся картина пронизана подлинно народным духом.

* * *

Прослышав от моны Лукины, что Юлий II позволил себе небольшую передышку из-за лёгкого недомогания, Рафаэль после заутрени подошёл к папе за благословением и напомнил о данном обещании позировать часа по два в день. После одержанной победы на Латеранском соборе Юлий был в добром расположении духа и дал согласие, тем более что «любезный сын» заверил, что быстро управится с портретом. Во время сеанса папа был задумчив и лишь раза два нарушил молчание, поинтересовавшись делами в мастерской и попросив не особо доверять хитрому сиенцу Киджи, который давно ходил вокруг художника. Видимо, Юлий опасался, как бы банкир не переманил его любимца.

Рафаэль сдержал обещание, и вскоре портрет был готов (Флоренция, Уффици). Он очень ответственно отнёсся к этой работе, сознавая, что заказ имеет историческую значимость. Папа попросил не снимать покрывало с мольберта, пока не подойдут сестра Лукина и дочь Феличия. В кабинете находились также монсеньор де Грассис и Эджидио да Витербо. Когда женщины сели рядом с папой, Рафаэль сдёрнул покрывало. Раздался вздох восхищения, а Феличия не удержалась и, вскочив с кресла, поцеловала отца.

Папа изображён на тёмном оливковом фоне сидящим в рабочем кресле с высокой спинкой. Руками он опирается на подлокотники, пальцы сплошь усыпаны кольцами с драгоценными камнями. В правой руке зажат платок — во время сеанса его донимал кашель. Правда, эта рука выглядит несколько короче левой, цепко ухватившей подлокотник кресла. Облачённый в обычное будничное одеяние, Юлий сидит с покрытой головой. Длинная седая борода, обрамляющая розоватое лицо, словно освещённое изнутри, контрастирует с пурпуром накидки и головного убора. Ярким живописным пятном выделяется также белоснежная туника с бесчисленными складками, так тонко распределёнными, что они кажутся лёгкими как пушинки. От портрета невозможно оторвать взгляд. Юлий сидит задумавшись, со слегка опущенным взором и плотно сжатыми губами, в глазах поблескивает огонь, говорящий о скрытой неукротимой энергии.

Рафаэлю удалось верно передать характер Юлия II, живущего во власти своих грандиозных планов. Его волевая взрывная натура держала в страхе приближённых, но не порождала ненависти, так как он постоянно радел об укреплении престижа государства и Церкви, меньше всего думая о себе и своих близких. Папа был покровителем искусства, считая его действенным средством для достижения великих целей.

— Пожалуй, сегодня в Риме лучшего портретиста не сыскать, — заявил Эджидио да Витербо.

— А как же наш другой любезный сын — Микеланджело? — спросил папа.

— Ваше Святейшество, — сказал монсеньор де Грассис, — наш Микеланджело любому, кто просит его изобразить, неизменно отвечает: «А какой в этом прок?» Вот разве что Леонардо мог бы составить конкуренцию.

Но папа резко возразил ему:

— Вы забываете, что этот, с позволения сказать, горе-учёный ни одного дела не доводит до конца. Вы же сами мне докладывали, что весь Бельведер провонял гарью и кислотой по его милости.

Было решено выставить портрет папы для всеобщего обозрения в церкви августинцев Санта-Мария дель Пополо, почитаемой римлянами и неизменно посещаемой паломниками, для которых это будет первая встреча с папой римским, прежде чем они вступят в Вечный город.

Долгое время вместе с портретом Юлия там находилось написанное Рафаэлем по заказу кардинала Риарио «Святое семейство», получившее в литературе наименование «Лоретская Мадонна» (Шантийи, Музей Конде). У этой картины сложная история. Она переходила из рук в руки, пока не оказалась в почитаемом верующими городке Лорето под Анконой, откуда была украдена и разошлась по миру в отлично выполненных копиях, часто выдаваемых за подлинник. Проведённый в Шантийи в 1979 году радиографический анализ показал, что на оригинале вместо головы Иосифа было окно, глядящее на природу.

Бесспорно, это одно из лучших творений Рафаэля, отличающееся от флорентийских мадонн более свободной и динамичной композицией. Чего стоит хотя бы несколько театральный жест, приподнимающий вуаль над проснувшимся голеньким младенцем и так напоминающий взмах руки Аполлона Бельведерского! Превосходно написан слегка склонённый одухотворённый лик Девы Марии, облачённой в красную тунику, выступающую ярким пятном на тёмном фоне.

