В оформлении книги использована картина К. Малевича «Черный квадрат»

 

Предисловие

Данное издание представляет собой сборник статей, посвященных различным аспектам одной темы: взаимосвязанному движению искусства и философии от модерна к постмодерну. Изложение названной проблематики осложнено крайней терминологической путаницей, царящей в существующей литературе. Что повлекло необходимость предварительного уточнения используемых терминов.

Особенно отличается терминология в искусствоведческих и философско-культурологических исследованиях. Под «модерном» понимается и направление в искусстве рубежа XIX и XX веков, и состояние общества, включая и его культуру, начиная с эпохи Просвещения. Иногда термин «модерн» используется как сокращение от понятия «модернизм». А под последним понимается искусство первой половины XX века. «Постмодерн» также трактуется неоднозначно: и как состояние общества, и как сокращение от «постмодернизма», под которым имеется ввиду особое направление в искусстве рубежа XX и XXI веков. Не менее разноречивы и трактовки временных рамок применения вышеназванных терминов и соответствующих им понятий.

Не претендуя на большее, для однозначности понимания нижеследующих текстов, оговорим смысл используемых в них терминов.

Под «модерном» будем иметь ввиду общество и его культуру, начиная с эпохи Просвещения вплоть до 50-х годов XX века. Соответственно, «постмодерн» – последующее за «модерном» состояние социума и его культуры вплоть до сего дня.

Термин «модернизм» будет использован для обозначения искусства и философии первой половины XX века. «Постмодернизмом» же будем обозначать особенности и направления духовного творчества, впервые сложившиеся в обществе постмодерна. Такие, к примеру, как поп-арт, концептуализм, лэнд-арт, боди-арт в сфере визуального творчества, а в сфере философии – особенности неклассического мышления, воплотившиеся в творчестве позднего М. Хайдеггера, М. Фуко, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Р. Рорти и других авторов второй половины XX и начала XXI века.

 

Западное искусство XX века: проблема оценки

Оценка результатов развития Западного искусства XX века неимоверно сложна. Прежде всего потому, что требует колоссальной художественной эрудиции, чтобы охватить искусство многих стран, многих направлений и всех видов художественного творчества. В данном эссе мы ограничим проблематику тем, что главным в нем будет осмысление и формулирование самих критериев оценки, в свете которых затем будет осуществлена эскизная оценка этого искусства. «Эскизная», то есть «предварительная», так как автор осознает границы своих возможностей.

В принципе, в качестве критериев оценки состояния искусства могут выступать, во-первых, художественно-эстетический идеал оценивающего и, во-вторых, его теоретические представления о сущности искусства. Причем, применение данных критериев опосредуется определенным уровнем владения нормами художественного языка оцениваемого творчества.

То есть, для того, чтобы оценить, необходимо сначала воспринять. Что возможно только в том случае, если владеешь тем языком, на котором «говорил» художник. Сама же оценка может быть художественно-эстетической и теоретической. Первая – непосредственное соотнесение воспринятого произведения с эстетическим идеалом искусства, результатом чего является эстетическое переживание (наслаждения или отвращения), отражающая эстетическую ценность конкретных произведений. Помимо такой – индивидуальной, субъективно-эмоциональной эстетической оценки отдельных произведений – невозможно оценить и уровень, достигнутый искусством определенной эпохи. В свою очередь, непосредственные восприятия и оценки соотносятся с теоретическими представлениями о сущности искусства, его общественном предназначении, которые формируются на основе той или иной традиции эстетической науки. Результатом чего будут уже теоретические суждения о том, насколько данные произведения совершенно (или несовершенно) представляют искусство как род человеческой деятельности. И только путем обобщения теоретических оценок отдельных произведений возможно суждение о состоянии искусства той или иной эпохи.

Очевидна субъективность указанных критериев. Что неизбежно обусловливает конкретно-исторический (и даже индивидуально-своеобразный) характер любой оценки искусства. В результате, вопрос может состоять лишь в том, чтобы минимизировать такой характер оценки, по возможности приблизив ее к общечеловеческой значимости оцениваемых результатов художественного творчества. Задача отнюдь не простая, о чем свидетельствует то, сколь часто оценки творчества как отдельных художников, так и общего состояния искусства, даваемые современниками, опровергались последующими поколениями. Их суд, то есть суд времени и будет конечным критерием общечеловеческой значимости искусства.

Особую сложность представляет оценка искусства XX века вследствие резкого ускорения развития искусства и все нарастающей его плюралистичности – одновременного существования все большего количества художественных направлений. В результате, в настоящее время мы имеем дело с взаимоисключающими суждениями: от утверждений об упадке, кризисе искусства (Т. Адорно, Н. Бердяев, Г. Маркузе, О. Шпенглер) до его апологетики.

Такие различия нередко имели и узко идеологические причины. Когда, например, советские эстетики писали о кризисе буржуазного искусства, апологетически противопоставляя ему искусство «социалистического реализма», и, наоборот, буржуазные критики «соц. реализма» противопоставляли ему искусство Запада. Пример апологии искусства развитых капиталистических стран может представлять, в частности, докторская диссертация О. Кунгурова «Эволюция артефакта: проблема кризиса искусства в немецкой эстетике XVIII–XX веков», защищенная в 1998 году. В противовес анализируемым концепциям кризиса искусства в капиталистическом обществе автор категорически утверждает: «Положение о кризисе искусства… несостоятельно ни как аксиома, ни как гипотеза. Это – артефакт» [3, с. 44], то есть некая «мифологема» эстетической теории, поскольку «кризиса искусства как такового не было и нет» [3, с. 46]. И в качестве основного аргумента: «искусство капиталистического строя не может и не должно быть иным» [там же].

Позиция О. Кунгурова: кризиса нет, ибо искусство и не может быть иным в данных социальных условиях, характерна тем, что в ней фактический отказ от эстетических и теоретических критериев оценки искусства осуществляется неявно и, может быть, неосознанно. Более последовательна в этом отношении школа так называемого «аэссенциализма» в американской философии искусства [1].

Ее представители считают, что теоретическое познание сущности искусства в принципе невозможно. А поэтому «искусством является то, что таковым называется», «если с этим согласен хотя бы еще один человек». В такой системе воззрений теряется какой-либо критерий теоретического отличия искусства от иных форм деятельности, не говоря уже о критерии уровня художественности конкретных произведений. То есть в принципе ликвидируется сама возможность теоретической оценки (и ее аргументации) как конкретных произведений, так и общего состояния искусства. Да и утверждение негативной непосредственной художественно-эстетической оценки также делается невозможным. Ибо всегда может найтись «еще один человек», признающий данный феномен выдающимся произведением искусства. Таким образом аэссенциализм становится крайней формой апологетики творческой практики XX века.

Позиция этой школы представляет собой реакцию на известные в истории искусства ситуации, когда новаторские явления художественного творчества эстетически отвергались публикой, а художественная критика подкрепляла такие оценки ссылками на эстетическую теорию. История искусства – история непризнанных гениев. «В пользу» аэссенциализма говорят и типичные «ламентации» (можно сказать, «причитания») об упадке и кризисе современного искусства, которыми полны суждения искусствоведов и философов, начиная с Платона. Вплоть до теоретически аргументированного тезиса Гегеля о «смерти искусства» как потерявшей свою актуальность формы познания. Вопреки этим причитаниям и теоретическим конструкциям искусство и в XX веке продолжало существовать, развиваться и составляло необходимую для человечества форму духовной деятельности. Что и является главным аргументом апологетов современного искусства и позиции аэссенциалистов.

В качестве контраргументов апологетам искусства XX века можно указать на то, что в прошлом ошибались в оценках современного искусства не только его критики. Многие превозносимые современниками художники оказались впоследствии забытыми человечеством. Кроме этого, при взгляде назад, в прошлое мы обоснованно выделяем периоды как расцвета, так и упадка искусства, его более или менее значимые, с точки зрения вечности, периоды. Так что суждения современников о кризисе и упадке искусства не всегда были ошибочными.

В противовес же позиции аэссенциалистов можно указать на трехтысячелетнюю историю искусства, которая составляет солидную эмпирическую базу для теоретических суждений о его сущности. Хотя, конечно, любая теория искусства, пытающаяся определить его сущность, ретроспективна. Она обобщает прошлый опыт. И потому неизбежно не вполне готова к «столкновению с будущим», с новаторскими художественными явлениями. Которые, по определению, не могут не противоречить теории. Тем более, что за любой теорией, в конечном счете, скрываются субъективные эстетические предпочтения теоретика. Которые также, как правило, складываются на базе уже существующих форм искусства и входят в противоречие с новаторским искусством.

В такой – противоречивой, можно сказать, почти безнадежной ситуации я и попытаюсь определить свое отношение к Западному искусству XX века. Что требует, как уже ясно, конкретизировать теоретические и эстетические критерии: те критерии, с позиции которых будет оцениваться это творчество.

Сущность искусства – противоречивое единство «эстетического» и «художественного». «Эстетическое» – формирование и воплощение в произведении предельно обобщенного эстетического идеала действительности. «Художественное» – художественно-образное отражение мира в содержании произведений. Эстетический идеал, представляющий собой единство представления о Благе и Красоте в мире, воплощаясь в произведении, порождает красоту его формы и служит критерием эмоциональной оценки явлений действительности, как несущих Благо или Зло, при их художественно-образном осмыслении. В силу чего сущность художественности образа мира – в развитости, богатстве, индивидуальном своеобразии и, в то же время, социальной типичности эмоционального содержания этого образа [подробнее см.: 5].

Однако, сформулированное теорией определение сущности искусства недостаточно конкретно для того, чтобы служить критерием оценки искусства XX века. Оно дает возможность аргументировать лишь отличие искусства от неискусства: то есть высказать обоснованное суждение, имеем ли мы дело с произведением искусства или с продуктом иной формы деятельности. Но для оценки искусства конкретной эпохи этого недостаточно.

Дело в том, что сущность любого рода, в том числе и искусства, содержит в себе некоторый комплекс возможностей своих проявлений. Реализация этих потенций и составляет развитие данного рода явлений. Степень развитости состоит в степени полноты реализации потенций сущности. История искусства и представляет собой процесс все более полного, все более сложного, многогранного осуществления сущности искусства. И каждая эпоха составляет определенный этап в этом прогрессивном развитии художественного творчества, соответствующий прогрессу Человека.

Что не исключает возможности регресса: частичного (то есть в том или ином отношении) или полного, системного (что называется «упадком» искусства). О частичном регрессе или упадке искусства можно говорить тогда, когда оно проявляет родовую сущность искусства менее полно, менее многогранно, более бедно и примитивно, чем художественное творчество предшествующей эпохи.

Отсюда ясно, что понятия прогресса или регресса (упадка) в применении к искусству конкретной эпохи относительны и определяются в отношении к предыдущим этапам его развития.

Использование понятия «прогресс» применительно к оценке искусства весьма дискуссионно. Поэтому необходимо остановиться на аргументах противников его применения более подробно. Например, О. Шпенглер видит историю как последовательность замкнутых в себе культур [7]. В силу чего оценка произведений, с его точки зрения, возможна лишь в рамках той культуры, к которой они принадлежат. Но она невозможна в сравнении произведений различных культур. Поэтому невозможно говорить и о прогрессивном развитии искусства человечества.

Действительно, понятие «прогресс» предполагает единый процесс продвижения от простого к сложному, от неразвитого к развитому, от плохого к хорошему. Это оценочное понятие, подразумевающее продвижение по оценочной шкале от «ниже» к «выше». И если так можно, допустим, говорить об истории человечества в целом (например, капитализм – это прогресс по отношению к феодализму и тем более по отношению к рабовладельческому обществу), то можно ли сказать, что, допустим, Шостакович «выше» Глинки или, наоборот, что Глинка «ниже» Шостаковича (или Пушкин «ниже» Маяковского)? Очевидна дикость таких формулировок. Однако не все так однозначно.

Конечно, то, что выразил в своем творчестве Глинка – своеобразие своей эпохи, своей личности – мог только он. Тем самым он внес уникальный вклад в духовную культуру России и человечества. И «Катерина Измайлова» не заменит собой «Руслана и Людмилу». Человечество всегда будет нуждаться в той светлой чистоте, прозрачности мироощущения и конструктивной четкости, изящности формы, которые в совершенстве воплощает в себе русский классицизм оперы Глинки. Но не сложнее ли, не богаче, не глубже, не масштабнее ли осмысление мира в творчестве Шостаковича по сравнению с творчеством Глинки? И разве, в связи с этим, не происходит обогащение выразительных средств музыки, ее языка: интонационного, мелодического, гармонического, композиционного, жанрового, тембрового?!

То есть, если исходить из обозначенного ранее понимания природы (сущности) искусства, мы можем говорить о прогрессе музыки от Глинки к Шостаковичу. И, в принципе, о возможности применения к искусству эпохи понятия «прогресс» (а значит и «регресс») в сопоставлении с предшествующими этапами его истории.

Но критерий искусства прошлого недостаточен для соотносительных оценок различных явлений искусства внутри_одной эпохи. В качестве такового критерия выступает творчество конкретных художников, максимально полно для данной эпохи реализовавших потенциальные возможности сущности художественного творчества. Их произведения выступают как эталон, в сравнении с которым оцениваются различные, современные им, художественные явления.

Еще одно понятие, необходимое для оценки искусства XX века, требует своего прояснения – это понятие «кризис». Кризис – рассогласование элементов системы, ее дезорганизация. Применительно к искусству кризис может переживать и конкретное художественное направление (например, классицизм), и конкретный жанр (например, роман). Но кризис может носить и более глубинный характер. Когда дезорганизации, деструкции оказывается подвержена сама сущность искусства. В частности, в результате разрушения единства противоположностей эстетического и художественного, что происходит в утилитаристском и формалистическом художественном творчестве [5].

Таким образом, было рассмотрено содержание понятий «сущность искусства», «прогресс», «регресс» («упадок») и «кризис» искусства, необходимых при теоретической оценке Западного искусства XX века. Однако, как уже отмечалось, такая оценка является вторичной по отношению к непосредственно-эмоциональной художественно-эстетической, критерием которой выступает художественно-эстетический идеал.

Художественно-эстетический идеал, как и всякий эстетический идеал, есть образ прекрасного как блага и красоты, ожидаемых от данного рода явлений [5]. В нашем случае это образ прекрасного произведения искусства. Психологически – это мотив деятельности, связанной с искусством (то есть деятельности по его созданию и восприятию). И как таковой, первично он неосознаваем [4]. Конкретно-чувственный (образный) характер художественно-эстетического идеала делает невозможным его адекватное осознание в понятийной форме. Такое осознание возможно или путем реализации идеала, то есть создания произведения, его воплощающего, или путем нахождения уже созданного произведения, соответствующего идеалу. Поэтому в рамках теоретической статьи возможно лишь указать на ряд конкретных, уже созданных произведений, соответствующих художественно-эстетическому идеалу теоретика.

В качестве таковых произведений, одновременно воплощающих мой художественно-эстетический идеал искусства XX века и мои же теоретические представления о наиболее полной (для XX века) реализации сущности искусства, в живописи являются некоторые наиболее значительные произведения П. Пикассо, Р. Гуттузо, Ф. Бэкона, Э. Нольде, П. Филонова, В. Попкова. Е. Моисеенко, Г. Коржева; в скульптуре – Дж. Манцу, О. Цадкина, И. Шадра, С. Эрьзи, В. Сидура; в музыке – С. Рахманинова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Свиридова, А. Шнитке; в литературе – Э. Хемингуэя, Дж. Оруэлла, Г. Беля, А. Платонова, М. Булгакова, Ю. Трифонова; в кино – Ф. Феллини, М. Антониони, Ф. Копполы, М. Калатозова, А. Тарковского, Н. Михалкова. Кратко говоря, это художники, которые в своем творчестве смогли выразить «дух времени», глубоко и чутко осмыслить бытие человека XX века и воплотить результаты такого осмысления в эстетически значимых формах своих произведений.

С этих позиций и попытаемся оценить итоги Западного искусства XX века.

Первый момент, который следует учесть, – неоднородность анализируемого «феномена». Западное искусство XX века весьма неоднородно. В достаточной мере условно в нем можно выделить три основных «потока»: массовое (буржуазное), элитарно-эскапистское и социальнокритическое (антибуржуазное).

Господствующее положение в художественной культуре Запада в XX веке занимало буржуазное массовое искусство. Его суть: пропаганда ценностей и (или) парализация социального мышления масс («проллов» по Оруэллу) в предельно стандартизированной, примитивной форме. Здесь можно привести выдержки из диссертации О. Кунгурова, поскольку из уст апологета буржуазного искусства его характеристики будут звучать наиболее убедительно: «Капиталистический строй нуждается в постоянном воспроизводстве рабочей силы, составляющей основу его существования. Оно происходит, как известно, за время досуговой деятельности, в том числе за счет художественного потребления, на которое и возлагается главным образом задача обеспечить дееспособность этого воспроизводства в границах эстетической личности. При этом основным мерилом его (художественного потребления) потенциала являются внеэстетические факторы. Удовлетворение эстетических потребностей масс должно удовлетворяться относительно простыми и дешевыми средствами, охватывать как можно более широкий контингент потребителей, оказывать суггестивное воздействие на сознание реципиентов… Эстетические характеристики зачастую просто не принимаются в расчет. Во всяком случае, благоприятная рыночная конъюнктура способна оправдать любую меру художественной беспомощности, а извлекаемые дивиденды искупают все возможные отрицательные последствия. К тому же – и в этом в условиях товарно-рыночного хозяйства нет никакого парадокса – поставленный на промышленную основу выпуск продукции минимальных художественных достоинств, в силу ее относительно малой себестоимости, технологической простоты и высокой рентабельности, с экономической точки зрения более целесообразен, а, значит, и предпочтителен» [3, с. 42–43]. Не будем продолжать описание и анализ этого искусства, ибо такая работа уже проделана, а также потому, что характер его общеизвестен по репертуару современного российского телевидения, радио и книжного рынка. Наша задача дать ему оценку в свете сформулированных ранее критериев.

А это, как оказывается, не так просто. Конечно, можно констатировать очевидное. Что в данном случае мы имеем дело с искусством, но с искусством примитивным. То есть в минимальной степени реализующим потенциальные возможности данного рода осмысления действительности, заложенные в его сущности. Тем более, в сопоставлении с тем уровнем развития искусства, который реализовали выдающиеся деятели художественного творчества XX века.

Однако есть целый ряд «но». Прежде всего, массовое искусство реализует развлекательно-компенсаторные функции искусства, которые объективно необходимы. А произведения такого рода «по определению» должны быть более простыми, стандартными и менее глубокими, чем произведения, ориентированные на художественно-эстетическое осмысление (познание и оценку) реальности, и во все времена (а не только в XX веке) художественная культура включала подобные жанры. (Еще Аристотель, например, говорил о закономерном сосуществовании двух родов музыки: «этической» и «энтузиастической» «оргиастического действия»). Значит и при оценке данного рода искусства должен быть задействован, можно сказать, «пониженный» критерий, соответствующий объективной предназначенности данного рода художественного творчества.

При таком, то есть адекватном подходе, высокой оценки (и эстетической, и теоретической) может быть достойно творчество таких деятелей западного массового искусства как Дюка Эллингтона, Эллы Фицджеральд, Луи Армстронга, Элвиса Пресли, «Битлз», «Аббы», Агаты Кристи, Жоржа Сименона; вполне соответствуют критериям своих жанров и такие кинохиты XX века, как «Унесенные ветром», «Спрут», «Ее звали Никита», «Титаник», «Молчание ягнят».

Но основной поток массового искусства составляют произведения, не выдерживающие даже такой, «пониженный» с учетом особенностей жанра, критерий. Показательный пример: американский «римейк» фильма Л. Брессона «Ее звали Никита», превративший замечательный кино-детектив в примитивный и кровавый бесконечно-многосерийный триллер про киллеров. В этом же ряду огромное число американских детективов и «фэнтези» со С. Сталлоне, С. Сигалом, А. Шварценеггером, «мыльные оперы» кино-мелодрам (вроде «Санта Барбары») и эротические «любовные» романы, авторы которых недостойны и упоминания.

Проблема, которая здесь возникает: оценивать ли искусство по высшим его достижениям или по всему массиву произведений? Ответить на этот вопрос необходимо не только в отношении к массовому искусству, но и для оценки других его направлений. С одной стороны, если ставится задача оценить состояние искусства XX века, то, вроде бы, следует учитывать все искусство, как оно создавалось и жило, реально функционировало в культуре. Это и будет оценкой реального состояния, помимо всякой селекции, отбора.

Но с другой стороны, исторический опыт отношения к искусству прошедших эпох говорит о другом. Потомки судят об искусстве прошлого по его высшим достижениям. Действительно, что для нас, например, искусство Возрождения 14–16 веков? Очевидно то, что творилось по заказу римских пап и флорентийских, к примеру, банкиров. Или искусство классицизма 17–18 веков – явно придворное, феодально-аристократическое. А что «потреблялось» в это же самое время городскими низами, крестьянскими массами мы толком не знаем и полностью игнорируем при оценке искусства этих эпох. Если же взять примеры более близкие нам, то выяснится, что в «золотой век» русской литературы отнюдь не Пушкин был наиболее читаем, а Булгарин и Сенковский, в «серебряный» же век – не Чехов, а Потапенко. Причем, это в среде привилегированных слоев общества. А чем «духовно питались» в это же время мещане, рабочие и крестьяне?

