На рубеже веков самосознание русской культуры в корне изменилось. Не в последнюю очередь это было связано с таким взглядом на предмет творчества, который позволял бы воспринимать национальную традицию как неотъемлемую часть европейской культуры. Сближение родного и вселенского под знаком особой эстетической взыскательности предполагало появление своего рода универсалистов и просветителей вкуса. Одним из самых ярких «русских европейцев» — художественным критиком, организатором выставок, поэтом, издателем, мемуаристом, наконец, русским денди, был С. К. Маковский (1877–1962).

Сергей Константинович Маковский родился 15(27) августа 1877 года в Санкт-Петербурге в семье академика живописи Константина Егоровича Маковского (1839–1915), известнейшего передвижника, автора многочисленных жанрово-бытовых картин, исторических полотен, портретов (он, в частности начиная с 1862 года создал несколько портретов Александра II, в том числе и его посмертное изображение). Дед Маковского по отцу, Егор Иванович, предки которого восходили к давно обрусевшему, еще при Екатерине II, польскому корню, — также художник, входил в число основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Мать Маковского, Юлия Павловна (урожденная Леткова, 1858–1954), была, по свидетельству современников, редкой красавицей и познакомилась со своим будущим мужем, когда, мечтая о карьере оперной певицы, приехала в Петербург из родной Москвы для поступления в консерваторию.

С детства Сергей Константинович жил в мире искусства. В доме Маковских бывал весь цвет петербургского артистического общества. Ребенком он не раз позировал отцу («Маленький антиквар», «Боярский сын», «Семейный портрет», «Маленький вор» и др.). В 1885 году Маковский впервые оказался за границей (Франция, Швейцария). Поездки в Европу повторялись из года в год, и, как вспоминал Маковский, ему посчастливилось застать еще бальзаковский Париж. Тяжелая болезнь матери в 1888–1889 годах изменила отношения в семье; в 1893 году К. Е. Маковский оставил жену. Хотя после этого Маковский виделся с ним очень редко, он, судя по всему, сохранил к нему уважение и где-то напоминал его как душевно (барство, сибаритство, страсть к коллекционерству, непроизвольное умение настроить окружающих против себя), так и профессионально (интерес к национальному началу в живописи). Вместе с тем именно работы Маковского-отца оказались тем типом творчества, который со временем стад олицетворять для Маковского-сына провинциализм русского искусства.

Закончив в 1896 году реальное училище Гуревича, Маковский в 1897-м был принят на физико-математический факультет Петербургского университета и по его окончании поступил на службу в Государственную канцелярию. Еще в университетские годы он сблизился с кружком А. Н. Бенуа и по выходе первого номера литературно-художественного журнала «Мир искусства» (ноябрь 1898 г.) стал членом сложившегося вокруг него объединения, которое заявило о себе петербургской «Выставкой русских и финляндских художников», устроенной С. П. Дягилевым в январе 1898 года.

Эстетическая программа фактически первого в России символистского иллюстрированного журнала, издававшегося на средства княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова, оказала сильное воздействие на Маковского. Речь идет о требованиях художественной политики «Мира искусства», направлявшейся Бенуа и Дягилевым: отказ от идейного утилитаризма живописи и, как правило, сопутствующей ему стилистической небрежности ради творчества, назначение которого — поиск формы, максимально точно соответствующей оригинальному художническому видению; отрицание «застывших» канонов живописи (академизм XIX века, передвижничество), обрекающих русских мастеров на провинциализм; важность иронической стилизации, или особой разновидности декоративистского ретроспективизма, который позволяет увидеть настоящее сквозь оптику как бы наново просмотренных стилей прошлого (например, ампира); пропаганда эстетической привлекательности русской старины и в особенности тех ее проявлений, что возникли в «имперском» примирении Запада и Востока, Севера и Юга; знакомство читателей с новейшим европейским искусством (французские импрессионизм и символизм, немецкий модерн, английские прерафаэлиты); формирование среды профессиональной художественной критики и нового типа критической оценки; отношение к выставке или книжной графике как возможной сфере реализации синтеза искусств и т. д.

Молодой Маковский сполна разделял позиции Бенуа (в свою очередь вдохновлявшегося сочинениями Дж. Раскина, Ш. Морриса, О. Уайлда, Т. Готье, А. Ригля, Г. Вельфлина, К. Фидлера, А. фон Хильдебрандта и в особенности книгой австрийца Р. Мутера «История живописи в XIX столетии») и его интерес к исторической роли художника в «общеевропейском духовном концерте». Как и у Бенуа, внимание к западному искусству никогда не было у него самоцелью, а служило инструментом борьбы за новую русскую школу живописи и даже (как и у других символистов) шире — частью «широкой, всеохватывающей, базировавшейся на известной гуманитарной утопии — идеи…».

Утопизм нарождавшегося умонастроения, по Бенуа, разумеется, связан с преодолением «позитивистского» представления об искусстве и главным мифом символистской эпохи — верой в преобразование мира посредством артистизма, в предельно взятом выражении претендовавшего на роль «третьего завета». Парадоксальное сближение между культурой и культом под знаком самоопределения искусства стирало грани между «циниками» и «идеалистами», литераторами и художниками, каждый из которых в сфере своей специализации был вовлечен в поиск универсальной матрицы эстетического жизнестроительства. В этом смысле деятельность мирискусников стала одним из главных бродильных начал культурной среды, которую позже окрестили серебряным веком. Точнее сказать, деятельность именно этого кружка сообщила русскому символизму, изначально заявившему о себе в 1890-е годы в эстетике и поэзии, художнический импульс. Переиначивая знаменитую фразу, произнесенную в конце столетия английским художником М. Бирбомом по поводу движения прерафаэлитов, можно сказать, что весь русский символизм хотя и не был напрямую связан с художественным стилем, реализовавшимся в работах «кружка Бенуа», но переболел мирискусничеством «как неизбежной детской болезнью кори».

Однако Маковский, разделявший эстетический настрой своих старших знакомых и регулярно, с осени 1898 года, посещавший мирискуснические «среды» (где, помимо основателей журнала, среди немногочисленного круга приглашенных бывали, к примеру, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Розанов), едва ли мог претендовать на роль идеолога. К тому же по темпераменту ему скорее была ближе роль импресарио нового творческого мироощущения. Быть может, поэтому его вдохновил жанр деятельности, избранный «самим» С. П. Дягилевым, — щеголем, эстетом до мозга костей. Дягилев, как известно, в своем «искусстве жизни» нередко разбрасывался на многие начинания, не любил письменного самовыражения и где-то чуждался общения с философами и литераторами. В чем-то основополагающем Маковский до конца жизни остался «дягилевцем». И эта печать эпохи, бесспорно лежащая на его стилизме, нередко вызывала к нему нерасположение («сноб», «оппортунист по натуре», «эстетствующий редактор»). Отсюда и нелестный оттенок его прозвища — Papa Мако. Вместе с тем, благодаря любви к поэзии и переносу атрибутов религиозно-философского способа мышления в сферу художественной критики, Маковский оказался на равных принятым в той писательской среде, которая к другим представителям мира «мазил» относилась по преимуществу не очень благожелательно.