В начале 1512 года Рафаэль вместо с командой переместился во вторую соседнюю комнату, называемую по-итальянски Stanza d’Eliodoro, где давно стояли сколоченные леса для работы. Неизвестно, была ли заранее продумана программа росписей. Но как показали дальнейшие события, динамика их развития нашла прямое отражение на фресках, придав им особое актуальное звучание. В своей борьбе с врагами Юлий II обрёл верного союзника в лице Рафаэля, чьё искусство служило прославлению деяний главного пастыря Римской церкви.

За особые заслуги Рафаэль получил почётный титул писаря папских указов — должность высокооплачиваемую и не столь обременительную. Узнав о назначении, он усомнился в своих знаниях латыни, но друзья его успокоили, заявив, что апостольская канцелярия насчитывает не один десяток толковых писарей в сутанах. И они были правы — одновременно Пьетро Бембо был назначен на пост составителя папских булл и breve как истинный знаток латыни.

Опасения папы относительно сиенского банкира Агостино Киджи были не напрасны. Выходец из банкирской семьи, молодой Агостино рано понял, какова подлинная сила денег. Власть и звания его не интересовали. Он жил одной лишь страстью — накоплением и приумножением своего состояния, не будучи в силах остановиться до конца своих дней. Агостино мог купить кого и что угодно. Казалось, богатство само плыло ему в руки, хотя о его происхождении мало что известно. Он был не только финансистом, имевшим конторы повсюду, но и успешным предпринимателем, на которого трудились десятки тысяч людей. Его собственная флотилия насчитывала около ста судов, бороздивших моря на всех широтах. Он сам признавался, что не знает точно размеры своего состояния. Однако в конторских книгах банкирского дома Киджи чётко фиксировались все доходы и расходы. Например, как явствует из оплаченного счёта, за изготовление только кровати для спальни во дворце с использованием золота, перламутра и слоновой кости было израсходовано 1592 дуката, что превысило стоимость фресковой росписи одной лишь ватиканской станцы.

Залы его римского дворца Фарнезина на набережной Тибра по примеру дворцов древнеримских патрициев расписывались фресками на мифологические темы. Так, в одном из них плафон украшен небесными светилами, расположение которых представляет собой не что иное, как живописный гороскоп, из которого следует, что Агостино родился 1 декабря 1466 года под счастливой звездой, определившей его дальнейшую судьбу.

Будучи небольшого роста, с невыразительными чертами лица, банкир, привыкший вкушать пищу и пить из злата-серебра, предпочитал одеваться во всё тёмное, испытывая удовлетворение при виде кланявшихся ему в пояс разряженных в богатые одеяния просителей, желавших заручиться его расположением. Он финансировал авантюры Пьеро Медичи в обмен на реликвии, собранные его отцом и дедом Лоренцо и Козимо Медичи. К нему обращалась за помощью герцогиня Елизавета Гонзага, чтобы выкупить из плена мужа Гвидобальдо да Монтефельтро. Его услугами пользовались отец и сын Борджиа, а затем, не особо задумываясь, он открыл кредит и для их соперника Юлия II, которому позарез нужны были деньги для оплаты швейцарских наёмников перед походом на врага.

Агостино тоже нуждался в папе по вполне житейской причине. Он добивался развода с первой женой, поскольку на примете появилась новая избранница — внебрачная дочь мантуанского правителя красавица Маргарита Гонзага, падчерица Изабеллы д’Эсте. Известно, что пока мантуанская маркиза занималась коллекционированием, её супруг Франческо Гонзага преуспевал в делах любовных. Для скорейшего решения своих матримониальных проблем Агостино открыл новый кредит для папы Юлия II и решил проводить его до злосчастной Феррары, которую тот хотел поставить на колени. В дороге были оговорены все детали дела.