По-видимому, следует использовать оба принципа. То есть оценивать искусство XX века и по его высшим достижениям, и по всему массиву произведений. (В последнем случае условно будем использовать термин «состояние художественной культуры общества».)

Если таким – дифференцированным – образом подойти к оценке массового искусства XX века, то общее его состояние и теоретически, и эстетически может быть оценено только отрицательно. И в этом я солидарен с его как советскими, так и западными критиками. Его реальный социальный результат – дебилизация массового сознания. Особенно вследствие того, что присущие массовому искусству развлекательно-компенсаторные функции навязываются художественному сознанию общества как доминирующие.

Если же отвлечься от данной реальной ситуации и изолированно оценить высшие достижения этого искусства, то и в этом ракурсе, наряду с их положительной оценкой, мы должны констатировать тенденцию к регрессу. Такая тенденция явно проступает при сравнении джаза Эллингтона, Армстронга, Фицджеральд с рок-музыкой «Битлов»; в свою очередь, «Битлов» – с диск-стилем «Аббы», не говоря уже о стиле «реп», даже в лучших его вариантах. Мы имеем здесь последовательность этапов примитивизации содержания и формы, вплоть до сведения музыки к экстатическим ритмам первобытных племен.

Констатируя «регресс», мы не можем сказать о кризисе массового искусства. Оно процветает, успешно выполняя свою – то есть общественно-необходимую развлекательно-компенсаторную – функцию, хотя и на все более примитивном уровне. Сохраняя при этом все сущностные свойства, присущие искусству как роду человеческой деятельности. Можно сказать, что массовое искусство пережило в XX веке «регрессирующий расцвет».

Прямо противоположная тенденция характерна для элитарно-эскапистского Западного (а теперь и российского) искусства XX века. Кратко говоря – это «прогресс на фазе кризиса». В отличие от массового – элитарное становилось все более рафинированным, изыскивая все более сложные и тонкие средства, обогащая язык искусства. Одновременно элитарные художники в своем творчестве стремились уклониться от общего стандарта. В результате XX век породил множество художественных направлений, каждое из которых разрабатывало и развивало особую грань потенциальных возможностей искусства, заложенных в его сущности. Это дает основание говорить о «прогрессе». Но и о «кризисе» в то же время.

Ибо плюрализм элитарного творчества рождался в результате различных форм ухода, бегства от реальности путем абсолютизации отдельных граней искусства. Поэтому каждое из элитарных художественных направлений представляет собой однобокое, деформированное проявление его сущности. А в некоторых случаях вообще разрушает природу искусства, выходя за его пределы в иные формы деятельности.

Как уже отмечалось, сущность искусства – единство противоположностей эстетического и художественного. Наиболее типичным для элитарного творчества способом разрушения этой сущности является формализм. Когда для художника оказывается важным не столько художественно-образное осмысление действительности, сколько воплощение в форме создаваемого произведения предельно всеобщего эстетического эталона формы – эталона красоты. В результате значительно обедняется художественное содержание произведения, сужаются его связи с реальным миром человеческого бытия. В музыке XX столетия такая тенденция очевидна на примере творчества И. Стравинского, А. Веберна, П. Булеза, в кино – в эстетстве произведений П. Гринуэя. Еще более наглядна она в живописи и скульптуре, в предельных случаях порождая произведения декоративного творчества, лишенные художественно-образного содержания. Таково в начале века движение от кубизма (Делоне, отчасти Пикассо) к геометрическому абстракционизму Мондриана. Демонстрация различных формально-эстетических приемов составляет суть таких направлений как лэнд-арт, оп-арт, кинетическое искусство и ряда других. Формализм разрушает искусство, абсолютизируя его формально-эстетическую грань.

Если сущность искусства есть единство эстетического и художественного, то сущность художественного – противоречивое единство «объективного» и «субъективного» или, другими словами, «предметно-событийного и оценочного» содержания. Причем, внутри данного единства именно эмоционально-оценочное является определяющим качество художественности [2; 6].

Для модернизма, художественного авангарда первой половины XX века наиболее характерно абсолютизация субъективно-эмоционально-личностного начала искусства в ущерб объективно-предметно-познавательной грани художественного образа. Воплощением этой тенденции стал абстракционизм в живописи в его экспрессивной разновидности, представленной творчеством Кандинского, Поллока, Кунинга и многих, многих других художников. Их живопись, отказавшись от изобразительности, оказалась ограниченной довольно узкой сферой интимно-лирических эмоциональных состояний. Претензии В. Кандинского на то, что он открыл суть живописи, оказались несостоятельны. Открыл он новый жанр живописи. Жанр весьма ограниченных возможностей, абсолютизирующий одну из сторон ее сущности. Но поскольку субъективно-эмоционально-личностное начало определяет собой сущность художественности, то абстрактный экспрессионизм остается в пределах искусства. В отличие от многих произведений постмодерна.

Для «постмодернизма» – как называют искусство последней трети XX века в отличие от авангарда (или модернизма) первой его половины – наиболее характерна абсолютизация объективно-предметно-событийной грани художественной образности. Поп-арт, гиперреализм, концептуализм и другие направления в жанрах перформанса, бодиарта, хеппенинга в своих произведениях демонстрируют реальные предметы и их различные сочетания, организуют некие акции, действия в реальных жизненных обстоятельствах или предельно натуралистически изображают вещное окружение человека XX века. Таково творчество Уорхола, Раушенберга, Кунеллиса и др. Конечно, можно констатировать, что постмодернизм, если не открыл, то во всяком случае творчески освоил «язык реальных вещей». Но самодовлеющая демонстрация предметов реальности, выключая или минимизируя субъективно-эмоционально-личностное отношение к ней, тем самым минимизирует художественность этих произведений, нередко вообще выводя их из сферы искусства. Если абсолютная субъективность беспредметной живописи Кандинского или Поллока оставляет их произведения в пределах искусства, то абсолютная объективность предметных композиций Раушенберга или Кунеллиса в большинстве случаев к искусству уже не имеет отношения.

Еще один вариант деформирования сущности художественного творчества воплощает собой сюрреализм – одно из ведущих направлений элитарного искусства XX века. Если в «норме» процесс создания произведения искусства включает единство сознательного и бессознательного (интуитивного), то метод сюрреализма принципиально направлен на отключение рационального компонента художественного мышления. Как точно выразился классик сюра С. Дали: «метод моего творчества – ассоциация элементов бреда». Противоположную крайность в творческой практике XX века представляет предельный рационализм, наиболее наглядно представленный в методе тотально сериальной музыки, например, П. Булеза.

Таким образом, элитарное искусство XX века обогатило художественную практику человечества дифференцированной разработкой различных граней, присущих природе художественного творчества, обогатило художественный язык, выявило неведомые ранее его выразительные и эстетические возможности. Однако осуществлено это было за счет разрушения целостности, органического единства, присущего противоречивой сущности искусства. В результате Западное искусство XX века предстает как разбитое зеркало мира, где каждый осколок – художественное направление – отражает и выражает какой-то отдельный фрагмент реальности человеческого бытия. Один художник (А. Гуссис) как-то удачно сказал, что если все направления искусства XX века синтезировать, то получится Венера Милосская.

Итак, «прогресс на фазе кризиса». По-видимому, в результате идейного кризиса. Формализм, субъективизм, объективизм, иррационализм элитарного искусства противополагают себя примитивной буржуазной идеологичности массового искусства. Характерно, что именно так осознавал себя авангард начала XX века. Однако такая – эскапистская форма оппозиционности была быстро ассимилирована буржуазной культурой (вплоть до полного слияния с ней постмодернизма). Ибо, как правило, не принимая стандартные ценности капиталистического общества, это искусство не выработало и не выразило им альтернативы.

Что, как раз, отличает последовательно социально-критическое, отчасти демократическое и социалистически ориентированное, художественное творчество. Которое составляет третье «течение» в Западном искусстве XX века. Это оппозиционное, критическое в отношении к реальностям капиталистического общества, более или менее последовательно антибуржуазное, антифашистское искусство. Которое не уходит, не бежит от реальности, а выражает свое отношение к ней в содержании своих произведений. То есть, не апологетика (как в массовом), не эскапизм (как в элитарном), а критическое осмысление действительности капитализма. И именно это «течение» в Западном искусстве дало наиболее значимые художественные результаты. В литературе, к примеру, это Ф. Кафка, Г. Гессе, Т. Манн, Г. Бель, Д. Лондон, Т. Драйзер, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Д. Селлинджер, Р. Бредбери, А. Маравиа, Л. Арагон, Д. Оруэлл; в музыке – К. Орф, Г. Эйслер, А. Берг, Д. Мийо, А. Онеггер, Ф. Пуленк, К. Пендерецкий; в изобразительном творчестве – Р. Гуттузо, Дж. Манцу, Э. Нольде, О. Дикс, М. Бекманн, К. Кольвиц, П. Пикассо, Ф. Леже, Ф. Бэкон; в кино – Ч. Чаплин, А. Пенн, Р. Стоун, Ф. Коппола, Ф. Трюффо, Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Антониони, Д. Дамиани, Б. Бертолуччи. Даже такое краткое и, конечно, неполное перечисление имен говорит о значительности данного «течения» внутри Западного искусства XX века. «Процесс» Кафки и «Прощай оружие» Хемингуэя, «Страсти по Луке» Пендерецкого и Скрипичный концерт Берга, «Герника» Пикассо и «Памятник жертвам бомбардировки Роттердама» Липшица, «Апокалипсис сегодня» Копполы и «Репетиция оркестра» Феллини на новом уровне реализовали возможности, заложенные в сущности искусства как рода человеческой деятельности и в содержательном, и в формальном плане. Они выразили новые грани мироотношения, присущие человеку XX века, по-новому осмыслили вечные проблемы его бытия, обогатили язык искусства и воплотили в своих произведениях новое понимание красоты мира и красоты искусства. Можно с полным основанием констатировать прогрессивное развитие искусства, реализованное данным «течением».

Но… Это лишь одно из трех «течений» в Западном искусстве XX века, причем, периферийное. «Мейнстрим», – основное, центральное, господствующее – буржуазно массовое. Именно оно оказывает решающее воздействие на художественную культуру общества, определяя собой ее состояние. Которое, как было выяснено, характеризуется регрессирующей тенденцией к примитиву. «Другое Я» («альтер эго») массового – в рамках буржуазной культуры составляет элитарно-эскапистское искусство. Это рафинированное творчество, рассчитанное на узкий круг эстетствующей публики, в своем бегстве от действительности расщепляющее природу искусства на отдельные его грани. Состояние которого можно характеризовать как частичный прогресс на фазе кризиса.

Каков же общий итог Западного искусства XX века? Если судить по высшим достижениям социально-критического художественного творчества, то можно говорить о прогрессе искусства, который, правда, происходил на периферии художественной культуры. Если же – по общей массе произведений, определяющих собой состояние художественной культуры капитализма, то определяющими ее чертами являются регресс (массового) и кризис (элитарного) искусства.

Данные оценки Западного искусства, сделанные по истечению двадцатого столетия, перекликаются с гипотезой О. Шпенглера, высказанной на заре этого века, в основном подтверждая ее. В своей работе «Закат Европы» он, определяя «структуру настоящего, то есть эпохи от 1800 до 2000 года» [7, с. 34], относит ее к периоду «цивилизации», которым заканчивается каждая культура: «Цивилизация есть завершение. Она следует за культурой, как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как окоченение за развитием, как духовная старость…» [с.42]. В этот период «искусство становится спортом – таков истинный смысл формулы искусство для искусства в присутствии утонченной публики знатоков и покупателей, идет ли речь об овладении абсурдной массой инструментальных звучностей, о преодолении гармонических трудностей или о «разрешении» красочной проблемы» [с. 47]: XX век, как предвидел О. Шпенглер, – «век чисто экстенсивной деятельности, исключающей высокое художественное и метафизическое творчество, представляет собой эпоху упадка» [с. 59].

ЛИТЕРАТУРА

1. Американская философия искусства. Екатеринбург,1997.

2. Еремеев А.Ф. Границы искусства. М.,1987.

3. Кунгуров О.Н. Эволюция артефакта: проблема кризиса искусства в немецкой эстетике XVIII–XX веков. Автореферат диссертации. М.,1998.

4. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.,1975.

5. Малышев И.В. Эстетика: курс лекций. М.,1994.

6. Раппопорт С.Х. Эстетика. М.,2000.

7. Шпенглер О. Закат Европы. М.,1999.

 

Модернизм и постмодернизм как футуризм и презентизм

Основной тезис, доказательству которого посвящено данное эссе, состоит в том, что при предельно обобщенном рассмотрении история духовной культуры XX века представляет собой последовательность парадигм «футуризма» и «презентизма». «Футуризм» – господствующая парадигма культуры первой половины XX века, «презентизм» – господствующая до настоящего времени, начиная с 60-х годов XX века.

Обычно для характеристики указанных этапов истории культуры используют понятия «модернизм» и «постмодернизм». И модернизм и постмодернизм подробно описаны в нашей и зарубежной искусствоведческой и культуроведческой литературе. Не посягая на устоявшуюся терминологию, я предлагаю термины «футуризм» и «презентизм» в качестве обозначения наиболее существенных черт, соответственно, модернизма и постмодернизма. Определяющим свойством культуры первой половины XX века вплоть до 60х годов была ее устремленность в будущее. Отсюда и термин «футуризм» (от «Futurum»). Отличие же парадигмы современной культуры – ее зацикленность на настоящем. Отсюда – «презентизм» (от «Present»).

Симптоматично название и содержание одного из художественных направлений начала XX века – «футуризм»: направленность в будущее, отталкивание от прошлого; новаторство в противопоставлении традиции, сбрасывание классики «с корабля современности»; прогрессизм – оптимистическая вера в то, что новое, грядущее безусловно лучше старого, консервативного, уже отжившего свое. Как писал В. Маяковский: «Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего – искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться…» [5, с. 263]. Так же мыслили себя представители и других направлений – кубисты, абстракционисты, дадаисты, сюрреалисты….

Последние в своем манифесте провозглашали: «Мы ничего общего не имеем с литературой. Сюрреализм – не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он средство тотального освобождения духа… Мы твердо решили совершить Революцию. Мы специалисты по Бунту» [цит. по: 1, с. 19].

Революционность как экстремальное выражение футуристической направленности культуры была характерной чертой не только искусства, но и политики. И политической мысли, и политической практики начала века. Три революции в России, революции в Германии, Австро-Венгрии, Испании. Нередко революционность в искусстве сочеталась с таковой в политике. Наши футуристы с восторгом приняли Октябрьскую революцию: «Клячу историю загоним // Левой, левой, левой,» – призывал своим творчеством В. Маяковский. В это же время немецкие левые экспрессионисты (Дж. Хартфильд, К. Гросс) и дадаисты (Тр. Тцара, Г. Арп) участвуют в революционных событиях в Германии. «Дада борется на стороне революционного пролетариата!» – один из их лозунгов. Во Франции сюрреалисты в своем манифесте 1925 года «Революция прежде всего и всегда!» писали: «Мы не утописты – Революцию мы понимаем именно в социальной ее форме» [цит. по: 1, с. 23]. Не случайно, что в 1927 году виднейшие представители сюрреализма – Л. Арагон, А. Бретон, П. Элюар вступили в коммунистическую партию Франции.

Конечно, футуризм не всегда имел столь радикальный характер. Типичными были его более умеренные формы. Для массового сознания начала века был характерен технократический оптимизм. Вера в то, что научно-технический прогресс решит и социальные проблемы. Отсюда пафос покорения природы (классическое: «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у нее – наша задача»). Отсюда – ориентация на город, на железо и бетон, на темп и ритм городской, машинной цивилизации. В сфере философии такие стереотипы массового сознания выдвигают сциентистско-рационалистические концепции позитивизма, неопозитивизма, структурализма; в искусстве – конструктивизм архитектуры и дизайна (Ле Корбюзье, Ф. Райт, К. Мельников); в живописи – кубизм и абстрактный геометризм (П. Пикассо, Ф. Леже, П. Мондриан, А. Лентулов, К. Малевич); в поэзии – футуризм Ф. Маринетти, В.Хлебникова, В.Маяковского:

Даже в музыке стилистика конструктивизма проявилась, например, в творчестве А. Онеггера, Д. Мийо, раннего С. Прокофьева, А. Мосолова и других композиторов.

Художественный авангард первой трети XX века был отринут и даже запрещен в тоталитарных режимах гитлеровской Германии и сталинского Советского Союза 30х-40х годов. Но (и это показательно!) по большому счету культура данных обществ также носила футуристический и авангардистский характер. Ибо направлена была на построение «светлого будущего». Традиционность форм тоталитарной культуры обеспечивала их доступность, понятность для широких народных масс и использовалась как средство максимально эффективной мобилизации общества на достижение этого будущего. В Советском Союзе данный принцип был господствующим вплоть до 80х годов.

В культуре же постфашистской Западной Европы в 50х годах приобретает второе дыхание «классический» авангардизм начала века. Абстракционизм в живописи и скульптуре, конструктивизм в архитектуре, неопозитивизм и структурализм в философии, теории постиндустриального общества в социологии – эти и другие течения в сочетании с промышленным бумом, с улучшением жизни народа в условиях «социализированного капитализма» – все это создавало атмосферу оптимистического прогрессизма в господствующей буржуазной культуре.

Но и оппозиционная ей – социалистически ориентированная культура, воодушевленная победой СССР над гитлеровским фашизмом, аккумулировавшая энергию собственной антифашистской борьбы, имела значительное влияние на культурную ситуацию. И главное, несла в себе оптимистическую веру в возможность реализации социалистического проекта переустройства общественной жизни. С чем связано политическое влияние коммунистических партий (особенно в Италии и Франции); в философии – активность развития марксистской парадигмы (Л. Альтюссер, Л. Сэв, Р. Гароди, Ж. – П. Сартр, Г. Делла Вольпе, Э. Фромм, Г. Маркузе и др.); в искусстве – расцвет демократически, социалистически ориентированного творчества: итальянского кино неореализма, в живописи – творчества П. Пикассо, Р. Гуттузо, в литературе – Л. Арагона, Г. Беля, А. Моравиа и т. д.

Однако с 60х готов культурная ситуация в Западной Европе начинает меняться. В массовом сознании доминирующее значение приобретает установка «оптимистического консерватизма». Блестящий анализ этого «счастливого сознания» дал Г. Маркузе в своей, опубликованной в 1964 году, книге «Одномерный человек», имеющий подзаголовок «Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества». Как пишет Маркузе, «Счастливое сознание – убеждение в том, что действительное разумно и что система продолжает производить блага – является отражением нового конформизма, рожденного переходом технологической рациональности в социальное поведение» [4, с. 109]. Результатом технического прогресса стала «комфортабельная, покойная, умеренная демократическая несвобода» [4, с. 1]. «Несвобода» потому, что индивид является объектом тотального манипулирования во всех сферах его жизнедеятельности. Особенностью наступившего «общества потребления» стало манипулирование потребностями индивида, насаждение материальных и интеллектуальных потребностей, поддерживающих достигнутое состояние общества. «Большинство преобладающих потребностей (расслабляться, развлекаться, потреблять и вести себя в соответствии с рекламными образцами, любить и ненавидеть то, что любят и ненавидят другие) принадлежат к этой категории ложных потребностей» [4, с.7]. «Люди, – продолжает Маркузе, – узнают себя в окружающих их предметах потребления, находят свою душу в своем автомобиле, стереосистеме, квартире с разными уровнями, кухонном оборудовании…» [4, с. 12].

Результатом достигнутого благосостояния и социального манипулирования стало счастливое сознание индивидов, которые «отождествляют себя со способом бытия, им навязываемым», отождествляют будущее с настоящим. Это апологетическое в отношении к настоящему сознание, которое утеряло «критическую силу Разума». В сфере политики оно рождает «общество без оппозиции», «отсутствие явных агентов и сил социальных перемен» [см.: Там же].

Качественно новое состояние Западного общества, гениально зафиксированное Г. Маркузе в момент его становления в 60х годах, породило и новую культуру так называемого «постмодернизма».

Хотя по своему происхождению постмодернизм порождение развитых капиталистических стран Запада, он оказал влияние и на культуру иных регионов мира, в частности, на искусство и философию СССР 70-80х годов и особенно России (а также других стран СНГ) конца века. Объяснить проявления постмодернизма в нашей отечественной культуре «счастливым сознанием», конечно, никак нельзя. По-видимому, сказалось и элементарное подражание постмодернизму некоторой части интеллигенции, ориентированной на духовные ценности Запада. Кроме того, в некоторых случаях в произведениях отечественных авторов использовались формальные открытия постмодернизма, но использовались они в иных, отличных от эстетики постмодернизма, художественных целях (например, использование приема цитирования другого автора в Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича или жанра инсталляции в творчестве скульптора В. Сидура). Однако по мере эрозии социалистической ориентации, по мере крушения идеала коммунистического будущего все большую роль в становлении постмодернизма в отечественной культуре играла наиболее фундаментальная особенность постмодернистского сознания, а именно его «презентизм».

Суть «презентизма» в том, что культура «уперта» в настоящее, что будущее для нее – это продолжение «статус кво», того, что есть. Правда, отношение к ситуации «non-futurum» различается и модифицируется на разных уровнях культуры постмодерна.

Уровни культуры, близкие массовому сознанию, воплощают стереотипы счастливого сознания («Живи настоящим!» – слоган фирмы Полароид). Символический пример: эссе Фр. Фукуямы «Конец истории?» [8]. Констатируя кризис «социалистической» системы, Фукуяма подводит читателя к радикальному выводу о том, что современное западное общество – это и есть достигнутое совершенство социальной организации. Как говорится, «иного не дано». Дальнейшая «история» с этой точки зрения – это процесс достижения странами «второго» и «третьего» мира того состояния, в котором уже находится «золотой миллиард» человечества.

