До слуха подростка Рафаэля доходили вести о появившихся шедеврах в Милане и Риме. Поэтому как ни велика была нависшая над Урбино опасность из-за постоянных бандитских набегов отрядов Цезаря Борджиа на соседние земли, созревшее у него намерение повидать мир было вполне естественным. Лишившись советов и направляющей руки отца, юнец стал остро ощущать потребность не столько в опытном наставнике, сколько в новых источниках, питающих вдохновение, поскольку в Урбино они уже для него все иссякли. Как когда-то неугомонному деду Санте, так и его внуку явно не хватало простора и свежего воздуха. В родном городе Рафаэль ощущал себя птицей в клетке. Осознав, сколь пагубно для него находиться в полном отрыве от остального мира, пусть даже опалённого огнём войны, он решился наконец покинуть Урбино, хотя с каждым днём приходили всё новые тревожные вести. Для поездки у него имелись собственные заработанные средства, а также некоторая сумма, доставшаяся по наследству от родни по материнской линии.

Затеянная мачехой судебная тяжба и неуступчивость дяди ему изрядно надоели, а вызовы в суд унижали достоинство. Получив от судебного пристава предписание явиться на заседание суда 13 мая 1500 года, он наотрез отказался идти.

— Что толку мне там появляться, если от меня ничего не зависит? — заявил он в ответ на уговоры дяди. — Всё в ваших руках, дорогой дядя. А судьям скажите, что я, мол, в отъезде по срочным делам.

Вняв мольбам и причитаниям Санты, обеспокоенной отъездом племянника, дон Бартоломео настоял на том, чтобы несовершеннолетнего Рафаэля в поездке сопровождал кто-нибудь из взрослых. В начале декабря 1500 года, как явствует из архивных данных, под вечер в умбрийский городок Читта ди Кастелло прибыли два уставших путника и постучались в дом настоятеля церкви Святого Августина, где их ожидал посредник в лице местного ювелира Баттисты Флориди, незадолго до этого побывавшего в Урбино в гостях у своего друга Тимотео Вити, где, по всей видимости, познакомился и с Рафаэлем. Здесь придётся немного поправить Вазари, который в своих «Жизнеописаниях» утверждает, что Рафаэль оказался в тех местах с отцом, а в дальний путь их проводила, стоя на пороге со слезами на глазах, Маджия, ведь известно, что ни матери Рафаэля, ни отца к тому времени уже не было в живых. Но стоит отдать должное биографу, допустившему всего лишь неточность, не имеющую принципиального значения.

Действительно, Рафаэль оказался в Умбрии не один, а по настоянию дяди дона Бартоломео вместе со старшим товарищем подмастерьем Пьяндимелето. По возрасту тот вполне мог сойти за его отца. После смерти хозяина мастерской верный famulus Пьяндимелето по-отечески опекал и пестовал его подрастающего сына-сироту. Собирая материал о Рафаэле, Вазари побывал на его родине в Урбино, где застал в живых только двух сыновей Тимотео Вити, подаривших ему несколько рисунков. Он посетил также городок Читта ди Кастелло, где встречался с людьми, ещё помнившими, как впервые в их краях объявился молодой Рафаэль в сопровождении некоего лица более старшего возраста.

Зная, что французы после проигрыша битвы под Форново окончательно ретировались и покинули земли Романьи, Рафаэль неслучайно избрал этот маршрут как менее опасный и самый короткий на перепутье между Умбрией и Тосканой, где он надеялся найти работу. Дорога шла по долине вдоль русла Метауро, окаймлённой холмистой грядой, сплошь поросшей буком, ясенем и каштаном. Чтобы взобраться горными тропами до перевала Бокка Трабария, находящегося на высоте 1850 метров, через Апеннинский хребет, пришлось отказаться от лёгкой брички и нанять мулов с проводниками. Плодородные земли за перевалом издавна превратили этот край в зерновую житницу, а обилие водных источников способствовало появлению там текстильных мануфактур, приумножавших благосостояние обитателей тех земель. Недаром Плиний Младший назвал эти заповедные места райским уголком, где построил себе дом, дав ему вполне оправдывающее его имя Villa Felice.

Была ещё одна причина, объясняющая выбор Рафаэля. Городок Читта ди Кастелло считался протекторатом Урбинского герцогства. Когда-то Федерико да Монтефельтро оказал помощь тамошнему правителю Никколо Вителли, взяв его под своё покровительство и защитив от притязаний завистливых воинственных соседей. Когда там появился Рафаэль, упомянутые молодые отпрыски семейства Медичи успели покинуть тихий городок и перебраться в Болонью, оставив о себе недобрую память из-за своих капризов и спесивости.

Прибывшие незнакомцы встретились с влиятельным горожанином Андреа Барончи, бывшим приором. Недавно он приобрёл придел в церкви Святого Августина и пожелал в нём иметь над алтарём кусочек неба на грешной земле для себя и своих близких в виде достойной картины. В провинциальном городке между состоятельными семьями постоянно шло состязание. Дабы не умалить своё достоинство, каждому знатному семейству хотелось как можно богаче украсить фамильную часовню, прежде чем отойти в мир иной.

