Рембрандт Херменс ван Рейн. Портрет женщины с золотой цепью. 1634

Рогир ван дер Вейден (1400–1464) Святой Лука пишет портрет Мадонны 1435–1440. Дерево, масло, темпера, 137,5x110,8

Широко бытовало мнение, что святой Лука был живописцем, и многие изображения Девы Марии безосновательно приписывались ему. Так он стал патроном художников (гильдии Святого Луки). Эта картина задумывалась для алтаря брюссельской гильдии.

Святой Лука, пишущий Деву Марию, — популярная тема у художников XV–XVI веков, особенно нидерландских. Она трактуется разнообразно: Дева Мария может быть одна, но чаще она держит Младенца Христа, как на данной картине Рогира ван дер Вейдена. Существенная деталь здесь — Мадонна сидит не на троне, а перед ним, в соответствии с иконографическим типом «Мадонна Умиление», который восходит к повествованию именно этого святого. Лука рисует портрет пером, и это должно намекать, что он делает лишь предварительный набросок, а в дальнейшем картина будет написана маслом. Такая точность в воспроизведении стадий работы должна убеждать зрителя в том, что все происходило на самом деле. Считается, что в святом Луке художник запечатлел себя. Этот автопортрет отчетливо выражает чувство собственного достоинства мастера и его сознание значительности своего труда.

Многие детали на картине, которые на первый взгляд кажутся второстепенными, элементами бытового жанра, требуют внимания и истолкования. Так, трон Богоматери украшен резными фигурками Адама и Евы, по канонам библейской типологии это означало, что Мария и ее Сын выступают как новые Адам и Ева — искупители греха прародителей. Две фигуры на заднем плане, изображенные со спины, по мнению некоторых исследователей, могут считаться Иоакимом и Анной — родителями Девы Марии. Справа, за спиной святого Луки, на пюпитре лежит книга — конечно, его Евангелие. Здесь же бык — традиционная эмблема этого евангелиста.

Рогир ван дер Вейден (1400–1464) Святой Лука пишет портрет Мадонны. 1435–1440. Дерево, масло, темпера, 137,5x110,8 Фрагмент

Существуют еще три версии представленного произведения — в Мюнхене (Старая пинакотека), Санкт-Петербурге (Эрмитаж) и Брюгге (Городской музей). Данная картина с тех пор, как в 1932–1933 была отреставрирована, считается исследователями оригиналом — наиболее значительной и важной в художественном отношении работой мастера.

Рогир ван дер Вейден (1400–1464) Святой Лука пишет портрет Мадонны. 1435–1440. Дерево, масло, темпера, 137,5x110,8. Фрагмент

Рогир ван дер Вейден (1400–1464) Святой Лука пишет портрет Мадонны. 1435–1440. Дерево, масло, темпера, 137,5x110,8. Фрагмент

Фра Карневале (около 1420–1425) Представление Девы во храме. Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4x96,5

Фра Карневале (настоящее имя — Бартоломео ди Джованни Коррадини) — итальянский художник эпохи Возрождения. О его жизни известно очень мало. В 1449 мастер вступил в доминиканский орден.

Хотя в музее работа представлена под указанным названием, ее сюжет вызывает споры: в нем отсутствуют характерные детали. В центре изображена молодая Богородица, облаченная в синие одежды. Художники того времени опирались на рассказ «Золотой Легенды» Якова Ворагинского, повествующий, что, «когда Ей исполнилось три года и Она перестала быть грудным ребенком, Ее взяли в Храм с жертвоприношениями. И было у Храма пятнадцать ступеней, или степеней восшествия, потому что Храм был высоко поставлен по числу пятнадцати степенных псалмов… и когда Дева Мария оказалась на самой верхней ступени, поднявшись туда без всякой помощи, как если бы Она была совершеннолетней, и когда родители Ее принесли свои жертвы, оставили они дочь в Храме с другими девицами». На картине фра Карнавале Дева Мария гораздо старше, изображенные ступени не производят впечатления символизирующих степенные псалмы, как, например, на близкой по времени работе Чимы да Канельяно (см. том «Дрезденская галерея», с. 10). К тому же здесь нет обязательного для этого сюжета первосвященника храма, которому Мария была вверена, а также приведших Ее родителей. С определенностью можно говорить лишь о том, что в произведении добродетель противопоставляется пороку, символы которого представлены в многообразных, сопровождающих главное действие сценах (полуобнаженные фигуры, скульптурные изображения на базах колонн танцующей вакханки и играющего на флейте Пана).

Картина явно обнаруживает интерес художника к античной архитектуре (в идеализированном виде она является декорацией сцены) и новой в то время науке линейной перспективы.

Фра Карневале (около 1420–1425) Представление Девы во храме. Фрагмент. Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4x96,5

Фра Карневале (около 1420–1425) Представление Девы во храме. Фрагмент. Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4x96,5

Фра Карневале (около 1420–1425) Представление Девы во храме. Фрагмент Около 1467. Дерево, темпера, масло. 146,4x96,5

Карло Кривелли (около 1430/1435-1495) Оплакивание умершего Христа 1485. Дерево, темпера. 88,3x53

Художник эпохи Возрождения Карло Кривелли большую часть жизни провел в Марке (область в Центральной Италии, на побережье Адриатического моря), Асколи-Пичено и Далмации, но всегда подписывался по месту своего рождения: «Карло Кривелли, венецианец». Основную часть его творческого наследия составляют многостворчатые алтари, созданные для церквей городов Марке и частично до сих пор находящиеся на первоначальных местах.

Данная картина — центральная панель верхнего ряда алтаря неизвестного храма. По ней можно получить представление о стиле живописи этого выдающегося мастера. Для него характерны блеск золота, великолепие парчовых тканей, обилие декоративных деталей, воспринятые у Мантеньи (тяжелые фруктовые гирлянды, антикизированный орнамент). Кривелли моментально узнается по экспрессивности персонажей — их поз, жестов, ракурсов, преувеличенной патетике драматических сцен с застывшими в гримасе лицами мучеников. В целом его стиль можно охарактеризовать как своеобразный маньеризм в лоне интернациональной готики.