В отличие от массового, для сознания интеллектуальной элиты Запада весьма характерно неприятие современного состояния общества. Но при этом характерно и отсутствие надежд на какие-либо его существенные изменения в будущем. Как свидетельствует Ж. – Ф. Лиотар, «сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое Западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества…. Тайная печаль снедает наш Zeitgeist. Он может выражать себя во всевозможных реактивных или даже реакционных установках или утопиях, но не существует позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу» (3, с.57).

Апологетика общества потребления, характерная для счастливого сознания западного обывателя, получила свое очевидное выражение в таких направлениях постмодернизма как поп-арт, гиперреализм в жанрах инсталляции, перформанса, боди-арта. Например, в творчестве таких авторов как Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Я. Кунеллис, Д. Оппенгейм, Д. Хенсон и др. Если модернизм, всячески противопоставляя свои произведения реальности, демонстрировал их «искусственность» (и таким образом выражал свое неприятие этой реальности), то постмодернизм создает свои произведения или путем натуралистического воспроизведения реальных предметов, или как демонстрацию самих этих предметов и их сочетаний. Пользуясь «языком реальных вещей», символами массовой культуры, поп-арт, гиперреализм выражают «вещизм» сознания, утверждают современную реальность общества потребления.

В качестве примера: произведения классика поп-арта Энди Уорхола, представляющие собой многократное натуралистическое изображение бутылок с кока-колой, пачек супа «Кемпбелл», портрета Мерлин Монро, которые, говоря словами автора, есть «утверждение символов ярких, безличных продуктов и грубо материальных объектов, на которых строится сегодняшняя Америка» [цит. по:7, с.242]. В скульптуре примеры того же рода: «Раскрашенная бронза II. Пивные банки» Джонса, «Кофейники» Арман и пр.

«Презентизм» элитарного («несчастливого») сознания имеет своим наиболее фундаментальным следствием кризис доверия к рациональному мышлению да и к познавательным способностям человечества вообще. Как отмечается многими исследователями, характерной особенностью постмодернистской философии оказывается убеждение, что более адекватное познание реальности свойственно не научному, теоретическому, а интуитивному, поэтическому мышлению с его ассоциативностью и метафоричностью. Это убеждение приводит к изменению самого характера философии постмодернизма, которая принципиально отказывается от построения системы философского знания, от логически выстроенного понятийного аппарата (свойственного, например, позитивизму, марксизму, структурализму), принимая характер метафорической эссеистики. И если пафос философии модернизма в данном отношении был выражен в названии ранней работы Эд. Гуссерля «Философия как строгая наука», то постмодернизм вообще философию наукой не считает.

Порождаемый бесперспективностью социального самочувствия эпистемологический скептицизм имеет своим следствием и то, что философия постмодернизма нередко вообще отказывается от функции познания действительности. Ее предметом становится сама философия (или иные тексты духовной культуры). Это философия о философии, главным методом которой является интерпретация текстов. Так, развивая интенции философии М. Хайдеггера и Г. Гадамера, Ж. Деррида обогатил традиции герменевтики методом «деконструкции» текстов и тем самым стал одним из столпов постмодернизма в философии. Поясняя свой метод, Деррида говорит: «Деконструировать» философию – это будет значить тогда продумать структурированную генеалогию ее концептов самым последовательным, самым вдумчивым образом, но в то же время глядя от некоторого извне, для нее неустановимого, не поддающегося именованию, выявить то, что эта история могла скрывать или воспрещать, делая себя историей через это вытеснение, иногда корыстное» [2, с. 14].

Характерный пример: «Back from Moscow, in the USSR» – эссе, в котором Ж. Деррида после своей поездки в СССР в 1990 году, пишет не столько о Москве, сколько в своей манере деконструкции комментирует тексты Р. Этьембаля, А. Жида и В. Беньямина, посвященные их поездкам в СССР в 20е и 30е годы. Но еще более показательна работа М. Рыклина «Back in Moscow, sans the USSR», изданная вместе с эссе Деррида в одной книге «Жак Деррида в Москве» и представляющая собой деконструктивный комментарий к деконструктивному комментарию Дерриды текстов Этьембаля, Жида и Беньямина.

Отмеченные особенности философии свойственны и элитарному искусству постмодернизма. Отказ от познания реальности породил радикальный отказ от традиционной для искусства миметической функции. Как бы ни деформировал реальность модернизм (в кубизме, экспрессионизме, сюрреализме), его произведения все-таки отсылали к этой реальности, являясь результатом ее познания и выражая (весьма интенсивно) субъективное отношение к ней. Для постмодернизма же характерен «симулякр» – некий объект («артефакт»), который вполне самодостаточен, лишен семиотической функции, самоценен. Он ничего не обозначает в реальности, не несет никакого знания о ней. Он просто к ней «не относится». Как пишет А. Мигунов, искусство теперь «не подразумевает никаких ссылок на что бы то ни было кроме самого себя», в качестве примера приводя произведения Жана Тенгели [6, с. 87].

Аналогично философии для искусства постмодернизма характерно и превращение в искусство об искусстве. В связи с чем можно говорить о художественной герменевтике и даже художественной деконструкции. В отличие от модернизма, который противопоставлял себя искусству прошлого, для которого новизна – новаторство было синонимом творческого успеха, постмодерн включает в себя искусство прошедших эпох. Включает по-разному. И в виде стилизации, создавая свои произведения «под классицизм», «под античность», то есть в соответствии с нормами художественного языка того или иного направления в истории искусства. Нередко использование нескольких стилей в одном произведении (например, «Гимны» К. Штокхаузена), которые или эклектично сосуществуют, или активно взаимодействуют между собой. Последнее может представлять демонстрацию их гармоничной общности или, наоборот, противоречия, как в «Concerto grosso № 2» А. Шнитке. Наряду со стилизацией используется и прямое цитирование фрагментов конкретных произведений иных эпох (цитата из «Страстей по Матфею» И. С. Баха во Второй симфонии Б. Чайковского) или их варьирование (как в творчестве итальянского живописца М. Фьюме, создающего вариации на «темы» произведений эпохи Возрождения). Наконец, для постмодернизма возможно даже создание новой композиции из фрагментов произведений другого художника. Примером такой деконструкции творчества Моцарта может служить «Moz-Art» А. Шнитке.

Игру интерпретаций, характерную для постмодернистской литературы, демонстрирует роман Дж. Барнса «История мира в 10 % главах». «История мира», в том числе и история мировой культуры предстает в нем как различные варианты интерпретаций библейского текста о Ноевом ковчеге. В частности, в качестве такой интерпретации выступает крушение французского корабля «Медуза» около берегов Африки в 1816 году. В свою очередь, это кораблекрушение интерпретируют спасшиеся члены экипажа «Медузы» Савиньи и Корреар. Затем художественную интерпретацию (отчета матросов, самого события и, в конечном счете, мифологии Ноева ковчега) предложил Жерико в своей картине «Плот Медузы», которую, в свою очередь, интерпретирует автор романа – Дж. Барнс. Такова лишь одна из «10 %» глав интерпретаций библейской притчи в этом постмодернистском тексте.

Обращение к искусству (и вообще текстам) иных эпох создает перекличку постмодернизма с искусством рубежа XIX и XX веков, перекличку «через голову» модернизма. Например, – с обращением к тематике и стилистике рококо и классицизма, свойственного художникам отечественного «Мира искусства» – К. Сомова, Л. Бакста, А. Бенуа. Еще в большей мере ориентация на искусство прошлого присуща, как известно, самому классицизму. Однако в обращении к искусству прошлого для постмодернизма характерна своя особенность. Кроме прочего, она состоит в том, что он нередко обращается к творениям ушедших эпох ради них самих. То есть возникает феномен искусства об искусстве, интерпретации ради интерпретации. В то время как для того же классицизма использование стилистики или тем искусства античности было способом выражения отношения к жизни, способом осмысления реальной действительности. Как раз в этом и проявляется эпистемологический кризис постмодернистского сознания, а в конечном счете – свойственное ему миропереживание «non-futurum». Как замечает М. Эпштейн, «постмодернизм был реакцией на утопизм – эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX века и первая половина века XX» [9, с. 196].

Констатируя обращение к стилистике и произведениям искусства прошедших эпох и связывая это с отказом от упований на лучшее будущее, исследователи постмодерна интерпретируют его как сознание, обращенное в прошлое. Так, Ф. Джеймисон пишет, что «с крушением идеологии стиля, характерной для высокого модернизма…, производителям культуры некуда обратиться кроме как к прошлому: имитация мертвых стилей, говорение от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры, ставшей глобальной» [цит. по: 9, с. 198]. К такому же выводу приходит и М. Эпштейн: «И вот постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому» [9, с. 196].

Однако, на мой взгляд, обращение к искусству минувших эпох, характерное для постмодернизма, не значит уход в прошлое. Похоже, что для постмодернизма прошлого, прошедшего в искусстве нет. Все стили в истории искусства для него современны, актуальны, постмодернизм вбирает их в себя. Мы имеем здесь не уход в прошлое, а осовременивание его. Это становится особенно ясно, если выйти за рамки собственно постмодернистского искусства (поп-арта, концептуализма, гиперреализма, инструментального театра, хеппенинга и т. п.) и посмотреть в целом на художественную культуру конца XX века, постмодернистскую по преимуществу. В ней сосуществуют самые различные направления прошлого, давнего и недавнего. Наглядно демонстрируют это современные художественные выставки. Здесь и стилизация под икону, и под парсуну, и под малых голландцев, и под символизм; здесь и реалистические произведения, и различные модификации модернизма, и собственно постмодернистские инсталляции и перформансы. Но главное, что воспринимаются подобные выставки не как иллюстрации к истории изобразительного искусства, а как различные направления искусства сегодняшнего дня. Да и создавались все подобные произведения художниками с таким же ощущением современности. Такова особенность постмодернистской ситуации в художественной культуре, такова особенность постмодернистского сознания: прошлого нет, все прошлое современно, прошлое втянуто в настоящее.

Аналогична постмодернистская ситуация и в философии. Наряду с собственно постмодернистскими интерпретациями-деконструкциями (постмодернистской философией в узком смысле) в современной философии существует конгломерат самых различных «нео»: неоплатонизм, неотомизм, неокантианство, неомарксизм. Плюс все направления эпохи модернизма – феноменология, экзистенциализм, фрейдизм, структурализм, позитивизм во всех своих модификациях. И все они актуальны, все современны. Так же как «философия свободы» А. Бердяева, «софиология» С. Булгакова, православный фундаментализм П. Флоренского, как буддизм, дзен-буддизм, даосизм и т. д.

Как для отдельных произведений, так и для духовной культуры постмодерна в целом характерен эклектизм. Эклектизм и мозаичность. Несоподчиненное, несвязанное, бессистемное сосуществование множества самых различных направлений, методов, стилей всех времен и народов, как в философии, так и в искусстве. Если для отдельного творца мышление в том или ином стиле прошлого может быть или самоценной игрой интерпретации, или выражением его собственного мироощущения и миропонимания, то для эпохи в целом это свидетельство ее познавательного и мировоззренческого кризиса. Если все варианты миропонимания равноценны, если все они в равной мере «истинны», значит снимается вопрос об истине.

В конечном же счете, конгломеративный характер культуры постмодерна произведен от потери социальной перспективы. Нет большой идеи будущего, поэтому нет большого стиля эпохи. Поэтому нет и прошлого.

Итак, если для модернизма, то есть для культуры первой половины XX века была свойственна устремленность к будущему (футуризм) и отталкивание от прошлого, то культура постмодерна, культура конца XX и начала XX! века замкнута в настоящем. Это культура презентизма. Для нее нет будущего и нет прошлого, нет временной «вертикали» восхождения от прошлого к будущему. Есть только «горизонталь» настоящего.

ЛИТЕРАТУРА

1. Андреев Л.Т. Сюрреализм. М.,1972.

2. Деррида Ж. Позиции. Киев.,1996.

3. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смысле «пост» // Иностранная литература,1994,№ 1.

4. Маркузе Г. Одномерный человек. М.,1994.

5. Маяковский В.В. Собр. соч.,т.1. М.,1935.

6. Мигунов А.С. Анти-эстетика // Вопросы философии,1994, № 7–8.

7. Модернизм. М.,1987.

8. Фукуяма Фр. Конец истории, //Вопросы философии,1990,№ 3.

9. Эпштейн М. Прото-, или конец постмодерна // Знамя,1996,№ 3.

 

«Искусственная реальность» постмодернизма

Постмодернистская культура породила новые направления и жанры творчества. Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляций, лэнд-арта, хэппенинга, инструментального театра, перформанса демонстрируются в галереях, выставочных и концертных залах, репродуцируются в специальных художественных журналах, монографиях и альбомах. Их авторы и солидарные с ними искусствоведы называют это «современным искусством». И в качестве такового эти произведения включаются в постоянные экспозиции художественных музеев, анализируются в соответствующих разделах обобщающих трудов по истории искусства.

Приведем несколько примеров творчества российских авторов, пользующихся международным признанием, в частности и тех, чьи произведения включены в постоянную экспозицию искусства России XX века Государственной Третьяковской галереи.

И. Кабаков:

Фрагмент воспроизведен по: Бобринская Е. А. Концептуализм [1]. Аналогичное произведение Кабакова включено в экспозицию ГТГ.

В. Комар, А. Меламид:

Произведение представляет собой плакат, на котором на красном фоне белыми буквами стандартного шрифта написано:

«Вперед к победе коммунизма!» и внизу: «В. Комар, А. Меламид» [см. Е. Бобринская. Там же].

Н. Алексеев:

«Семь ударов по воде. Акция состояла в том. что весной на берегу Черного моря Н. Алексеев семь раз ударил палкой по воде. Судак. 2 мая 1976 года» [цит. по: Е. Бобринская. Там же].

Группа «Коллективные действия» А. Монастырский, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер, Л. Вишневская. А. Абрамов. М. Константинова, В. Митурич-Хлебникова:

«Шар. Из цветного ситца была сшита оболочка шара (4 м. в диаметре). Затем в лесу в течение шести часов под дождем мы наполняли оболочку воздушными шарами и пустили полученную стогообразную форму вниз по реке Клязьме. Предварительно внутрь «шара» был вложен включенный электрический звонок.

Моск. обл., Горьковская ж-д., станция Назарьево. 15.6.1977». Цитировано по тому же альбому Е. Бобринской, этот же текст с фотографией шара на реке включен в постоянную экспозицию Третьяковки.

Классическим произведением О. Кулика, демонстрировавшимся в Москве, Цюрихе и Венеции, была его акция, состоявшая в том, что автор раздевался до нага, становился на четвереньки, лаял, кусался и тем самым, как комментировал искусствовед, «символизировал русскую ментальность».

Или: акция А. Бренера, который нагадил в зале французских импрессионистов Пушкинского музея.

Или: акция в московской художественной галерее «Дар» «Мавзолей. Ритуальная модель», где был выставлен огромный торт в виде тела Ленина и съеден участниками. Как комментирует искусствовед С. Тарабанов: «Это мировоззренческая акция, нужна была такая ситуация, которая могла позволять нам всем расстаться с актуальностью Ленина» (цит. по: «Независимая газета» от 22.07.2000 г.).

И т. д., в том числе, творчество поэтов-концептуалистов в виде «стихограмм» Д. Пригова, «карточек» Л. Рубинштейна, и тому подобное…

Если исходить из формулы аэссенциалистов «искусство есть то, что таковым называется», то по поводу этих и подобных произведений «нет вопросов». Называется «искусством», значит искусство. Если же исходить из тысячелетнего опыта художественного творчества и эстетической теории, то есть проблема.

Прежде всего, необходимо констатировать явное отсутствие родовых признаков искусства – эстетических достоинств формы и качеств художественного содержания. Здесь не место излагать теорию искусства, аргументируя данное утверждение. Сошлюсь лишь на существующую научную литературу [2, 3, 4]. Сознавая уязвимость апелляции к теории (возможно возражение, что теория эта устарела), отмечу, что сами апологеты «современного искусства» никаких аргументов в пользу того, что это именно искусство, не приводят.

Если же сие не искусство, то что? Творения шарлатанов, просто не способных на художественное творчество? Или талантливых людей, но конъюнктурщиков, отрабатывающих гранты? То есть корыстно обслуживающих определенную политику в сфере художественной культуры? По-видимому, все это есть: и бездари, и конъюнктурщики, и политика. Но…

Но рискну все-таки предположить, что мы имеем дело и с проявлением глубинной, объективно необходимой тенденции в развитии культуры. Суть ее в заполнении разрыва между искусством и реальным процессом жизни. Разрыва, который образовался в Новое время, а в XX веке достиг максимальной степени.

Если посмотреть на историю культуры, то «искусство» в современном смысле, как «изящное искусство», возникает довольно поздно. Его не знает первобытная культура. Ибо тогда художественный элемент был вплавлен в мифологическое сознание, которое само не отличало себя от реальности. А его (этого сознания) материализации – поклонение тотемам, магические ритуалы- были реальным процессом жизни первобытных племен. Процесс отделения искусства от жизни начинается с Античности. Греческая поэзия, комедия и трагедия – это уже не жизнь, а «мимезис» – подражание, художественное осмысление жизни, и театр – специальное сооружение, отграниченное от реального процесса жизнедеятельности. Но и тогда расписанные амфоры и вазы, статуи богов были непосредственно включены в жизненный процесс и были предназначены не для созерцания, а для использования в утилитарных и религиозно-культовых целях. В еще большей степени слияние искусства с жизнью характерно для тысячелетия средневековой культуры. Обрядовые ритуалы (свадебные, похоронные, трудовые), орудия труда (прялки, конская упряжь, дуги), предметы быта (ложки, одежда, детские игрушки) представляли собой синкретическое, то есть первоначально нерасчлененное единство искусства и жизни. Тоже характерно и для религиозного культа, включающего в себя художественный элемент. Не случайно П. Флоренский категорически возражал против признания иконы произведением искусства [5]. Человек приходил в храм молиться, что составляло существенную часть его жизни, а не созерцать произведения.

И лишь с Возрождения начинается процесс радикального отделения искусства от жизни. Это связано и с внутренними закономерностями развития художественного сознания, и с социальными, социально-экономическими причинами. С одной стороны, усложнение художественного сознания требовало его освобождения от подчинения внехудожественным функциям, что и рождает искусство в чистом виде, так называемое «изящное искусство» (в жанрах портрета, мифологической картины, пейзажа, натюрморта, сонета, мадригала, инструментальной сюиты, оперы и т. д.). С другой стороны, зарождающееся капиталистическое, то есть массовое, сначала мануфактурное, затем промышленное производство все в большей степени исключает художественный элемент из своих продуктов. Современный дизайн – это эстетическая форма утилитарного содержания. Художественно же – эстетическое начало концентрируется и присутствует исключительно в чистом, «изящном» искусстве. Для того, чтобы соприкоснуться с ним необходимо пойти в музеи и выставочные залы, в филармонии и театры, то есть, фактически, на какое-то время уйти из жизни, из реальности для того, чтобы сосредоточиться на художественном осмыслении этой реальности через посредство произведений, представляющих ее особое удвоение. Ничего в этом смысле не меняется и тогда, когда в домашних условиях люди погружаются в особый художественный мир, читая книги или слушая музыку, смотря кинофильмы с помощью современных электронных средств репродуцирования и коммуникации.

Но отделение искусства от жизни происходит и в субъекте, в человеке. Складывается особая профессиональная группа художников. И только они художественно осмысливают ту жизнь, которой живут все остальные. «Остальные» становятся только потребителями искусства, потребителями специализированного художественного производства. И дело тут не только в том, что современный человек не имеет времени и сил для занятия художественным творчеством, будучи порабощен своей узко профессиональной деятельностью в промышленности ли, сельском ли хозяйстве или науке и просвещении. Само искусство к XX веку настолько усложнилось, что овладение средствами выразительности его языка и принципами художественного мышления оказывается недоступно непрофессионалам. Даже в художественно-исполнительской деятельности. При максимально благоприятных условиях (художественное воспитание, свободное время и пр.) можно представить себе домашнее музицирование в виде исполнения романсов Варламова или квартетов Гайдна, но не вокальных пьес Веберна или квартетов Равеля или Шостаковича. То есть даже в качестве исполнителя обычный современный человек оказывается отчужден от художественного творчества, от возможности выразить себя на специализированном языке искусства.

Вот этот разрыв, эту пропасть между искусством и реальностью, между творчеством и потреблением и призваны заполнить феномены, рождаемые постмодернистской культурой. Они представляют собой особый уровень культуры, особую «субкультуру», продукты которой можно определить как «искусственная реальность», а процессы творчества их порождающие – как «нехудожественная самодеятельность».

Произведения поп-арта, соц-арта, концептуализма в жанрах инсталляции, лэнд-арта, боди-арта, перформанса – это прежде всего реальные предметы и реальные действия. Классиком-предтечей их авторы считают М. Дюшана, который еще в 20-х годах выставил в качестве своего произведения писсуар. Приведенные выше творения его российских последователей также демонстрируют некие реальные предметы: график-отчет, лозунг, кал, торт, шар; и действия: удары по воде, испражнения, поедания, надувания.