Расставшись с папой на подступах к Ферраре, он проследовал далее через венецианские и французские заградительные кордоны в позолоченной карете до Местре, где его ждал непомерных размеров собственный корвет, чтобы перебраться по воде в Венецию. Снаряжение и убранство его парусников были притчей во языцех. Помимо женщин не меньшей его страстью были корабли, кареты и рысаки. В Венеции его ждала новая пассия юная Франческа Ордеаски. Пресытившемуся ласками известной римской куртизанки Империи, любвеобильному Агостино захотелось чего-то нового и не познавшего порока. Он привёз Франческу в Рим и поместил в один из женских монастырей, куда мог беспрепятственно войти днём и ночью, чтобы лелеять свежий едва распустившийся цветок, вобравший в себя ароматы лугов лагуны. Вместе с девицей он привёз с собой венецианского живописца Себастьяно Лучани, сиречь Дель Пьомбо, заинтересовавшись его работами.

Ещё 10 ноября 1510 года имя Киджи появилось рядом с именем Рафаэля в связи с заказом на изготовление двух бронзовых тондо, к чему был привлечён перуджинский друг художника гравер Чезарино Россетти. Была ли та работа выполнена, неизвестно. Первый контракт, заключённый Рафаэлем с банкиром, касался написания фрески в фамильном приделе Киджи в церкви Санта-Мария делла Паче близ площади Навона. На небольшом пространстве, ограниченном мраморной аркой и фризом, Рафаэль изобразил сидящих сивилл, лишний раз подтверждающих своими пластическими формами, что микеланджеловские фигуры сикстинского плафона оказали на него сильное влияние. Но он не стал переносить их мускулистые фигуры с бицепсами на фреску, придав им женственность и грациозность в полном согласии со своей поэтической натурой. Из воинственных прорицательниц они превратились у него в нежных задумчивых муз. Над ними парят или сидят рядом ангелы с пергаментными свитками и надписями на греческом, оповещающими о грядущем приходе Спасителя. Все фигуры на красном фоне и словно окрашены полуденными лучами солнца, как и на фреске «Афинская школа». Считается, что по просьбе заказчика в образе крайней слева сивиллы запечатлена куртизанка Империя, которую Агостино продолжал одаривать вниманием, как и многие римские аристократы.

Когда фреска была открыта для всеобщего обозрения, в церкви побывал Микеланджело. Кто-то из знакомых поинтересовался его мнением о фреске и её цене.

— Работа стоящая, хотя и не лишённая заимствований, в чём урбинец явно преуспел, — последовал ответ.

Что же касается цены, то он назвал сумму, вдвое превышающую выплаченную автору по контракту казначеем банкирского дома Киджи. Узнав об ответе Микеланджело, банкир приказал казначею:

— Отнеси скорее недоданную сумму, пока автор не одумался и не запросил отдельную плату за каждую голову.

С той поры между Рафаэлем и банкиром установились дружеские отношения, вызывавшие недовольство папы, ревностно следившего за каждым шагом своего любимца. Но Агостино уговорил Юлия согласиться, чтобы его художник поработал и на него, пока ученики по подготовительным картонам накалывают на стену очертания будущих росписей. Перед напористым банкиром оказывался бессилен даже папа римский.

Так Рафаэль появился в зимнем зале дворца Фарнезина с окнами, выходящими на Тибр, где автор архитектурного проекта дворца Перуцци расписал также плафон, изобразив счастливый гороскоп хозяина, а привезённый из Венеции Дель Пьомбо успел написать над входной дверью Полифема, сидящего со свирелью в руке и смотрящего влюблёнными глазами на море, где резвятся нимфы. Здесь же были и другие морские сюжеты, написанные Со́домой.

Увидев работы коллег, Рафаэль решил продолжить овидиевскую тему «Метаморфоз», о чём просил заказчик, большой любитель моря, приносившего ему благодаря мощной флотилии баснословные доходы. Свой дворец Фарнезина он называл «храмом любви», где вскоре объявилась дама сердца требовательная Маргарита Гонзага, народившая ему за семь лет пятерых внебрачных детей, но развода с первой женой получить пока не удалось. Эта история закончилась взбудоражившим весь Рим неожиданным финалом, о чём будет сказано далее.