В 1898 году в журнале «Мир Божий» (№ 3) вышла первая статья Маковского «В. М. Васнецов и Владимирский собор», тема которой была подсказана мирискусническим представлением о национальном элементе в живописи и влиянием высоко ценившего васнецовское творчество Дягилева. Отметим, что в начале 1910-х годов Маковский пересмотрел свое ранее восторженное отношение к декоратору Владимирского собора, автору «Сестрицы Аленушки» и «Снегурки» как «возвестителю русской самобытности», «вдохновенному мистику», «художнику национальных откровений». Точнее, он по-прежнему считал, что интуитивно открытый Васнецовым путь к «народной красоте» верен, но его воплощение из-за весьма условного колорита и слабого рисунка обернулось манерностью и едва ли выдерживает критику.

Подобная переоценка (по-своему коснувшаяся и характеристик, данных в разное время М. В. Нестерову) объяснялась не только охлаждением символистского интереса к модернизированному, на прерафаэлитский манер, византизму или поэзии древней национальной красочности, но и тяготением эстетического крыла русского символизма к решению «собственно» художнических задач. Однако перемена отношения к Васнецову или Нестерову у Маковского не сводилась к идейной эволюции.

Критиком он был увлекающимся, спешащим выразить непосредственное впечатление, не однажды менявшим отношение к одному и тому же предмету. В то же время эта импрессионистичность не всеядна, не переливчато-капризна, а знает мерку личного вкуса, для которого главное — классичное, формоемкое напряжение в индивидуальном творческом усилии. Как художник. Васнецов должен быть воспринят, с точки зрения Маковского, в соединении силы и слабости. Он многое сделал для пересмотра канона русской живописи, но и сам должен быть пройден другими. Став поклонником внутренней формы. Маковский, наверное, не всегда находил нужным отстаивать свои позиции в споре. Временами казалось, что, как не очень стойкого полемиста, его даже можно «переубедить»…

Этапом в постижении своих творческих возможностей стала для Маковского публикация «Собрания стихов» (СПб., 1905). В какой-то степени это современная интерпретация классицистической поэзии, упражнение на сложность, в какой-то — следование символистскому представлению о «безличной» музыкальности и стихах, тронутых холодком рассудочности. В центре этой безвоздушной лирики — образ природы, то красочной, то несущей в переливах звуков и умолчаний весть о смертном. На фоне сходной французской поэзии (П. Верлен) или стихотворений Ф. Сологуба и В. Брюсова книга дебютанта едва ли казалась оригинальной и, несмотря на метрическую тщательность, несла отпечаток безжизненности. Скепсис рецензентов, не разглядевших за эстетическим природолюбием книги лирическое лицо автора, на долгие годы сделал Маковского скорее арбитром вкуса в поэзии, нежели собственно поэтом.

В 1900-е годы Маковский становится известным. Он заявляет о себе как художественный критик («Мир Божий», «Журнал для всех», «Искусство», «Страна» и др.), лектор (в 1906–1908 годах преподавал всеобщую историю искусств в петербургском Императорском обществе поощрения художеств), издатель. В 1907 году в сотрудничестве с бароном Н. Н. Врангелем, сотрудником Эрмитажа и искусствоведом А. А. Трубниковым, критиком В. А. Верещагиным Маковский основал журнал «Старые годы» (СПб., 1907–1917), который в своем ретроспективизме и пропаганде красоты «забытого» русского прошлого XVIII–XIX веков возобновил усилия «Мира искусства», а также трехтомного издания «Художественные сокровища России» (1901–1903). Но если для Бенуа (выпустившего в свет первые два тома) символом национальной русской самобытности был прежде всего Петербург и его пригороды, то редакционный комитет нового журнала влекла к себе красота европеизированного имперского прошлого в более объемном виде. Разумеется, оно было представлено в фондах музеев, дворцовых коллекциях, архитектуре и интерьере помещичьих усадеб, коллекциях меценатов, но требовало не только пропаганды в качестве целостного и оригинального стиля (что для многих было весьма спорным), но и общественной защиты: многие памятники варварски перестраивались, а иногда в угоду утилитарным запросам века и гибли. Успеху «Старых годов» способствовали знаменательные события — открытие Русского музея (1898), празднование 200-летия Санкт-Петербурга (1903), учреждение под предводительством великого князя Николая Михайловича Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины (в котором Маковский занял пост секретаря).

«Старые годы» были изданием необычного типа — журналом не научным, а просветительским, предназначенным для коллекционеров-любителей, стремящихся отвоевать у времени гибнущую у них на глазах старину в виде как бесспорных экспонатов, так и милых сердцу бытовых подробностей. «Старые годы», собравшие за десятилетие своего существования исключительно ценный иллюстративный и архивный материал (живопись, скульптура, графика, зодчество, прикладное искусство, костюм, художественная промышленность), стали подобием любовно собранного музея, умещающегося в домашней библиотеке. Кроме того, к сотрудничеству Маковский привлек новое поколение критиков и историков искусства (С. Глаголь, И. Грабарь, Вс. Дмитриев, А. Койранский, П. Муратов, Н. Пунин, Н. Радлов, Н. Ростиславлев, Я. Тугендхольд и др.), для которых приоритетным было эстетическое представление о предмете своего интереса.

Опыт издания «Старых годов» способствовал раскрытию таланта Маковского в организации художественных экспозиций (тем более что интересы Дягилева с конца 1900-х годов смещались в сторону театра и балета — организации в Париже «Русских сезонов»). В 1908 году он заведовал русским отделом на выставке, устроенной в Петербурге «Старыми годами». В 1909-м наступил черед «Салона» — устроенной в помещении музея и «меншиковских комнатах» Первого кадетского корпуса «Выставки живописи, графики, скульптуры и архитектуры», на которой было выставлено около 600 произведений русских мастеров рубежа XIX–XX веков (от В. А. Серова, И. И. Левитана, М. В. Нестерова до Л. С. Бакста, К. А. Сомова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха) — уже целого поколения, которое решительно пренебрегло бытописательством и сформировалось под влиянием мирискуснических идей. С некоторыми из живописцев — В. В. Кандинским, К. С. Петровым-Водкиным, Н. К. Чюрлёнисом — широкая публика знакомилась впервые. Успех «Салона» способствовал возрождению в 1910 году «Мира искусства» как художественного объединения (с 1903 по 1910 год группа художников формально не существовала). В том же 1910 году Маковский организовал выставку «Мира искусства» в Париже в зале Бернгейма-младшего, а также по поручению Петербургской академии художеств отвечал за художественную экспозицию русского отдела на Международной выставке в Брюсселе. Наконец, под эгидой «Общества защиты памятников и старины» и совместно с Французским институтом Санкт-Петербурга в 1912 году Маковский устроил юбилейную выставку «Сто лет французской живописи (1812–1912)», где было представлено более 900 экспонатов из различных иностранных и отечественных собраний.