На состоявшейся встрече стороны пришли к полюбовному согласию, и уже 10 декабря в присутствии местного нотариуса Джентиле Буратто был составлен соответствующий договор на написание почти четырёхметрового алтарного образа с двумя житийными клеймами, прославляющими деяния августинского монаха праведника Николы из городка Толентино в долине реки Кьенти, сравнительно недавно причисленного Церковью к лику святых.

Это довольно сложная по композиции работа для любого начинающего живописца. Чтобы справиться с ней, требовались умение и вера в собственные силы. В свои 17 лет Рафаэль уже без труда разбирался в тонкостях, которые надлежало знать при написании алтарного образа. Сказались постоянное пребывание с детских лет в мастерской отца и рано проявившаяся в мальчике природная любознательность. Помимо обретённых знаний и усвоенных от подмастерьев профессиональных навыков, в качестве верного подспорья ему от родителя досталась книга средневекового автора Иакова Ворагинского «Золотая легенда», в которой чётко прописаны основные канонические требования, предъявляемые к живописцам, берущимся за религиозные сюжеты.

Прежде чем пригласить Рафаэля, заказчик безусловно поинтересовался размерами гонораров, выплачиваемых мастерам за подобную работу, и его выбор пал на юного живописца, о чьём незаурядном мастерстве до него дошли слухи. За прошедшие пять-шесть лет после смерти отца Рафаэль стал полновластным хозяином мастерской, обретшей известность за пределами Урбино, и, видимо, неслучайно в роли посредника выступил друг заказчика, упомянутый ювелир Флориди, хорошо знавший рынок.

По расчётам заказчика труд юного художника должен был обойтись ему значительно дешевле. В составленном договоре Рафаэль назван главным исполнителем заказа, а Пьяндимелето фигурирует в нём как socio, то есть компаньон или помощник. Это был первый договор, подписанный Рафаэлем, чем ныне по праву гордятся горожане, называющие себя на латинский манер tifemati, считая, что, оказав гостеприимство юному Рафаэлю, они тем самым отблагодарили Урбино, вставший когда-то на защиту их независимости.

По-видимому, нотариус Буратто не был силён в латыни и не стал утруждать себя описанием сюжета, как это было принято тогда, и перечислением каждого персонажа на будущей картине, что давало исполнителю куда большую свободу действия, но и возможность строить свои отношения с заказчиком на доверительной основе. Гонорар был определён в сумме 33 золотых дукатов, это примерно три тысячи современных евро, выплачиваемых тремя равными долями. На выданную при подписании договора первую сумму в 11 дукатов предстояло закупить краски, кисти и другой необходимый материал для работы. Исполнители были своекоштными художниками, и из своего кармана им надлежало также оплачивать подручных, но за жильё плата не взималась. В подписанном договоре оба названы magistri pictores, то есть мастера живописи.

Заказчик не просчитался, так как за полиптих подобного размера тот же Пинтуриккьо из соседней Перуджи запросил бы раза в четыре больше, не говоря уже о дорогостоящем избалованном заказчиками Перуджино. Видимо, Рафаэль это знал и всё же согласился на явно заниженный гонорар, задавшись целью во что бы то ни стало утвердиться на новом месте, пока свободном от серьёзной конкуренции, где имя Санцио не было ещё известно, а вездесущий Перуджино по непонятной причине не успел добраться сюда и монополизировать художественный рынок, хотя влияние его искусства ощущалось не только в родной Умбрии, но и в соседних итальянских областях.

Получив для работы помещение рядом с церковью Святого Августина, Рафаэль приступил к подготовительным рисункам. Их качество окончательно укрепило заказчика в правильности сделанного им выбора. Среди них особенно впечатляет лист, на котором Всевышний изображён в тесном трико, обтягивающем нижнюю часть тела и откровенно подчёркивающем мужское начало. Пока Рафаэль работал над рисунками, Пьяндимелето, наняв помощников, руководил подгонкой, шлифовкой и грунтовкой досок из выдержанного тополя для будущей картины и изготовлением по собственному рисунку обрамляющей её резной золочёной рамы. Нанятые молодые парни пригодились также в качестве натурщиков для многофигурной композиции.

Через девять месяцев после подписания договора работа была полностью завершена. 13 сентября 1501 года заказчик выплатил последнюю долю гонорара. Событие было отмечено весёлой пирушкой с новыми друзьями. Рафаэль услышал немало добрых слов в свой адрес и был польщён. И надо отдать ему справедливость, во время весёлого застолья он заявил, что без опытного Пьяндимелето и его помощи вряд ли смог бы один справиться с такой работой.

В канун Рождества состоялось торжественное освящение картины «Коронация св. Николы из Толентино», взбудоражившее тихий городок, который стал Рафаэлю дорог и близок. Настоятели других церквей и местная знать загорелись желанием заполучить себе молодого живописца, поразившего всех необычной свежестью и благозвучием красок. Молодым художником заинтересовался побывавший на освящении картины правитель города Вителлоццо Вителли и пригласил его во дворец для дружеской беседы. Он хорошо помнил его отца, главного художника урбинского двора.

— Я познакомился с ним, — рассказывал Вителли, — когда он вместе с герцогом Федерико побывал в наших краях. Как бы порадовался сегодня ваш родитель, увидев эту работу! Думаю, что она составит честь даже самому Перуджино, который, к великому сожалению, так и не осчастливил нас своим присутствием.