Однако одновременно эти предметы и действия выделены из реальности, авторизованы. Их особенность, «искусственность» достигается различными способами: или необычным сочетанием, или необычным контекстом – выставочного зала, например; или табличкой с названием, или заключением в раму, или просто объявлением. В результате, они могут приобретать некий дополнительный, помимо реального, смысл. Дюшан сопроводил свой писсуар названием «Фонтан» и породил тем самым комический смысл. И. Кабаков формой школьного дневника символизировал заорганизованность тоталитарного сознания советского человека. Комар и Меламид, поставив свои подписи под стандартным плакатом советских времен, обессмыслили его текст. Кулик выразил свою русофобию, Бренер – отношение к импрессионистам, участники акции в «Даре» – к Ленину.

Такая же двойственность предполагается и для отношения к данным произведениям со стороны «воспринимающих». Они должны относиться к ним как к явлениям реальным и в этом смысле самодовлеющим, самоценным. И поэтому в хеппенингах и перформансах включаются в реальные же действия: например, поедают торт, изображающий тело Ленина. Но в то же время зрители-участники должны фиксировать искусственность ситуации, «отстранять» себя от реальности, видя себя и целое действа со стороны.

Создание этой «искусственной реальности» не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства – овладения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. И в то же время позволяет выразить себя авторам, выразить их политическое, моральное, познавательное, утилитарно-практическое или религиозное отношение к действительности. Показательно, что многие деятели постмодернистского творчества не имеют специального художественного образования. Как свидетельствует искусствовед В. Сальников, «именно с «улицы» в 90е годы рекрутировались деятели искусства» [6. с.11]. Другой теоретик «современного искусства» – И. Бакштейн в качестве его отличительных черт отмечает: «Здесь отменяются традиционные критерии мастерства… Раз все, что угодно может быть произведением, все дело в том, как оно демонстрируется и каковы интерпретационные возможности представляет для критика» [7, с.18]. В результате, как считают апологеты «современного искусства», происходит демократизация художественного творчества: «Изобразительное искусство – цитадель элитарности, и этой цитадели, несомненно, приходит конец… Дюшан говорит, что все – искусство и все может стать искусством; Бойс говорит, что каждый может стать художником» [7, с. 21].

Согласимся с тезисом «демократизации». Действительно, в данных формах творчества каждый человек может выразить себя. Но, во-первых, как уже говорилось, не художественно. А во-вторых, выражая именно обыденный уровень своего сознания – познавательного, политического, религиозного и пр. Ибо специализированный уровень требует и специализированного языка выражения – научного труда, политического или теологического трактата и пр. Неспецифические средства служат выражению неспецифического содержания.

Тем самым расширяется сфера культурного творчества. И расширяется круг людей, включенных в этот процесс. Можно сказать, что рождается «нехудожественная самодеятельность» как способ выражения обыденного общественного сознания.

Со временем это должно привести и к расширению круга потребителей «искусственной реальности». Пока данный жанр творчества не пользуется популярностью. И главным образом потому, что претендует на искусство. Его творцы дезориентируют своих потенциальных почитателей. Посещая выставку «современного искусства», люди, естественно, применяют критерии искусства, то есть в данном случае неадекватные. И не найдя искусства, вычеркивают из поля своих интересов данный вид творчества.

Но претензии творцов «искусственной реально сти» на художественное творчество имеют и более серьезные отрицательные последствия.

Претендуя на «современное искусство», они замещают собой искусство, вытесняют его с помощью различных общественных институтов. Нанося тем самым огромный вред художественной культуре общества. Свидетельство тому постоянная экспозиция искусства России XX века Государственной Третьяковской галереи, где раздел последних десятилетий века почти полностью заполнен постмодерновыми артефактами. Аналогична «экспозиция» и современных монографий, посвященных искусству XX века (например, Н. Степанян «Искусство России XX века. М., 1999). Это значит, что творчество действительно современных художников не востребуется, не выставляется, не репродуцируется, не покупается музеями. Искусство маргинализируется, оказывается «на обочине» культуры, а то и в ее «подполье». На поверхности же «плавает» то, что искусством не является.

Возникает вопрос: почему, в чем причина? В отношении России ответить на этот вопрос не сложно. Достаточно обратить внимание на то, кто субсидирует подобные творения. По свидетельству В. Сальникова, российские художники 90х годов «кормились исключительно от западных грантов и заграничных командировок» [6, с 11]. И. Бакштейн, директор «Института современного искусства» признает: «мы существовали, работали на получение разных грантов и существовали на них. С Джорджем Соросом я познакомился в 1991 году, он мне лично помогал» [7, с.22]. Да и сам цитируемый здесь альманах «Современное искусство…» также опубликован на деньги Центра современного искусства Сороса. Очевидно, что крупный западный капитал, более всего Дж. Сорос, целенаправленно финансирует разрушение традиционной художественной культуры России. Как и в других сферах это политика, направленная на подрыв культурной самобытности России, подчинение ее культуры западным стандартам. Проводниками этой политики и являются современные российские творцы артефактов и обслуживающие их искусствоведы.

Сложнее понять, почему на самом Западе «искусственная реальность» постмодерна потеснила искусство, заняв господствующее, официально признаваемое положение в современной культуре. Вообще говоря, «искусственная реальность» как феномен культуры возникла в результате абсолютизации тенденций, характерных для искусства постмодерна. В отличие от периода модернизма для художественного сознания второй половины XX века характерно как бы возвратное движение от субъективизма к объективизму, от беспредметности к предметности, от искусственности к естественности. В этом движении художественного сознания была и внутренняя логика «маятника» в поиске новых принципов осмысления мира. Но в то же время сказались и социальные, социально-психологические причины: материальное благополучие общества потребления, вещизм его сознания [8]. Будучи абсолютизирована, гипертрофирована эта закономерная для искусства позднекапиталистического общества тенденция и породила феномен «искусственной реальности», выходящий за пределы искусства.

Но почему его материально поддерживает государство и различные фонды (то есть крупный капитал), навязывая его обществу? По-видимому, дело в том, что поддерживается всякий (и модернистский и постмодернистский) формализм, то есть любые формы творчества, лишенные социально активного, тем более критического содержания по отношению к реалиям западной жизни. Фактически, на Западе культивируется не вообще жанр «искусственной реальности», а только его формалистическая или апологетическая ветвь.

Но это на Западе. Показательно, что в России тем же Западом финансируется творчество, реализующее и содержательные, в том числе, социально-критические, потенции «искусственной реальности», но именно антисоветски, русофобски ориентированное. К примерам, приведенным ранее, добавим еще один. «Герой последнего десятилетия» российского «современного искусства» А. Тер-Оганьян на выставке «Арт-Манеж» в Москве в 1999 году выставил два варианта освященных фотоикон – Спаса и Богородицы. «И тут же он вежливо предложил услугу, написав на этикетке, что он, художник А. Тер-Оганьян, и группа «Безбожник» предлагают зрителям надругательство над иконами… А. Тер-Оганьян провел осквернение не только топором, но он разрисовал иконы фломастером, резал ножом. То есть применил все формы скульптурной и живописной обработки материала» [9. с. 43].

Если же отвлечься от данного конкретного социального контекста, то, как уже говорилось, «искусственная реальность» расширяет собой сферу творчества в культуре, служа выражению обыденного сознания общества. На этом пути происходит обогащение языков культуры, в арсенал которых включается «язык» реальных вещей и действий. Что может использоваться искусством и уже используется им. Например, коллажи у Пикассо и Гуттузо или «рэди-мейд» – готовые вещи в скульптурах В. Сидура. Грудная клетка его «Христа» – это ребра стандартных отопительных батарей, а терновый венец – ржавая колючая проволока. Что отнюдь не снижает художественности скульптуры, но придает традиционному для искусства образу оттенок современной трагедии.

Не вместо искусства, а наряду и во взаимодействии с ним – такова оптимальная модель положения «искусственной реальности» в культуре. Пока же господствующий класс использует этот вид творчества в своих эгоистических интересах, эксплуатируя и извращая объективную необходимость заполнения разрыва между искусством и реальностью.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бобринская Е. А. Концептуализм. М, 1994.

2. Еремеев А. Ф. Границы искусства. М, 1987.

3. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

4. Малышев И. В. Эстетика: курс лекций. М., 1994.

5. Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995.

6. Сальников В. Произведение искусства и автор в 1990-е годы // Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

7. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве // Современное искусство // история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

8. Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994

9. Ерофеев А. Об актуальном российском искусстве// Современное искусство: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил, 1999.

 

Finito и non-finito

Движение искусства от модерна к постмодерну характеризуется, кроме прочего, трансформацией принципов построения его произведений: от идеала законченности (finito) к утверждению принципиальной незаконченности (non-finito).

Язык буржуазно-демократического классицизма, включает жесткий норматив законченности произведения, сформулированный классической, то есть античной эстетикой. В само классическое определение прекрасного произведения входит требование его «величины и порядка», четкой фиксации начала и конца, математически исчисляемых пропорций его структуры, включающей в себя четко обозначенный центр композиции.

Так, Аристотель, определяя главные формы прекрасного, писал, что это «слаженность, соразмерность, определенность (1, с.233). При этом он поясняет, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным…. ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих» (2, с.63). Критерии единства и целостности произведения являются важнейшими с точки зрения Аристотеля. Отсюда и требования к его структуре: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (2, с.97), «а ее размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (2, с.64).

Эти принципы, нормативно распространенные классицизмом на все виды искусства: и на архитектуру, и на живопись, и на музыку, определяли собой строение произведения искусства (например, живописи Давида или музыки Бетховена). Что было проявлением логоцентризма всей культуры модерна.

Тем не менее, неявно, так сказать, имплицитно, принцип законченности произведения включал в себя и «свое-иное» – его незаконченность. Что является неотъемлемой особенностью искусства как вида творческой деятельности. Это убедительно показал польский эстетик Роман Ингарден, анализируя произведения архитектуры, живописи, музыки, литературы. По поводу последних он писал: «произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения (5, с.72). Роман Ингарден обстоятельно аргументирует данное утверждение. «Неполнота определенности» присуща и описаниям предметной среды действий героя, и того, что происходит в его душе, и в «слое языковых звучаний», и в тоне, «которым произносятся слова» действующими лицами произведения (4).

Кроме неполноты предметно-событийного слоя произведения (о чем говорил Ингарден) существенна неполнота эмоционально-оценочного и идейного его содержания. Что проявляется в многовариантности этого содержания в результате художественной коммуникации между автором и публикой. Дело в том, что цель этого процесса – оказать преобразующее воздействие на субъективно-личностное, экзистенциальное мироотношение читателей, зрителей, слушателей. Для чего используются средства, подключающие индивидуальный жизненный и художественный опыт адресата, его личные ассоциации и сотворческие усилия. Очевидна «незаконченность» выражения художественной идеи произведения. В его внешней форме она локально не обозначена. (Было бы глупостью утверждать, что идея романа выражена на странице такой-то). Лишь композиция целого исподволь подводит адресата художественной коммуникации к конечным идейно-эмоциональным выводам, которые каждый делает в результате собственных сотворческих усилий.

Как писал С.Х.Раппопорт, языки искусства «призваны одновременно осведомить адресата о некоей объективной данности, внушать ему определенные эмоции (заражать ими) и вызывать у него некоторый строй наблюдений, раздумий, направляя формирование определенных идей и чувств путем уже сотворческой работы самого адресата. Из этого вытекает главный принцип функционирования языков искусства. Его можно назвать принципом вариативной множественности, то есть теоретически неисчерпаемого множества индивидуально-своеобразных проявлений в сознании потребителей произведения единой в своей сущности авторской модели» (7, с.129).

Тем большая незаконченность характерна для произведений исполнительских видов искусства, например, музыки. Известна зонная природа нотных обозначений авторской воли композитора. Что уже само по себе говорит о неполноте ее фиксации и предполагает конкретизацию этих зон творческой волей музыкантов-исполнителей. В результате звуковая форма произведения приобретает вариативный характер. А каждому варианту звучания соответствует свой особый вариативный «ореол» слушательских «прочтений» содержания произведения. Более того, структура классического (классицистского) инструментального концерта включает в себя так называемую «каденцию», то есть свободную импровизацию исполнителя на темы исполняемого произведения.

Подобные примеры проявления non-finito можно было бы продолжить. Non-finito органично для природы искусства.

Но в рамках рационализма, нормативности и системности художественного мышления классицизма non-finito подчинено finito: однозначно, хотя и неполно, выраженной авторской воле, фиксирующей определенную художественно-образную концепцию в композиционной целостности художественной формы произведения. Отсюда существенное ограничение творческой достройки произведения исполнителями (в музыке и театре) и публикой – читателями, зрителями, слушателями. Ограничение, предполагающее сохранение сущности той художественно-образной картины мира, ее концепции, которая была задумана автором и воплощена в его произведении.

С романтизма XIX века начинается процесс преодоления логоцентризма культуры модерна. Усиление иррационалистических и индивидуалистических тенденций в художественном творчестве разрушает «предзаданные» нормы классицизма. Это особенно явно происходит в наиболее «романтическом» виде искусства, то есть в музыке, которая все более стремится к «протокольному» (по Адорно), то есть прямому, непосредственному выражению субъективно-эмоционально-личностного мироотношения. Символом чего стало позднеромантическое творчество А. Скрябина и А. Шенберга (периода свободной атональности). Аналогично и в живописи: движение от импрессионизма через Ван-Гога к абстрактному экспрессионизму Василия Кандинского и Джексона Поллока.

Кульминацией этого процесса стала культура постмодерна, а формой преодоления логоцентризма в искусстве стало доминирование non-finito, принципиальной незаконченности произведения. Кризис доверия к «рацио», к возможности рационального осмысления целостности бытия, который в философии породил принципиальную асистемность, фрагментарность и эссеистичность, в искусстве выразился в отказе от принципа законченности произведения и даже от самого феномена и понятия произведения искусства. Классическое (начиная с пифагорейцев) и классицистское понимание произведения искусства как прекрасной модели гармонии мира в ситуации эпистемологического кризиса становится невозможным.

В отличие от романтизма и экспрессионистского модернизма постмодерн сомневается в познавательных возможностях не только рационального мышления, но и иррациональной интуиции индивидуума. Разрушается романтический культ гения. Искусство становится выражением коллективной иррациональности, воплощением которой и является принцип non-finito.

Постмодернизм выработал самые различные способы реализации этого принципа. В музыке (например, К. Штокхаузена, П. Булеза) – это прием алеаторики, предполагающий авторское обозначение лишь общей схемы звуковой последовательности, которую импровизационно реализуют музыканты-исполнители; или так называемая «открытая форма», когда предполагается возможность перестановки фрагментов произведения или его «бесконечное» повторение в зависимости от спонтанного решения исполнителя. Аналогичен прием «пермутации» в литературе, подразумевающий взаимозаменяемость частей текста (классические примеры: романы Р. Федермана «На ваше усмотрение» или М. Павича «Хазарский словарь»).

В «Предварительных замечаниях» к своему роману М.Павич пишет: «читатель может пользоваться книгой так, как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слово, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует читать целиком, от начала до конца в один присест… Книгу можно листать слева направо и справо налево… можно читать в том порядке, какой придет на ум читателю, например, начав со страницы, на которой словарь откроется». И ввобще, «это открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее; так же как она имеет своих лексографов в прошлом и настоящем, так и в будущем могут появиться те, кто будет ее переписывать, продолжать и дополнять»(6).

Создаваемые кинетическим искусством так называемые «мобили» вариативны по определению. Интерактивность «пользователей» – свойство компьютерного искусства. Многосредные акции хепенингов, перформансов, инструментального театра представляют собой коллективные импровизации, по отношению к которым не применимо не только констатация «завершенности» произведения, но и самого понятия «произведение», как считают К.Дальхауз, З.Лисса и другие авторы. То есть можно констатировать торжество принципа non-finito в артефактах постмодернистского творчества.

Однако, если исключить из «Contemporaryart» постмодерна явления «нехудожественной самодеятельности» (типа перформансов Й.Бойса), а иметь ввиду те произведения, которые сохраняют родовые признаки искусства, то в них, наряду с реализацией принципа non-finito, сохраняется finito, то есть законченность образной и формальной концепции произведения. Но в зависимости от творческого произвола интерпретаторов. К примеру, тот же роман М. Павича или же музыкальные композиции с элементами алеаторики В. Лютославского, П. Булеза, К. Штокхаузена. И даже в случае коллективной импровизации «инструментального театра» (допустим, Т. Гринденко) может сложиться художественная целостность, при том, что предварительный ее замысел отсутствовал. То есть принципиальная «открытость» произведений постмодернизма, реализующая принцип non-finito, не исключает finito, а содержит его как свое-иное, свою собственную противоположность.

Конечно, многое зависит от конкретного соотношения законченности и незаконченности, авторской концепции и произвола ее интерпретации. Та же алеаторика, по классификации Эд. Денисова, может представлять собой стабильную звуковую ткань при мобильной форме (П.Булез. 3 соната для фортепиано); мобильную ткань при стабильной форме (В.Лютославский. Струнный квартет); мобильную ткань при мобильной форме коллективной импровизации нескольких исполнителей (3). Но общая закономерность состоит в том, что по мере увеличения доли (роли) non-finito неизбежно сокращается масштаб и значимость художественно-эстетической концепции создаваемого произведения, вплоть до выражения случайных, сиюминутных субъективных импульсов импровизаторов. Или же это произведение будет представлять собой воплощение концепта принципиальной невозможности определенной концепции миропонимания.

Преобладание принципа non-finito над принципом законченности произведения в искусстве постмодернизма как раз и свидетельствует о мировоззренческом кризисе культуры постмодерна.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч. в 4-х томах. Т.4. М.,1975.

2. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1957.

3. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971.

4. Ингарден Р. Схематичность литературного произведения // Роман Ингарден. Исследования по эстетике. М.,1962.

5. Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация// Роман Ингарден. Исследования по эстетике. М.,1962.

6. Павич Милорад. Хазарский словарь. СПб.,1997.

7. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М.,1978.

 

Изобразительное искусство: деградация профессионализма

Профессионализм в искусстве – это практически реализованное владение языком конкретного художественного направления. Банальность такого определения позволяет преодолеть соссюровское различение «языка» и «речи». «Язык» – система выразительных средств, семантических единиц (знаков) и правил их сочетания. «Речь» – конкретное высказывание на данном языке, в искусстве – те или иные произведения. Язык искусства представляет собой обобщение художественной практики, порождающее определенные стандарты содержания и формы, которые фиксируют соответствующий тип художественно-эстетического мироотношения и обеспечивают возможность коммуникации между художником и публикой. Речь, конкретные произведения есть результат индивидуального использования норм художественного языка, а также «внесистемные» (внеязыковые) средства выразительности, направленные на воплощение индивидуально-своеобразного мироотношения художника.

Как верно отметил Ю.Лотман: «Язык художественного текста в своей сущности является определенной моделью мира. Модель мира, создаваемая языком, более всеобща, чем глубоко индивидуальная в момент создания модель сообщения… Художественное сообщение создает художественную модель конкретного явления. Художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях» (4, с.26).

Таким образом, профессионализм, как практическое владение языком, обеспечивает воплощение в произведении типичных для данного художественного направления черт художественно-эстетического мироотношения и выражающих его стандартов коммуникативных средств. Что является необходимым условием художественно-эстетической ценности создаваемого произведения.

Необходимым, но недостаточным. Ибо его результатом является банальность, стандартность, обезличенность созданного. И лишь тогда, когда профессионализм обогащается индивидуально-творческим началом, направленным на воплощение индивидуально-своеобразного, субъективно-эмоционально-личностного отношения, только тогда мы имеем полноценный результат художественного творчества. Условно говоря, искусство есть результат единства профессионализма и таланта. Если под последним иметь ввиду своеобразие художественно-эстетического отношения к действительности.

Однако соотношение профессионализма и индивидуально-творческого начала в искусстве различных художественных направлений не одинаково. Крайними точками на шкале их соотношения можно считать искусство Средневековья и модернизма. Применительно к изобразительному искусству: иконопись и абстрактный экспрессионизм «живописи действия».

Средневековое искусство реализует минимальные различия между языком и речью, а значит максимальную роль профессионализма. Особенно наглядно это в иконописании, которое почти всецело подчинено языковым канонам и в содержании, и в форме. Содержание ограничено Священным Писанием и Священным Преданием. Форма каждого типа иконы регламентирована до мельчайших подробностей: и в материале, и в композиции, и в характере изображения (в цвете, в рисунке, вплоть до характера складок в одежде изображенных персонажей). Обычный процесс иконописания (как свидетельствует П.Флоренский (5)) сводился к созданию точной копии того или иного образца, освященного авторитетом Церкви. Индивидуально-творческое начало проявлялось в минимальных отклонениях от стандарта, стихийно проявляющих особенности субъективно-эмоционально-личностного религиозно-эстетического сознания конкретного живописца. Иконописание в принципе не было актом самовыражения индивида, а было воплощением интерсубъективного христианского миропонимания, закрепленного в соответствующем каноне.

Отсюда огромное значение профессионализма, направленного на овладение столь дифференцированными правилами изображения. Что порождало даже узкую специализацию иконописцев (знаменщики, личники, доличники), коллективный характер творчества и длительный поэтапный процесс профессиональной подготовки от ученика к подмастерью и, наконец, к мастеру.

Конечно, рано или поздно, выражая изменения религиозно-эстетического сознания, тот или иной живописец существенно преображал канон иконы, проявляя свое индивидуально-творческое видение образа. Как, например, Андрей Рублев в «Троице». Но далее, если (как в случае с Рублевым) Церковь освящала своим авторитетом эту новацию, она становилась новым каноном, следование которому становилось обязательным.