В своих образах живописец твердо следовал установленным иконографическим типам, поэтому его героев легко идентифицировать. В данном случае Иисуса оплакивают Дева Мария, Мария Магдалина (по традиции с длинными волосами) и Иоанн Евангелист — любимый ученик Христа. Над сценой изображена гирлянда фруктов (во всех образах Мадонны у Кривелли фигурируют плоды). Это не просто натюрморт: каждый плод несет определенное значение в системе христианской символики. Так, например, яблоко — символ грехопадения человека и аллюзия на будущую миссию Христа как Искупителя, гранат — символ Воскресения Христа.

Карло Кривелли (около 1430/1435-1495) Оплакивание умершего Христа. Фрагменты 1485. Дерево, темпера. 88,3x53

Андреа Соларио (1460–1524) Портрет мужчины 1490-е. Дерево, темпера. 47,9x38,4

Андреа Соларио — итальянский живописец эпохи Возрождения, ученик Джованни Беллини и Леонардо да Винчи. Работал в Венеции, Павии, Риме, некоторое время при дворе Людовика XII.

Художник принадлежит к тому поколению мастеров, которое соединило XV и XVI века, он высоко ценился как портретист. При этом некоторые, как теперь установлено, его картины поначалу приписывались другим авторам. Можно говорить о влиянии на Соларио Антонелло да Мессина, однако новая и более основательная моделировка лица героя работы указывает на искусство Леонардо да Винчи.

Представленное произведение — типичный образец искусства живописца. Здесь он, как и в других своих портретах, следует определенному канону: погрудное изображение модели, голова дана в три четверти, взгляд устремлен на зрителя. Слева в арочном проеме виден чудесный пейзаж.

Лоренцо Лотто (около 1480–1556) Мадонна с Младенцем и святыми Иеронимом и Николаем Толентийским 1523–1524. Холст, масло, 94,3x77,8

Лоренцо Лотто — блестящий представитель венецианской школы эпохи Возрождения, современник Тициана. Яркие цвета и глубокий, передающий атмосферу пейзаж — все это отличительные черты живописи автора.

Как всякое произведение старого мастера, эта работа в жанре святого собеседования должна быть не только увиденной, но и прочитанной. Иными словами, нужно понять, кто на ней изображен и что значат все ее элементы по отдельности и вместе. Необычен предмет под сидящим Младенцем. Это гроб, понятый так, он «читается» как пророчество об искупительной смерти Христа. Слева старик-отшельник — один из образов святого Иеронима. В таком иконографическом типе он символизирует покаяние, потому в его руках распятие, к которому, а не к живому Иисусу он обращен. (В подобных собеседованиях святые — на небесах, где нет времени, и в вечности встречаются те, кто не мог сделать этого в земной жизни.)

Второй святой на картине — Николай Толентийский. Во времена Лотто это был новый святой (около 1246–1305). За ним закрепились несколько атрибутов: обычно распятие в его руках украшали лилии, однако в данном случае распятие уже есть у святого Иеронима, так что Лото изображает Николая только с цветком — символом его чистоты. Руки персонажа сложены в молитвенном жесте, они прикрывают звезду на его груди, которую, несмотря на это, все-таки можно разглядеть. Она, по преданию, появилась на небе в момент его рождения.

Все художники в эпоху Лотто творили в рамках религиозных категорий, но лишь такие гениальные мастера, как он, придавали образам изумительную художественную форму.

Эль Греко (1541–1614) Монах Ортензио Феликс Паравичино 1609. Холст, масло. 152,4x125,1

Эль Греко — великий испанский живописец, архитектор и скульптор, грек по происхождению.

Зритель всегда хочет знать, кто тот человек, которого на портрете изобразил художник, тем более такой великий мастер, как Эль Греко, к тому же в преклонном возрасте, когда мог выбирать моделей. В данном случае интерес может быть удовлетворен: он запечатлел незаурядную личность, это очевидно, даже если не знать, кого именно.

Гортензио Феликс Паравичино (1580–1633) был священником (монахом ордена тринитариев) и поэтом. Он происходил из итальянского дворянского дома Паллавичини, но родился в Испании. Образование получил в иезуитском колледже, в 21 год Паравичино уже стал профессором риторики. Это был блестящий интеллектуал в окружении королей Филиппа III и Филиппа IV. Он написал четыре сонета в память об Эль Греко, в одном из них констатировал, что данный портрет изображает его самого в возрасте 29 лет.

Работа демонстрирует всю силу позднего мастерства художника, необычайную духовную энергию. Ему удалось фактически только лишь двумя, но контрастными красками, черной и белой, передать множество оттенков, как физических (свет и цвет), так и психологических (спокойная решительность, проницательность и твердость).

Дирк (Теодор) ван Бабюрен (около 1595–1624) Сводня 1622. Холст, масло, 101,6x107,6

Дирк (Теодор) ван Бабюрен, нидерландский живописец, крупнейший представитель утрехтской школы караваджистов, прожил очень короткую жизнь — всего 29 лет.

Композиционный центр данной картины — лютня, инструмент, считавшийся в XVII веке символом любви. Бабюрену, поскольку он жил в Италии, возможно, были известны суждения о ней и рискованные стихотворные загадки, связанные с ее любовными коннотациями, в «Приятных ночах» Джованни Франческо Страпаролы. Как обычно у малых голландцев, с музицированием связана тема флирта, бесчисленные концерты и уроки музыки — всегда любовные сцены. Молодая женщина, очевидно, готова на утехи за плату, которую предлагает кавалер (у него в руке монета), а сводня указывает на протянутую ладонь, объясняя тем самым, что платить надо и ей. Все жесты очень красноречивы.