Такое сравнение для Рафаэля было высшей похвалой. Сегодня трудно судить об этой первой значительной работе Рафаэля, вызвавшей всеобщий восторг, поскольку в 1789 году сильное землетрясение, потрясшее всю Умбрию, почти полностью разрушило город и под рухнувшими перекрытиями церкви оказался расколовшийся на части деревянный алтарный образ. В том же году его обломки были куплены папой Пием VI, побывавшим на месте трагедии с пасторским визитом, но вскоре он был низложен Наполеоном и отправлен в ссылку во Францию. Собранные части расчленённого полиптиха хранились как драгоценные реликвии в ватиканских кладовых до 1849 года, а затем разошлись по разным музеям и частным владельцам.

По сохранившимся фрагментам местный живописец Костантини попытался по горячим следам воспроизвести утерянный алтарный образ. Но выполненная им работа, которую можно увидеть в картинной галерее Читта́ ди Кастелло, не в состоянии повторить Рафаэля и передать своеобразие его письма. Получилась всего лишь жалкая копия, на которой праведник с Распятием и Писанием в руках топчет поверженного крылатого Сатану.

В 1981 году был обнаружен последний недостающий фрагмент доски с головкой четвёртого ангела, попавший в Лувр на реставрацию и вызвавший в мире сенсацию, поскольку каждая картина или фрагмент, принадлежащий кисти Рафаэля, — это всегда большая редкость и удача. Наиболее яркими из сохранившихся фрагментов являются погрудное изображение ангела (Брешия, Пинакотека) и верхняя часть алтарного образа (Неаполь, музей Каподимонте). В каждом из них ощутимо влияние Перуджино, что более чем естественно, поскольку Рафаэль был знаком со многими его работами, но даже во фрагментах угадывается то новое, что семнадцатилетний художник внёс своим искусством.

Пребывание в Читта́ ди Кастелло с частыми наездами в Перуджу и другие умбрийские города оказалось для Рафаэля весьма плодотворным, о чём свидетельствуют несколько его работ в местном музее, пусть даже сильно повреждённых во время упомянутого разрушительного землетрясения. Совместно с Пьяндимелето он написал несколько хоругвей на холсте, на которые вырос спрос в разных приходах в связи с бедами, обрушившимися на Италию. Как правило, такие хоругви писались маслом по влажному холсту, чтобы краски впитались и прочнее закрепились на ткани, что требовало от исполнителя быстроты и сноровки, а Рафаэль был спор в работе.

Особенно выделяется двойная хоругвь с Распятием и сценой сотворения Евы. Несмотря на заметные раны, нанесённые страшным землетрясением и временем, изображение поражает мягким колоритом с отдельными яркими вкраплениями. Например, выделяются красный плащ Всевышнего, фиолетовая набедренная повязка на теле распятого Христа, яркие одеяния двух коленопреклонённых святых и тонко написанный весенний скалистый пейзаж с рекой. Унаследовав от отца филигранную технику, молодой художник прорисовал с почти фламандской тщательностью листву на деревьях и каждый волосок серебристой бороды Всевышнего, склонившегося над мирно спящим на земле обнажённым Адамом и незаметно извлекающего из его груди ребро.

Некоторые ранние работы свидетельствуют о том, что во время своих поездок по столь полюбившейся ему Умбрии Рафаэль посетил Борго Сансеполькро, родной городок Пьеро делла Франческа, где видел знаменитую «Мадонну Милосердия». Возможно, тогда же он написал «Бичевание» (Вашингтон, Национальная галерея) в память о славном учителе покойного отца. Когда-то одноимённая картина великого мастера произвела на него, подростка, сильное впечатление, о чём было сказано выше. Но среди специалистов нет единого мнения относительно принадлежности вашингтонской картины кисти Рафаэля.

* * *

Целиком полагаясь на деловитого Пьяндимелето, Рафаэль часто отлучался в соседнюю Перуджу, до которой было не более 50 километров по прямой равнинной дороге, а это всего лишь полдня пути. К тому же у заказчика мессира Барончи была превосходная конюшня, но молодой художник не любил одалживаться, предпочитая пользоваться более надежным и удобным средством передвижения — почтовыми перекладными. Возможно, именно в тот период, когда его имя получило известность, Рафаэль лично познакомился с Перуджино.

Вторжение чужеземных полчищ и не прекращающаяся междоусобная борьба итальянских государств никак не сказались на юноше Рафаэле. Но самые первые его шаги вызывают определённые трудности с атрибуцией и датировкой работ. Немаловажен вопрос о школе, которую прошёл начинающий художник. Здесь уместно внести некоторые принципиальные уточнения и поспорить с самим Вазари, который утверждает, что первым и единственным учителем Рафаэля был Пьетро Ваннуччи по прозвищу Перуджино (около 1445 — 1523), прошедший, как и Леонардо да Винчи, школу флорентийца Верроккьо. Это мнение Вазари прочно утвердилось в литературе и считается бесспорным, что привело к определённой путанице. Вся беда в том, что знаменитый биограф не работал с архивами, а пользовался в основном многочисленными источниками, которые ныне утрачены, или устными свидетельствами и догадками современников.