Разнообразная деятельность Маковского не могла не привести к кристаллизации его художественно-эстетических пристрастий, после конца 1900-х годов уже фактически не менявшихся. Наиболее выпуклое представление о них дают три выпуска его «Страниц художественной критики» (СПб., 1906, 1909, 1913). Первый из них, как это значилось в подзаголовке, посвящен «художественному творчеству современного Запада» и состоит из эссе разных лет о А. Бёклине, Ф. Штуке, М. Клингере, Дж. Сегантини, Э. Карьере, К. Менье, О. Бердслея, а также японском искусстве и ряде международных выставок. Выбор в качестве масштаба «европеизма» (прежде всего немецких художников) определен влиянием «кружка Бенуа». В восприятии Маковского Мюнхен — не иначе как «современные Афины». Соответственно в первом выпуске почти ничего не говорится о французских импрессионистах и постимпрессионистах, в сопоставлении с которыми некоторые из звезд немецкого Сецессиона 1890-х годов в начале столетия уже кажутся живым анахронизмом. Общая установка книги также едва ли оригинальна. Введение к ней можно принять за лексикон прописных истин эпохи декаданса. Но несмотря на заимствования и определенную претенциозность (в духе афоризмов уайлдовского романа), к общепринятому пониманию эстетизма Маковскому удается добавить нечто такое, что выделяет его среди русских критиков.

Данное им определение красоты не имеет мистического характера, хотя он и прибегает к фразеологии, свойственной для Д. Мережковского или Вяч. Иванова. Идеал искусства для Маковского — «классичность», постижение «недвижного» в вечно движущемся. И только в этом смысле, говоря о «высвобождении формы», он готов признать религиозность новейшего творчества: «храмы и кумиры бессмертнее богов». Связывая стремление к формовыражению с чувствованием небытия («Красота — для созерцаний. Но вершина созерцаний — смерть»), Маковский где-то вторит Ницше и ратует за сдержанную простоту искусства и истинность той реальности, которая противопоставляет себя «фальши» как «ложноклассицизма», так и «ложнореализма». Видимо, поэтому в эссе «Японцы» Маковский обращается к опыту идеограммы — опыту, рожденному не духом музыки, а магией зрительных постижений, «плоскостной мистикой», в своих двух графических измерениях вызывающей к бытию удивительную верность рисунка и букет выразительнейших намеков. Согласно этому представлению формулируется главный тезис всей книги:

«Поэзией картины я называю интимное чувство художника, его духовное проникновение „по ту сторону“ изображенных реальностей, выявленное на холсте в образах, в рисунке, в тонах, во всей неопределенной цельности воздействия» {37} .

Намечая бессознательное сходство между скорбной музыкой Брамса, поэзией вкрадчивой грусти Верлена, драмами Ибсена, философией Ницше, офортами М. Клингера («О смерти»), пластическим ритмом Родена и маскарадом противоестественной красоты Бердслея, Маковский дает суммарный образ художника конца века, который влеком открывшимся ему змеением красоты и который дерзновенно пытается преодолеть в творчестве различаемый им всюду неизбывный трагизм существования: «Он ужасается и позирует, бичует, молится и развратничает…».

Вторая книга «Страниц художественной критики» (1909) имела подзаголовок «Современные русские художники». Это уже зрелое и оригинальное произведение Маковского, хотя и в нем различимо влияние «Истории русской живописи в XIX веке» (1902) Бенуа. В центр книги поставлен вопрос о смысле русского национального искусства, что говорило о внимании автора к принципиальному спору между Бенуа и Д. Философовым по поводу живописи А. Иванова и В. Васнецова, а также его верности любимой теме Дягилева, впервые заявленной в нашумевшей статье «Сложные вопросы», публиковавшейся в первых номерах «Мира искусства».

Противопоставление России Европе, считает Маковский, привело к заведомо ложному выбору — либо к отречению от всего западного (в соединении с некритичной идеализацией допетровской Руси и всех проявлений «византинизма»), либо от всего национального. Развитие же русской идеи как живого и развивающегося в веках начала можно понять, лишь преодолев роковое идеологическое противопоставление:

«Наши крылья — та живая культурная идея, которая еще так плохо понята, идея, соединяющая „Россию и Запад“, идея новой России, благоговейной к своим старым корням, потому что они создали ее прошлое и еще питают великую темную душу народа, и — России, устремленной к будущему, приобщившейся к культурному строительству Европы — „нашей второй родины“, как говорит Достоевский» {39} .

Иными словами, отзывчивость русской культуры в силу известной неравномерности развития всегда делала ее открытой влияниям (византийским, скандинавским, монгольским), которые на русской почве постепенно делались национально-творческой силой. Познавая других, познаешь себя — таков лозунг Маковского, позволяющий ему видеть в выпячивании лишь одной составной части русской самобытности только «псевдорусский ренессанс». Отсюда и его парадокс: «…мы плохие европейцы оттого, что недостаточно русские».

Переосмысляя тезис Бенуа о «двух реализмах» в живописи («натуральная школа передвижников», идеореализм нового поколения), Маковский предлагает обобщенный образ двух основных типов современного национального живописца — тенденциозного «народника» (видящего в российской древности и вековых святынях прежде всего проявление отсталости и компенсирующего этот «обскурантизм» гражданской тенденцией сюжета), с одной стороны, и мастера, для которого прошлое имеет длящийся характер, — с другой. Этот «русский европеец», настойчиво постигая секреты иностранных художников, углубляет свою национальную самобытность, поскольку утончившееся эстетическое зрение дает ему все шансы заново открыть красоту елисаветинского или екатерининского времени.

Уже И. Суриков, В. Васнецов, А. Рябушкин ослабили пренебрежительное отношение к былому и привили любовь к народной красоте, что в оценке Маковского стало залогом преодоления кризиса в русском изобразительном искусстве. Вместе с тем их восприятие поэзии прошлого показало, что если оно не подкреплено взыскательным усвоением западных достижений (на Васнецова, по предположению Маковского, повлияли прерафаэлиты), то способно породить шаткую комбинацию непродуманных влияний, передвижнических штампов, сентиментальной модернизации византийских образцов. Так, Васнецов со временем «опошлил» великолепную условность древнего иератизма, а Суриков к середине 1900-х годов («Стенька Разин») стал пренебрегать собственно живописными принципами ради пусть по-визионерски сильных, но но сути грубо-натуралистических эффектов. Это не близко Маковскому. Тем не менее в натурализации национальной идеи он видит особую силу Сурикова — его бессознательную причастность к стихийному и даже в чем-то демоническому свойству народной души, взрывчатому соединению первобытного варварства, «татарщины» и религиозной экзальтации.