Своим вхождением во дворец Фарнезина Рафаэль утвердил там культ Амура. Обращение к миру античной мифологии означало для него проникновение в мир красоты и совершенства: В отличие от знаменитой картины «Рождение Венеры» Боттичелли для Рафаэля античный мир — это не хрупкая мечта, а мир, населённый полнокровными героями с их беспечной чувственной красотой. Они преисполнены духа свободы от предрассудков и сдерживающих этических норм. В Фарнезине он создал одну из самых замечательных фресок — «Триумф Галатеи», в которой нетрудно найти параллель с 118-й октавой первой песни «Стансов на турнир» Полициано. Полуобнажённая нимфа в развевающейся на ветру ярко-красной накидке, стоя на перламутровой раковине, скользит по волнам. В руках у неё вожжи, которыми она правит двумя впряжёнными в раковину дельфинами, ловко увёртываясь от стрел парящих над ней трёх амуров. Вокруг другие мифологические персонажи морской стихии — наяды и похотливые тритоны с лошадиными копытами. Вся картина дышит безудержной радостью жизни.

Появление рафаэлевской Галатеи — новой богини любви затмило многие женские образы, появившиеся ранее в Риме за всю его более чем двухтысячную историю. Правда, сам Рафаэль довольно скромно отозвался о своей работе в письме другу Кастильоне: «Я считал бы себя великим живописцем, если бы в Галатее была хоть половина той красоты, которую Вы в ней находите, но в этих словах я вижу лишь Вашу ко мне дружбу».

По заказу Киджи в мастерской Рафаэля были изготовлены раскрашенные картоны для покрытия мозаикой плафона капеллы в римской церкви Санта-Мария дель Пополо, приобретённой банкиром у бывших владельцев при содействии папы и главы ордена августинцев Эджидио да Витербо. Рафаэлю принадлежит также проект её архитектурного оформления и лепного декора. Вспомнив работу Перуджино в Меняльной бирже, он поделил сферический свод капеллы на восемь сегментов, украшенных орнаментом на золотом фоне с изображением планет, которые олицетворяют Аполлон, Венера, Диана, Сатурн, Марс и другие божества, а над ними величественная фигура Бога Отца. Один из ангелов держит ленту пергамента со словами: Fiant Luminaria in firmamento coeli — «Да будет светило на тверди небесной». Мозаика была выполнена венецианцем Алвизе да Паче, с которым у Рафаэля завязалась дружба, равно как и с флорентийским скульптором Лоренцо Лотти по прозвищу Лоренцетто, изваявшим по его рисункам для капеллы Киджи статуи пророков Ионы и Илии. Четыре года спустя он же изготовил надгробие Рафаэля. В 1654 году мозаику почистил и отреставрировал Бернини.

Пока Рафаэль с командой трудился в ватиканских станцах, в конце апреля 1512 года французы начали спешно ретироваться из центральных областей Италии из-за угрозы вторжения Испании и Англии на их территорию. Воспользовавшись отходом неприятеля с прежних позиций, Юлий II решил примерно наказать флорентийцев за их пособничество захватчикам. Операцию он поручил, не без умысла, кардиналу Джованни Медичи, который спал и видел, когда ненавистный республиканский режим будет свергнут. Ему в помощь был выделен отряд союзников испанцев, которым была обещана богатая добыча. 30 августа того же года кардинал Медичи с вверенными ему отрядами подошёл к крепостным стенам города Прато под Флоренцией. Сопротивление защитников было подавлено огнём артиллерии, и через брешь в стене Прато был взят штурмом. Довольный успехом кардинал отдал поверженный город на откуп испанской солдатне. Богатый Прато, славящийся своими текстильными мануфактурами, был дочиста разграблен и залит кровью.

В отправленном папе послании Медичи писал об успешном завершении операции и отдельных случаях жестокости, которые не удалось предотвратить. Шесть тысяч убитых и сотни изнасилованных солдатнёй женщин и подростков — таковы «отдельные случаи жестокости», упомянутые вскользь кардиналом. Вслед за Прато пала Флоренция с её республиканским правлением, где после двадцати лет изгнания Медичи восстановили своё господство, и пожизненный гонфалоньер Содерини оказался в эмиграции.

Сюжеты росписей в Станце Илиодора отразили ход дальнейших событий. Первая написанная там большая фреска «Изгнание Илиодора из храма» явилась ярким подтверждением триумфа, одержанного Юлием II на Латеранском соборе. Он-то и стал главным советником художника и идеологом всего цикла Станцы Илиодора, состоящего из настенных фресок, одиннадцати кариатид, четырёх герм и ветхозаветных сюжетов на своде: Неопалимая купина, Лествица Иакова, Чудесное видение Ною и Приношение в жертву Исаака. Каждая сцена полна динамики и, самое главное, написана в стилистике настенных изображений. В центре свода помещён круг с гербом папы Юлия II.