Вазари пишет, что Перуджино в те годы, когда Рафаэль делал первые шаги, находился на пике славы. Его искусство было всюду востребовано. Знаменитый мастер был вечно в разъездах, не имея ни постоянного местожительства, ни постоянной мастерской. Но сколь бы ни был велик авторитет биографа, невозможно согласиться с его категоричным утверждением, что Рафаэль попал на обучение к Перуджино мальчиком в возрасте восьми-десяти лет. В своё время в том же возрасте Перуджино покинул родной умбрийский городок Читта́ делла Пьеве и оказался в школе Верроккьо во Флоренции, где обучался бок о бок с Леонардо да Винчи. Но прежде чем к нему пришла широкая известность, он познал нужду и лишения. Вазари красочно повествует, как будущему мастеру, жившему впроголодь и ходившему чуть ли не в отрепьях, часто приходилось словно бездомному бродяге устраиваться на ночлег в телеге или в ящике на городском рынке. Лишения закалили Перуджино, сказавшись и на его грубоватом характере.

Как не бесспорно мнение Вазари, разделяемое многими исследователями, неопровержимым фактом является то, что юный Рафаэль повстречался с Перуджино, уже будучи вполне сложившимся художником с собственным видением мира и неукротимым желанием постоянно совершенствовать мастерство, не гнушаясь брать и переосмысливать всё лучшее, достигнутое к тому времени другими. Уж если говорить об «ученичестве», то уместно прежде всего вспомнить об отце Рафаэля, сыгравшем первостепенную роль в становлении сына как художника.

Настал день, когда Джованни Санти понял, что не может дать больше того, что было вложено им в подрастающего Рафаэля. Отец видел, как сын схватывает всё новое на лету и уже не довольствуется достигнутым. Набиравшему силу и страстно влюблённому в искусство подростку требовалось нечто большее. Нужен был более сильный и знающий наставник. В своей стихотворной хронике он на первое место среди известных мастеров поставил рядом Леонардо и Перуджино: pard’etade е par d’amori — равных по положению и обожанию людей. Но к Леонардо он не смог тогда обратиться, так как тот работал в Милане при дворе Лодовико Моро. Поэтому Санти решил пристроить Рафаэля к другу Перуджино, с которым, видимо, последний раз встретился и поговорил о сыне во время своей злополучной поездки в Мантую летом 1494 года. Выбор Санти был более чем закономерен. Слава друга была очень велика, и из его мастерской вышло немало даровитых художников. У самого Санти учеников как таковых не было, ибо всё его внимание было безраздельно посвящено сыну. Судьба Джованни Санти в какой-то мере напоминает судьбу Леопольда Моцарта, угадавшего в сыне гения.

Перуджино успел поработать в Риме, где его выделил папа Сикст IV, поручив ему руководство группой флорентийских и умбрийских художников, расписывавших фресками стены построенной им Сикстинской капеллы. Среди них были Боттичелли, Гирландайо, Пинтуриккьо, Росселли, Синьорелли и другие мастера. Бесспорным шедевром Перуджино является фреска «Вручение ключей». На ней изображена широкая городская площадь, заполненная множеством людей, с возвышающимся храмом Соломона, а по бокам триумфальные римские арки Тита и Константина. На переднем плане Христос вручает ключи коленопреклонённому Петру. Картина залита ярким светом, обволакивающим фигуры главных персонажей, и среди них узнаваем сам Перуджино. Глядя на его волевое лицо, становится понятно, почему Сикст IV остановил свой выбор именно на нём, а не на задумчивом поэтичном Боттичелли или на грубоватом увальне Гирландайо. Склонность Перуджино к диктату и навязыванию своей воли с годами стала проявляться сильнее, а работа в Сикстинской капелле принесла ему громкую славу.

В 1485 году за заслуги в искусстве он был избран почётным гражданином Перуджи. Через его мастерскую прошло немало учеников, чьи имена известны, так как на их количество устанавливались квоты, выдаваемые влиятельным Цехом живописцев. Во избежание неприятностей хозяева мастерских строго придерживались правил. Архивы сохранили почти все имена учеников мастерской Перуджино: Эузебио из Сан-Джорджо, Бартоломео ди Джованни, Джакомо из Перуджи, Джованни Чамбелла и самый верный ученик и последователь Джованни ди Пьетро по прозвищу Спанья. Не исключено, что Санти, обладавший определённым весом в руководстве Цеха, сумел заполучить такую квоту для малолетнего сына. Однако ни в одном архивном документе не говорится ни слова о пребывании мальчика Рафаэля в мастерской Перуджино. Да и как он мог там оказаться? Ведь после смерти отца одиннадцатилетний Рафаэль из-за судебной тяжбы, затеянной мачехой, был вынужден присутствовать на каждом судебном заседании вплоть до 13 мая 1500 года, пока не покинул Урбино в поисках работы.

Приведём один из последних примеров ошибок, которые допускаются некоторыми авторами, пишущими о Рафаэле. На состоявшейся в Урбино в апреле-июле 2009 года выставке, посвящённой раннему периоду творчества художника, была показана небольшая работа на доске. Это так называемая predella, на которой изображена сцена «Рождение Девы Марии», и вместе с другими четырьмя житийными клеймами она является составной частью большого полиптиха кисти Перуджино для церкви Санта-Мария Нуова в городе Фано.

