Цель данной статьи – выявить генеалогию таких феноменов культуры постмодерна как «популяр-арт» и «поп-философия».

Вводимое понятие «популяр-арт» требует пояснения. Прежде всего, его сокращение в названии статьи не тождественно обозначению одного из направлений «Contemporaryart», то есть так называемого «современного искусства». Мы придаем термину «популяр-арт» более широкий смысл. Этим термином обозначаются все те артефакты «Contemporaryart», которые выходят за пределы искусства, произведениями искусства не являются, а представляют собой визуальное выражение неспециализированного обыденного сознания.

Однако сразу возникает «проклятый» вопрос: а что есть собственно «искусство»? По какому критерию мы выделяем артефакты популяр-арта как не относящиеся к искусству? Не имея возможности здесь останавливаться на этой особой и сложной проблеме, скажем лишь, что сущность искусства – это то, что является общим в результатах творчества художников от Агесандра и Праксителя до Дали и Кандинского, а именно, художественно-образное содержание, выраженное в эстетически значимой форме (подробнее см. 10; 13). Нашу задачу в данном случае облегчает то, что апологеты «Contemporaryart» сами признают, что артефакты, подобные «Банка супа Кемпбелл» Э. Уорхола, «Первомайская демонстрация в Берлине» Й. Бойса, «Куча мусора» И. Кабакова, «Человек-собака» О. Кулика, «Х… на ФСБ» арт-группы «Война» и пр., ничего существенно общего с традиционно понимаемым искусством не имеют (3). Наше исследование подобных артефактов показало, что они являются результатом особого вида творчества, направленного на выражение неспециализированного обыденного сознания, так сказать, «нехудожественной самодеятельности» (см. выше статью «Искусственная реальность» постмодернизма»).

В то же самое время, нередко с использованием тех же приемов и технических средств, в «Contemporaryart» включаются произведения, обладающие несомненными художественно-эстетическими достоинствами, продолжающие и развивающие традиции классического искусства, по-новому проявляющие его сущность. К примеру, это творчество Билла Виолы (видеоинсталляция «Встреча Марии и Елизаветы»), Вадима Сидура (скульптура «Христос» с использованием приема «реди-мейд), М. Фьюме (с живописными интерпретациями образов и стилистики Возрождения) и др.

Для разграничения действительно современного искусства и нехудожественной самодеятельности мы и вводим понятие «popular-art», имея ввиду значение «art» как ремесло, умение, а отнюдь не искусство.

К данному виду творчества относятся большинство артефактов, принадлежащих к таким направлениям «Contemporaryart», как поп-арт, концептуализм, ленд-арт, боди-арт, соц-арт и т. п. Для выражения обыденного сознания общества потребления популяр-арт использует «язык» реальных вещей и действий в жанрах инсталляции и перформанса. Создание такой «искусственной реальности» не требует ни особой художественной одаренности, ни специфического мастерства – владения выразительными средствами, особым художественным языком того или иного вида искусства. Как справедливо замечает один из теоретиков «Contemporaryart» И.Бакштейн, «здесь отменяются традиционные критерии мастерства» (5, с.18). И в результате: «изобразительное искусство – цитадель элитарности, и этой цитадели, несомненно, приходит конец… Дюшан говорит, что все – искусство, и все может стать искусством; Бойс говорит, что каждый может стать художником» (5, с.21). Да и для адекватного восприятия продуктов подобного рода творчества также не требуется освоение зрителем особого художественного языка. Это подлинно «popular» (то есть народное и общедоступное) творчество.

Теперь следует разобраться, что из себя представляет «поп-философия» как особый феномен словесного творчества. Сразу скажем, что данный термин не очень удачный или даже совсем неудачный. Ибо предназначен для обозначения как раз тех явлений словесного творчества, которые, претендуя на философию, философией не являются. Точнее было бы назвать подобные артефакты «поп-со́фия», то есть представляющие собой народную мудрость. Но с учетом буквоедства интернет-поисковиков оставим приблизительное – «поп-философия».

Своеобразным «заказником» поп-философии являются общедоступные серверы Интернета типа «Проза. ру», где каждый может опубликовать свои произведения, которые он считает философскими. Это, как правило, эссе, миниатюры, афоризмы и даже стихи. Стилистика их эмоционально насыщенная, образная, медитативная и декларативная, то есть избегающая сколько-нибудь подробной аргументации. Содержание – основные экзистенциальные проблемы бытия человека: жизни и смерти, Бога и бессмертия, счастья, любви, Добра и Зла. Обобщая, – это эссе на философские темы. Но философией, как правило, не являющиеся, вопреки претензиям их авторов (подробнее см. выше статью «Философия: дилетанты contra профессионалы»).