Если пунктирно проследить историческую динамику профессионализма в художественном творчестве, то следующим этапом следует назвать искусство классицизма. По сравнению со Средневековьем в классицизме существенно изменяется соотношение языка и индивидуально-творческого начала в художественной речи. Конечно, языковая нормативность еще очень велика, а отсюда велико и значение профессионализма. В качестве языка, на котором «говорит» классицизм, выступает античная скульптура, воплощающая образы греко-римской мифологии. На освоении этого языка путем копирования античных статуй строится профессиональное обучение в Академиях искусства. Рационализм классицистского сознания фиксируется в четко сформулированных правилах композиционного строения произведения (к примеру, пирамидальная композиция «со смещенным центром»). Сохраняется и наследуемая от Средневековья символика цвета.

Но при этом значительно (в сравнении со Средневековьем) возрастает роль индивидуально-творческого начала. Ибо оно существенно модифицирует и дополняет усвоенные в процессе профессионального обучения языковые нормы, почерпнутые в Античности. Последние выступают лишь как исходные принципы, оставляющие значительный простор для творческого самовыражения художника. Переосмыслению в духе идеологии абсолютизма подвергается и античная мифология. А главное, принципиальное значение приобретает индивидуальное субъективно-личностное мироотношение художника, выражающееся в его произведениях. В результате они и в своем содержании, и в стилистике формы (колорите, рисунке, композиции) несут на себе печать индивидуальности автора. Что очевидно, к примеру, при сопоставлении творчества Н.Пуссена и К.Лоррена, живших и творивших примерно в одно время.

Следующий этап исторической динамики профессионализма представляет собой реализм. От классицизма его отличает «ненормативность». То есть отсутствие фиксированных образцовых канонов художественного творчества, следование которым обязательно в рамках данного художественного метода. А это значит, что для реализма характерно относительное (в сравнении с классицизмом) сокращение языковых норм и еще большее возрастание роли индивидуально-творческого начала.

Последнее направлено на воплощение индивидуально прочувствованного своеобразия конкретного природного мотива, портретируемого лица, жизненной ситуации и личной мировоззренческой позиции. Тем не менее сохраняется система языковых стереотипов, овладение которыми выступает критерием профессионализма. Прежде всего это стандартные приемы воспроизведения визуально воспринимаемой реальности, на что направлены и рисунок, и цветовое решение живописных произведений. Многообразие форм природной и социальной действительности влечет за собой дифференциацию профессиональных приемов ее воспроизведения. На что направлен и процесс профессионального обучения, включающий в себя воспроизведение натюрмортов, изображения натурщиков, пленер. Но и выражение индивидуально-творческого отношения к изображаемому также предполагает освоение эмоционально-ассоциативных возможностей рисунка и цвета, закрепленных в ассоциативных фондах языка живописи. Правда, эмоционально-ассоциативные возможности различных цветопластических сочетаний не фиксируемы. Их «словарь» не возможен. И потому осваиваются они интуитивно, непосредственно в процессах художественной практики.

Качественное изменение в соотношении языковых норм и индивидуально-творческого начала в живописи происходит в конце ХГХ века. Усиливающийся индивидуализм и субъективизм мироотношения порождает и соответствующие ему формы художественного выражения. Импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм (так сказать, от К. Моне к В. Кандинскому) представляют собой тенденцию к аннигиляции объективных форм реальности. Язык живописи уже не включает в себя стереотипы их воспроизведения. А значит и профессионализм не предполагает владения ими. То есть, чтобы быть признанным профессионалом, не обязательно «уметь рисовать» в старом понимании этого слова. Остается владение эмоционально-ассоциативными фондами цвето-пластических сочетаний. Критерии профессионализма резко сужаются.

Кульминацией данного процесса можно считать абстрактный экспрессионизм «живописи действия», например, Дж. Поллока. Этот классик живописи XX века стелил на пол мастерской огромные холсты, вооружался банками и тюбиками краски, входил в экстатическое состояние и по вдохновению разбрызгивал и размазывал краску на холстах. Пример Поллока отнюдь не исключение. Не так давно по СМИ прошла информация, что на аукционе в США за десятки тысяч долларов были проданы работы четырехлетней девочки А.Анри. Телевидение показало, как эта малютка самозабвенно месила на холсте выдавливаемые из тюбиков краски, создавая свои произведения. В том же ряду и «живописное творчество» животных, например, обезьян. По поводу одной из них по кличке Бетси американский теоретик искусства Дж. Дики замечал, что если ее произведения выставлены в художественной галерее, то это полноценное искусство (2). Говорить о профессионализме на этой стадии развития живописи, понятно, уже не приходится.

Само по себе сужение критериев профессионализма напрямую не связано с уровнем художественно-эстетической ценности создаваемых произведений. А лишь свидетельствует о возрастании роли индивидуально-творческого начала, направленного на выражение субъективно-эмоционально-личностного мироотношения художников. На данном пути импрессионисты (К. Моне, К. Писсаро, К. Коровин и др.) открыли тончайшие оттенки цветового восприятия действительности; кубисты (П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже и др.) – особую выразительность пластических форм; экспрессионисты (В. Ван Гог, Э. Нольде, О. Дикс и др.) – экспрессию цвета в сочетании с экспрессией пластики. Благодаря этому живопись модернизма обогатила художественно-эстетическое осмысление действительности. Однако полный отказ от изобразительных средств в абстрактном экспрессионизме (например,

В. Кандинского или Дж. Поллока) сузил не только язык живописи, но и ее содержательные возможности, ограничив их выражением довольно узкого круга эмоциональных состояний.

«Дойдя до точки» «живописи действия», визуальное искусство со второй половины XX века шарахнулось в противоположную крайность поп-арта, концептуализма и других направлений постмодернизма. В жанрах инсталляций, перформансов артефакты постмодернизма представляют собой демонстрацию реальных действий «акторов» и реальных предметов (прием «реди-мейд»). Классики здесь, конечно, М. Дюшан и Э. Уорхолл. Первый, к примеру, купил в магазине сантехники писсуар, принес его в художественную галерею и в качестве произведения искусства под названием «Фонтан» поместил в экспозицию; второй в этом же качестве использовал банку супа «Кемпбелл» и т. п. Подобные артефакты постмодерна с особой остротой ставят проблему профессионализма в современном визуальном творчестве. Показательно, что по поводу профессионализма М. Дюшана арт-критик Дм. Голынко высказался весьма неуверенно: «Очевидно, будет непростительной натяжкой упрекнуть в «непрофессионализме» реди-мейд Дюшана» (1).

Вообще говоря, использование «языка» реальности, то есть экспрессивной, а нередко и символической выразительности различных явлений действительности традиционно для искусства, особенно реалистического. Показателен в этом смысле жанр натюрморта. Отличие же приема «реди-мейд» лишь в том, что не изображение предметов, а они сами включаются в структуру произведения. Что в принципе не исключает достижения художественно-эстетического эффекта, создания полноценного художественного произведения. Как, например, скульптуры «Христос» В. Сидура, в которой грудная клетка Христа выполнена с использованием реальных чугунных батарей отопления, а терновый венец – реальной ржавой колючей проволоки. Профессионализм художника проявился здесь не в мастерстве изображения, а в художественном видении выразительности реальных форм и их компоновки для создания художественного образа.

Конечно, отнюдь не всякое использование «реди-мейд» достигает художественного эффекта. В статье «Искусственная реальность» постмодерна» мы показали, что зачастую артефакты постмодерна представляют собой выражение неспециализированного, обыденного сознания. Тем самым они удовлетворяют особую общественную потребность, образуя особый вид культурного творчества, так сказать, «нехудожественную самодеятельность». Но современная критика и искусствоведение любой артефакт постмодерна квалифицирует как факт искусства, делая тем самым проблему художественного профессионализма принципиально неразрешимой.

Дело в том, что в постмодерне возобладала концепция «аэссенциализма», отрицающая единую сущность искусства, а вследствие этого считающая, что «Собственно искусство – это попросту то, что именуется «искусством» (3,с.93). Другой вариант: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: «Я нарекаю этот объект произведением искусства»(2, с.251). С таких позиций невозможно отличить искусство от неискусства, произведение искусства от произведений иных форм человеческой деятельности. А значит невозможно вообще говорить об особом профессионализме художественного творчества.

Символическим результатом такого подхода можно считать присуждение Государственной премии Министерства культуры Российской Федерации 2010 года в области современного искусства инсталляции арт-группы «Война» под названием «Х… на ФСБ», представляющей собой изображение мужского полового члена на полотне моста через Неву и отличающееся от аналогичных изображений в общественных туалетах только своим размером – 60 метров.

Как говорится, «приехали»!

ЛИТЕРАТУРА

1. Голынко Дм. Мифология профессионального блеска \\ Художественный журнал. 2003, № 50.

2. ДикиДж. Определяя искусство \\ Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

3. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? \\ Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

4. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.,1970.

5. Флоренский П.А. Иконостас. М.,1995.

 

Восстание масс 2

На рубеже XX и XXI веков в культуре постмодерна произошло восстание масс. За сто лет до этого, как известно, «восстание масс» констатировал Ортега-и-Гассет. Ортега под «массами» имел ввиду толпы европейских обывателей – потребителей культуры, противопоставляя их творческому меньшинству. Теперь же наоборот, восстали творческие массы. «Восстали» и в смысле «возникли из небытия», и в смысле противостояния «творческому меньшинству», а именно, творческому меньшинству профессионалов.

В России сформировалась особая субкультура дилетантов, противостоящая, а иногда и противопоставляющая себя профессиональной культуре. Это и граффити, заполняющие собой все заборы и стены гаражей, домов, подъездов; и «наивные» художники; и тысячи самодеятельных рок-ансамблей; и так называемая «авторская песня», собирающая тысячи бардов на своих фестивалях; и «дикороссы» (термин Ю.Беликова) поэзии и прозы. Только на сайте Стихи. Ру опубликовано свыше 12 миллионов произведений свыше 400 тысяч поэтов. Это и философия «начинающих и малоизвестных авторов», как их характеризует сайт Проза. Ру, публикующий каждый день 20 – 30 произведений в разделе «философия». Это и «новая» история, противопоставляющая себя «официальной». И «неофициальная» медицина, психология, и даже физика… То есть можно констатировать взрывной рост творчества масс.

Более-менее очевидные причины этого: возросший уровень образованности, благосостояния, увеличение свободного времени народных масс и демократизация общества. Последнее имеет особое значение для России, культура которой освободилась от государственной цензуры как раз на рубеже веков. И, конечно, Интернет, в тот же исторический момент создавший неограниченные, ранее невиданные возможности публикации результатов творчества дилетантов. При этом одним из существенных мотивов восстания масс являлось неудовлетворенность деятельностью профессионалов, которым ранее они доверяли выражение собственного мироотношения.

Здесь следует уточнить, кого мы имеем ввиду под «профессионалами» и «дилетантами». Не претендуя на основательность такого определения, скажем, что в современных условиях «профессионалы» – это люди, чья деятельность квалифицирована таковой государственной или общественной институцией. А именно, в форме диплома об образовании, ученой степени, удостоверения члена Союзов писателей, художников или разряда квалификации рабочего, учителя, врача. Промежуточная стадия признания профпригодности – участие в выставках, публикации в журналах профессиональных союзов и т. п.

По сути, та или иная корпорация специалистов, имея статус государственной или общественной организации, сама определяет критерии профессиональной пригодности и в соответствии с ними пополняет свои ряды новыми членами. Те же, кто не отвечает этим критериям, не прошел соответствующую аттестацию, – дилетанты или любители.

Очевидна значительная степень субъективности, точнее, интерсубъективности, такого разделения на профессионалов и дилетантов. В качестве одиозного примера: непризнание ленинградским судом И. Бродского в качестве профессионального поэта и вследствие этого осуждение его как тунеядца. Более того, очевидна и историческая изменчивость критериев профессионализма. Особенно в искусстве, где художник-новатор, по определению, не может быть признан профессиональной корпорацией ибо не соответствует устоявшимся критериям мастерства.

И тем не менее, для конкретного исторического момента, применительно к исторически конкретным целям творчества указанный «корпоративный» критерий разделения творцов на профессионалов и дилетантов работает.

Поэтому можно сказать, что дилетанты – это «дикоросы культуры».

Вообще говоря, под «дикоросами» в агрономии имеет ввиду дикорастущие, то есть культурно не выращиваемые, растения. Так и дилетанты. Будучи профессионалами в одной сфере деятельности, в другой – они «самоучки», самостоятельно осваивающие основы мастерства; энтузиасты, в свободное от основной работы время выражающие те грани своего мироотношения, которые не задействованы в их специальности.

С точки зрения профессионалов плоды творчества дилетантов – это или «дички» или «сорняки» поля культуры. То есть представляющие собой или малоценные, или даже вредные явления культуры. Отчасти с этим можно согласиться. Нередко дилетанты – амбициозные графоманы. Не имея способностей и мастерства, но обладая амбициями и возможностями публикаций своих трудов («за свой счет» или в Интернете), они замусоривают поле культуры. Энтузиасты науки плодят проекты вечного двигателя, теории антигравитации, торсинных полей, волнового генома, что с точки зрения профессиональных ученых представляет собой лженауку. Отыскать в Интернете среди миллионов стихотворений и сотен тысяч авторов действительно достойные явления поэзии (так же как и прозы, и философии) совсем непросто, если вообще возможно. Замусоривают дилетанты и полки книжных магазинов, где астрология «забивает» астрономию, «альтернативная» или «новая» история – «старую», то есть профессиональную. С экранов телевизоров вещают знахари, экстрасенсы, уфологи. В качестве примера: программа Геннадия Малахова на Первом канале или многочисленные передачи такого рода на Рен-Тв. В результате происходит дезориентация общественного сознания. То есть в массовом сознании содержание и язык творчества дилетантов принимается за культурную норму. А творчество профессионалов маргинализируется.

Все это так. Но. Самодеятельное творчество масс само по себе, независимо от его результатов, есть значительный положительный факт культуры. Если цель последней видеть в развитии Человека. Это во-первых. Во-вторых, творчество дилетантов есть «глас народа», компенсирующий неудовлетворенность «официальной», профессиональной культурой, причем, как в ее «элитарной», так и «массовой» модификациях.

Очевидная идеологическая зашоренность официальной науки истории, обслуживающей политическую власть, порождает «новых историков»; неудовлетворенность результатами медицины – знахарей; коммерческой попсой – авторскую песню; академической философией – самодеятельную философию. В результате такой компенсаторной деятельности культура обогащается не только новыми гранями содержания, но и новыми формальными открытиями. Так субкультура дилетантов рождает поэта Владимира Высоцкого, прозаика Венедикта Ерофеева, живописца Анатолия Зверева, философа и ученого Константина Циалковского и т. д.

Неудовлетворенность профессиональной культурой неслучайна. Прежде всего потому, что она, как правило, обслуживает деньги и власть имущих. А как известно, «кто платит, тот и заказывает музыку». Звучит это несколько цинично. Но если человек живет на средства от своей профессиональной деятельности, то он вынужден считаться с покупателем результатов этой деятельности. Такова судьба профессионалов. В результате какие-то социальные слои общества оказываются «не представлены» в официальной (и «массовой», и «элитарной») культуре. То есть их мироотношение, их миропонимание не получает выражение в профессиональном творчестве. Этот-то «зазор», эту-то «нишу» и заполняет творчество дилетантов.

Но ограниченность профессиональной культуры связана и с внутренними причинами. Творчество профессионала осуществляется в рамках определенной парадигмы. То есть в рамках тех или иных принципов мышления и языка, которые он усваивает еще в процессе обучения специальности. Отшлифованное мастерство в реализации исходной парадигмы творчества является гарантией качества произведенного «продукта». И в живописи, и в поэзии, и в физике, и в философии, и в медицине… Но качества, ограниченного исходными принципами.

А дилетант их просто не знает. Он не знает исходные аксиомы, не знает, что «можно», что «нельзя», что «возможно», а что «невозможно» в данном виде творчества. И в результате иногда открывает новые принципы мышления и языка, новые возможности, то есть осуществляет «парадигмальный сдвиг», если не революцию в искусстве, в науке или философии. Как, например, монах Г. Мендель, филолог Ф. Ницше, таможенник Руссо или тбилисский бомж Пиросмани.

И тем не менее, в современных условиях (в отличие от периода до XX века) именно творчество профессионалов вносит определяющий вклад в развитие культуры во всех ее сферах. Можно сказать, что современную цивилизацию создают именно профессионалы. Поэтому социальные последствия восстания творческих масс неоднозначны.

Фактически возникает угроза традиционной иерархии, традиционному авторитету профессионализма, а значит угроза профанации культуры. Самодеятельное творчество перестает ориентироваться на стандарты профессиональной культуры, перестает рассматривать себя как «подготовительный класс» к профессиональному творчеству. Оно институализируется, становясь самодовлеющей субкультурой. Объединения дилетантов образуют свои «академии», организуют свои конференции, фестивали, имеют свои журналы и сайты в Интернете. При содействии СМИ профанная субкультура навязывает свои стандарты общественному сознанию.

В естественных науках дело дошло до того, что официальная Российская Академия Наук вынуждена была даже организовать специальную комиссию по «борьбе с лженаукой», в докладе которой констатировался «рост влияния лженауки», «оболванивание народа с помощью СМИ» и даже то, что «деятельность ряда общественных академий становится просто опасной для будущего страны».

Таким образом, массовое самодеятельное творчество «дикоросов» с одной стороны свидетельствует о возросшем творческом потенциале человечества, с другой же стороны чревато понижением уровня его культуры. В условиях демократии и Интернета субкультура дилетантов становится самостоятельной и весьма значительной силой, конкурирующей с профессиональной культурой. Профессионализм творчества уже не является само собой разумеющимся превосходством, а требует доказательств. Чтобы предотвратить угрозу профанации культуры, профессионалы в своем творчестве должны отвечать на потребности общества, учитывать его интересы, каждым творческим актом подтверждать высокий уровень своего мастерства.

Только с позиций завоеванного общественного авторитета профессионалы могут выполнять свою общественную функцию «селекции» творчества дилетантов: и критической «прополки» дикоросов культуры, и поддержки тех ростков нового, нестандартного, плодотворного, которыми всегда богата субкультура дилетантов, рекрутируя тем самым новых членов корпорации профессионалов.

Резюмируя, можно сказать, что ситуация в культуре постмодерна определяется отношениями двух субкультур: исторически обусловленной экспансией массового творчества дилетантов и столь же исторически необходимым противодействием профанации культуры со стороны профессионалов.

Таковы общие соображения, связанные с современной ситуацией восстания творческих масс. Более же конкретный анализ требует обращения к отдельным видам творческой деятельности.

 

Философия: дилетанты «contra» профессионалы

Ситуацию отношения дилетантизма и профессионализма в философии мы рассмотрим, сопоставляя материалы журнала «Вопросы философии» и интернет сервера «Проза. ру». «Вопросы философии» – орган института философии Российской академии наук, то есть квинтэссенция профессионализма; «Проза. ру» – сервер, как он себя характеризует, «начинающих и малоизвестных авторов», публикация на котором доступна для любого желающего.

С точки зрения академической философии (типичными представителями которой можно считать академиков В. Степина и В. Лекторского) философия есть наука. Цель философии – истина, то есть адекватное отражение ее предмета, как бы различно он не понимался. Соответственно, и методы философии должны соответствовать общенаучным критериям: «выводимость одних знаний из других, истинность которых уже доказана, благодаря чему они становятся связанными между собой, организованными в систему». «Таким образом мы получаем характеристику системности и обоснованности научного знания, отличающего его от продуктов обыденной познавательной деятельности людей», – пишет В. Степин в статье «Наука и философия» (10). В другой своей работе он уточняет: если обыденное сознание оперирует «универсалиями культуры», то в философских категориях «акцент сделан на рационально-понятийных способах освоения мира и остаются в тени многие стороны эмоционального восприятия человеком мира, содержащихся в универсалиях культуры»(11).

В соответствии с этими критериями находятся и публикации в «Вопросах философии», посвященные в основном истории философии, рецензиям на современные книги по философии, а также проблемам гносеологии и социальной философии. Причем, анализ указанной проблематики осуществляется на уровне предельно всеобщего, абстрагированного от конкретики социальной реальности.

Существенно иной предстает картина раздела «философия» на «Прозе. ру» (15). Очевидно отличие и жанров, и проблематики самодеятельной философии. Самые распространенные жанры – короткие эссе, миниатюры и даже стихи. Стилистика философствования эмоционально насыщенная, образная, медитативная и декларативная, то есть избегающая сколько-нибудь подробной аргументации. Среди наиболее почитаемых философов прошлого более всего Ф. Ницше, философия которого близка авторам Интернета не столько содержанием, сколько своим стилем. («Ницше надо читать с утра – вместо кофе, а других философов перед сном – вместо снотворного» Александр Рухваров. Философские афоризмы (9)). Нередко встречаются отсылки к «Агни-Йоге» Е. Рерих. Общее здесь – в симпатии к философскому иррационализму.

Если исключить нескольких профессиональных философов-маргиналов, то основные авторы «Прозы. ру» – это относительно молодые люди самых различных нефилософских специальностей, можно сказать, «дикоросы философии», формулирующие свое личное понимание основных экзистенциальных проблем: жизни, смерти, любви, счастья, смысла жизни. Они размышляют о Боге, о религии, о Душе, о Добре и Зле, о мироздании, о конкретных социальных проблемах. Приведем несколько характерных примеров.