Заказ на его написание именитый мастер получил в 1488 году, а завершил работу лишь в 1497-м. У Перуджино был непростой характер, но Вазари, который не мог его знать лично, настаивает на обратном. Известно, что у мастера нередко возникали трудности с помощниками и трения с заказчиками, чем, возможно, и объясняется почти десятилетняя задержка с завершением работы над упомянутым алтарным образом. Говорят, из-за отказа заказчика увеличить гонорар разгневанный мастер бросил начатую работу и уехал. В 1490 году в Фано побывал Джованни Санти, приступивший к написанию в левом приделе той же церкви Санта-Мария Нуова алтарной картины «Сретение», в которой сильно влияние его прославленного друга. Однако нет никаких сведений, что он побывал там с семилетним Рафаэлем, хотя известно, что ему не раз приходилось брать подросшего сына с собой, чтобы не оставлять его дома одного с мачехой.

Следует также иметь в виду, что в указанный временной отрезок, помимо Фано, Перуджино побывал в Сиене, Флоренции, Лукке и Кремоне, где его ждали новые заказы. Он редко отказывал заказчикам, сколь бы ни был перегружен делами, проявляя завидную всеядность и работоспособность. С годами его мастерская стала напоминать фабрику по изготовлению картин, по поводу которых исследователи до сих пор ломают голову над их атрибуцией. Будучи в летах, Перуджино 1 сентября 1493 года между делом выгодно женился на юной Кларе, дочери архитектора Луки Фанчелли, работавшего на мантуанское семейство Гонзага. О женитьбе имеется упоминание на одной из его картин в церкви Сан-Доменико во Фьезоле под Флоренцией, где прошло венчание и была отпразднована свадьба. Вскоре он отправил в Фано одного из помощников, дабы успокоить заказчика, выдавшего ранее аванс, и завершить работу. Но вряд ли им мог быть четырнадцатилетний Рафаэль — в таком возрасте подмастерьями не становятся.

На упомянутой доске алтарного образа, показанного на выставке в 2009 году в Урбино, одна из женских фигур с новорождённой на коленях изображена в профиль, как и на фреске «Мадонна с Младенцем», написанной отроком Рафаэлем в родительском доме. Именно это удивительное стилистическое сходство сподвигло некоторых исследователей и организаторов выставки представить «Рождение Девы Марии» как работу Рафаэля. Но остаётся загадкой, как мальчик-сирота мог оказаться в Фано? Ведь ни в одном архивном документе нет упоминания о посещении им этого городка на Адриатике, до которого от Урбино более 50 километров по дорогам, где рыскали отряды бандитов Цезаря Борджиа. Поэтому речь может идти только о предположении, хотя многое указывает на то, что каким-то совершенно неведомым образом пути юного Рафаэля пересеклись тогда с Перуджино, но никак уж не в детском возрасте, и вопрос так и остаётся без ответа.

Когда в апреле 1501 года Рафаэль впервые робко переступил порог мастерской Перуджино, которая временно располагалась тогда почти в самом центре Перуджи на улице Делициоза, мастера он не застал. Его неприветливо встретил прыщеватый Бартоломео ди Джованни, узревший в посетителе с папкой под мышкой возможного соперника. В отсутствие хозяина, который часто наведывался к жене и сыну во Флоренцию, всеми делами ведал этот завистливый подмастерье. Разговора с ним не получилось, и Рафаэль собрался было уходить, как вдруг на пороге появился сам хозяин мастерской. Услышав его имя, Перуджино воскликнул:

— Как же, мы были дружны с твоим покойным отцом! Помню, как я отговаривал его от поездки к взбалмошной маркизе в Мантую. От неё сбегали из-за её сумасбродства все художники. Не послушался, и вот что получилось. Ну а ты, молодой человек, чем порадуешь? Отец тебя нахваливал.

Рафаэль раскрыл папку и показал рисунки для почти законченного алтарного образа.

— Недурно, — сказал Перуджино, поднеся рисунок поближе к глазам, чтобы лучше разглядеть. — Побольше жёсткости. Расплывчатость и плавность линий здесь излишни, коль взялся за алтарный образ. Но Всевышнего малость приодень, иначе святые отцы голову с тебя снимут.

Вернув рисунок, Перуджино дал понять, что разговор на этом закончен, а на прощание посоветовал Рафаэлю зайти в Меняльную биржу и взглянуть на фресковые росписи.

— Там сам без лишних слов поймёшь, как нужно писать и что сегодня требуют от художника вконец зажравшиеся заказчики, — проговорил он, словно отдавая приказ.

На том и расстались. У Рафаэля осталось двойственное впечатление от визита. Было приятно, что знаменитый мастер хранит память об отце, но его высокомерие и командный тон не вызвали желания встретиться с ним снова. Он внял совету и побывал на бирже. Увиденное там его заинтересовало. Ему ещё не раз пришлось туда заглянуть с рабочей тетрадью, с которой он не расставался, памятуя о наказе отца.