Станца Илиодора должна была стать парадным залом для официальных приёмов и всем своим видом говорить любому входящему в него: «Поднявшего руку на Церковь да постигнет Божья кара». Нетрудно понять, какая пропасть лежит между посылами этих двух соседних залов. Сюжет взят из Второй книги Маккавеев (3:7-29), в которой повествуется о том, как сирийский царь Селевк, прослышав о несметных сокровищах главного храма Иерусалима, приказал своему воину Илиодору проникнуть в хранилище и выкрасть ценности.

На фреске развёртывается почти театральное действо, полное напряжения и зрелищности, чему способствуют в сравнении с соседним залом более сильные контрасты света и тени и тревожно таинственное мерцание тонов. Всё подчинено движению. Храм имеет форму греческой базилики с тремя нефами, чьи мощные арки нарастают из глубины друг над другом, как в «Афинской школе», в сторону зрителя. В глубине центрального нефа на фоне тревожного неба коленопреклонённый первосвященник Ония перед алтарём и зажжённым семисвечником молит о помощи, узнав о грозящей опасности. Позади него правоверные иудеи обсуждают страшную весть.

Молитва услышана, и справа показано изгнание Илиодора, а слева — волнение толпы, возмущённой осквернением храма. Справа акцент делается на жёлтый и синий цвета. Их холодноватая гамма уравновешивается слева преобладанием красного и белого. Из глубины по диагонали вылетают два небесных посланца с розгами в руках, преследующие вора. Если бы первый из них коснулся пола хотя бы носком ноги, исчез бы эффект парения в воздухе, а сцена утратила бы ощущение стремительности полёта. Накануне вышла небольшая размолвка. Джулио Романо, которому было поручено написать каменные ступени, решил подправить мастера и ради правдоподобия заставил первого посланца коснуться пола. Увидев на следующий день его работу, Рафаэль обомлел:

— Что ты натворил?

— Я всего лишь подправил, иначе бы он упал, — стал оправдываться ученик.

— Неужели ты не видишь, что исчез эффект полёта?

Пришлось самому восстанавливать написанное, проявив высочайшее мастерство. Первым догоняет осквернителя храма грозный небесный воин верхом на вздыбленном белом коне, чьи передние копыта почти настигают Илиодора. Всадник готов уже поразить булавой врага, но тот падает, выронив украденный сосуд с золотыми монетами, собранными на пожертвования для вдов и сирот народа израильского. Чтобы движению всадника по диагонали вперёд придать больше стремительности, художник показывает, как слева два парня торопятся подняться повыше, цепляясь за колонну, чтобы сверху увидеть наказание поверженного Илиодора и его сообщников, выходящих из правого нефа с награбленным. Итак, стремительному движению книзу соответствует не менее стремительный рывок вверх. Здесь налицо отражение закона механики — действие равно противодействию, хотя вряд ли о нём слышал художник, для которого было важно уравновесить композицию и чётко расставить все акценты.

Рафаэль показывает на фреске не только суд Божий, но и земной, изобразив в профиль главную политическую фигуру и грозного судью папу Юлия II сидящим в кресле на паланкине, который несут носильщики, среди коих узнаваем друг Рафаэля известный гравер Маркантонио Раймонди. Высказывается мнение, что в образе одного из носильщиков папского паланкина запечатлён Альбрехт Дюрер с копной вьющихся волос, но с ним Рафаэль встретился позже, когда работал в третьем зале Ватиканского дворца. Себя Рафаэль написал сбоку. Следует признать, что эта написанная по прямому указанию папы статичная сцена несколько проигрывает в сравнении со стоящей перед ней колоритной группой возмущённых женщин с детьми, которые негодуют и осуждают грабителей.

Таким образом, библейский сюжет обрёл на фреске современное звучание, отразив войну Юлия II против французского короля Людовика XII под боевым кличем «Варвары, вон из Италии!». Однако война обрела затяжной характер и шла с переменным успехом. Вот отчего динамичное действие на фреске со стремительной погоней на лошади и полётом юных посланцев свыше выглядит как незаконченное событие, чьё завершение подразумевается за пределами самой картины, чем нарушаются композиционное равновесие и ритм, что столь несвойственно классическому стилю. У Рафаэля здесь, как и на фреске «Парнас», проявились первые признаки барокко.