Существуют, по крайней мере, три версии этой картины — бостонская и хранящаяся в музее Амстердама принадлежат самому Бабюрену, а относительно авторства находящейся в Лондоне в Институте Курто точно сказать нельзя. Она послужила сюжетом целой детективной истории. Летом 2011 ВВС показала цикл телевизионных передач под названием «Подделка или удача?». Одна из них была посвящена картине Бабюрена, вернее, ее лондонской версии. Она фигурирует у другого художника — Яна Вермера, причем дважды: на полотнах «Дама, сидящая за верджиналом» (около 1672, Национальная галерея, Лондон) и «Концерт» («Музицирующее трио», около 1664). Последнее также хранилось в бостонском Музее, но в 1990 было украдено, и его местонахождение до сих пор неизвестно. В них обоих, кстати, тоже имеющих музыкальные сюжеты, произведение Бабюрена изображено в качестве картины в интерьере. Высказывалось мнение, что, возможно, «Сводня» висела в доме самого Вермера. Но более вероятно, что у художника был не оригинал (бостонский), а одна из его копий — та, что в Институте Курто. Хотя долгое время она вообще считалась лишь искусной современной подделкой (об этом и была передача), и только недавно было определено ее происхождение от кисти неизвестного мастера XVII века.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Пьяный Вакх с Фавном и Сатиром. Без даты. Холст, масло. 35,9x49,2

Питер Пауль Рубенс — великий фламандский живописец, воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Он работал в разных жанрах, прославился не только своими замечательными портретами, но и многочисленными картинами на религиозные и мифологические сюжеты. Один из любимых персонажей мастера — Вакх (Бахус).

Вакх — популярный бог вина, первоначально — плодородия. В античную эпоху он изображался в облике быка или козла, обряды поклонения ему сопровождались безумными оргиями, животное раздиралось на куски, и его мясо поглощалось сырым, что символизировало съедание самого бога. К эпохе барокко сформировался круг образов, связанных с Вакхом, и картины на темы вакханалий обычно превращались в сцены безудержного разгула страстей. Как правило (и Рубенс этому следовал), это композиции, насыщенные, если не сказать перенасыщенные, персонажами (малыми богами и божками) из свиты Вакха. В этой связи данная работа кажется этюдом к некой многофигурной и крупномасштабной. Герой сравнительно молод, но уже вполне обрюзг в силу своего образа жизни. Он пьян, это передано художником на редкость натурально. Бога сопровождают лишь двое — козлоногий Сатир и Фавн. Из множества традиционно изображаемых в свите Вакха животных здесь запечатлен леопард (это отражает распространение названного культа в Азии).

Якоб Йорданс (1593–1678) Портрет молодой супружеской четы. Около 1621–1622. Дерево, темпера. 124,5x92,4

Якоб Йордане — фламандский художник, писавший картины религиозного, исторического, мифологического, аллегорического содержания, а также бытовые, жанровые работы с фигурами в натуральную величину и портреты. В творчестве Йорданса с большой силой проявились такие характерные черты фламандской школы живописи, как яркое, чувственное восприятие жизни, оптимизм, мощная лепка форм. Его искусство чрезвычайно колоритно, тела героев дышат здоровьем и свежестью.

Хотя личности моделей на этом двойном портрете неизвестны, по-видимому, это молодые муж и жена. Формат произведения типичен для свадебных портретов, какие создавали в XVII веке. О таком назначении портрета говорит и вьющийся по стене на заднем плане плющ — символ брачной любви и верности (среди цветков в царстве Флоры плющ и крокус — юноша и нимфа, склоняющиеся друг к другу в любви).

Никола Пуссен (1594–1665) Марс и Венера. Около 1630. Холст, масло, 154,9x213,7

Никола Пуссен — великий французский живописец, крупнейший и наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве XVII века.

Сюжет, связанный с Марсом и Венерой, имеет два варианта. В одной версии (у Гомера в «Одиссее» и Овидия в «Метаморфозах») акцент сделан на измене Венеры с Марсом мужу богини Вулкану и его реакции. В картинах было отражено множество подробностей.

В основе данной работы и ряда подготовительных рисунков к ней лежит другая идея. Предшественник Пуссена, итальянский философ Марсилио Фичино, сформулировал ее так: «Марс выделяется между планетами своей силой, ибо он делает людей сильнее, однако Венера господствует над ним, часто в соединении с Марсом или в противостоянии ему. Венера не дает ему проявить свои недобрые свойства, она господствует над Марсом и смиряет его, Марс же никогда не господствует над Венерой». Этот отрывок дает ключ к прочтению полотна: Венера — это любовь, обезоруживающая войну, усмиряющая раздор, воплощающая собой гармонию, согласие и взаимопонимание. Пуссен изобразил сюжет как аллегорию Красоты и Мужества или победы Любви над Враждой. Герои сидят в пасторальной обстановке, маленькие амурчики играют с любовными стрелами (атрибут Амура, сына Венеры) и оружием Марса.

Диего Веласкес (1599–1660) Принц Балтазар Карлос с карликом 1632. Холст, масло. 128x101,9

Диего Веласкес — один из величайших представителей испанского золотого века. Будучи придворным художником короля Филиппа IV, он написал большое количество портретов монарха и членов его семьи. Созданные образы одновременно величественные и глубоко человечные.

Долгожданный наследник испанского престола принц Балтазар Карлос родился 17 октября 1629. Для правителя и королевы Изабеллы он был радостью и гордостью. В момент рождения ребенка Веласкес находился в Риме и участвовал в одном из множества торжеств, проводившихся в Европе по этому случаю. В Мадрид мастер приехал, когда ему заказали портрет принца, которому было уже полтора года.

Данная картина представляет маленького белокурого мальчика, по-взрослому облаченного в великолепно вышитые церемониальные королевские одежды. В руках у него жезл и кинжал — атрибуты власти и символы будущей роли военачальника. Его лицо, очаровательное, как у матери-француженки на ее детских портретах, обращено к другому ребенку, изображенному на переднем плане слева, ненормально большая голова которого повернута к принцу. Это карлик, сейчас считается, что девочка. При августейших особах держали таких калек в качестве живых игрушек (традиция европейских дворов того времени). В шутовском подражании принцу героиня держит серебряную погремушку и яблоко, будто скипетр и державу, и ведет себя, как потешный мажордом будущего, а пока еще маленького короля. В настоящее время можно только гадать, как отнеслись августейшие родители принца к идее картины.

Жан Антуан Ватто (1684–1721) Перспектива (Вид через деревья в парке Пьер Кроза). Около 1715. Холст, масло. 46,7x55,3

Антуан Ватто — французский живописец и рисовальщик, крупнейший мастер стиля рококо.