Главный зал биржи в форме вытянутого прямоугольника со сводчатым потолком сплошь расписан фресками, сюжеты которых были подсказаны художнику местным учёным-гуманистом Франческо Матуранцио, большим знатоком античной мифологии. Стены от пола в рост человека обшиты деревянными панелями с искусной резьбой. В центре потолка изображение бога Солнца Аполлона, скачущего на колеснице, запряжённой четырьмя разномастными конями, а по краям несутся Юпитер, Сатурн, Марс, Венера и Меркурий, стоящие также на колесницах, которые тянут птицы и какие-то диковинные звери. Свободные места плафона украшены орнаментом из модных гротесков на золотистом фоне, искусно имитирующим мозаику. На одних стенах написаны аллегорические женские фигуры, олицетворяющие Мудрость и Правосудие, Силу и Умеренность, другие расписаны сценами из Нового Завета.

В связи с росписями Меняльной биржи высказывается предположение, что для пробы Перуджино вполне мог поручить подающему надежды юному художнику и сыну покойного друга взяться за написание одной из фресок. Конкретно указывается полукруг на одной из стен с аллегорией Силы, написанной якобы Рафаэлем в виде сидящей в кресле златокудрой красавицы с жезлом в руке. Прямых тому доказательств нет, но из архивных данных известно, что там с Перуджино работал только один помощник по имени Андреа из Ассизи, который ловко подражал манере мастера. Но о каком бы то ни было наличии в росписях биржи руки Рафаэля умалчивает даже Вазари, поэтому стоит довериться тому, что говорят архивные данные.

Памятуя о неприятном впечатлении, оставшемся от первого знакомства с мастером, Рафаэль предпочёл встречам с ним тщательное изучение его работ, которых было немало в Перудже. Возможно, тогда или несколько позже появился «Портрет Перуджино» (Рим, галерея Боргезе), который приписывается юному Рафаэлю, очень схожий с автопортретом самого Перуджино на одном пилястре левой стены в зале Меняльной биржи. Под портретом надпись: «Пьетро Перуджино, знаменитый художник, восстановивший утраченное искусство». Как позднее выяснил Рафаэль, слова принадлежали упомянутому выше Матуранцио.

Вряд ли маститый мастер согласился бы позировать новичку. Рафаэль, обладавший, как известно, феноменальной зрительной памятью, в своей работе отдал дань уважения прославленному художнику и сумел верно отразить его сложный характер. Перуджино был куда как не прост в общении, в чём Рафаэль смог убедиться при знакомстве с ним. Ему запомнились недобрый надменный взгляд и не терпящий возражения голос, который эхом ещё отзывался под сводами главного зала Меняльной биржи, куда молодой художник часто заглядывал, приезжая в Перуджу.

Долгое время эта небольшая работа считалась портретом Лютера, написанным Гольбейном, поскольку искусствоведам трудно было поверить, что делавший первые шаги в искусстве Рафаэль способен был так психологически тонко передать сущность изображённого на картине человека. В те годы Рафаэлю удалось доказать, сколь глубоко был усвоен им урок знаменитого мастера, чьё влияние зримо на работах начального периода. В качестве примера стоит сослаться на картину, названную по имени английского коллекционера и последнего владельца картины «Распятие Монд» (Лондон, Национальная галерея). Заказ на её написание был получен от банкира Доменико Гавари для фамильного склепа в церкви Сан-Доменико в Читта́ ди Кастелло. Эту работу видел Вазари, не преминувший отметить, что «распятие всякий принял бы за произведение Перуджино, если бы под ним не было подписи Рафаэля». Такое мнение высказано автором в те годы, когда посмертная слава Рафаэля была достаточно велика и он не нуждался больше в сравнении с кем бы то ни было, поскольку его неповторимая манера была сразу узнаваема и её невозможно было уже спутать ни с чем. Отстаивая свою точку зрения относительно школы, через которую прошёл молодой художник, Вазари безусловно прав, говоря о весьма заметном влиянии Перуджино на некоторых работах Рафаэля раннего периода, когда он упорно изучал опыт других мастеров и вырабатывал собственный стиль.

В отличие от подобных работ Перуджино, которые позже были высоко оценены идеологами Контрреформации за преданность постулатам католицизма и отсутствие в них светской «ереси», рафаэлевское «Распятие» — это глубокое переосмысление манеры письма старого мастера. Оно поражает мажорным звучанием и яркой цветовой палитрой вопреки избранной теме, что было абсолютной новизной, доселе неведомой итальянским живописцам, изображавшим Распятие. Даже стоящие по бокам фигуры Богоматери и Иоанна Богослова, равно как и преклонившие колени перед Распятием Иероним и Магдалина, не несут печати безутешной скорби, а их спокойные просветлённые лики созвучны мягкому типично умбрийскому развёрнутому пейзажу, напоённому прозрачным воздухом. Уже на примере этой работы и ряда других того же периода можно смело говорить не об ученичестве как таковом, а скорее о состязании, в которое со свойственным молодости задором вступил юный Рафаэль. Ведь самостоятельные шаги он проделал не где-нибудь, а на родине именитого мастера, чей авторитет в художественных кругах был чрезвычайно высок.

Берясь за написание неба на заднем плане, Рафаэль не смог уговорить скуповатого заказчика приобрести дорогостоящую ляпис-лазурь. Её пришлось заменить менее дорогим лазуритом, добываемым в штольнях Баварии, что не помешало художнику добиться глубины ясного утреннего неба. Два парящих ангела, возможно, заимствованных у отца или у Перуджино, не в пример ему полны энергии и грации.