Так заканчивает свое стихотворное размышление «Таким был создан мир» Татьяна Аленчикова (1). Или фрагмент эссе «Тоска по Богу. Размышление о религиозности» Николая Чеботарева (16):

«… если провозглашаемая «истина» воспламеняет сердца (не умы!) многих людей – мы видим рождение нового пророка, а то и основателя религии.

Ученики

Напитки, в том числе и истина, разливаются в сосуды приуготовленные; главное – чтобы пьющий мог в полной мере оценить достоинство напитка. Увы – из всех напитков истина единственная меняет свойства в зависимости от свойств хранящего ее сосуда! Истина учеников не тождественна истине учителя, непрерывная линия разделяется ими на отрезки и объявляется состоящей из них. На смену ученикам приходят ученики учеников, а с ними муть и взвеси «легендарности». Кристально чистая вода родника становится водой реки. Пророк (если к тому времени он еще жив) не узнает своего детища, но и детище не узнает своего родителя! И если родитель пробует воззвать к первоздан-ности, ученики учеников докажут ему, что толкование учения более важно, нежели само учение».

Или афоризмы Ал. Рухварова (9):

«Вера – крышка на ящике Пандоры».

«Когда мысли убоги, а дела ничтожны, тогда слова возвышенны».

«Вершины человеческого ума открывают границы человеческого разума».

Обобщая, можно сказать, что пишут философствующие дилетанты обо всем том, что волнует человека, особенно молодого, в конкретной экзистенциальной ситуации. И пишут они, выражая свое субъективно-эмоционально-личностное отношение к вечным проблемам существования человека.

Не находя отклика на свои экзистенциальные проблемы в академической философии, дилетанты Интернета (и примкнувшие к ним некоторые маргинальные профессионалы) весьма критически относятся к философскому мейнстриму. С их точки зрения «превращение философии в науку – есть опошление философии». «Профессиональная философия – продажная любовь к мудрости», «призвание стоять в очереди к кормушке с томиком Канта под мышкой» (9). Аргументы такого отношения к профессиональной философии ярко сформулировал Николай Чеботарев в своих «сурах», в частности в «Суре» 30 «Против философии»(16):

«1. Руины, покинутые людьми и полные приведений – вот что такое философия!

2. Разве может быть живым имеющее форму, не подверженную изменениям! А таковой в каждый момент стремится быть любая «система мироустройства».

3. Довольно! Лживая, изолгавшаяся в образах и ассоциациях, поэзия в своей текучей неопределенности гораздо ближе к истине, нежели могучее, прекрасно аргументированное, неподвижное Слово философии!…

6. О читатель! Уйдем же от этой холодной – отвратительно холодной, мертвецки холодной – философской роскоши!

7. Фрагментарность, свойственная всякой жизни – вот основа живой философии! Все, что завершило свое предназначение, должно умереть….

12. Истинно говорю вам: стремящийся сделать весь мир гербарием не имеет права называться философом!».

Автор «Суры» – слесарь КИПа (контрольно-измерительных приборов), живущий в каком-то маленьком поселке, не имеющий философского образования, – типичный представитель дикоросов философии. Но аналогичную позицию занимают и некоторые маргинализированные профессиональные философы. К примеру, кандидат философских наук В. Филатов, поместивший в «Прозе. ру» книгу «Антифилософия. Записки подпольного парадоксалиста». Отвергая претензии академической философии на истину и научность, он, со страстью расстриги, обрушивается на своих коллег-профессионалов: «Современный ангажированный философ, претендующий на приближение к пониманию истины, это человек, обладающий уникальной способностью произносить очень гладкие и длинные, но предельно бессмысленные дискурсы… Так называемая академическая философия превратилась в мертвую систему ритуальных заклинаний онанистов псевдокультуры «(12).

В целом, претензии к профессиональной академической философии со стороны маргинальных профессионалов и дикоросов можно свести к обвинению в объективистской схоластической системности, игнорирующей жизненно-экзистенциальные проблемы бытия человека.

Эта атака на основы профессионального мейнстрима болезненно воспринимается в академических кругах. Отрицание научности, тенденции принципиального субъективизма, асистемности, фрагментарности, эссеизма воспринимаются как покушение на саму суть философии, как ее разрушение.

На 4 Всероссийском философском конгрессе «Философия и будущее цивилизации» (2005 г.), вопреки прежним традициям, были заслушаны доклады философов-любителей. Реакция профессионалов: «заведомо безумные работы «из народа» «утопили» действительно профессиональные» (6). В «Дни петербургской философии» 2003 года был даже организован «круглый стол» под символическим названием «Сопротивление философии»: сопротивление тому, «что не является философией, но тем не менее пытается выдать себя за философию, присваивая себе ее имя»(14).

На «круглом столе» «Философия и литература» в журнале «Вопросы философии» доктор философских наук А. Никифоров констатировал: «К сожалению, в последние десятилетия нас все более захлестывает поток псевдолитературной и квазинаучной болтовни… У широкой публики начинает складываться впечатление, что эта вот претенциозная болтовня, этот претенциозный «шум» – это и есть философия». Ему вторил доктор философских наук В. Махлин, указывая на социально-психологические причины обсуждаемой тенденции: «Методическое бесстыдство «всебячивания», не всегда отчетливо формулируемое, но тем более рассеянное в самой социальной атмосфере времени, делает неизбежным обращение (и извращение) идеи ответственной свободы в новый старый «методологический солипсизм», в принципиальную «невменяемость», неподотчетность индивида» (13).

Итак, можно констатировать существенное различие и, более того, противостояние неформалов и дикоросов Интернета, с одной стороны, и профессиональной академической философии, – с другой. Вопрос: как к этому относиться?

В основном – отрицательно. Ситуация свидетельствует, во-первых, об отсутствии связи между профессиональной философией и массовым сознанием общества. Академическая философия игнорирует мировоззренческие потребности и запросы массового сознания. В свою очередь последнее пытается удовлетворить эти потребности самодеятельно, игнорируя наработанные профессионалами методы философствования и конкретное содержание работ специалистов. Во-вторых, можно констатировать разлад внутри профессионального сообщества, часть которого маргинализируется, вытесняемая усилиями академического мейнстрима на периферию Интернета. Однако их взаимная критика обнажает действительные проблемы развития современной философии России.

Так, нельзя не согласиться с обвинением в бегстве от реальности в историю философии и «абстрактном теоретизировании», которое выдвигают в адрес представителей академической философии неформалы Интернета. В чем их упрекал еще Л. Брежнев на одном из Съездов КПСС. В советское время это была форма ухода от сервильной функции по отношению к власти. Что отчасти было оправдано в условиях тоталитарного режима. Но удалившись в абстракции, осуществив гносеологический ход от эмпирически конкретного к теоретически абстрактному, академическая философия до сих пор «не вернулась» к реальности, игнорируя необходимый «обратный» путь «восхождения от абстрактного к конкретному». Как того требует (и на наш взгляд, справедливо) диалектическая логика познания Гегеля и Маркса: И если «на первом пути полное представление подверглось испарению путем превращения его в абстрактные определения, на втором пути абстрактные определения ведут к воспроизведению конкретного посредством мышления» (8, с.37).

В связи с этим (хотя и не только по этой причине) другой порок академической философии, обнаруживаемый критикой дикоросов, – игнорирование субъективно-эмоционально-личностного аспекта бытия индивида, конкретных проблем его экзистенции. Как раз того, о чем размышляют философствующие дилетанты.

Но и критика «академиков» в адрес неформалов во многом справедлива. Если иметь ввиду основной массив публикаций на «Прозе. ру» в разделе «философия», то к философии они имеют лишь косвенное отношение. А именно, представляют собой размышления на философские темы. Но на уровне обыденного сознания.

Само по себе то, что масса неспециалистов – медиков, математиков, рабочих, учителей, студентов – задумываются над философскими проблемами бытия и, более того, формулируют и излагают результаты своих размышлений, – факт отрадный. Причем нередко (хотя, конечно, далеко не всегда) они высказывают интересные мысли, ярко их преподносят, что свидетельствует о несомненном таланте авторов, их способности к философской работе. Но в данном виде эти потенции отнюдь не реализованы. И не будут реализованы, пока дилетанты будут уверены, что их эссе, стихи и афоризмы и есть философия. Уверенность же эта базируется чаще всего на элементарной философской необразованности и эгоцентризме.

Здесь надо вернуться к упоминавшимся ранее аргументам академической философии. А именно, к различению В.Степиным философских категорий и «универсалий культуры», которыми оперирует обыденное сознание. Именно с последними мы и имеем дело у дикоросов философии.

Дело в том, что философская категория – это свернутая теория. «За ней» стоит систематическое ее обоснование, логически (а где возможно – и эмпирически) обоснованное выведение одних теоретических положений из других. То есть философская категория – элемент целостной теоретической системы. Которая в той или иной форме соотносится (опираясь или опровергая) с предшествующим уровнем познания рассматриваемой темы.

Ничего подобного в публикациях дилетантов нет. Хотя при этом используются термины, аналогичные философским, но выражают они качественно иное содержание обыденного сознания. Тем не менее, поскольку авторы размышляют над всеобщими проблемами бытия, то за результатами этих размышлений стоит сохранить прилагательное «философские». То есть это не философия, а философствование на уровне обыденного сознания, выражающее философские взгляды авторов на соответствующем уровне.

Но если под философией мы понимаем теоретическую, понятийно выраженную и логически взаимосвязанную систему познания, то возникает вопрос, как относиться к эссеизму, фрагментарности, декларативности, суггестивности и образности трудов таких мыслителей как Ф. Ницше, Н. Бердяев, В. Розанов или таких современных российских профессиональных философов как С. Белхов (3), Д. Галковский (4), Ф. Гиренок (5), В. Филатов (12) и многих других?

Ф. Ницше и Н. Бердяев являются авторами оригинальных философских систем миропонимания, которые были выявлены исследователями их творчества в результате особых процедур реконструкции их творчества. Эссеизм же, фрагментарность, суггестивность есть лишь форма мышления, неадекватная познавательной ценности их философии. В такой же реконструкции нуждаются и труды современных философствующих эссеистов. Что только и докажет (или опровергнет) статус этих авторов как философов.

Вообще говоря, эссеизм есть проявление экзистенциальной компоненты философского мышления, отличающий его от естественнонаучного познания. В философии (по удачному выражению А. Бадью) «матема» всегда сопряжена с «поэмой» (2). Однако, как это мы старались показать (7), именно «матема» определяет собой сущность философии, тогда как «поэма» есть лишь ее «свое-иное», своя собственная противоположность. Поэтому доминирование «поэмы» (то есть выражения субъективно-эмоционально-личностного мироотношения) над «матемой» (то есть функцией объективного познания) есть неадекватное проявление сущности философии. Что характерно для периодов кризисного состояния той или иной культуры.

Именно об этом свидетельствует усиление тенденции «эссеистичности» в творчестве современных (и не только российских) профессиональных философов, что влечет за собой деградацию профессионализма. Если же данная тенденция получит дальнейшее развитие, то это приведет к радикальному изменению самого понятия (и критериев) профессионализма, а значит и дилетантизма в философии. В пределе это может привести к тому, что научность, системность, логическая выстроенность аргументов дипломных работ и диссертаций будут оцениваться отрицательно квалификационными комиссиями, а их авторы не будут признаны профессиональными философами. И наоборот, то, что сейчас еще признается как дилетантизм, будет соответствовать критериям профессионализма.

Но профессионализм в философии не тождествен философии. Профессионал – тот, кого признает таковым корпорация профессионалов согласно ее же – корпорации – критериям. И не более. Поэтому профессионализм творчества явление относительное и изменчивое. Сущность же философии едина. И именно она является критерием: соответствует ли профессионализм природе философии или нет. На этом основании мы и заключили, что тенденция к эссеистичности, характерная для современной философии, ведет к деградации профессионализма.

В заключение на всякий случай (хотя это и так ясно) отметим, что соответствие или несоответствие формы философствования природе самой философии само по себе не говорит о философской значимости содержания конкретного текста. То есть интуитивное постижение истины бытия, выраженное во фрагментарно-эссеистичной форме (например, у Ницше или Бердяева), может приближаться к ней в значительно большей степени, чем теоретически систематизированное исследование посредственного философа. Это зависит от степени таланта и личностных качеств конкретного автора.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аленчикова Т. Таким был создан мир //http: // www.proza.ru/avtor/ninimucha 47.

2. Бадью А. Манифест философии. СПб., 2003.

3. Белхов С. До различения добра и зла. М.,2006.

4. Галковский Дм. Бесконечный тупик. М.,2007.

5. Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М.,2010.

6. Кралечкин Д., Ушаков А. Философский конгресс: непроизводящее сообщество.//«НЛО»,2005,№ 75.

7. Малышев И. Философия между «матемой» и «поэмой» // Малышев И.В. Экзистенция и бытие. М.,2011.

8. Маркс К. Энгельс Ф. Соч., т.46,ч.1.

9. Рухваров Ал. Философские афоризмы// http: // www. proza. ru/avtor/aleksandrr

10. Степин В. Наука и философия// Сайт ж.»Вопросы философии»/03.09.2010.

11. Степин В. Мировоззренческие универсалии как основание культуры. М.,2001.

12. Филатов В. Антифилософия. Записки подпольного парадоксалиста// http: //www.Proza. ru/2006/09/06-245.

13. Философия и литература. Проблема взаимных отношений // Сайт ж. «Вопросы философии»/12.10.2009.

14. Хайдарова Г. Сопротивление философии// «НЛО»,2004,№ 65.

15. http: //www. proza.ru/

16. Чеботарев Н. Тоска по Богу. Против философии// http: //.ru/2010/10/31/1337

 

Поп-арт и поп-философия

Цель данной статьи – выявить генеалогию таких феноменов культуры постмодерна как «популяр-арт» и «поп-философия».

Вводимое понятие «популяр-арт» требует пояснения. Прежде всего, его сокращение в названии статьи не тождественно обозначению одного из направлений «Contemporaryart», то есть так называемого «современного искусства». Мы придаем термину «популяр-арт» более широкий смысл. Этим термином обозначаются все те артефакты «Contemporaryart», которые выходят за пределы искусства, произведениями искусства не являются, а представляют собой визуальное выражение неспециализированного обыденного сознания.

Однако сразу возникает «проклятый» вопрос: а что есть собственно «искусство»? По какому критерию мы выделяем артефакты популяр-арта как не относящиеся к искусству? Не имея возможности здесь останавливаться на этой особой и сложной проблеме, скажем лишь, что сущность искусства – это то, что является общим в результатах творчества художников от Агесандра и Праксителя до Дали и Кандинского, а именно, художественно-образное содержание, выраженное в эстетически значимой форме (подробнее см. 10; 13). Нашу задачу в данном случае облегчает то, что апологеты «Contemporaryart» сами признают, что артефакты, подобные «Банка супа Кемпбелл» Э. Уорхола, «Первомайская демонстрация в Берлине» Й. Бойса, «Куча мусора» И. Кабакова, «Человек-собака» О. Кулика, «Х… на ФСБ» арт-группы «Война» и пр., ничего существенно общего с традиционно понимаемым искусством не имеют (3). Наше исследование подобных артефактов показало, что они являются результатом особого вида творчества, направленного на выражение неспециализированного обыденного сознания, так сказать, «нехудожественной самодеятельности» (см. выше статью «Искусственная реальность» постмодернизма»).

В то же самое время, нередко с использованием тех же приемов и технических средств, в «Contemporaryart» включаются произведения, обладающие несомненными художественно-эстетическими достоинствами, продолжающие и развивающие традиции классического искусства, по-новому проявляющие его сущность. К примеру, это творчество Билла Виолы (видеоинсталляция «Встреча Марии и Елизаветы»), Вадима Сидура (скульптура «Христос» с использованием приема «реди-мейд), М. Фьюме (с живописными интерпретациями образов и стилистики Возрождения) и др.

Для разграничения действительно современного искусства и нехудожественной самодеятельности мы и вводим понятие «popular-art», имея ввиду значение «art» как ремесло, умение, а отнюдь не искусство.

К данному виду творчества относятся большинство артефактов, принадлежащих к таким направлениям «Contemporaryart», как поп-арт, концептуализм, ленд-арт, боди-арт, соц-арт и т. п. Для выражения обыденного сознания общества потребления популяр-арт использует «язык» реальных вещей и действий в жанрах инсталляции и перформанса. Создание такой «искусственной реальности» не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства – владения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. Как справедливо замечает один из теоретиков «Contemporaryart» И.Бакштейн, «здесь отменяются традиционные критерии мастерства» (5, с.18). И в результате: «изобразительное искусство – цитадель элитарности, и этой цитадели, несомненно, приходит конец… Дюшан говорит, что все – искусство, и все может стать искусством; Бойс говорит, что каждый может стать художником» (5, с.21). Да и для адекватного восприятия продуктов подобного рода творчества также не требуется освоение зрителем особого художественного языка. Это подлинно «popular» (то есть народное и общедоступное) творчество.

Теперь следует разобраться, что из себя представляет «поп-философия» как особый феномен словесного творчества. Сразу скажем, что данный термин не очень удачный или даже совсем неудачный. Ибо предназначен для обозначения как раз тех явлений словесного творчества, которые, претендуя на философию, философией не являются. Точнее было бы назвать подобные артефакты «поп-со́фия», то есть представляющие собой народную мудрость. Но с учетом буквоедства интернет-поисковиков оставим приблизительное – «поп-философия».

Своеобразным «заказником» поп-философии являются общедоступные серверы Интернета типа «Проза. ру», где каждый может опубликовать свои произведения, которые он считает философскими. Это, как правило, эссе, миниатюры, афоризмы и даже стихи. Стилистика их эмоционально насыщенная, образная, медитативная и декларативная, то есть избегающая сколько-нибудь подробной аргументации. Содержание – основные экзистенциальные проблемы бытия человека: жизни и смерти, Бога и бессмертия, счастья, любви, Добра и Зла. Обобщая, – это эссе на философские темы. Но философией, как правило, не являющиеся, вопреки претензиям их авторов (подробнее см. выше статью «Философия: дилетанты contra профессионалы»).

Тут так же, как и с искусством, возникает вопрос: а что есть философия? И так же наш ответ опирается на многовековую традицию: это наука, понятийно выраженная теоретическая система познания всеобщего. Как считали и Декарт, и Спиноза, и Гегель, и Энгельс, и Гуссерль, и И. Ильин, В. Степин, и многие другие. Особенность же философии как науки в том, что она содержит в себе «свое-иное» – экзистенциальное мышление или, как удачно выразился А. Бадью, «поэму» наряду с «матемой» (4).

Поскольку же философия есть прежде всего наука, то цель ее – истина, и методы ее должны соответствовать общенаучным критериям, прежде всего, системности и аргументированности. Чего нет в большинстве произведений поп-философии. И что отличает философские категории от «культурных универсалий», которыми пользуется поп-со́фия как народная мудрость (19).

Философская категория – это свернутая теория. «За ней» стоит систематическое ее обоснование, логически (а где возможно, и эмпирически) обоснованное выведение одних теоретических положений из других. То есть философская категория – элемент целостной теоретической системы. Которая в той или иной форме соотносится (опираясь или опровергая) с предшествующим уровнем познания рассматриваемой темы.

Ничего подобного в произведениях поп-философии нет. Хотя при этом используются термины, аналогичные философским, допустим, «бытие», «познание», «идея», «добро», «прекрасное» и пр. В данном случае это именно культурные универсалии, складывающиеся, конечно, и под воздействием тех или иных философских систем, но принадлежащих к обыденному уровню общественного сознания. Что, как правило, и выражают философствующие дилетанты Интернета в своих эссе. Но не только в Интернете, и не только дилетанты.

Отказавшись от марксизма, многие представители современной российской философии отказались и от признания философии в качестве науки, считая, что это «действительный анахронизм, подлежащий устранению из современного философского языка» (2, с.75). Возвращаясь к наследию Н. Бердяева, В. Розанова, Л. Шестова, и под явным влиянием современной западной философии (М. Бланшо, Ж. Батая, Р. Барта, Ж. Деррида, позднего М. Хайдеггера и др.), наша философская мысль становится все более эссеистичной, асистемной, субъективной и декларативной. В качестве характерных примеров упомянем «Бесконечный тупик» Д. Галковского(7), «Антропологические конфигурации» Ф. Гиренка(8), «До различения добра и зла» С. Белхова(6), «Конец времени композиторов» В. Мартынова (18) и т. п. Вообще говоря, такого рода произведения могут представлять собой неадекватное по форме или сознательно упрощенное изложение оригинальных философских систем миропонимания (как, например, у Н. Бердяева). Но будучи результатом принципиального отказа от научности, объективности и системности мышления они становятся продуктами обыденного сознания, принадлежа к поп-философии.

Таким образом, в современной культуре мы имеем дело со все возрастающей творческой активностью обыденного сознания. В сфере визуального – с популяр-арт, в сфере словесного – с поп-философией. Объединяет эти феномены асистемность, фрагментарность и а-логизм мышления. Что неизбежно влечет за собой малоценность его результатов.

Ограниченность познавательных возможностей эссеистики поп-философии более или менее очевидна. Ибо она не дает аргументированного познания предмета философии в его целостности, в закономерной взаимосвязи сторон и свойств, в его генезисе и развитии. Хотя, конечно, при этом могут высказываться отдельные плодотворные идеи и даваться верные описания познаваемых явлений. Асистемность же и ее последствия в сфере визуального творчества требуют пояснения.