Но самой главной слабостью натуралистической тенденции в национальном русском искусстве (Иванов, Поленов, Ге, Репин) Маковский считает претензию живописи на идейное откровение и учительство. Прежде всего это связано с решением непосильной задачи — изображением Христа. Маковский берется утверждать, что идеология православия нанесла непоправимый вред многим крупным художникам, а их произведения страдают от разрыва между формой (гибкой «правдой» культурно-эстетического европеизма) и содержанием — неизменными шаблонами византийствующей эстетики.

Итак, Маковскому национальное начало в творчестве важно не как продолжение народного понимания веры (где, в его оценке, соседствуют христианское и языческое, миф и фольклор) и тем более не государственно-православная точка зрения, а как что-то очень личное, живописно-декоративное. С этой позиции Маковский противопоставляет Нестерову Рериха, у которого «национально-историческая» тема является лишь декорацией для выражения индивидуального религиозного символа, берущего начало от первобытного варварства.

И все же, как и следовало ожидать, центральное место в книге отводилось не противопоставлению примитивизма архаизму и не отдельно взятым выдающимся художникам, наподобие Рериха и Врубеля (оба несколько смущают Маковского демоничностью и эстетичностью своего фаустианства), а творческому объединению, названному автором «ретроспективными мечтателями».

А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов, М. Добужинский и другие мирискусники раскрыли богатые возможности стилизма, сочетающего изощренность рисунка, нервичность линии, остроту графических приемов и дающего шанс интуитивного проникновения в душу прошлых столетий. Соединение культурного европеизма с вполне самобытным переживанием русского прошлого дало урок «хорошего вкуса» — исторической грезы, остроумия, живописного новаторства. Мирискусники, как их видит Маковский, стали романтиками нового типа. Их символизм, в сравнении с рериховским и врубелевским, далеко не дионисичен, дорожит штрихами рационально прочувствованной изысканности, не проходит мимо иронии и приглушенного лиризма. Самым законченным мастером этой плеяды Маковский склонен признать Сомова, создавшего образ осени империи — в чем-то уже не жизнеспособной belle epoque, тронутой бликами особой предзакатной красоты.

На фоне достижений автора «Дамы в голубом платье» (1900) принципы мастерства некогда восхищавших его Клингера и Штука уже кажутся Маковскому музейными. Его начинают интересовать импрессионисты и постимпрессионисты, которые постепенно преодолели натурализм не посредством «одухотворения» косной реальности и «дематериализации природы», а благодаря символизации непосредственного впечатления:

«Возникший на наших глазах неоимпрессионизм превращает самое впечатление в длящееся знание и в нем открывает элементы вечного — симфонии цвета, красоту, отвлеченную от вещества» {41} .

Восприятие опыта импрессионистического солнцепоклонничества и неоклассической устремленности постимпрессионизма было осуществлено в России не ранними мирискусниками, но следующим поколением художников, которые добились равновесия между стилизмом и пластическим культом мгновенного впечатления. Смену знака в художественном символизме с «германского» на «романский» Маковский проницательно связывает с явлением декоративистского примитивизма — деятельностью московской группы «Голубая роза» (Н. Крымов, П. Кузнецов, Н. Милиоти, Н. Сапунов, С. Сарьян, С. Судейкин и др.), по поводу прогремевшей выставки которой (1907) остроумно выразился И. Грабарь: «Отдайте „дьяволов“ Мережковскому, „ангелов“ — Розанову, и символику — Метерлинку, и не верьте, что есть „увядающее солнце“». Воздействие картин голуборозовцев, по мнению Маковского, не внешнее, а, так сказать, психофизическое. За их интимным лиризмом всегда просматриваются глубокий душевный опыт и острые признания.

Если второй книге «Страниц художественной критики» суждено было стать лучшей дореволюционной книгой Маковского, то его самым заметным антрепренерским замыслом оказалось издание ежемесячного литературно-художественного журнала «Аполлон», выходившего в Петербурге в 1909–1918 годах (№ 1–82).

«Аполлон» был не первым литературным журналом эпохи русского символизма и поэтому обладал определенным общеродовым сходством как с «Миром искусства», так и с прекратившими существование к концу 1900-х годов московскими «Весами» и «Золотым руном». В то же время концепция нового издания указывала на то, что оно увидело свет в тот момент, когда заветы символизма, сформулированные в 1890-е — начале 1900-х годов, явно нуждались в обновлении. Первое учредительное собрание ежемесячника состоялось 9 мая 1909 года, а 24 октября напечатан первый его номер. Платформа журнала во многом определена И. Анненским (в обсуждении идеи нового начинания приняли участие А. Бенуа, А. Волынский, Вяч. Иванов), с которым Маковский познакомился в начале марта благодаря посредничеству Н. Гумилева. Именно Анненский в последний год жизни (поэт скончался 13 декабря 1909 года) заинтересовал Маковского проектом журнала, который бы утверждал ценности «вневременного и непроходящего» — ценности мастерства, а не идеологии. В письме к секретарю редакции Е. А. Зноско-Боровскому сам Маковский выразился по этому поводу следующим образом:

«Кому нужны эти русские вещания, эти доморощенные рацеи интеллигентского направленства? Разве искусство, хорошее подлинное искусство, само по себе — не достаточно объединяющая идея для журнала? Символизм, неореализм, кларизм и т. д. — все эти французско-нижегородские жупелы, право же, приелись и публике, и нам, писателям. Вкус, выбор, общий тон — вот что создает „физиономию“»… {44} .

На торжественном банкете по поводу публикации первой книжки журнала Анненский с воодушевлением говорил о новой интеллигенции, сплотившейся вокруг «Аполлона», — творческих натурах, которые соединяют в себе культурный традиционализм с прогрессивностью. Синтез традиции и новаторства многие аполлоновцы ассоциировали с образом неоклассики. «Нео-античная» (выражение Бакста) точка зрения предполагала как максимально точное соответствие между глубинным образом и его предметным (словесным) выражением, так и «прокультуриванием» русского быта — включение домашних мелочей в своего рода универсальную, от Гомера до Пушкина, традицию.