Неизвестно, как воспринял работы молодого урбинца сам Перуджино, не терпевший соперничества ни с чьей стороны. Однако вскоре на его картинах стало сильно сказываться влияние молодого художника, сумевшего придать фигурам, написанным лёгкими мягкими мазками, куда больше одухотворённости и жизненной правды, нежели у маститого мастера.

Появление этой новой работы ещё больше упрочило положение Рафаэля как главного художника Читта́ ди Кастелло. Его добрым нравом и отзывчивостью не переставали восхищаться жители тихого милого городка, где у него появилось немало друзей, а местные дамы и девицы втайне вздыхали по красивому статному художнику, всегда со вкусом одетому и с неизменной доброй улыбкой на устах. Вновь объявившийся в городе Лука Синьорелли после знакомства с работами восходящей звезды на местном небосклоне понял, что ему уже не под силу тягаться с молодостью, и возвратился в родную Кортону.

Не застав во время одного из приездов в Перуджу мастера, который уехал куда-то по делам, Рафаэль невольно оказался очевидцем дикой расправы, учинённой семейством Бальони, одержавшим верх в смертельной схватке за власть в городе над своими извечными врагами из клана Одди. Перед большим фонтаном на соборной площади вырос лес виселиц. Вместе с другими горожанами его силой загнали на площадь. Не помогли никакие объяснения, что он приезжий и оказался здесь по делам. Помимо воли ему пришлось присутствовать на публичной казни через повешение противников режима, чтобы другим подданным было неповадно.

Возмущаться было бесполезно, и толпа безропотно ждала. Вскоре появился глава победившего семейства Гвидо Бальони с сыновьями Адриано, Асторре, братьями Филиппо, Симонетто и племянниками Джан Паоло и Грифонетто. Это были рослые люди, сколоченные из одних мускулов, с выражением самодовольства на лицах. Когда они гордо шествовали по площади к гостевой трибуне, казалось, что стадо слонов движется на водопой, сметая всё на своём пути.

Процедура казни проходила в сумрачный ветреный день. Главный городской палач, как говорили в толпе, скрылся, не пожелав участвовать в массовой казни, и из-за неумелости нанятых исполнителей этот зловещий спектакль растянулся надолго. Бедняги, приговорённые к виселице, то и дело срывались с петли. Их приходилось вторично вешать или хватать за волосы и по взмаху руки старика Бальоне рубить им головы на плахе. Один из приговорённых к смерти красивый молодой человек оттолкнул палачей, сам подошёл к плахе и положил голову под топор. Толпа в ужасе охнула.

Это зрелище произвело на Рафаэля жуткое впечатление. Всё происходящее казалось ему кошмарным сном. Неужели люди, родившиеся и живущие в окружении дивной природы, среди великолепных дворцов, сотворённых их же руками, могут быть столь жестоки? Рядом с местом казни красуется большой фонтан, над чашей которого возвышаются прекрасные мраморные изваяния работы Джованни Пизани во имя прославления жизни, а здесь те же люди лишают её своих соотечественников столь безжалостно. В действиях палачей, орудующих на сколоченном из досок помосте, словно на сцене, было что-то противоестественное и сатанинское, напоминающее безумную средневековую мистерию, которую можно видеть на старинных гравюрах.

Рафаэль вдруг почувствовал, что теряет сознание, и в этот момент люди расступились — из толпы выносили на руках молодую беременную женщину, бившуюся в истерике. Ему удалось с неимоверным усилием вырваться из кольца оцепления. Пока он бежал по узким улочками вниз, чтобы добраться до почтовой станции, у него перед глазами стояли виселицы с раскачивающимися телами на фоне зловещего свинцового неба. От всего увиденного и пережитого в тот злосчастный день на соборной площади он не сразу смог отрешиться, с трудом приходя в себя.

Вернувшись в Читта́ ди Кастелло, Рафаэль засел за работу, чтобы забыть этот ужас. Пока он рисовал на фоне ясного безоблачного неба просветлённые лики, ранним утром 2 января 1502 года в город ворвался обманным путём через крепостные ворота отряд головорезов Цезаря Борджиа. Штурмом был взят дворец правителя, не пожелавшего пойти на мировую с душегубом. На площадь силком согнали перепуганных граждан, где бедняга Вителлоццо Вителли с престарелым братом каноником были публично казнены.

На сей раз Рафаэль избежал повторения кошмара, так как перед ним и дверью встал стеной грозный Пьяндимелето.

— Хватит приключений в Перудже! — заявил он. — Пока бандиты в городе, из дома ни ногой, и не спорь со мной!

Покуражившись вволю, каратели оставили взбудораженный городок столь же неожиданно, как и появились. В городе восстановилась нормальная жизнь, но люди боялись выходить из своих домов. Из Урбино не было никаких вестей, и Рафаэль поручил Пьяндимелето наведаться в оставленную без надзора мастерскую. Прошёл месяц, но от посланца не было ни слуху ни духу. Видно, по части писания писем он был не силён. Как-то на улице Рафаэлю повстречался старый знакомый по первому контракту ювелир Флориди, недавно побывавший по делам в Урбино.