Изображённый на фреске гравёр Раймонди сыграл немаловажную роль в жизни Рафаэля. Ученик, как и Тимотео Вити, болонского мастера Франчи, он предпочёл живописи искусство графики, благодаря чему до нас дошли многие утраченные работы Рафаэля, равно как и памятники Античности. Так, на одной гравюре, выполненной во время работ в ватиканских станцах, Раймонди изобразил друга сидящим на ступеньке во время короткой передышки в широком плаще со складками и неизменном берете. Автору удалось на гравюре раскрыть внутреннее состояние задумавшегося Рафаэля в момент физической усталости. Взгляд его полон серьёзности и ответственности за порученное дело. Известно, что Рафаэль иногда передавал Раймонди свои оригинальные рисунки для их графического воспроизведения, что способствовало их широкому распространению, а сами гравюры в те времена ценились не меньше, чем оригиналы, особенно работы немцев Шонгауэра и Дюрера.

В своё время Раймонди познакомился с Дюрером в Венеции и перенял настолько верно его стиль и манеру, что это привело к размолвке с немецким мастером. Но главная роль в распространении оттисков с гравюр Раймонди принадлежала новому помощнику Рафаэля по имени Баверио Кароцци из Пармы, которого все звали Бавьера. Происхождение этого прозвища неизвестно. Возможно, оно связано со словом bava — слюна, и парня за глаза звали «слюнтяем».

Рафаэль повстречал его на одной из площадей, обратив внимание на красивого белокурого юношу с протянутой за подаянием рукой. Он сунул ему в руку золотой скудо, а затем, обхватив его лицо ладонями и поворачивая влево и вправо в профиль, промолвил:

— Вот что мне нужно! Ступай за мной — получишь больше.

Когда они вошли в мастерскую, Рафаэль сорвал с парня грязные лохмотья и усадил на высокий табурет.

— Сиди смирно и не двигайся, пока не закончу, — приказал он и принялся угольным грифелем рисовать на картоне.

Парень сообразил, что может здесь неплохо заработать. Чтобы разжалобить художника, он поведал ему грустную историю о том, как его мать убежала с очередным любовником, оставив его на попечение отца-пьяницы. С малых лет он вынужден сам заботиться о хлебе насущном.

— А что делать-то умеешь? — спросил Рафаэль.

— Ничему я не обучен, вот и приходится попрошайничать.

— Беда поправимая — была бы голова на плечах. Взгляни, что получилось.

Парень не узнал себя. Лицом будто вылитый он, но на рисунке изображена девушка, стыдливо прикрывающая рукой низ живота.

Бавьера прижился в мастерской и вскоре стал пользоваться полным доверием Рафаэля, благодаря судьбу за случайную встречу, позволившую ему обрести человеческое достоинство и быть полезным великому мастеру, которого он боготворил. Со временем Бавьера стал домоправителем большого хозяйства, толково и честно распоряжаясь огромными средствами, вверенными ему Рафаэлем. Кроме того, он проявил себя неплохим умельцем по части различных поделок по дереву, сумев наладить печать оттисков с гравюр. В его обязанности входило также выполнение поручений деликатного свойства — передавать записки возлюбленным мастера или незаметно провести через потайную дверь очередную избранницу.

* * *

Не менее трудная задача встала перед Рафаэлем при росписи двух торцевых стен с глубокими нишами окон и полукруглым завершением. Первая из них — «Месса в Больсене» — посвящена произошедшему в XIII веке событию в тихом городке на берегу одноимённого озера. Во время обедни в местной церкви один богемский священник в момент освящения Даров вдруг усомнился в таинстве божественного перевоплощения и тут же увидел, как покрывающий остию (просфору) плат и его руки окрасились кровью. В ознаменование этого чуда был учреждён церковный праздник Corpus Domini — день Тела Господня. Отправляясь в очередной поход против строптивой Болоньи, Юлий II посетил те места и подсказал Рафаэлю идею фрески.

Ниша окна первой торцевой стены прорублена не посредине, что вынудило Рафаэля считаться с этим изъяном, нарушившим среднюю ось фрески. Но ему удалось найти блестящее композиционное решение. Как бы срезав ребром оконного проёма часть изображения, он тем самым создал иллюзию того, что пространство сдвинуто влево и частично сокрыто аркой архитектурного обрамления фрески. Благодаря этой гениальной находке точка зрения зрителя чётко фиксируется в центре изображения.