Искусство Ватто наиболее полно раскрывается, если рассматривать его вместе с другими художественными явлениями французской культуры конца XVII — начала XVIII века. В таком случае своеобразным контекстом оказывается литература — Лабрюйер, Лафонтен, Корнел, Монтескье, Расин, музыка — Куперен, Д'Англебер, Рамо и, конечно же, живопись — Ланкре, Буше, Фрагонар.

Ватто создал и культивировал своеобразный жанр, получивший название «Fête galante» (с французского — «галантное празднество»). В таких произведениях дамы и кавалеры предаются развлечениям, главным образом флирту. Все происходит на открытом воздухе, в идеальных природных условиях (обычно французский парк), часто с музицированием. Из всех подобных картин Ватто бостонская позволяет в точности установить, где происходит празднество (потому полотно названо «Перспектива»). Автор хитро уводит зрителя от главного сюжета, интересующего его и изображенное общество, в отдалении художник показывает Шато де Монморанси под Парижем, где находился его друг и покровитель, коллекционер и финансист Пьер Кроза.

Мастер свободно трансформирует пространство, создавая сказочный мир фантазий, напоминающий театр с его декорациями, высокие деревья образуют узкую аллею и ограждают место, где собралась изысканная компания. Персонажи этого празднества изящно сгруппированы, живописец дает зрителю возможность подсматривать за ними.

Жан-Батист Шарден (1699–1779) Натюрморт с чайником, виноградом, каштанами и грушей 1764(?). Холст, масло. 32,1x40

Жан-Батист Шарден — французский мастер, один из известнейших художников XVIII столетия и лучших колористов в истории живописи, знаменитый своими натюрмортами и жанровыми сценами.

В Музее хранятся две картины Шардена, обе — натюрморты, в которых автор продолжил традиции голландского натюрморта XVII века. Но есть и отличие: голландцы передавали свое восхищение красотой вещей, отобранных для изображения, их художественной ценностью. Шарден же выбирал для своих полотен совершенно простые предметы повседневного обихода. И все очарование его произведений — в той жизненной атмосфере, которую они передают, в их одухотворенной поэтичности, уравновешенности построения, создающих образ гармоничного бытия.

Данную картину можно назвать чистым натюрмортом (во многих случаях у Шардена он соединяется с жанровой сценой). Особое внимание привлекает композиция, то есть гармоничность сочетания предметов и их расположение, передача их формы и фактуры, освещение (распределение света и тени). Во всех аспектах полотна автора, и это в частности, представляют собой образцы выдающегося мастерства. Неслучайно они фигурируют в качестве эталонов жанра в учебных курсах живописи.

Томас Гейнсборо (1727–1788) Сэр Джон Элд. Около 1775. Холст, масло. 238,8x153

Томас Гейнсборо — английский живописец, график, портретист и пейзажист. Если хочется понять, что такое английский аристократизм, нужно всмотреться в лица и облик персонажей его портретов.

На данном изображен пожилой господин в прекрасной физической форме, которая уже многое говорит о личности. Это сэр Джон Элд — владелец имения Зигфорд Холл (Стаффорд). Совершенно очевидно, что его помыслы направлены на некие духовные идеалы и ценности, он чужд каких бы то ни было разрушающих душу и тело страстей, вредных привычек. Портрет вполне передает, с одной стороны, его уверенность в себе и чувство собственного достоинства, с другой — преданность идее необходимости творить добро, то есть благотворительности в самом глубоком смысле этого слова — одному из основополагающих этических принципов века Просвещения. Из исторических документов известно, что сэр Джон Элд был учредителем больницы в своем имении и содержал ее на свои средства. Более того, на момент создания этого произведения существовал проект строительства нового учреждения. В надписи на базе колонны сказано, что портрет заказан в честь того, кто на нем изображен, и исполнен к открытию больницы. Указано также, что работа написана «По заказу и за счет подписчиков». В руках сэра Элда их список. В подлинном подписном листе значится более ста имен, а сам портрет висел в зале больницы до 1909.

Уильям Блейк (1757–1827) Искушение и грехопадение Евы (иллюстрация к поэме Д. Мильтона «Потерянный рай») 1808. Бумага, акварель. 49,7x38,7

Уильям Блейк — английский поэт, художник и гравер. Его творчество оказало влияние на живопись и литературу.

«Потерянный рай» Джона Мильтона занимает в английской литературе такое же место, как «Божественная комедия» Данте в итальянской. Оба эти неисчерпаемые по содержанию творения явились источником вдохновения для художников, обратившихся к их иллюстрированию. Рисунки к Данте создал Сандро Боттичелли, к Мильтону — Уильям Блейк. И сопоставимы как два литературных творения, так и два грандиозных цикла этих художников.

Бостонский лист иллюстрирует эпизод из книги IX (все детали композиции заимствованы художником из повествования Мильтона): Адам удаляется от Евы (Сатана: «Вот женщина; она — одна и всем / Достойна искусам. Ее супруг, — / Насколько я окрестность обозрел, — / Находится не близко»). Сатана — обвивающий Еву Змий («Он к Еве направлялся не ползком, / Как нынче, пресмыкаясь по земле, / Волнами изгибаясь, но стоймя / Подобно башне, опершись на хвост, / На основанье круглое, — клубы / Спирально громоздящихся колец»). Его «увенчанная гребнем голова» в точности написана Блейком, как и другие элементы. Читатель продлит себе удовольствие, если сравнит повествование Мильтона с иллюстрациями, которых автор сделал несколько циклов.

Жан-Франсуа Милле (1814–1875) Сеятель 1850. Холст, масло. 101,1x82,6

Жан-Франсуа Милле — французский живописец деревенского быта, один из основателей барбизонской школы.

В ранних работах художника отчетливо ощущается настроение пасторалей XVIII века, однако на протяжении 1840-х он испытал сильное воздействие творчества Домье, и его стиль стал более сумрачным и драматичным. Это со всей очевидностью можно наблюдать в знаменитом «Сеятеле» — быть может, самой известной картине Милле. Жизнь крестьян и их труд стали главной темой его произведений. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», — говорил он о себе. Эту самооценку нужно иметь в виду, чтобы адекватно оценить содержание данной работы. Поэтому попытки связать ее сюжет с евангельской притчей о сеятеле и провести параллель, например, с картиной Я. Бассано, известные в искусствоведении, выглядят неубедительно.