— Горожане предпочитают не выходить на улицу и отсиживаются по домам, — поведал он. — Делами в вашей мастерской заправляет молчун Пьяндимелето, а дом целиком в руках бойкой девицы Перпетуи, помыкающей всеми и самим доном Бартоломео. Есть ещё одна касающаяся вас новость — ваша взбалмошная мачеха вышла замуж.

В середине лета появились первые перепуганные беженцы. От них стали известны некоторые драматические подробности. Урбино оказался в полукольце блокады неприятеля. Под обстрелом артиллерии пала крепость Камерино, и правящее семейство Варано было полностью вырезано. Чудом удалось спастись только Марии Варано с сыном, племяннице герцога Гвидобальдо. В письме папе Цезарь Борджиа сообщил, что урбинский правитель, мол, не внял просьбе Его Святейшества и не предоставил ни одной мортиры, а посему должен быть сурово наказан за ослушание. Он заранее оправдывал причину нападения на Урбинское герцогство, чтобы присоединить его к своим владениям.

В начале июня враг вторгся на земли Урбино. Но ещё до появления первого вражеского отряда герцог Гвидобальдо укрылся в труднодоступном горном районе Монтефельтро, неподалёку от республики Сан-Марино, откуда были родом его пращуры, упоминаемые Данте:

(Ад. Песнь 27. Пер. М. Лозинского)

Предчувствуя беду, герцог взял с собой гостившего у него двенадцатилетнего племянника Франческо Мария, родители которого едва унесли ноги, когда бандиты оказались в их крепости Сенигаллия и устроили там поголовную резню. С верными провожатыми по горным тропам, минуя неприятельские посты, беглецам удалось добраться до порта-крепости Римини, правитель которой Пандолфо Малатеста сумел откупиться от злодея и помог попавшему в беду соседу, предоставив в его распоряжение судно с гребцами, которое доставило беглецов до Мареммы — обширного устья реки По. Там герцог договорился с местными рыбаками и на их баркасе отправился с племянником вверх по течению. Вскоре он смог соединиться в Мантуе со своим двором в изгнании во главе с герцогиней Елизаветой Гонзага.

Войдя в Урбино и не обнаружив во дворце герцога и его близких, Цезарь Борджиа пришёл в бешенство и приказал повесить на рыночной площади трёх влиятельных придворных и своего соглядатая, который проворонил Гвидобальдо. Бывшему гонфалоньеру Пьерантонио Вити в начавшейся суматохе удалось бежать и укрыться с престарелой матерью в загородном имении. Не повезло его младшему брату Тимотео, которого вынудили под угрозой смерти взяться за сооружение некоего подобия Триумфальной арки для торжественной встречи герцога Валентино. Горожане, собравшиеся на площади, в основном молодые парни и девушки, молча встретили лихо гарцующего на белом коне победителя. Во дворце бывших правителей захватчики устроили по такому случаю пиршество, скорее походившее на тризну по почившей в бозе независимости славного герцогства, одного из оплотов гуманизма и ренессансной культуры в Европе, теперь оказавшегося в руках отъявленного негодяя.

В самый разгар творимого беззакония в Урбино пожаловал посланец Флорентийской республики Макиавелли, чтобы лично познакомиться с предводителем папского войска и его планами по созданию единого национального государства. Тогда же в Урбино приехал и Леонардо да Винчи, чтобы встретиться со своим новым хозяином и обсудить с ним инженерные проекты. В течение месяца Леонардо подробно обследовал местную систему фортификационных сооружений. В Урбино его заинтересовал и сам дворец с богатейшей библиотекой, где он впервые познакомился с рукописью Архимеда.

Вот что 24 июня 1502 года писал из Урбино официальный посланец в своём рапорте правительству о Цезаре Борджиа: «Герцог так смел, что самое большое дело кажется ему лёгким. Стремясь к славе и новым владениям, он не даёт себе передышки, не ведает усталости и не признаёт опасностей. Он приезжает в одно место прежде, чем успеешь услышать о его отъезде из другого. Он пользуется расположением своих солдат и сумел собрать вокруг себя лучших людей Италии. Кроме того, ему постоянно сопутствует везение. Всё это вместе взятое делает герцога Валентино победоносным и страшным». Таков первый предварительный набросок словесного портрета знаменитого «Государя», написанного Макиавелли и принёсшего автору громкую известность после его опубликования в 1513 году.

По пути следования из Флоренции в Урбино Макиавелли и Леонардо не могли не видеть реки пролитой крови и горы трупов, которыми была устлана дорога к амбициозной цели Цезаря Борджиа. Захватив Урбино, палач и узурпатор распорядился перевезти в Рим значительную часть ценнейших рукописей, собранных Федерико да Монтефельтро, которые вошли в состав ватиканской библиотеки. Тогда-то там и оказалась упомянутая рифмованная хроника Джованни Санти. К счастью, лапы «дракона», как в народе стали называть папского сынка-выродка, не добрались до мастерской Рафаэля и не учинили в доме погром, которому подверглись многие дома горожан, особенно на противоположном холме Поджо. Увидев в том волю Провидения, дон Бартоломео заказал благодарственный молебен.

— Слава богу, — причитал он вместе с перепуганной плачущей Сантой, — что наш бедный племянник не видел этого ужаса!

На рыночной площади, которую горожане обходили стороной, всё ещё раскачивались на виселице тела.