Тут так же, как и с искусством, возникает вопрос: а что есть философия? И так же наш ответ опирается на многовековую традицию: это наука, понятийно выраженная теоретическая система познания всеобщего. Как считали и Декарт, и Спиноза, и Гегель, и Энгельс, и Гуссерль, и И. Ильин, В. Степин, и многие другие. Особенность же философии как науки в том, что она содержит в себе «свое-иное» – экзистенциальное мышление или, как удачно выразился А. Бадью, «поэму» наряду с «матемой» (4).

Поскольку же философия есть прежде всего наука, то цель ее – истина, и методы ее должны соответствовать общенаучным критериям, прежде всего, системности и аргументированности. Чего нет в большинстве произведений поп-философии. И что отличает философские категории от «культурных универсалий», которыми пользуется поп-со́фия как народная мудрость (19).

Философская категория – это свернутая теория. «За ней» стоит систематическое ее обоснование, логически (а где возможно, и эмпирически) обоснованное выведение одних теоретических положений из других. То есть философская категория – элемент целостной теоретической системы. Которая в той или иной форме соотносится (опираясь или опровергая) с предшествующим уровнем познания рассматриваемой темы.

Ничего подобного в произведениях поп-философии нет. Хотя при этом используются термины, аналогичные философским, допустим, «бытие», «познание», «идея», «добро», «прекрасное» и пр. В данном случае это именно культурные универсалии, складывающиеся, конечно, и под воздействием тех или иных философских систем, но принадлежащих к обыденному уровню общественного сознания. Что, как правило, и выражают философствующие дилетанты Интернета в своих эссе. Но не только в Интернете, и не только дилетанты.

Отказавшись от марксизма, многие представители современной российской философии отказались и от признания философии в качестве науки, считая, что это «действительный анахронизм, подлежащий устранению из современного философского языка» (2, с.75). Возвращаясь к наследию Н. Бердяева, В. Розанова, Л. Шестова, и под явным влиянием современной западной философии (М. Бланшо, Ж. Батая, Р. Барта, Ж. Деррида, позднего М. Хайдеггера и др.), наша философская мысль становится все более эссеистичной, асистемной, субъективной и декларативной. В качестве характерных примеров упомянем «Бесконечный тупик» Д. Галковского(7), «Антропологические конфигурации» Ф. Гиренка(8), «До различения добра и зла» С. Белхова(6), «Конец времени композиторов» В. Мартынова (18) и т. п. Вообще говоря, такого рода произведения могут представлять собой неадекватное по форме или сознательно упрощенное изложение оригинальных философских систем миропонимания (как, например, у Н. Бердяева). Но будучи результатом принципиального отказа от научности, объективности и системности мышления они становятся продуктами обыденного сознания, принадлежа к поп-философии.

Таким образом, в современной культуре мы имеем дело со все возрастающей творческой активностью обыденного сознания. В сфере визуального – с популяр-арт, в сфере словесного – с поп-философией. Объединяет эти феномены асистемность, фрагментарность и а-логизм мышления. Что неизбежно влечет за собой малоценность его результатов.

Ограниченность познавательных возможностей эссеистики поп-философии более или менее очевидна. Ибо она не дает аргументированного познания предмета философии в его целостности, в закономерной взаимосвязи сторон и свойств, в его генезисе и развитии. Хотя, конечно, при этом могут высказываться отдельные плодотворные идеи и даваться верные описания познаваемых явлений. Асистемность же и ее последствия в сфере визуального творчества требуют пояснения.

Поп-арт (здесь и в дальнейшем мы будем использовать этот термин как сокращение популяр-арт) отказывается от наработанных систем художественного языка. Он ограничивается «языком» реальных вещей и действий, то есть их ассоциативными ореолами и символикой, складывающимися в ходе обыденной жизненной практики, что особенно характерно для общества потребления. Благодаря этому Э. Уорхол выражает свое, понятное массам, восхищение супом Кемпбелл или напитком Кока-Кола («101 бутылка Кока-Колы»); Й. Бойс – отношение к первомайской демонстрации (поместив оставшуюся после нее кучу мусора в стеклянный ящик); арт-группа «Война», используя символику и традиции граффити общественных туалетов, выражает свое отношение к ФСБ («Х… на ФСБ») и т. п. Отличие же художественного языка состоит в том, что в семантике своих единиц и синтактике их объединений он концентрирует в себе обобщенный опыт экзистенциального бытия человека в форме художественно-эстетического осмысления действительности. По степени обобщенности художественный язык и использующее его художественное мышление качественно отличаются от «языка» реальности и обыденного мышления поп-арта.