Творчество Милле, и это полотно в частности, оказало огромное влияние на следующие поколения художников, особенно французских (Сёра, Писсаро). Ван Гог сделал более двадцати реплик с картин Милле и несколько раз воспроизвел фигуру сеятеля. Вот он действительно вкладывал в нее философский смысл: называл снопы и сеятеля символами бесконечности жизни, которые показывают повторяемость процессов роста, цветения и сбора плодов растений. Сам сеятель у него олицетворяет жизнь. Интересно, что картина Милле вскоре после ее написания была продана Уильяму Моррису Ханту и перевезена в Бостон, то есть еще до рождения Ван Гога. Быть может, он «перевел в масло» изданную в 1879 литографию «Сеятель» (ее экземпляр хранится в музее Метрополитен в Нью-Йорке).

Жан-Батист Коро (1796–1875) Данте и Вергилий 1859. Холст, масло. 260,4x170,5

Жан-Батист Коро, французский художник и гравер, один из самых успешных и плодовитых пейзажистов эпохи романтизма, оказал большое влияние на импрессионистов.

Мастер написал представленную картину на сюжет из первой песни «Ада» «Божественной комедии» Данте:

Поэма полна аллегорического смысла, и «сумрачный лес» — это не «лирическое отступление», описание природы, а лес грехов человеческих. На холсте ряса Данте подпоясана трехузельной веревкой — атрибутом монахов-францисканцев (три узла символизируют три духовных обета — бедности, целомудрия и послушания). Рысь, лев и волчица, которых Коро изобразил нападающими на героя, олицетворяют соблазны, перед которыми трудно устоять. Затем перед Данте возникает фигура Вергилия — античного поэта. Он вызывается быть его проводником по Аду и Чистилищу.

Коро показал это полотно на парижском Салоне 1859. Потом оно вернулось в его мастерскую, и он на долгое время про него забыл. А когда обнаружил вновь, был поражен и воскликнул: «Едва могу представить себе, что это я сам написал!» В 1874 художник тщетно хотел продать картину государству. Год спустя, уже после его смерти, ее купил бостонский коллекционер Квинси Шоу и передал в дар бостонскому Музею.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882) Восса Baciata (От поцелуев уста не стареют) 1859. Дерево, масло. 32,1x27

Данте Габриэль Россетти — английский живописец, рисовальщик и поэт.

Россетти запечатлел здесь свою возлюбленную Фанни Корнфорт, мастер множество раз писал ее. Их отношения были весьма драматичны. Бостонская картина относится ко времени их начала. Позже, в 1868, художник напишет второй вариант работы, но назовет ее «Блондинка на балконе».

Неизвестно, глядит героиня на зрителя или, быть может, на свое отражение в зеркале (что кажется более вероятным). В облике модели подчеркнуто чувственное начало. Картина, как и все творчество этого автора, представляет своего рода идеализированный образ. Роскошное декоративное убранство призвано доставить глазу чисто визуальное удовольствие. Эта работа — не просто портрет возлюбленной Россетти. Ее идея заимствована у итальянского писателя эпохи Возрождения Джованни Боккаччо. Седьмая новелла второго дня в его «Декамероне» завершается сентенцией, которую мастер написал на обороте картины: «От поцелуев уста не стареют, а, как луна, молодеют».

Произведение, подобно творениям старых мастеров (прерафаэлиты избрали для себя идеалом итальянское искусство эпохи до Рафаэля), полно символов (быть может, более прямолинейно выставленных напоказ, чем в последних): ноготки (на английском — «marigold», название образовано от «Магу» — «Дева Мария», и «gold» — золото) на языке цветов означают боль и страдание; яблоко (лежащее на балюстраде) — намек на библейскую легенду о грехопадении Адама и Евы; белая роза в волосах символизирует невинность.

Россетти одновременно работал над двумя версиями этого сюжета: хранящуюся в частном собрании, в личной коллекции госпожи Сюзетты Цурхер, он начал раньше, зато бостонскую версию раньше завершил.

Эдуард Мане (1832–1883) Уличная певица. Около 1862. Холст, масло. 171,1x105,8

На создание картины Эдуарда Мане вдохновил вид женщины с гитарой, выходившей из одного не слишком респектабельного кафе. Художник хотел написать ее, но она наотрез отказалась. Тогда он обратился к своей любимой модели 1860-х — Викторине Луизе Мёран. В бостонском Музее хранится ее портрет кисти Мане того же года, что и данная работа. В Нью-Йорке, в музее Метрополитен, имеются еще два полотна Мане, на которых она изображена, — «Мадмуазель Викторина в костюме матадора» (1862) и «Женщина с попугаем» (1866). Но, конечно, самое известное — «Завтрак на траве» (1863, Париж, музей д'Орсе). На картине «Олимпия» (1863, Париж, музей д'Орсе), возможно, тоже она.

Это первое полотно мастера с Мёран, которая оставалась его любимой моделью до 1875. Зритель видит женщину, выходящую из кафе. Ее гитара кажется слишком большой (сама Виктория, по свидетельству современников, неплохо играла на этом инструменте). В бумажном кульке — вишни, из которого она берет в рот несколько ягод. Забавная, вроде не «постановочная» деталь. Картина — как замечательный моментальный снимок. Что выражает взгляд героини? Грусть? Разочарование? Надежду?..

Академическим критикам стиль и сюжет показанной на выставке в 1863 картины показались грубыми и вульгарными. Зато друг художника, романист и критик Эмиль Золя, восхищался ее живописной красотой и очевидной конфронтацией с окружающей действительностью.

Фредерик Лейтон (1830–1896) Медовый месяц художника. Около 1864. Холст, масло. 83,8x76,8

Барон Фредерик Лейтон — английский художник, яркий представитель викторианского академизма (салонного искусства), в некотором отношении близкий к прерафаэлитам. Он происходил из семьи врачей, его дед, сэр Джеймс Лейтон, был придворным доктором русского императора Александра I. В 1868 Фредерик Лейтон стал академиком Королевской академии художеств, а в 1878 — ее президентом. В том же году он получил дворянство, а в 1896, за день до смерти (бывает же так!), — титул барона. Лейтон стал первым английским живописцем, удостоенным такой чести.