Сверху над оконным проёмом в самом центре помещён алтарный стол. Его полукругом опоясывает высокий хор из морёного дуба, отделяющий место священнодействия от всего мирского. Облокотившись на деревянное ограждение, два прихожанина наблюдают за происходящим. Один из них, указывая рукой на алтарь, как бы говорит сомневающемуся товарищу: «Что я тебе говорил? А ты не верил!»

С двух сторон к алтарю ведут мраморные ступени. В первой половине фрески за спиной усомнившегося священника молодые прислужники стоят на коленях с зажжёнными свечами. На ступенях и у подножия лестницы верующие всех возрастов, пришедшие в сильное возбуждение, услышав о кровоточащей остии. Прекрасно написаны лица детей, не понимающих причины волнения взрослых.

В правой половине, напротив, царит спокойствие. Несколько в стороне от алтаря, в полной отрешённости от грешного мира, с бесстрастным видом молится Юлий II в парчовом одеянии гранатового цвета и белоснежной пелерине, длинный конец которой стелется по ступеням лестницы наподобие пучка яркого света, вырвавшегося сверху. Ниже на ступенях стоят два кардинала и другие папские приближённые. У подножия лестницы преклонила колени группа молодых римских аристократов, удостоенных чести носить папский паланкин. Выразительные и тонко написанные лица говорят о портретном изображении из круга хорошо знакомых автору людей, друзей Биндо Альтовити. Их часто ошибочно принимают за швейцарских гвардейцев, в чьи функции не входило ношение паланкина. Кроме того, изображённые Рафаэлем молодые люди одеты в яркие одежды, которые отличаются от традиционной униформы швейцарцев, созданной, как известно, по рисункам Микеланджело.

Бросающийся в глаза контраст между двумя половинами фрески также подчёркивается колоритом. Слева преобладают нежные розоватые, голубые, бледно-жёлтые и палевые тона, а в правой части, наоборот, господствуют сочные сочетания красного с зелёным и чёрного с золотом.

Папа внимательно следил за ходом работы. Ему так хотелось отыграться хотя бы с помощью искусства за поражение под Равенной, когда он сам чуть не попал в плен к французам, и наказать Людовика XII, осмелившегося поднять руку на наместника Христова на земле. Своим изображением он остался доволен и подсказал Рафаэлю, кого из приближённых следовало бы запечатлеть на фреске. Так появился стоящий на ступеньке престарелый кардинал Рафаэлло Риарио, один из папских кузенов, для которого Браманте завершил оформление величественного дворца Канчеллерия. Рядом с ним, возможно, Парис де Грассис и чуть ниже, судя по возрасту, Бальдассар Турини и Эджидио да Витербо, то есть лица из ближайшего папского окружения.

В сравнении с «Изгнанием Илиодора» преисполненная драматического накала фреска «Месса в Больсене» несколько проигрывает своей статичностью, хотя и поражает мастерством. В этом нет ничего удивительного, так как Рафаэль был величайшим мастером изображения и непревзойдённых по красоте композиций, но никак не мастером — выразителем эмоций, сколь бы сильны они ни были. При нанесении последних мазков на фреску ему пришлось прервать работу из-за кончины моны Лукины, своей благодетельницы, немало сделавшей для него доброго. Он побывал на панихиде в храме, где собрались родные и близкие. Его поразил осунувшийся и еле держащийся на ногах папа Юлий, который вдруг упал ниц перед гробом и расплакался как ребёнок, произнося словно заклинание: «Лукина, Лукина!» Служители подняли его и усадили в кресло. Рафаэль никак не мог себе представить Юлия плачущим, настолько слёзы не вязались с образом грозного понтифика, перед которым трепетали сильные мира сего.