Поп-арт (здесь и в дальнейшем мы будем использовать этот термин как сокращение популяр-арт) отказывается от наработанных систем художественного языка. Он ограничивается «языком» реальных вещей и действий, то есть их ассоциативными ореолами и символикой, складывающимися в ходе обыденной жизненной практики, что особенно характерно для общества потребления. Благодаря этому Э. Уорхол выражает свое, понятное массам, восхищение супом Кемпбелл или напитком Кока-Кола («101 бутылка Кока-Колы»); Й. Бойс – отношение к первомайской демонстрации (поместив оставшуюся после нее кучу мусора в стеклянный ящик); арт-группа «Война», используя символику и традиции граффити общественных туалетов, выражает свое отношение к ФСБ («Х… на ФСБ») и т. п. Отличие же художественного языка состоит в том, что в семантике своих единиц и синтактике их объединений он концентрирует в себе обобщенный опыт экзистенциального бытия человека в форме художественно-эстетического осмысления действительности. По степени обобщенности художественный язык и использующее его художественное мышление качественно отличаются от «языка» реальности и обыденного мышления поп-арта.

Итак, поп-арт и поп-философия представляют собой две разновидности творческого проявления обыденного сознания. Общим, объединяющим их свойством, выступает принципиальная асистемность мышления. Для культуры постмодерна поп-арт и поп-философия – явления знаковые. Что, на наш взгляд, есть следствие отказа этой культуры от «больших метанарративов» и «преодоления» в ней «логоцентризма» (12).

Однако началось это движение к деструкции системности мышления гораздо раньше, еще в рамках философии и искусства в традиционном их понимании. Исходный пункт данного процесса – культура франко-германского Абсолютизма и Просвещения, в философии – система Гегеля, в искусстве – классицизм. И то, и другое – максимальное проявление системности и логоцентризма.

Философия Гегеля – всеобъемлющая рационалистическая система миропонимания. То есть олицетворение «метанарратива» и «логоцентризма». Ее непосредственный (по времени) коррелят – художественный язык музыкального буржуазно-демократического классицизма, более всего творчества Бетховена. «Сонатное аллегро» его симфоний и сонат представляет собой звукосмысловое воплощение всеобщих законов диалектики бытия, теоретически сформулированное в «Логике» философии Гегеля. Да и ориентация классицистского изобразительного искусства (Н. Пуссен, Ж. Лебрен и др.) на античную, греко-римскую мифологию предполагала опору на всеобъемлющую и общезначимую концепцию миропонимания. Которая, согласно духу абсолютной монархии и культу разума картезианской философии, приобретала рационалистический характер. Это получало соответствующее воплощение и в рационализме визуальных форм: не только композиции живописных произведений, но и садово-паркового ландшафта. Версаль, к примеру, как визуальная модель рационалистической и центростремительной гармонии «мироздания», то бишь государства абсолютной монархии.

Подчеркнем неслучайность параллелей философского и художественного мышления. Конечно, сказывается общая детерминация бытием. Но значительную роль играет и коммуникативное взаимодействие этих форм общественного сознания в рамках определенной культуры. Кратко говоря, искусство заражает философию определенным эмоциональным тонусом, концентрированно воплощающим экзистенциальный опыт социального бытия человека определенной эпохи. С другой стороны, художественно-эстетическое осмысление действительности опирается на определенный уровень ее познания, который складывается у художников, кроме прочего, и под воздействием доминирующей философской концепции миропонимания.

Установление буржуазных отношений в Западной Европе XIX века имело мировоззренческое следствие в виде позитивистского и романтического мироотношения, господствовавших в культуре буржуазного общества (10). Радикально оппозиционное и маргинальное положение в этой культуре заняла философия марксизма.

Позитивизм в философии, провозглашенный О. Контом, переориентировал ее на естественные науки. Его характерная черта – эмпиризм и практицизм. Отринув мифологию и идеализм предшествующего миропонимания, он отказывается от рассмотрения метафизических проблем, предпочитая описания «как» метафизическому «почему». То есть можно констатировать, что позитивистская философия существенно сокращает мировоззренческий «нарратив», сосредоточив свое внимание на социальной «физике» и социальной психологии.

В искусстве коррелятом философского позитивизма выступает реализм, образно исследующий социальные отношения и социальную психологию, а в живописи переключивший свое внимание на воспроизведение реальных форм действительности. Художественный язык реализма отличается от языка классицизма «ненормативностью». То есть он отказывается от свойственных классицизму канонов формы, идеализирующих реальность в духе Античности. Реализм использует «язык» выразительности реальных форм и особые приемы их воспроизведения для выражения индивидуально-своеобразного эстетического отношения к ней. Таково, к примеру, творчество французских реалистов Ж. Милле, Г. Курбе, Ш. Добиньи, О. Бальзака, Э. Золя. В России под воздействием демократических идей В.Белинского и позитивизма «народника» Н. Михайловского сложилось реалистическое творчество И. Шишкина, И. Левитана, В. Сурикова, И. Репина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, А. Чехова и многих других выдающихся художников и писателей.

К концу ХГХ века в позитивистской философии нарастает тенденция к субъективизму и агностицизму. Это привело в эмпириокритицизме Э. Маха и Р. Авенариуса к отрицанию объективности результатов познания действительности, которые, по их мнению, предопределены «принципиальной координацией» субъекта и объекта познания. Эта же тенденция отразилась и в искусстве импрессионизма, отказавшегося от принципов реалистического воспроизведения действительности в пользу воплощения субъективного впечатления от ее восприятия (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, К. Коровин и др.). Естественно, что при таком подходе и в философии, и в искусстве уже не могли содержаться ни метафизика, ни даже «социальная физика».

Альтернативой позитивизму в культуре XIX века был романтизм. Логоцентризму и сциентизму Просвещения и позитивизма романтизм противопоставил иррационализм, ориентацию на искусство и религию. У истоков философии романтизма стояли Ф. Шеллинг с его концепцией религиозного откровения как высшей формы постижения Абсолюта, и А. Шопенгауэр с его ориентацией на музыку как непосредственное отображение Мировой воли. Для философии и того, и другого характерна системность «большого нарратива», масштабной всеобъемлющей концепции Бытия и познания. Это были рациональные теории иррационального.

Однако к концу XIX века в философии романтизма усиливается тенденция субъективизма. Философия жизни Ф. Ницше – это асистемное, фрагментарное, эмоционально-образное изложение концепции иррационального, системность которой можно выявить лишь в результате особой операции реконструкции (как это осуществили, к примеру, Ж. Делез и М. Хайдеггер). При всех отличиях в содержании, такой же характер философствования присущ неоромантизму богоискательства Н. Бердяева и в еще большей степени эссеистике В. Розанова.

Двойственность религиозной и иррелигиозной традиций романтического мироотношения, философски зафиксированная Ф. Шеллингом и А. Шопенгауэром, получила соответствующее воплощение и в искусстве. Его религиозная ветвь получила реализацию в символизме живописи К. Фридриха в Германии, О. Редона, Э. Бернара во Франции, М. Врубеля, М. Нестерова, Н. Рериха в России, в поэтическом символизме С. Малларме, В. Соловьева, В. Брюсова, А. Блока и др. Поэтическое и живописное воспроизведение реального, видимого отсылало в этом искусстве к сверхреальному, абсолютному и объективному божественному первоистоку. Что делало это искусство более приверженным к традиционным формам нежели творчество художников иррелигиозного романтизма.

Иррелигиозная ветвь романтического искусства сосредоточилась на выражении индивидуально-субъективного мироотношения личности. В музыке это линия Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера. В результате творческих усилий композиторов романтиков была разрушена интерсубъективная, логоцентристская системность музыкального языка классицизма: мажоро-минорная тональная система и базирующиеся на ней композиционные формы. В итоге – музыка «свободной атональности», к примеру, раннего А. Шенберга. В этой музыке с отменой «предзаданных форм», по словам Т. Адорно, «композиторский процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения», ставшего прямым, непосредственным, «протокольным» выражением «травматических шоков» трагически-экспрессионистского мироощущения (1).

В изобразительном искусстве все возрастающая интенсивность индивидуально-субъективного, эмоционального мироотношения привела к отказу не только от рационалистических канонов живописи классицизма, но и от интерсубъективного «языка» визуальных форм реальности, используемого реалистической жувописью. В творчестве П. Гогена и в еще большей степени Ван Гога образы реальных явлений лишь повод для воплощения субъективного мироощущения, которое выражается через цвето-пластические формы, имеющие самодовлеющее (не зависимое от изображаемого) значение. Что в конечном счете, к началу XX века и привело к абстракционизму живописи П. Мондриана, В. Кандинского, К. Малевича.

От «Квадратов» К. Малевича дальше – лишь выход за пределы визуального искусства к популяр-арту О. Кулика, И. Кабакова, арт-группы «Война». Так же, как от эссеистики Ф. Ницше, Н. Бердяева и В. Розанова – за пределы философии к поп-со́фии Д. Галковского, Ф. Гиренка, В. Мартынова и дилетантов Интернета.

Будучи результатом «преодоления логоцентризма», системности мышления и отказа от «метанарративов», и поп-арт, и поп-философия включены в современную культуру постмодерна. Но, как справедливо заметил Ж. Лиотар, «постмодерн обозначает состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце XIX века» (12, с.9).

Однако XX век внес коррективы в казалось бы неотвратимую тенденцию развития духовной культуры. 1914 год обозначил начало глобального кризиса капиталистического общества: две мировые войны, экономический кризис рубежа 20-х и 30-х годов, фашизация Западной Европы и Октябрьская социалистическая революция 1917 года в России. Все это не могло не сказаться на философии и искусстве.

В Советском Союзе после «переходного периода» 20-х годов устанавливается диктатура коммунистической бюрократии, а в период с конца 20-х по середину 50-х – режим личной власти Сталина. Единственно возможной философией становится марксизм, препарированный под интересы правящей партии и получивший название «марксизм-ленинизм». Не вдаваясь в подробности, отметим те его черты, которые важны в контексте нашей темы, а именно, логоцентризм и системность, которые марксизм унаследовал от своего ближайшего предшественника – Гегеля. Маркс перевернул диалектику Гегеля «с головы на ноги», то есть осмыслил ее материалистически и «разомкнул» ее систему, дав историческую перспективу общественного развития – коммунизм. Тем самым марксизм предстал как масштабный «метанарратив», как масштабная мировоззренческая философская система.

При этом, однако, марксизм унаследовал крайний рационализм гегельянства, игнорирование им проблематики субъективно-личностного бытия человека, его экзистенции. Что было догматически закреплено в «марксизме-ленинизме» в соответствии с бытием «казарменного социализма». Но наиболее значительный порок «марксизма-ленинизма» заключался в теории так называемого «научного коммунизма», фальсифицирующего реальные социальные отношения советского общества в угоду правящей бюрократии.

Именно фальсифицированная теория реальности «научного коммунизма» становится обязательной идеологией официального искусства «социалистического реализма». Которое, уже в силу этого, не могло быть реализмом. По сути, искусство соц. реализма было особой модификацией классицизма, возродив его типологические черты: рационализм, идеализацию натуры, нормативность, то есть следование обязательным канонам формы. В музыке возрождается тональность, классическая гармония и сонатная форма; в архитектуре и скульптуре – следование античным образцам; в живописи – идеализация натуры, пирамидальная композиция «со смещенным центром» и т. п.

Конечно, не вся философия советского периода исчерпывалась «научным коммунизмом», а искусство – «социалистическим реализмом». Существовали и маргинально-оппозиционные, и андеграундные явления духовной культуры. Но таков был ее мейнстрим до середины 80-х годов.

В духовной культуре Запада катаклизмы первой половины XX века актуализировали проблематику социального бытия человека. В искусстве место «прекрасной видимости» импрессионизма и абстракционизма замещают экспрессионизм (Э. Нольде, К. Кольвиц, О. Дикс, П. Пикассо) и сюрреализм (С. Дали, А. Бретон, П. Элюар) с их концепцией трагизма и абсурда человеческого существования. В параллель и во взаимодействии с искусством в философии (особенно континентальной Европы) на первый план выходят такие направления как экзистенциализм (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр), фрейдизм (З. Фрейд, К. Юнг) и марксизм (Т. Адорно, Э. Фромм, А. Грамши). Каждое из них по своему осмысливало социальную реальность, но объединяло их оппозиционное и критическое отношение к ней.

Ситуация меняется к шестидесятым годам. Капитализм выходит из фазы кризиса. Прогресс производства и социализация распределения формируют «общество потребления», которое в политике представляет собой «общество без оппозиции, отсутствие явных агентов и сил социальных перемен» (13,с.12). Одновременно, особенно в семидесятые годы после поражения студенческих бунтов 68 года и вторжения советских войск в Чехословакию, происходит массовое разочарование в «левой идее», в идее социализма. В результате формируется сознание «non-futurum» или «презентизма», отождествляющее будущее с настоящим. Что является социально-психологической основой культуры постмодерна (подробнее см. выше статью «Модернизм и постмодернизм как футуризм и презентизм»).

Уровни культуры, близкие массовому сознанию, воплощают стереотипы «счастливого сознания»: «убеждение в том, что действительное разумно»(13, с.109). В социологии его выразил Ф. Фукуяма в своем эссе «Конец истории?» (17). В искусстве массовую психологию «вещизма» общества потребления выразили такие направления постмодерна как поп-арт, гиперреализм, боди-арт, ленд-арт в жанрах инсталляции, перформанса, с использованием приемов «реди-мейд». Как уже отмечалось, большинство из подобных произведений выходит за пределы искусства, представляя собой закономерный итог его предшествующего (начиная с классицизма) развития.

В отличие от массового, для сознания интеллектуальной элиты Запада характерно неприятие современного состояния общества. Но при этом характерно и отсутствие надежд на какие-либо существенные его изменения в будущем. Как свидетельствует Ж.-Ф. Лиотар, «сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое Западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества… Тайная печаль снедает наш Zeitgeist» (11, с.57). Или он же, в другой работе: «наша недоверчивость теперь такова, что, в отличие от Маркса, мы уже не ждем спасительного выхода из этой несостоятельности»(12, с.12).

Но и в том, и в другом случае «презентизм» сознания привел к крушению «большого метанарратива» марксизма – единственной философской системы, обосновывающей перспективы дальнейшего (после капитализма) развития человечества. Поэтому отказ от марксизма означал вообще кризис мировоззренческой функции постмодернистской философии: «С выходом из употребления метанарративного механизма легитимации связан, в частности, кризис метафизической философии… Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облаках языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных и т. п. частиц (12,с.10). Коими и выступают различные течения и теории философии постмодернизма.

Наиболее крайние из них, к примеру, эпистемологический релятивизм Р. Рорти, а тем более эпистемологический анархизм П. Фейерабенда окончательно разрушают логоцентризм и системность философского мышления, отрицая применимость общенаучных критериев к философским (и даже к естественнонаучным) теориям. Тем самым легитимируется асистемность, эссеизм, декларативность и произвольность философских текстов. Что в конечном счете легитимирует поп-философствование на уровне обыденного сознания.

Аналогичные процессы, правда, с задержкой на 15 – 20 лет, протекали и в духовной культуре СССР, а затем и в новокапиталистической России. Социальная практика советского режима дискредитировала идею социализма в глазах все более значительной части интеллигенции, так же как идеологический диктат официозного «марксизма-ленинизма» дискредитировал марксизм. В результате происходила переориентация на идеалы демократического капитализма и Западной культуры. После же буржуазной контрреволюции рубежа 90-х эти идеалы стали господствующим стандартом.

Артефакты популяр-арта приобретаются Государственной Третьяковской галереей и составляют заключительный раздел экспозиции современного искусства. Олег Кулик за свои перформансы получает Золотую медаль Академии художеств. А перформанс «Х… на ФСБ» арт-группы «Война» награждается Министерством культуры Государственной премией как выдающееся произведение современного искусства. То есть «нехудожественная самодеятельность», выражающая обыденный уровень общественного сознания, замещает собой действительно современное искусство, оттесняя его в маргиналии культуры России.

В сфере философии происходит массовый (во многом конъюнктурный) отказ от марксизма и переориентация или на традиции религиозной философии Серебряного века, или на постмодернистские направления Западной философии. В последнем случае следствием такой трансформации стало отрицание научного статуса философии, ее рациональности, а значит и системности ее строения. Крайними же последствиями – отрицание объективности истины как ее результата. В конечном счете данная тенденция «преодоления логоцентризма» низводит философствование до субъективного самовыражения автора на уровне его обыденного сознания.

В качестве примера легитимации поп-философии можно привести работу Ф.Гиренка «Удовольствие мыслить иначе» (9). В тезисах, предваряющих основное содержание, в ней изложены основные принципы понимания философии: «разумное не значит мыслящее», «мыслить – не значит быть разумным»; «в пространстве предела мышление носит непонятийный характер… здесь нет ни истины, ни лжи. Здесь ты, как сплавщик леса, прыгаешь с бревна на бревно, а не подчиняешься априорным предписаниям разума». Заключает же эту методологию следующий вывод, который одновременно иллюстрирует и применение вышеизложенных принципов: «Поскольку мысль это всегда (? – И.М.) новая мысль, а бытие – это всегда одно и то же бытие (? – И.М.), постольку мышление и бытие не могут встретиться (? – И.М.). И потому мысль может начинать с себя всякий раз заново без оглядки на бытие (! – И.М.). В итоге входным билетом в современную философию становится… идея самоактуализации самости (! – И.М.). Благодаря свойству самоактуализации самости возникает реальность (! – И.М.).» (9, с. 6–26).

Такое «преодоление логоцентризма», научности, системности и аргументированности (в духе П. Фейерабенда), принадлежащее профессору философии, делает неотличимым его философствование от аналогичных упражнений дилетантов Интернета. То есть противоположности рафинированной и дилетантской мысли сходятся на уровне обыденного сознания, использующего универсалии культуры для субъективного самовыражения.

Таким образом, мы констатируем параллельно осуществившийся процесс «преодоления», а точнее демонтажа, логоцентризма и системности философского и художественного мышления. Процесс, отправной точкой которого был логоцентризм и системность культуры мышления Абсолютизма и Просвещения, а конечным пунктом – выход за пределы и философии, и искусства в сферу обыденного мышления популяр-арта и поп-философии постмодерна.

Конечно, на этом пути каждый его этап давал приращение и философского познания, и художественно-экзистенциального осмысления действительности. Позитивизм обогатил теорию общества, неопозитивизм и постпозитивизм – гносеологию, фрейдизм – познание человека, герменевтика – теорию интерпретации текстов и т. д. Так же и в искусстве: импрессионизм открыл цветовое богатство визуально воспринимаемой действительности, абстракционизм – самодостаточную выразительность неизобразительных форм, сюрреализм – глубины человеческого подсознания, постмодернизм – приемы иронической интерпретации художественных стилей прошлого и т. д. Да и на уровне поп-философии дилетантов Интернета можно найти остроумную, талантливую и справедливую критику современной академической философии, так же как и в упомянутой ранее книге В. Мартынова – верное критическое описание кризисных явлений современной художественной культуры. И (даже) «нехудожественная самодеятельность» поп-арта обогатила выразительные средства визуального творчества использованием новой электронной техники, освоением ассоциативных ореолов реальных вещей и действий.

Но. Но это был прогресс на фазе кризиса. Ибо каждый его этап – все более частичное и все более поверхностное познание и экзистенциальное осмысление действительности. Что проявляло все более углубляющийся кризис буржуазной культуры или, по О. Шпенглеру, «заката Европы».

ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.,2001.

2. Алексеев П.В., Панин А.В. Философия. М.,1996.

3. Американская философия искусства. Екатеринбург,1997.

4. Бадью А. Манифест философии. Спб.,2003.

5. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве \\ Современное искусство. История, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил,1999.

6. Белхов С. До различения добра и зла. М.,2006.

7. Галковский Дм. Бесконечный тупик. М.,1998.

8. Гиренок Ф. Антропологические конфигурации \\ http\\antropolog.ru\doc\persons\fedor\girenok.

9. Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М.,2008.

10. Каган М.С. Эстетика как философская наука. Спб.,1997.

11. ЛиотарЖ.-Ф. Заметки о смысле «пост» \\ Иностранная литература. 1994,№ 1.

12. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Спб.,1998.

13. Малышев И.В. Диалектика эстетического М.,2006.

14. Маркузе Г. Одномерный человек. М.,1994.

15. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.,2002.

16. Степин В. Мировоззренческие универсалии как основания культуры. М.,2001.

17. Фукуяма Ф. Конец истории?\\Вопросы философии,1990,№ 3.

 

Теодор Адорно между модерном и постмодерном

Теодор Визенгрунд Адорно – представитель Франкфуртской школы социальной философии, наряду с М. Хоркхаймером, Г. Маркузе, Эр. Фроммом и др. Сложившаяся в конце 20-х годов XX века в ситуации фашизации Германии, эта группа мыслителей разработала «критическую теорию» общества, главным пафосом которой был ее антитоталитаристский характер. Методологической же основой – синтез диалектики Гегеля, социологии Маркса и психоанализа Фрейда.

Теодор Адорно интересует нас здесь, во-первых, потому, что в своем творчестве сочетал как общефилософскую, так и искусствоведческую проблематику. А во-вторых (и это главное) для его исследований характерны черты как модернового, так и постмодернового сознания, то есть он предстает как переходная фигура западноевропейской философии и эстетики.

Принадлежность к модерну философии Адорно прежде всего в ее диалектичности. В этом он выступает как продолжатель традиции Гегеля и Маркса. Как диалектик, он рационалист, и в этом качестве предстает как продолжатель Просвещения. Его абстрактно-теоретическая мысль неумолимо разлагает любой предмет познания на антагонистически противоположные свойства.