Свое художественное кредо Лейтон определил так: «Истинный гений не знает спешки, терпение — его сущность и тщательность — его постоянный признак. Воистину, сокровенный опыт прошлых веков — это ценнейшее наследие, а не обременительный груз. Ничто не укрепляет гения лучше, чем ценное наследие великих мастеров, а не утомительный груз, и что нет ничего лучше для укрепления духа, чем благоговейное и любовное изучении прошлого». Слова, достойные президента Академии художеств, потому что в середине XIX века отнюдь не все разделяли этот взгляд.

Автор писал картины, главным образом, на сюжеты из античной литературы и изображения обнаженных женских фигур. Своей особой популярностью мастер обязан той значительной степени сентиментальности, которая присуща всем его работам. Представленное полотно — квинтэссенция этой эстетики. Сентиментальность — это первое и главное определение, приходящее на ум, когда смотришь на него. Несмотря на то что вкусы меняются и эстетика художника может подвергаться сомнению, живописное мастерство Лейтона остается бесспорным.

Анри Реньо (1843–1871) Автомедон с лошадьми Ахилла 1868. Холст, масло. 315x329

Анри Реньо — один из талантливейших французских живописцев XIX века. В 1866 он был удостоен Римской премии, дававшей право за счет государства учиться в Италии. Впоследствии художник посетил Испанию и Северную Африку. Все эти страны по-своему обогатили его фантазию и красочную палитру. Но жизнь мастера рано оборвалась: в 1871 он ушел ополченцем на Франко-прусскую войну и погиб в битве при Бюзенвале.

Автомедон — в древнегреческой мифологии участник Троянской войны. В «Илиаде» Гомера он упоминается как возничий колесницы Ахилла, который повез на поле битвы облаченного в его доспехи Патрокла.

Эти кони обладали чудесными способностями: могли предсказывать будущее. Реньо так комментировал свой замысел: «Лошади, понимая, что Ахилл берет их в бой и что этот бой станет последним и будет стоить ему жизни, пытаются вырваться от Автомедона, явившегося взять их с пастбища. Один из них, каштанового цвета, вздыбился, как огромный темный фантом на фоне неба. Я хотел дать картину предчувствия катастрофы».

Эдгар Дега (1834–1917) На скачках в сельской местности 1869. Холст, масло. 36,5x55,9

Эдгар Дега питал интерес к общественной жизни своего времени. Французский средний класс очень увлекался скачками, как, впрочем, и другими видами развлечений — театром, цирком, варьете (они также были в поле зрения живописца). Сюжеты, связанные с лошадьми и скачками, использованы в ряде произведений художника: например, «Джентльмены на скачках: перед стартом» (1860, Художественный музей Фогга, Кембридж), «Наездники перед стартом» (1862, Париж, музей д'Орсе), «Жокеи перед трибуной» (1869–1872, там же), «Скачки. Жокеи-любители» (1876–1887, там же), «Скачки в провинции. Экипаж на скачках» (около 1872, Музей изящных искусств, Бостон), «Перед стартом» (1878, Музей Е. Г. Бгорля, Цюрих), «Проездка скаковых лошадей» (1894, собрание У. Вебб, Нью-Йорк), «Упавший жокей» (1896–1898, Музей искусств, коллекция Оффентлихе, Базель).

Бостонская картина была первой, которую Дега в 1872 продал Полю Дюран-Рюэлю — торговцу, сделавшему карьеру на работах ранних импрессионистов. Помимо того что здесь изображены не только пейзаж и сцена из повседневной жизни, это — групповой портрет семьи его близких друзей. Мужчина, который управляет повозкой, — Поль Вальпинсон. Рядом его жена, Гортензия, и кормилица, на коленях которой их сын, Анри. С Полем художник был дружен с детства, членов его семьи, жену и маленького Анри Дега писал не раз.

Произведение названо иронично: спокойная прогулка в повозке по сельской местности на первом плане никак не выглядит скачками, тем более состязанием. Да и вообще портрет доминирует над действием.

Картина была показана на первой выставке импрессионистов в 1874.

Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) Женщина с зонтиком и малыш на освещенной солнцем стороне холма Около 1874–1876. Холст, масло. 47x56,2

Пьер Огюст Ренуар — французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма.

Две замечательные картины, очень схожие по настроению, написанные почти одновременно — данную и «Мадам Моне с ребенком в саду художника в Аржантее» (1875) Клода Моне, — можно видеть в Музее в близком соседстве. Они доказывают, что оба художника были мастерами пейзажа. Но если касательно Моне истинность этого утверждения не вызывает сомнения, то в отношении Ренуара, слава которого зиждется, в первую очередь, на его портретах, главным образом женских, его пейзажные элементы оставались на периферии внимания ценителей искусства. Поэтому так интригующе звучало название выставки — «Пейзаж Ренуара», устроенной в 2007 в лондонской Национальной галерее. Бостонская работа была представлена на ней в полном соответствии с идеей биеннале.

Малыш, увлеченный познанием мира, направляется через высокую траву, залитую солнечным светом, прочь от матери к черному дереву и, кажется, может заблудиться. Женщина сидит на краю холма, ее черные волосы и глаза закрыты от солнца зонтиком — излюбленным предметом, множество раз изображавшимся импрессионистами, вероятно, потому, что он придавал особую элегантность персонажу. Она позирует, явно сознавая всю свою красоту и привлекательность. Ребенок забыт в уверенном ощущении безопасности, как все естественно! Как по-французски!

Клод Моне (1840–1926) Японка (Камилла Моне в японском костюме) 1876. Холст, масло. 231,8x142,3

Клод Моне (1840–1926) Японка (Камилла Моне в японском костюме). Фрагменты 1876. Холст, масло. 231,8x142,3

Клод Моне — выдающийся французский живописец, глава художественной школы импрессионистов.