Посюсторонний, вещный, любовно схваченный символ, как оказалось, стал не только темой программных статей в первых номерах «Аполлона» (коллективно написанная вступительная заметка; «В ожидании гимна Аполлону» Бенуа; «О современном лиризме» Анненского; «Пути классицизма в искусстве» Бакста), не только показателем необычно тесного параллелизма между поэзией и живописью, но и одним из поводов для «великого раскола» (статьи Иванова, Блока, Брюсова, Белого в № 7–11 за 1910 год), в результате которого русские символисты разделились на «кларистов» и «мистиков», а также заявил о своих правах акмеизм.

Маковскому удалось привлечь к участию в журнале практически весь цвет русского писательского, художнического и театрального мира начала столетия. В его оформлении приняли участие Бакст (титульная виньетка в течение первого года издания), Добужинский (обложка), Бенуа, Сомов и другие художники, на его страницах печатались черно-белые и цветные репродукции новейшего русского искусства. Редакция устраивала у себя музыкальные вечера с участием А. Скрябина, И. Стравинского, С. Кусевицкого, совсем еще юного С. Прокофьева. Под эгидой журнала Маковский устроил экспозицию «Сатирикона» (Ре-ми, А. Яковлев, А. Радаков, А. Юнгер и др.), а также выставку «Сто лет французской живописи». Осенью 1909 года «Поэтическая академия», собиравшаяся на «башне» у Вяч. Иванова, была преобразована в Общество ревнителей художественного слова и переехала в редакцию «Аполлона», в результате чего Маковский стал администратором Общества и одним из шести членов его президиума (Иванов, Блок, Гумилев, Кузмин, а также введенный в него после смерти Анненского Ф. Зелинский).

«Короче говоря, в очень быстрый срок все авангардное русское искусство объединилось вокруг „Аполлона“, ставшего подлинным центром художественной жизни, художественной мысли» {45} .

Редакционная политика Маковского со стороны казалась ускользающей, а подчас и «неприятной» (М. Волошин). В чем-то современники были справедливы. Ради тактических соображений Маковский, к примеру, привлек к сотрудничеству Вяч. Иванова (взгляды которого на искусство совершенно не согласовались со вкусами редактора), но затем сделал все возможное, чтобы тот разорвал с журналом, а в 1915 году отказался напечатать ивановскую мелопею «Человек». Ранее был обижен на Маковского и близкий ему Анненский, так и не дождавшийся публикации своих стихов во второй книжке «Аполлона» за 1909 год. В свою очередь, А. Блок оказался задет критикой «Итальянских стихов», данной Маковским во время обсуждения цикла в Обществе ревнителей художественного слова, и отказался от каких-либо поправок, предложенных тем для публикации его в «Аполлоне». Вряд ли был благосклонен к Маковскому и А. Белый, прокомментировавший женитьбу Маковского на одной из первых красавиц своего времени, М. Рындиной, так:

«В. Ф. Ходасевича бросила его жена, богачка, плененная тем, что из Питера к ней прилетел херувимом Сергей Константинович Маковский; не знаю, за кем прилетел: не за сотнями ль тысяч ее? Вскоре основал он „Аполлон“, — может быть, на „Маринины“ деньги?» {46} .

Впрочем, как редактор Маковский критиковался не только теми, кто видел в нем плохого поэта и интригана, но и принципиальными противниками феноменально импрессионистического образа «самой в себе» культуры, с которым ассоциировались и поэзия Анненского, и общая линия журнала.

«По-видимому, у нас образовалась новая секта, возродился старый языческий культ Аполлона, — писал Д. Философов. — […] Явно, что время литургии красоты, истерических попыток сделать театр храмом, а балет — пляской Давида перед ковчегом, вообще время дешевого угара и всяческих декадентских „швыркулей“ (так называли русские рабочие XVIII века штукатурные завитки) прошло безвозвратно…» {47} .

Несколько позже тот же Философов, отказываясь видеть в символистской неоклассике что-то принципиально новое, настаивал, что акмеизм — не что иное, как «декадентство сезона 1912–1913 года».

И все же, несмотря на различные обвинения в свой адрес, Маковскому удалось многое. Благодаря чутью на новое, большой энергии, несомненной последовательности вкуса ему удалось усовершенствовать издание «дягилевского» типа, долгое время находить для этого надежную поддержку меценатов, а также сбалансировать в журнале писательское, художническое и «музейно-просветительское» начала. Маковский публиковался в «Аполлоне» преимущественно как художественный критик, печатавший обзоры выставок (к примеру, «Выставка „Мира искусства“». 1911. № 2), статьи о новейших русских художниках (в частности, «Н. А. Тархов». 1910. № 2; «Женские портреты современников». 1910. № 5), о зарубежном искусстве («Французские художники из собрания И. А. Морозова». 1912. № 3–4). Публикации из «Аполлона» вошли в третью книгу «Страниц художественной критики» (1913), к моменту выхода которой ее автор не мог не считаться с весьма важным обстоятельством. За десятилетие мирискусники образовали школу, но в то же время пережили пору своего расцвета, и их живописные принципы постепенно эволюционировали в сторону отказа от стилизма ради чисто красочной фактуры письма. Это вызвало протест молодежи (общество «Бубновый валет», группа «Ослиный хвост»), которая эстетству, решению подчеркнуто формальных задач и ретроспективизму противопоставила экспрессивную выразительность момента, переданную грубовато, гротескно и даже нарочито неряшливо посредством той техники, которая ассоциировалась с постсезаннизмом (французскими фовизмом и кубизмом). Если, скажем, последователей А. Дерена Маковский принимал еще в какой-то степени сдержанно, то к другим проявлениям авангарда относился резко отрицательно. Заключительная часть «Страниц художественной критики» поэтому защищает «вкус» и «эстетику» пассеизма от «модной грубости» футуристов, появление которых Маковский считает прямым следствием «демократического варварства».

В начале 1910-х годов в российском обществе обострился интерес к иконописи. Выставка древнерусского искусства в Москве (1913), устроенная С. П. Рябушинским и И. С. Остроуховым, рост реставрационных мастерских, расчистка древних икон в Кремлевских соборах, научная систематизация иконографического материала, а также интерес к древнерусскому «примитиву», вспыхнувший в художнической среде под влиянием А. Матисса, — все это вдохновило Маковского на то, чтобы затеять при Обществе изучения русской иконописи журнал «Русская икона». Этот двухмесячник задумывался скорее как специальное издание — разновидность каталога богатых собраний. Однако жизнь журнала (в № 1 появились статьи «Ближайшие задачи в деле изучения иконописи» П. Муратова, «Заметки об иконах из собрания Н. П. Лихачева» Н. Пунина), который соперничал с где-то аналогичной московской «Софией» (издававшейся К. Ф. Некрасовым), оказалась недолгой. В 1914 году успело выйти три тетради.