Единственный, кто не очень робел перед Юлием, был кардинал Джованни Медичи, делавший ставку на папу в надежде, что с его помощью удастся изгнать поддерживаемого французами ненавистного гонфалоньера Содерини и вернуть себе власть над Флоренцией. Вот почему он старался выслужиться перед Юлием и, возглавив судейскую коллегию по делу папского племянника Франческо Мария делла Ровере, добился оправдания человека, убившего не кого-нибудь, а кардинала! Надо было действительно постараться, чтобы вопреки всем нормам права оправдать убийцу. Но кардинал Медичи сознавал, что пока ему рано делать какие-либо шаги к вожделенному папскому престолу. Он не спешил, ибо время его не пришло, и всячески потакал папе, исполняя любое его поручение. Именно он подсказал папе взять в заложники подростка, сына несговорчивого мантуанского правителя.

После похорон сестры Юлий II сдал и болезнь уложила его в постель. Ватикан всполошился в ожидании дальнейших событий. В коридорах дворца открыто обсуждали, кто придёт на смену. Послы, аккредитованные при Ватикане, слали своим правителям депеши с подробным описанием обстановки. Так, из последней февральской депеши венецианского посла стало известно, что папа потерял аппетит, довольствуясь лишь двумя яйцами всмятку, и отказывается от услуг врачей, не разрешает даже прощупать себе пульс.

Юлий II и без врачей знал о своём истинном состоянии. Его особенно беспокоил вопрос о преемнике, и он успел подписать специальную буллу, одобренную созванной Консисторией, в которой любому, кто попытается с помощью симонии домогаться папского престола, грозит отлучение от Церкви. Лёжа в постели, он продиктовал церемониймейстеру монсеньору де Грассису чёткие распоряжения о том, в какие одежды должен быть облачён после кончины. Даже свою смерть папа хотел превратить в политический триумф Церкви.

В воскресенье 20 февраля 1513 года Рим облетела весть, что у папы началась агония. Тысячи римлян, подгоняемых порывами холодного ветра, устремились к площади Святого Петра. Здесь уже собралась несметная толпа паломников со всей Европы. Взоры собравшихся были обращены к окнам Апостольского дворца в надежде на чудо. Так уж издавна повелось, что смерть или избрание нового папы неизменно превращали Вечный город в центр мира. Те, кому удалось протиснуться в собор, стояли на коленях перед микеланджеловской Пьета́, молясь за папу Юлия. Но чуда не произошло, и раздался заунывный протяжный звон всех римских базилик и церквей, возвестивший Urbi et orbi о кончине Юлия II в возрасте семидесяти лет.

Вот что отметил в своём дневнике монсеньор Парис де Грассис: «За те сорок лет, что я живу в Риме, мне ни разу не доводилось видеть такого стечения народа, вызванного смертью папы. Знать и простолюдины, взрослые и молодёжь — все хотели приложиться к руке покойного понтифика несмотря на сдерживающее оцепление швейцарских гвардейцев. Люди сквозь рыдания молились за упокой души папы Юлия, который был для них истинным викарием Христа, надёжным щитом правосудия, укрепившим устои церкви и обуздавшим тиранов больших и малых». В скорбящей толпе был и Рафаэль с учениками.

Совсем по-иному смерть папы восприняла Европа. Например, вскоре из-под пера Эразма Роттердамского вышла сатирическая брошюра, озаглавленная Iulius exclusus et coelis («Юлий низвергнутый с небес»), в которой святой Пётр потребовал от почившего в бозе папы отчёт за развязанные им войны, симонию, содомию и прочие неблаговидные деяния за годы его десятилетнего правления.

Но для мира искусства это была большая потеря. Особенно остро её ощутил Микеланджело, так как смерть папы поставила его в затруднительное положение с проектом гробницы, работа над которой была временно приостановлена, и теперь решение вопроса зависело от наследников. После долгих споров стороны договорились установить гробницу в сильно изменённом варианте в церкви Сан-Пьетро ин Винколи, почётным настоятелем которой был покойный папа.

В более благоприятном положении оказался Рафаэль, хотя он потерял великого заказчика, с которым всегда находил взаимопонимание. Для завершения росписи ватиканских станц ему был выплачен огромный аванс — предусмотрительный папа Юлий, высоко ценивший искусство своего любимца, заранее побеспокоился о средствах для продолжения работ. Подумал Юлий II и о своём непутёвом племяннике, которого простил перед смертью, включив в его владения порт и крепость Пезаро. Не обойдён был милостью и Кастильоне за свои заслуги на дипломатическом поприще и бескорыстную службу дому Монтефельтро-Ровере. Он получил земли неподалёку от Пезаро и дворянский титул небольшого графства Новилара.