На разных витках спирали исторического развития Восток, как Ближний, так и Дальний, особенно привлекал европейцев. Это проявилось в разных искусствах. Достаточно вспомнить «Персидские письма» Монтескье, «Нескромные сокровища» Дидро, оперы «Похищение из сераля» или «Турецкий марш» Моцарта или «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Работа Моне — в том же ряду.

Мастер представил картину на второй выставке импрессионистов в Париже в 1876, то есть сразу после ее создания. Она вызвала живой интерес и в значительной степени благодаря своим размерам — необычно большим для искусства этого направления. С помощью такого формата художник создал виртуозное отображение ярких цветов, столь остроумно комментирующих причуду Парижа того времени — моду на все японское. Женщина (Камилла Донсье — первая жена художника, которую он много раз запечатлел на своих картинах) в великолепном кимоно, на ней белокурый парик. Она с удовольствием позирует, если не сказать кокетничает со зрителем. Любопытно, что вееру в ее руках автор придал расцветку французского флага. Множество вееров на стене производят впечатление их бесчисленности (из-за обрезанности некоторых рамой).

К сожалению, жизнь этой обворожительной женщины рано и трагически оборвалась после рождения второго сына. Через несколько лет слабохарактерный Моне оказался под каблуком второй жены и по ее настоянию уничтожил все, что напоминало Камиллу.

Клод Моне (1840–1926) Маковое поле в лощине неподалеку от Живерни 1885. Холст, масло. 65,1x81,3

Можно сказать, что цветы были страстью Моне, он писал их на протяжении всей жизни. В 1883 художник поселился в Живерни, живописном местечке на берегу реки Эпт, где она сливается с Сеной, примерно в 80 км от Парижа. Там он прожил последнюю половину жизни. Мастер разбил у своего дома сад, пригласил садовода-японца для его обустройства в национальном стиле, а затем написал множество его видов. (Сохранились фотографии уже старого Моне в его саду.)

Автор изображал садовые и полевые цветы, реже — срезанные, в вазах. Особо полюбившиеся Моне писал много раз. Красные маки пленяли его, картин с ними так много (они хранятся в разных музеях мира и частных собраниях), что нужно было как-то особенно называть их, чтобы ясно отличать, о какой идет речь. Так, в атрибуции этой работы указано не просто поле маков (такие тоже есть у художника), но и его местонахождение в лощине (или овраге). Однако все равно не удалось избежать повторений.

Какое буйство красок, контрасты алого и синего цветов, переливы оттенков! Воистину нужно обладать феноменальной остротой зрения и тонким чувством колорита, чтобы создать такую гамму.

Клод Моне (1840–1926) Руанский собор и башня д'Альбань (при утреннем освещении) 1894. Холст, масло. 106,1x73,9

Замысел Моне восхищает: написать один и тот же вид — фасад знаменитого Кафедрального собора в Руане — при разном состоянии атмосферы и освещении в разное время года и суток (от раннего утра до позднего вечера). Художник создал тридцать видов собора, двадцать лучших, как он считал, картин, в 1895 были показаны на отдельной выставке в Париже. Писсарро и Сезанн, посетившие биеннале, с восторгом отозвались о ней. Да и как могло быть иначе!

Моне писал эту серию в глубокой тайне даже от своих друзей. В то время он постоянно жил в Живерни и оттуда ездил в Руан, возвращаясь со множеством эскизов. Так продолжалось в течение двух лет. Художник арендовал несколько помещений вокруг собора, договорился даже как-то писать его из витрины одного близлежащего магазинчика. (Забавное, должно быть, было зрелище для прохожих!) С тщательностью и педантизмом исследователя мастер работал над передачей света через цвет. Его интересовал любой миг, в сущности, меняющееся каждые полчаса освещение здания. В установленный отрезок времени он переходил к соответствующему полотну и писал его, как видел собор именно при этом свете.

Данная серия вызвала большой резонанс. Следует учесть, что это было время подъема интереса французов к великому детищу их культуры — готической архитектуре. Знаменитый ученый Эмиль Маль создал свои фундаментальные труды о французской готике, которая предстала теперь в величии, не понятом современным обществом. (Хотя к тому времени уже не одно поколение французов читало «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго.) Цикл Моне — поразительный вклад художника в понимание ценности готики и высшая точка искусства импрессионизма.

Поль Сезанн (1839–1906) Мадам Сезанн в красном кресле. Около 1877. Холст, масло, 72,4x55,9

Девичья фамилия супруги художника, Гортензии, — Фике. Как и других своих моделей, Сезанн писал ее много раз, известно около сорока портретов. Очень интересно сравнить эту картину с работой, хранящейся в Чикагском художественном институте (см. том 23, с. 72). Бостонский портрет иногда, чтобы точнее его идентифицировать, называют «Гортензия Фике в полосатой юбке».

Известно, что семейная жизнь живописца была сложна, с годами супруги все труднее понимали друг друга, Сезанн находил разные, как правило рабочие, предлоги, чтобы уйти из дома, побыть одному. Зная до определенной степени эти обстоятельства, можно проследить, как они отразились в многочисленных портретах жены.

Бостонский написан за десять лет до чикагского. В нем еще нет той глубокой печати неудовлетворенности совместной жизнью, какая отчетливо видна на последнем. Это различие очень наглядно, быть может, потому, что композиционно работы схожи. В обоих случаях Гортензия спокойно сидит, погруженная в свои мысли. Но в конце 1870-х они, кажется, еще не столь печальны, как в конце 1880-х. Здесь Гортензия еще молода, и общий более высокий эмоциональный тонус передан помимо собственно облика модели яркой цветовой гаммой. Обращает на себя внимание звучный «аккорд», образуемый сочетанием тонов платья на фоне красного цвета кресла. Гортензия запечатлена в более праздничном наряде, но в ее осанке ощущается некая пружина, и можно понять, что это женщина с характером. Иное на чикагском портрете — в нем царит настроение усталости и разочарования. Десять лет — большой жизненный срок…

Поль Сезанн (1839–1906) Пруд Около 1877–1879. Холст, масло. 47x56,2

Хотя Поль Сезанн принадлежит к поколению импрессионистов, огромное значение этого французского мастера для истории искусства связано с тем, что его в высшей степени оригинальная живопись содержит основы главных художественных течений XX века.