Начало войны вызвало у Маковского, как и у большинства аполлоновцев, прилив патриотических чувств, что отражено в его «панславистских» стихотворениях «Война», «Болгарам». Но его надеждам на водружение креста над константинопольской святыней не суждено было сбыться. Падение империи не нашло у него никакой поддержки: «Тотчас после Февральской, в апреле 1917 года, я уехал из Петербурга в Крым, будучи уверен, что никогда не вернусь…». В 1918 году Маковский печатался в ялтинских газетах. В 1920-м осуществил краткий наезд в Петроград, убедился в гибели своего архива.

После падения Крыма Маковский эмигрировал. До 1925 года жил в Праге, там расстался с М. Рындиной, которая уехала с сыновьями на Ривьеру к Ю. П. Маковской. Начало 1920-х годов стало для него временем интенсивного труда. Помимо публикаций в различных эмигрантских изданиях («Воля России», «Записки наблюдателя», «Русская мысль», «Веретено», «Сполохи», «Жар-птица») одна за другой выходят книги: «Силуэты русских художников» (Прага, 1922), «Последние итоги живописи» (Берлин, 1922), «Графика М. В. Добужинского» (в соавторстве с Ф. Ф. Нотгафтом; Берлин, 1922).

«Силуэты русских художников» — итоговое сочинение Маковского о русской живописи, которая, по его мнению, за несколько десятилетий заново оценила свои возможности и в этом акте отрицания и утверждения стала принадлежать, перефразируя известное название брюсовской книги стихов, не только городу, но и миру. Оценивая деятельность мирискусников, Маковский придает ей общекультурный характер. Не все в направленном ими взрыве эстетизма для автора «Силуэтов» бесспорно. Нередкое дилетантство, чрезмерность в отрицании ближайших предшественников, снобизм привели к самоопьянению успехом, в результате чего творческие задачи общеевропейского уровня, поставленные эпохой, оказались не вполне выполненными: масштаб личности многих ее деятелей так и не позволил возвысить «игру» и «эстетическое барство» до «профессионального подвига». Не освятив, таким образом, красоты и тем самым не вняв сполна предостережениям Пушкина и Гоголя, Достоевского и Александра Иванова, художники рубежа столетий сумели тем не менее, полюбив прошлое, проникнуть в сущность русского гения, некогда воспринявшего наряду с христианской идеей творческой личности и эллинистическое чувствование формы.

По сравнению с предыдущими искусствоведческими работами Маковский уточнил ряд своих прежних оценок. Он еще более решительно, чем раньше, отрицает достоинства Васнецова и Нестерова, но за счет этого укрупняет смысл достижений Сурикова и в особенности Серова — главного, в его понимании, новатора эпохи. Соответственно Левитан — открыватель не только русского импрессионистического пленэра, но и особого стиля в пейзаже, а Бенуа — центральная фигура русского стилизма. Гений своего времени — Врубель. В 1900-е годы Маковскому казалось, что по уровню таланта с ним можно сравнить Рериха. В своей новой книге он вынужден отказаться от подобного сопоставления. Рерих, по его мнению, не оправдал возлагавшихся на него надежд. Былая изысканность цвета сменилась иллюстрационным холодом, он стал повторяться, но главное, как утверждал Маковский, и это бросалось в глаза рядом с хрупкой человечностью творческой манеры Врубеля, он перестал быть иконологичным:

«Далеким, до-христианским, доевропейским язычеством веет от его образов, нечеловеческих, не тронутых ни мыслью, ни чувством горения личного. Не потому ли даже не пытался он никогда написать портрета?» {50} .

«Последние итоги живописи» (1922) являются фактически прощанием Маковского с ремеслом художественного критика. В отличие от других его работ о живописи эта небольшая книжка написана в жанре публицистического памфлета. Кризис искусств России обозначен в ней в связи как с «левыми» и «экстремистскими» течениями (кубизм, футуризм, экспрессионизм), так и с политическими изменениями в России и общим «закатом Европы». В основных акцентах Маковский не изменяет своему уже традиционному подходу — рассмотрению живописи с точки зрения живописной формы и одновременно солидаризуется с теми, кто с разных позиций критикует современную дегуманизацию искусства («Кубизм или кукишизм», 1912, «О вандализмах», 1914, А. Бенуа; «Труп красоты: по поводу картин Пикассо», 1915, С. Булгакова; «Футуризм и „Мир искусства“», 1917, Н. Радлова; «Кризис искусства», 1918, Н. Бердяева).

По мнению Маковского, упадок новейшего искусства связан с крайней рационализацией представления о художественной форме. Если мирискусники не ставили под сомнение «живописную плоть» формы и онтологическую реальность образа, то, к примеру, в кубизме форма, получив самостоятельное, автономное бытие, отделила себя от природы, «теплого». «Сверхнатуралистическая» беспредметность реализовалась благодаря механизации бессознательно и согласно последним достижениям науки и техники:

«Кубизм — развеществление живописной плоти для торжества пространственных абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы для выражения текучести вещества во времени и движении» {51} .

Маковский не согласен с теми, кто ассоциирует живопись авангарда с представлением о «примитиве». Подлинный примитивизм, на его вкус это просвечивание вечного в преходящем, связанное со стихийным ощущением канона и народного колорита. В экспрессионизме же заявляет о себе «не детский лепет, а старческое косноязычие», экспрессионистское презрение к прошлому неизбежно ведет к вырождению (атавизму), к «космополитизму сознательного варварства», к разложению формы как идеализирующего начала:

«Над поверженным Аполлоном торжествует готтентотская Венера, обросший шерстью человекоподобный пращур выглянул из мглы столетий, и его хитрый, полуобезьяний глаз злорадно усмехнулся…» {53} .

«Художественному интернационалу» модернизма Маковскому в начале 1920-х годов остается противопоставить только народное искусство, в котором он, как и в прошлом, находит совмещение коллективного навыка с неповторимостью оригинального воплощения. В 1924 году Маковский был привлечен в качестве эксперта по народному искусству организаторами пражской выставки «Искусство и быт Подкарпатской Руси». Собирая экспонаты для выставки (костюмы, вышивки, ткани, резьба, керамика и т. д.), он пешком обошел села Верховины и Гуцульщины. Изучение ремесел вновь убедило его, что «у красоты есть своя логика, связывающая искусство с материалом, с прочностью и с назначением, — красивое должно отвечать своему назначению. Народное искусство и в этом отношении почти всегда урок вкуса. Формы его отвечают жизненному смыслу».