И в то же самое время Адорно антирационалист и ярый противник диалектической системности мышления своих предшественников. Но не иррационалист. Ибо его философия – это рациональная критика рационализма. В «Диалектике просвещения» он, совместно с М. Хорк-хаймером, дотошно фиксирует все возможные гносеологические и социальные отрицательные следствия рационализма. Мышление, оперирующее понятиями, как считают авторы, неизбежно игнорирует особенное, индивидуальное в познаваемом. Понятие «с самого начала было продуктом диалектического мышления, для которого что-либо есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно становится тем, чем оно не является. Таковой была первоначальная форма объективирующего определения, в которой разделились врозь понятие и вещь» (5, с. 29–30).

Подведение под всеобщее, свойственное рациональному мышлению, имеет, как считают Адорно и его соавтор, социальные последствия в виде нивелирования индивидуальности личности: «В условиях нивелирующего господства абстрактного, делающего все в природе повторяющимся…. сами освобожденные в конце концов становятся той толпой, которую Гегель охарактеризовал как результат Просвещения» (5, с.27). Более того, по мысли Адорно и Хоркхаймера дедуктивная система теоретического мышления есть проявление господства социального целого над личностью: «Дедуктивной формой науки все еще отображается иерархия и принуждение… Господство противостоит единичному в качестве всеобщего, как воплощенный в действительности разум»(36,37). В этой критике рационализма и системности познания Адорно, фактически, выступает как представитель постмодернистской философии, во всяком случае, как ее ближайший предшественник.

Своеобразным же синтезом модернистских и постмодернистских тенденций мышления Т. Адорно стала его «негативная диалектика». Ее отличие от классической – гегелевской – прежде всего в том, что она имеет асистемный характер. То есть, во-первых, исключает дедуктивное выведение системы теоретического знания из всеобщей перво-сущности, схваченной в «первоклеточке» (Маркс) теории. Во-вторых, познанные противоположности свойств предмета не «снимаются» в их синтезе. То есть диалектика Адорно имеет, как удачно выразился А. Михайлов, «двутактный» характер. В результате, его теория (к примеру, искусства) представляет собой «ансамбль моделей», каждая из которых фиксирует специфическое и неразрешимое противоречие познанного феномена: «Модель постигает особенное, не растворяя это особенное в его более общем понятии. Мыслить философски означает мыслить так же, как мыслят моделями; негативная диалектика – это ансамбль модельных анализов» (4, с.36).

Теоретическая «непримиримость» противоположностей проявляет трагический характер экзистенциального мироотношения Т. Адорно. Мироотношения, родственного экспрессионистическому. Это миропереживание трагического разлада между обществом и личностью, не принимающей данное состояние социума, но не видящей выхода из него. Можно сказать, что философия Теодора Адорно есть теоретическое оформление неоромантической реакции на общество позднего капитализма, отягощенного кошмаром Освенцима.

С этих философско-мировоззренческих позиций Адорно обращается к анализу искусства в своей эстетике. Особое внимание он уделяет такому его виду как музыка. Последнее объясняется, в частности, тем, что он имел специальное музыкальное образование, брал уроки музыкальной теории и композиции у Альбана Берга.

Среди эстетических работ Адорно центральное место занимают «Философия новой музыки», «Введение в социологию музыки» и «Эстетическая теория», представляющие собой этапы теоретического восхождения от эмпирически конкретного к теоретически абстрактному в познании искусства.

Первая из них строится на противопоставлении экспрессионизма творчества А. Шенберга неоклассицизму музыки И. Стравинского, что отражено в названии ее глав: «Шенберг и прогресс», «Стравинский и реставрация». Предпочтение, отданное музыке Арнольда Шенберга, аргументируется Адорно тем, что тот в своем раннем творчестве периода «свободной атональности» окончательно освободил музыку от «предзаданных форм» тональной системы музыкального языка. Эти формы (и гармонические, и композиционные) с точки зрения Адорно не только потеряли свое историческое оправдание, но главное, представляли собой звуковое воплощение тоталитарных интенций социума, направленных против непосредственного творческого самовыражения личности композитора. Освободившись же от ограничений тонального языка, «композиторский процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения», ставшего прямым, неопосредованным, «протокольным» выражением «травматических шоков» трагически-экспрессионистического содержания (1, с.49).

Утверждая свободу индивидуального самовыражения, не отягощенного интерсубъективными нормами художественного языка, Адорно выступает как предшественник постмодернистской эстетики. Однако в отличие от нее, он признает ограниченность такого рода творчества и, в противоречие себе, считает закономерным изобретение А. Шенбергом новых языковых норм «додекафонии». Неявно здесь проявилась «негативность» диалектического мышления Адорно. Фактически, он зафиксировал антиномию свободы индивидуального самовыражения и принудительности интерсубъективных норм языка, присущую природе художественного творчества. И этим ограничился.

Хотя в «Философии новой музыки» Адорно, как социолог, не мог не затрагивать связи музыки с общественной жизнью, но главной эта проблематика становится в его работе «Введение в социологию музыки».

Основная идея, отстаиваемая в ней автором, состоит в доказательстве, что социальный характер музыки определяется не социальным происхождением композитора, не социальным характером аудитории его творчества, а только особенностями отображения социальной структуры общества в структуре самого музыкального произведения. Поскольку же суть социальных отношений Адорно видит в конфликте между личностью и подавляющей ее тотальностью социума, то отображение этого конфликта выступает для него критерием истинности музыки. А всякое смягчение, игнорирование социальных антагонизмов – признаком ложного, идеологического сознания. «Расхождение общих и частных интересов само признает свое существование, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, – это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое… Чем в более чистой и бескомпромиссной форме музыка постигает антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем более – верным объективным сознанием» (2, с.65).

Соответственно структуре музыкального произведения, точнее, тому или иному уровню ее постижении, Адорно производит и типологию слушателей. Крайними типами, по его мнению, являются слушатели «эксперты» и «развлекающиеся». Для первых характерно вполне адекватное, «структурное» восприятие музыки, то есть способность охватить музыкальную форму как единое целое. «Этот тип, – считает Адорно, – сегодня, вероятно, ограничен кругом профессиональных музыкантов, хотя не все из них удовлетворят таким критериям» (2, с.14). Наиболее же распространенный тип – развлекающийся слушатель, на которого рассчитана индустрия культуры. Музыка для него – элемент комфорта, необходимый, чтобы расслабиться.

Рассматривая отношения дирижера и оркестрантов, Адорно видит в них модель антагонистических отношений политической власти и общества. Интересно, что совершенно в том же духе эти отношения интерпретировал позже Фр. Феллини в своем фильме «Репетиция оркестра».

В целом, «Введение в социологию музыки» представляет собой серию стилистически ярких и теоретически продуктивных эссе. Более фундаментальны намерения Адорно в его последнем труде «Эстетическая теория», опубликованном в 1970 году уже после смерти автора.

В соответствии с принципами «негативной диалектики» данная теория представляет собой множество «моделей», каждая из которых фиксирует конкретное неразрешимое противоречие искусства. Как отмечал в одном из писем сам автор, «из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего «первого», следует, что целое необходимо монтировать из ряда частных комплексов, равнозначных и сгруппированных концентрически, на одном уровне»(3, с.513). «Концентричность» композиции «Эстетической теории» проявилась в том, что ряд тем, образующих ее смысловой центр, неоднократно повторяясь в течении всей работы, получают все более и более конкретную проработку.

Первая тема: кризис эстетики. Адорно констатирует общественное равнодушие в отношении эстетической теории, резкое сокращение количества публикаций на эту тему. Основная причина кризиса в односторонности, с одной стороны, спекулятивной эстетики, исходящей из «предзаданного» понятия сущности искусства, и, с другой – эмпирически-описательной эстетики, ограничивающей себя дескриптивной констатацией артефактов. «Избавиться от этой дурной альтернативы», – как считает Адорно, – может только диалектическая эстетика, которая «не успокаивается на том расколе между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно владеет окаменевшим мышлением» (3, с.487).

Вторая тема: Новое искусство. Антиномичность мысли Адорно в характеристике Нового искусства, под которым он имеет ввиду прежде всего экспрессионизм, сюрреализм, кубизм и театр абсурда, можно свести к двум основным положениям.

Тезис: объективная обусловленность формирования «модерна», таких его свойств, как эмансипация от внеэстетических (теологических, метафизических, политических) факторов, «номинализм» (неподчинение предзаданным языковым, в частности, жанровым канонам), радикальный разрыв с традицией, дисгармоничность, абсурдность, трагичность… Все это – «криптограмма» антагонистических противоречий современного общества, того, «что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждением»(3, с.375).

Антитезис: самоотрицание искусства. То, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ей самой, но и состоянием искусства. Антитрадиционализм, отказ от миметической природы и эмансипация ставят под сомнение сами основы художественной деятельности. «Отсутствие пусть даже модифицированного теологического смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности… лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование» (3, с.483).

Третья и центральная для Адорно тема: искусство и социальная действительность. Ее основная антиномия – гетерогенность и автономность: зависимость и независимость искусства от своего «другого».

Тезис: искусство есть познание скрытой сущности социальной действительности, недоступной дискурсивному понятийному мышлению. Его произведения «отражают не поддающиеся познанию непримиримые противоречия, существующие в раздираемом конфликтами мире» (3, с.126). Но социальным познанием искусство бывает не тогда, когда оно изображает и обсуждает те или иные социальные явления, а когда воплощает их сущность с помощью собственной структуры. В этом особенность художественного мимезиса. «Партийность, являющаяся добродетелью произведений искусства в не меньшей степени, чем добродетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где общественные антиномии становятся диалектикой форм»(3, с.335). Так, как это характерно для произведений экспрессионизма и сюрреализма, которые представляют собой «сейсмограмму» реакции на бесчеловечность современного мира. И наоборот, «несправедливость, которую совершает любое радостное искусство…. – это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли»(3, с.62). И потому «лучше никакого искусства, чем социалистический реализм» (3, с.81).

Антитезис: произведение искусства есть замкнутая в себе целостность, единство, смысловая структурная взаимосвязь. И как таковое, искусство является антитезисом, отрицанием общества, «другого». «Дух, присутствующий в произведениях искусства, – это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой» (3, с.267). Искусство оппонирует эмпирическому бытию посредством своей формы. В этом обоснованность принципа «искусства для искусства». «Кристаллизуясь в себе как самостоятельно развившееся явление, не угождающее существующим в обществе нормам и не квалифицирующее само себя как «общественно полезное», искусство критикует общество самим фактом своего существования» (3, с.326).

Четвертая – и уже более конкретная – тема: диалектика содержания и формы произведения искусства. В свою очередь, стороны этого противоречия, определяющие собой природу произведения, сами в себе также есть единство противоположностей: интенции и содержания, выражения и конструкции, выражения и видимости.

Адорно констатирует взаимосвязанную противоположность содержания и формы. Форма – это «выпавшее в осадок содержание». А духовное содержание произведения производно от его формы и неотделимо от нее. «Но необходимость соотнесение формы с ее «другим» подтачивает форму; нуждаясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетерогенному чистым, чем она как форма хочет быть» (3, с.320). В свою очередь, дух произведения, будучи неразрывно связанным с формой, будучи имманентным произведению, выходит за его пределы. Фиксируя «апористичность» содержания и формы, Адорно, вопреки обыкновению, «снимает» эту апорию в утверждении примата формы: «В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы» (3, с.213).

Прорабатывая диалектику самой формы, Адорно особо выделяет апорию выражения и конструкции. Своей выразительностью форма связана с содержанием: «Выражение – плачущее лицо произведений» (3, с.164). Конструкция же – самодовлеющая структурная их целостность. «В служащем примером творчестве ярчайших представителей эпохи, таких как Шенберг, Клее, Пикассо, экспрессивно миметический и конструктивный моменты обладают равной интенсивностью… выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения» (3, с.370).

Кроме отмеченных основных тем «Эстетическая теория» Адорно включает в себя и целый ряд более частных «мотивов». Из них упомянем «мотив» «безобразного и прекрасного», который не становится самостоятельной темой, поскольку теория Т.Адорно имеет искусствоцентрический характер, типичный для эстетики XX века. Оригинальный же вклад Адорно состоит в том, что он разработал особую диалектико-материалистическую концепцию искусства (и особенно музыки), чем резко выделяется на общем фоне западного искусствознания.

Подводя общий итог рассмотрения творчества Теодора Адорно, констатируем двойственный характер его философии и эстетики. Как представитель модерна, он рационалист и диалектик, продолжатель традиции Гегеля и Маркса. В искусстве XX века его представлениям об «истинном», подлинном художественном творчестве соответствуют такие направления модернизма как экспрессионизм, кубизм, дадаизм, театр абсурда, творчество таких художников как А. Шенберг, А. Берг, П. Пикассо, П. Клее, Э. Ионеско.

Но при этом усилия своего рационального анализа он направляет на критику понятийного, абстрактно-теоретического мышления, доказывая его неспособность познать особенное, единичное, индивидуальное в познаваемом. Его диалектика не знает синтеза противоположностей, ограничиваясь фиксацией их антиномичности. Отрицает она и возможность познания исходной первосущности, схватываемой в «первоклеточке» теории. А потому его мышление носит принципиально асистемный характер.

В результате, в своей эстетике Адорно отрицает наличие единой сущности искусства. Его критический пафос направлен против интерсубъективных норм художественного языка, в которых он видит проявления тоталитаризма социума, направленного на подавление свободы индивидуального высказывания художника. Да и в искусстве модерна его симпатии ограничиваются иррационалистическими направлениями. В то время как рационализм и системность мышления конструктивизма и неоклассицизма (например, творчества П. Хиндемита, И. Стравинского) интерпретируются им как проявления ложного, идеологического сознания. Все это роднит философию и эстетику Адорно с постмодерном.

Поэтому в целом творчество Теодора В. Адорно можно охарактеризовать как переходное: от модерна к постмодерну.

ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно Теодор В. Философия новой музыки. М.,2001.

2. Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки \\ Теодор В.Адорно. Избранное: Социология музыки. М.,-СПб.,1999.

3. Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.,2001.

4. Адорно Т.В. Негативная диалектика. М.,2003.

5. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.,СПб.,1997.

 

Послесловие. Оправдание постмодернизма

Осуществленный нами анализ духовной культуры в ее движении от модерна к постмодерну позволяет констатировать наличие двух взаимонаправленных тенденций. С одной стороны, все большая творческая активность массового обыденного сознания, которая в конечном счете порождает такие феномены как «популяр-арт» и «поп-со́фия». С другой стороны, встречное движение специализированного художественного и философского творчества к индивидуальному самовыражению в своих крайних проявлениях также порождает артефакты обыденного сознания, не являющиеся ни философией, ни искусством.

Этапы самотрицания философии – это этапы «преодоления» логоцентризма, системности, объективности, отказа от истинности и научности. В связи с чем происходит и отказ от больших «метанарративов», порождение микроповествований, все более субъективно осмысливающих все более мелкие, частные фрагменты реальности. Это движение от рационального познания рационального у Г. Гегеля, через рациональную систему познания иррационального у А. Шопенгауэра и иррациональное повествование об иррациональном Ф. Ницше и Н. Бердяева к эссеизму позднего М. Хайдеггера, М. Бланшо, Ж. Деррида, поп-со́фии В. Розанова, Дм. Галковского, С. Белхова, Ф. Гиренка и др.

Процесс самоизживания искусства (протекавший параллельно с философским) представлял собой постепенное «преодоление» индивидуально-субъективным самовыражением интерсубъективных норм художественного языка. Что порождало все увеличивающееся количество художественных направлений, каждое из которых абсолютизировало ту или иную грань художественно-эстетической сущности искусства. В конечном счете это привело к разрушению сущности художественного творчества, к выходу за пределы искусства.

Это движение от буржуазно-демократического классицизма через романтизм, реализм, импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм к геометрическому и экспрессивному абстракционизму. А далее – от «квадратов» Малевича и «живописи действия» Поллока к «нехудожественной самодеятельности» «популяр-арта», к «Фонтану» Дюшана, к перформансам и инсталляциям Уорхола, Раушенберга, Бойса, Кулика, Тер Оганьяна вплоть до «Х… на ФСБ» артгруппы Война.

Конечно, здесь изложена именно логика развития культуры от модерна к постмодерну. Что отнюдь не исчерпывает все ее реальное многообразие. Философия и искусство вовсе не исчезли. Культура постмодерна, как раз, включает в себя все стили, все направления модерна, представляя собой их конгломерат или, по другому, – «ризому». Тем не менее, значимость данных процессов в развитии культуры требует их осмысления.

Причины возрастания творческой активности масс, которые из пассивных потребителей культуры превращаются в активных ее творцов, достаточно очевидны. Это увеличение свободного времени, рост благосостояния и образования, особенно во второй половине XX века, а на рубеже двадцать первого – еще и появление Интернета, создавшего уникальные возможности публикаций. И если в период модерна выразителями общественного мироотношения были по-преимуществу профессионалы, то в постмодерне массовое творчество дилетантов непосредственно выражает обыденное сознание общества.

Труднее объяснить «встречное» движение от специализированного (чаще всего профессионального) философского и художественного творчества к созданию артефактов обыденного сознания. Чтобы понять причины данного процесса, рассмотрим его крайние пункты подробнее.

В современном («постсовременном») капиталистическом обществе обыденное сознание представляет собой экзистенциальное (то есть субъективно-эмоционально-личностное), по-преимуществу индивидуалистическое, мироотношение. Мироотношение, определяемое мотивами деятельности, отражающими содержание индивидуальных (прежде всего материальных, но и духовных) потребностей личностей, составляющих это общество. Что и получает свое выражение в популяр-арте и поп-со́фии культуры постмодерна.

Модерн же начинается с Просвещения, с его культом разума, понятийного, абстрактно-теоретического научного мышления. «Его идеалом является система, из которой вытекает все и вся» (3, с.20). Воплощением рационализма и системности мышления модерна может служить философия Гегеля. Субъект этого мышления мыслит себя как безличного представителя общемировой закономерности, а система, как его результат, претендует на исчерпывающую объективную истину мироздания. Отсюда и претензия на общезначимость данного «метанарратива», направленность на власть над индивидуальным сознанием отдельных личностей. Как справедливо отмечают М. Хоркхаймер и Т. Адорно, «здесь не только разлагаются мыслью качества, но и принуждаются к реальной конформности люди» (3, с.26).

При всем своеобразии художественного мышления буржуазно-демократический классицизм также рационалистичен, системен и (в силу своей жесткой нормативности) претендует на общезначимость, подчиняя себе индивидуальные творческие порывы художников. Индивидуальное субъективно-личностное, эмоционально-экзистенциальное художественное мышление (допустим, Бетховена и Давида) при всем при том носит интерсубъективный характер. Язык классицизма концентрирует в себе интерсубъективный опыт экзистенциального мироотношения буржуазно-демократического движения Западной Европы. Можно сказать, что классицизм представлял собой художественный «метанарратив», воплотивший мироотношение мегасубъекта экзистенциального уровня бытия.

Объяснить этот переход от рационализма метанарративов модерна к индивидуальному экзистенциальному самовыражению постмодерна разочарованием в разуме было бы банально. Критика тоталитарных интенций рационального мышления как выражения власти, господства социума над личностью детально обоснована и у Т. Адорно, и у М. Фуко. Более существенно то, что экзистенциально-обыденный уровень сознания, получивший свое выражение в артефактах популяр-арта и поп-со́фии, есть наиболее адекватная форма выражения буржуазного сознания в буржуазном обществе; то есть индивидуалистического частнособственнического сознания, ограниченного горизонтом капиталистических отношений.

По сути, движение от модерна к постмодерну в философии и искусстве есть процесс преодоления ложного сознания, идеологии, поддерживаемой государством, к адекватному (насколько это возможно в рамках буржуазного сознания) отражению объективного положения индивида в капиталистическом обществе. Конкретнее, его объективного отчуждения от социального целого.

Частному интересу отдельного буржуа противостоит стихия рынка, как некая неконтролируемая им сила. Наемный работник («пролетарий» в экономическом смысле) выступает как частичная рабочая сила, как винтик производственного механизма, результаты деятельности которого отчуждаются собственником средств производства. Да и манипулируемая представительная демократия оборачивается по отношению к личности как отчужденный от нее социальный механизм (подробнее см. у К. Маркса, Т. Адорно, Г. Маркузе, М. Хоркхаймера: 1; 2: 3).

По отношению к данной реальности идеология Просвещения (Свобода, Равенство, Братство) «превращается в тотальный обман масс»(3, с.60), так же как апологетические по отношению к реальности концепции «конца истории» Г. Гегеля и Фр. Фукуямы, теории «постиндустриального», «информационного», «открытого» и пр. общества. В оппозиции к этому ложному сознанию социальной общности и складываются различные, все более субъективные и индивидуалистические формы философского и художественного мышления. Ложному сознанию всеобщности метанарративов они противопоставляют искренность индивидуально-субъективного экзистенциального самовыражения. Пока, наконец, не отрицают самих себя в популяр-арте и поп-со́фии. Альтернатива же – в преодолении буржуазного сознания и бытия. Но это уже другая тема.

ЛИТЕРАТУРА

1. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года\\ Маркс К.,Энгельс Ф. Соч., т.42.

2. Маркузе Г. Одномерный человек. М.,1994.

3. Хоркхаймер М., Адорно Т Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.,СПб.,1997.