В начале 1870-х Сезанн жил в Овере — небольшом городке в пригороде Парижа и экспериментировал в работе непосредственно с натуры. Обращает на себя внимание живописная техника художника: картина написана небольшими мазками, положенными параллельно один другому (что особенно видно на зелени травы берега). В этом смысле данное произведение Сезанна — одно из ранних, демонстрирующих метод письма автора, который станет характерным для его будущего стиля и будет ключевым в сезанновской моделировке предметов в более поздних полотнах.

Другая особенность представленной картины (и искусства художника этого времени в целом) в том, что фигуры как бы прикреплены, если не сказать вырезаны и приставлены, к ландшафту. Что это — недостаток живописного мастерства или стиль? Существуют разные ответы на данный вопрос. В более поздних работах Сезанн достигает значительной интеграции модели (фигуры или предмета) и фона.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Ткач 1884. Холст, масло, 62,5x84,4

Сочувствие Ван Гога к бедным людям ясно проявляется в его произведениях. В 1884–1885 он написал, по крайней мере, десять картин маслом и несколько рисунков и акварелей на тему труда ткачей на фабрике по соседству с домом, где жил (в Нидерландах). В искусстве раннего Ван Гога ощутимо влияние Жан-Франсуа Милле: еще до создания названной серии он в 1889–1890 выполнил около двадцати копий с картин французского художника.

С художественной точки зрения его интересовали не только типажи представителей профессии, но и возможность выявить красочный контраст той серой и унылой обстановки, в которой ткачи работали, с яркой продукцией, производимой ими. Данный холст — замечательный пример наблюдательности и изобретательности живописца.

Винсент Ван Гог (1853–1890) Почтальон Жозеф Рулен 1888. Холст, масло. 81,3x65,4

В период своего пребывания в Арле Ван Гог пережил приступ психического расстройства, в результате которого он, как известно, отрезал себе ухо. (Сообщение в местной газете об этом драматичном инциденте — первое упоминание имени Ван Гога в печати.) Выздоровление художника проходило при трогательной заботе о нем великодушного Жозефа Рулена, местного почтальона, и его жены Августины. Ван Гог познакомился с Жозефом в привокзальном кафе, и тот согласился ему позировать. Это была большая удача, поскольку он мечтал писать именно портреты. Человеческое лицо, признавался он, «по существу, единственный предмет в искусстве, который до глубины души волнует меня и больше всего другого дает мне ощущение бесконечности». В письме к брату Тео от 4 декабря 1888 художник поделился своими планами: «Сейчас я работаю над портретом почтальона, одетого в темно-синюю с желтым форменную тужурку. Лицом он чем-то напоминает Сократа: носа почти нет, высокий лоб, лысая макушка, маленькие серые глазки, ярко-розовые пухлые щеки, густая борода цвета соли с перцем и большие уши. Он пылкий республиканец и социалист, рассуждает очень трезво и много знает».

Ван Гог был искренне привязан к этому семейству и сделал в общей сложности более 20 их портретов: самого Жозефа девять, из которых шесть живописных и три графических; бостонский — самый значительный из них, а также всех членов его семьи: Августины (см. том «Чикагский художественный музей», с. 68), двух сыновей и дочери. Кстати, Жозефа можно разглядеть в толпе на эрмитажной картине Ван Гога «Арена в Арле».

Поль Гоген (1848–1903) Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? 1897–1898. Холст, масло. 139,1x374,6

Поль Гоген — французский живописец, скульптор, мастер керамики, гравер, крупнейший представитель постимпрессионизма.

Представленная работа — одна из наиболее знаменитых картин Гогена, его «визитная карточка». Сам автор считал ее своим лучшим творением и, будучи человеком с очень неустойчивой психикой, даже хотел покончить жизнь самоубийством после ее окончания. О полноте произведения он говорил, что оно превосходит все его предыдущие и он никогда не создаст что-то лучше или даже похожее.

Это не просто жанровая сцена, подсмотренная художником на экзотическом острове, а некое послание, о смысле которого можно только догадываться. Уже само название работы необычно: в нем три вопросительных знака! Казалось, должно быть наоборот: холст должен давать ответы на буквально библейские вопросы. Как ни вспомнить знаменитый возглас Петра: «Quo vadis?» (с латинского — «Куда идешь?») «Симон Петр сказал Ему: Господи! Куда Ты идешь? Иисус отвечал ему: куда Я иду, ты не можешь теперь за Мною идти, а после пойдешь за мною» (Ин., 13:36).

Некоторую подсказку зрителю для понимания смысла произведения оставил сам художник. Он указал, что его нужно читать справа налево — три основные группы фигур иллюстрируют вопросы, поставленные в названии. Три женщины с ребенком представляют начало жизни, средняя группа символизирует ежедневное существование зрелости, в заключительной группе, по замыслу автора, «старая женщина, приближающаяся к смерти, кажется примирившейся и предавшейся своим размышлениям», у ее ног «странная белая птица… представляет бесполезность слов». Голубой идол на заднем плане, по-видимому, олицетворяет то, что Гоген описал как «потусторонний мир».

Клод Моне (1840–1926) Водяные лилии 1907. Холст, масло. 96,8x98,4

Дом Клода Моне в Живерни и знаменитый сад вокруг него, разбитый самим художником и запечатленный на многих его картинах, являются местом паломничества почитателей великого мастера и искусства импрессионистов.

Начиная с 1903 живописец приступил к серии полотен, изображающих этот сад и пруд. Моне, верный себе, представил пруд, его водную гладь, на некоторых холстах еще и мостик (один из таких — в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина), в разное время суток, при разном освещении и, следовательно, в разных цветовых гаммах.

Данная картина — одна из большой серии. Здесь лилии разбросаны по всему холсту, и зритель догадывается, что они покрывают весь пруд. Автор передал дивную красоту природы в ее чудесное время. Светлые и темные участки поверхности воды отражают небо и деревья на отдаленном берегу пруда.

В 1909 на выставке Моне продемонстрировал сорок восемь таких «пейзажей воды». Критики восторженно сравнивали их с поэзией и музыкой.