В 1925 году Маковский перебрался из Праги в Париж и в 1926–1932 годах был одним из редакторов (и заведующим литературно-художественным отделом) парижской газеты «Возрождение», издававшейся нефтяным промышленником А. О. Гукасовым с лета 1925 года. Деятельность Маковского в газете пришлась на то время, когда на посту главного редактора П. Б. Струве сменил в 1927 году Ю. Ф. Семенов, а в состав редакции входили А. Бажанов (автор «Воспоминаний бывшего секретаря Сталина»), Б. Зайцев, П. Муратов, С. Ольденбург, И. Сургучев, Тэффи, В. Ходасевич, И. Шмелев, А. Яблоновский и др. С точки зрения «эсеровской» и «кадетской» части эмиграции «Возрождение» было изданием «реакционным», но в действительности являлось газетой либерально-правой (в отличие от своего главного оппонента и конкурента — выпускавшихся П. Н. Милюковым либерально-левых «Последних новостей»). Политическая и публицистическая полемика между этими двумя лучшими довоенными газетами эмиграции долгое время была неотделимой чертой жизни русского Парижа.

После ухода из «Возрождения» Маковский практически не принимал участия в общественно-литературных событиях (и до этого он, к примеру, редко бывал на собраниях «Зеленой лампы» у Мережковских). Публичному обсуждению «проклятых вопросов» он, как оказалось, предпочел поэтическое самовыражение. Одна за другой стали появляться его книги поэзии: «Вечер» (Париж, 1941), «Somnium breve» (Париж, 1948), «Год в усадьбе» (Париж, 1949), «Круг и тени» (Париж, 1951), «На пути земном» (Париж, 1953), «В лесу» (Мюнхен, 1956), «Еще страница» (Париж, 1957), «Requiem» (Париж, 1963).

С момента выхода в свет дореволюционной книжки стихов отношение к поэтическим опытам Маковского в целом не изменилось, и они, как правило, ассоциировались с «безжизненностью», «пуризмом» и даже «риторикой». Тем не менее, если в наиболее известной довоенной поэтической антологии эмиграции («Якорь», 1936) стихи Маковского вовсе не представлены, то в послевоенных собраниях поэзии («Эстафета», 1948; «На Западе», 1953; «Муза диаспоры», 1960) их количество неизменно возрастало. Это объяснялось не только личной благосклонностью составителей (в частности, Ю. Иваска, ценителя поэзии, впрочем, весьма строгого) или немногочисленных рецензентов новых сборников (Ю. Терапиано, Я. Горбов), но и тем, что как поэт Маковский все же менялся. С одной стороны, в его вещах по-прежнему напоминала о себе школа царскосельских парнасцев (элементы близости со стихами В. Комаровского и Дм. Кленовского), — «языческое» постижение декоративистски выраженной красоты природы, сдержанная печаль по поводу иллюзорности всего земного. С другой стороны, свойственное для поэзии Маковского переживание «бытия небытия» (постигаемого в безмолвном созерцании вод, облаков, открывающихся с холма далей) делалось все более острым. «Лирическая прелесть» этой «сенилии» (Ю. Иваск) иногда намекала на образ, позволяющий вспомнить о чем-то сходном у поэта, авторитет которого для Маковского непререкаем:

«Испуг, даже ужас Анненского […] другого, метафизического, порядка и звучит скорее как страх жизни, а не страх смерти. Этот ужас роднит его со многими поэтами позднего девятнадцатого века, потерявшими, из сердца изгнавшими Бога…» {57} .

Лирический герой Маковского пытается уйти от преследующего его «мистического безбожия», правда, как ни настраивает он себя религиозно (что особенно заметно в стихах 1950-х годов), это чувство не отпускает его, хотя и дарит минуты вдохновения. Рисунок аполлонического («белый полог зим», «сухая серебристость света», «блеск золотоперых рыб») у Маковского особо четок тогда, когда отражен в зеркалах темных дионисических вод и лирического страха, для тайны которых у поэта «нет названья». Так и поэзия подобна «сну… человеческому о Боге». Однако чем ярче этот сон, этот пронизывающий бездну «луч сознания», тем звезда поэзии становится непризрачней:

На перетекание «двух голосов», дневного и ночного, у Маковского обратил внимание В. Злобин и связал его с одиночеством поэта, с произвольностью его религиозной символики: «…не доказано обратное, что Бог Маковского действительно Бог, а не идол, не отвлеченное понятие и не черт». Несовпадение в поэзии Маковского «маски» и «лица», подмеченное Злобиным, говорило, вероятно, о каких-то скрытых противоречиях психологического облика поэта. Элегантность, светскость, талант общественной реализации практически любых творческих начинаний, ностальгия по красоте имперского прошлого дополнялись в Маковском известным оппортунизмом, одиночеством (помноженным на отсутствие семьи после развода с М. Рындиной), обостренным переживанием смерти, равнодушием к каноническому исповеданию христианства и церковной стороне православия.

Большой резонанс в эмиграции вызвало его неожиданное «советофильство». Сам Маковский объяснял его национальной гордостью по поводу победы русского оружия над Гитлером. В 1940-е годы он начал склоняться к мнению, что политическая миссия эмиграции подошла к концу и что русским за границей следует прежде всего смотреть в будущее, которое обещает перерождение коммунизма и амнистию бывшим классовым врагам. Поэтому. Маковский был среди тех (В. А. Маклаков, Д. М. Одинец, А. С. Альперин, В. Е. Татаринов, М. А. Кедров, Д. И. Вердеревский, Г. Адамович и др.), кто 12 февраля 1945 года посетил советского посла во Франции А. Е. Богомолова и предложил со своей стороны путь примирения с советской властью. Позднее Маковский содействовал встрече А. Е. Богомолова с И. А. Буниным.

Подобная позиция поставила его вне круга общения с многими эмигрантами первой волны, которые полагали (как Н. Берберова и Г. Иванов), что тот намеренно делает многое, чтобы разбить эмиграцию на две враждебные группы. Быть может, оппоненты дали случившемуся излишне категоричную интерпретацию, тогда как для самого Маковского этот поступок был в каком-то смысле естественным:

«Его почему-то недостаточно ценили по достоинству, не прочь были над ним исподтишка подсмеиваться, не всегда принимали всерьез… потому, что даже в его высокой и худощавой фигуре было что-то донкихотское. Между тем это был человек не только с огромным культурным багажом и необъятным грузом воспоминаний, но и с тонким вкусом и большим личным обаянием. Он нередко увлекался, что-то недооценивал, что-то переоценивал, но отчасти в этом и заключалось его своеобразие» {60} .

Эстетизм «1912 года», который во многом воплощал Маковский и который отверг Диониса ради поклонения Аполлону, проявился и в его понимании религии. Хотя в образном ряду послевоенных произведений Маковского (как стихов, так и прозы) религиозная тема занимает существенное место и его даже порой можно принять за идеалиста соловьевского призыва, реально ему, позитивисту по натуре и естественнику по образованию, ближе замысловатые изгибы скепсиса, в иронической манере А. Франса одновременно и утверждающие и отрицающие. Между тем, по наблюдению поэта Ю. Терапиано, «с годами… он очень спокойно и трезво принял смерть и начал прозревать даже некую форму инобытия, хотя и не мог представить ее себе согласно православной или даже оккультной ортодоксии».

В послевоенные годы Маковский вернулся к поэзии не только как поэт, но и как издатель. Он нашел мецената, ньюйоркца А. И. Чеквера, жена которого Ирина Яссен (псевдоним Рахили Самойловны Чеквер, 1893?-1957) была автором ряда поэтических книжек, а также увлекалась новой эмигрантской поэзией. На средства Чеквера в 1949 году было организовано парижское стихотворное издательство «Рифма» (в редколлегию которого вошли помимо Маковского и Яссен, Г. Адамович, Г. Раевский, П. Ставров, Ю. Терапиано, А. Элькан), где в сложных послевоенных условиях были опубликованы около двадцати авторских книг поэзии, в том числе и две книги Маковского.

Несмотря на преклонный возраст, Маковский оставался энергичен, с юношеской страстью вникал во все подробности литературной жизни. Для молодого поколения русских парижан он был как бы живой памятью о легендарных временах начала века. С течением времени в редакторской («Встреча: сборник объединения русских писателей во Франции» — 1945. № 1–2) и литературной («Новоселье», «Русский сборник», «Новый журнал», «Опыты», «Мосты», «Грани», «Русская мысль» и др.) деятельности Маковского наметился мемуарный крен. Публикации разных лет — к примеру, «Из воспоминаний об Иннокентии Анненском» (1949), «Максимилиан Волошин. Из литературных воспоминаний» (1949), «Вячеслав Иванов в России» (1952), «Вячеслав Иванов в эмиграции» (1952), «Иван Коневской» (1954), «Н. С. Гумилев» (1957), «Константин Случевский, предтеча символизма» (1960) — стали этапами в создании двух томов мемуаристики: «Портреты современников» (Нью-Йорк, 1955), «На Парнасе „Серебряного века“» (Мюнхен, 1962). К большому удовлетворению автора, ему довелось дожить до выхода «Парнаса» и он даже задумывал третью книгу о былом, но этому намерению уже не суждено было сбыться. 13 мая 1962 года в возрасте восьмидесяти пяти лет Сергей Константинович Маковский скоропостижно скончался в своей парижской квартире и был похоронен на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа.

Оба тома мемуарных очерков, по определению Маковского, являются как книгами «личных воспоминаний», так и «критических разборов». При сравнении с другими многочисленными мемуарами эмигрантов обращает на себя внимание их тон. Они одинаково далеки от частых для воспоминаний крайностей — суховатой «документальности» или не знающей меры мифологизации. Маковский, рассказывая о «милых моих современниках» (выражение Ф. Сологуба), едва ли впадает в своего рода восторженность. Написанное им, пожалуй, — и не версия личных отношений с людьми, которых он хорошо знал. Более того, это «бытовое» знание словно вынесено повествователем «за скобки» сюжета и он заново, как чистый психолог, пытается раскрыть загадку издавна интересовавших его лиц и через это открытие, разумеется, прояснить нечто весьма важное и для себя самого. Подобная разреженность наделяет острую субъективность Маковского особой убедительностью, а также указывает на то, сколь важен для него урок «Книг отражений» И. Анненского, которому в каждом из томов посвящено по эссе и как поэту, и как критику.

Маковского сближает с Анненским и где-то сходное понимание поэзии (отметим здесь сдержанное отношение автора «Кипарисового ларца» к поэзии Блока), и стойкая верность Мнемозине. Вместе с Анненским и другими символистами Маковский склонен различать в творчестве того типа художнической личности, которую сформировал романтизм в целом и эпоха серебряного века в частности, трагедию, вытекающую из неразрешимого конфликта между «жизнью» и «творчеством», «творчеством» и «судьбой». Эту трагическую двойственность своего поколения Маковский, как видно из его книг, ощущал сполна и связывал переживание такого двойничества с роковыми поисками красоты. Различая в казалось бы неверующем Анненском непроизвольное стремление к вечности и, следовательно, непроизвольно мистическую натуру, Маковский склонен и в русском символизме видеть прежде всего религиозный порыв, какие бы неожиданные — вплоть до богоборчества — формы он ни принимал.

Практически в каждом из очерков заявляет о себе это намерение Маковского: найти в творческой психее «другого» непроизвольные следы чего-то очень важного, важного, в том числе, и для себя. Это растворение «я» в другом сходно, по замыслу Маковского, с задачей Анненского в «Первой книге отражений»: «Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою». За сходством двух творческих душ, таким образом, стоит лирическая тревога, не только особая уязвимость и одиночество современного Орфея, но и оправдание творчества перед лицом «великого небытия» (выражение Ш. Бодлера).

Лучшие страницы у Маковского посвящены именно страшному счастью поэзии и преображению «действительности» в «символы». Маковский не случайно подчеркивал, что драма человека как творца иллюзий привлекает его больше, чем сама творимая им легенда. Именно угадывание бытийно-наиглавнейшего, прикосновение к лику и душе творца моментами наделяет Маковского особой проницательностью.

Маковский со всей очевидностью трактует символизм не как школу или направление, а целую эпоху в русской культуре, включающую в себя явления словесности, живописи, театра, декоративного искусства, издательского дела, саму физиогномику этого «бредящего красотой времени». Русский символизм, что подчеркнуто Маковским, имел значительные точки соприкосновения с европейским символизмом, но несомненно обладал и оригинальностью — особой религиозностью, иррационально обретенной мудростью. Прямо или от противного сделав христианство основной метафорой творчества, а Христа — «художником», приносящим себя в жертву ради высшего искупления Своего творения, русские символисты сумели уйти от декадентских искусов западного символизма, и серебряный век стал поэтому пусть непоследовательно, но последним взлетом христианского искусства.

Далеко не все из сказанного Маковским в своих воспоминаниях вызвало сочувственное восприятие, что, надо полагать, и не предполагалось автором. Однако вне зависимости от трактовки того или иного события в творческой биографии Анненского, Гумилева или Ахматовой, обо всех трех поэтах, как убедится читатель, он пишет с тем объемом понимания, которое даруется не столько наблюдательностью, не столько цепкостью памяти или богатством жизненного опыта, сколько, рискнем сказать, любовью. Жизненное и творческое постижение ее былым денди и автором «холодных стихов» (А. Блок) было достаточно долгим и трудным, а порой воспринималось лишенным каких бы то ни было надежд на успех. Вместе с тем едва ли подлежит сомнению, что только в ее золотых лучах смогло со временем снова засиять, казалось бы, навсегда закатившееся солнце серебряного века.