Итак, поп-арт и поп-философия представляют собой две разновидности творческого проявления обыденного сознания. Общим, объединяющим их свойством, выступает принципиальная асистемность мышления. Для культуры постмодерна поп-арт и поп-философия – явления знаковые. Что, на наш взгляд, есть следствие отказа этой культуры от «больших метанарративов» и «преодоления» в ней «логоцентризма» (12).

Однако началось это движение к деструкции системности мышления гораздо раньше, еще в рамках философии и искусства в традиционном их понимании. Исходный пункт данного процесса – культура франко-германского Абсолютизма и Просвещения, в философии – система Гегеля, в искусстве – классицизм. И то, и другое – максимальное проявление системности и логоцентризма.

Философия Гегеля – всеобъемлющая рационалистическая система миропонимания. То есть олицетворение «метанарратива» и «логоцентризма». Ее непосредственный (по времени) коррелят – художественный язык музыкального буржуазно-демократического классицизма, более всего творчества Бетховена. «Сонатное аллегро» его симфоний и сонат представляет собой звукосмысловое воплощение всеобщих законов диалектики бытия, теоретически сформулированное в «Логике» философии Гегеля. Да и ориентация классицистского изобразительного искусства (Н. Пуссен, Ж. Лебрен и др.) на античную, греко-римскую мифологию предполагала опору на всеобъемлющую и общезначимую концепцию миропонимания. Которая, согласно духу абсолютной монархии и культу разума картезианской философии, приобретала рационалистический характер. Это получало соответствующее воплощение и в рационализме визуальных форм: не только композиции живописных произведений, но и садово-паркового ландшафта. Версаль, к примеру, как визуальная модель рационалистической и центростремительной гармонии «мироздания», то бишь государства абсолютной монархии.

Подчеркнем неслучайность параллелей философского и художественного мышления. Конечно, сказывается общая детерминация бытием. Но значительную роль играет и коммуникативное взаимодействие этих форм общественного сознания в рамках определенной культуры. Кратко говоря, искусство заражает философию определенным эмоциональным тонусом, концентрированно воплощающим экзистенциальный опыт социального бытия человека определенной эпохи. С другой стороны, художественно-эстетическое осмысление действительности опирается на определенный уровень ее познания, который складывается у художников, кроме прочего, и под воздействием доминирующей философской концепции миропонимания.

Установление буржуазных отношений в Западной Европе XIX века имело мировоззренческое следствие в виде позитивистского и романтического мироотношения, господствовавших в культуре буржуазного общества (10). Радикально оппозиционное и маргинальное положение в этой культуре заняла философия марксизма.

Позитивизм в философии, провозглашенный О. Контом, переориентировал ее на естественные науки. Его характерная черта – эмпиризм и практицизм. Отринув мифологию и идеализм предшествующего миропонимания, он отказывается от рассмотрения метафизических проблем, предпочитая описания «как» метафизическому «почему». То есть можно констатировать, что позитивистская философия существенно сокращает мировоззренческий «нарратив», сосредоточив свое внимание на социальной «физике» и социальной психологии.

В искусстве коррелятом философского позитивизма выступает реализм, образно исследующий социальные отношения и социальную психологию, а в живописи переключивший свое внимание на воспроизведение реальных форм действительности. Художественный язык реализма отличается от языка классицизма «ненормативностью». То есть он отказывается от свойственных классицизму канонов формы, идеализирующих реальность в духе Античности. Реализм использует «язык» выразительности реальных форм и особые приемы их воспроизведения для выражения индивидуально-своеобразного эстетического отношения к ней. Таково, к примеру, творчество французских реалистов Ж. Милле, Г. Курбе, Ш. Добиньи, О. Бальзака, Э. Золя. В России под воздействием демократических идей В.Белинского и позитивизма «народника» Н. Михайловского сложилось реалистическое творчество И. Шишкина, И. Левитана, В. Сурикова, И. Репина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, А. Чехова и многих других выдающихся художников и писателей.

К концу ХГХ века в позитивистской философии нарастает тенденция к субъективизму и агностицизму. Это привело в эмпириокритицизме Э. Маха и Р. Авенариуса к отрицанию объективности результатов познания действительности, которые, по их мнению, предопределены «принципиальной координацией» субъекта и объекта познания. Эта же тенденция отразилась и в искусстве импрессионизма, отказавшегося от принципов реалистического воспроизведения действительности в пользу воплощения субъективного впечатления от ее восприятия (Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, К. Коровин и др.). Естественно, что при таком подходе и в философии, и в искусстве уже не могли содержаться ни метафизика, ни даже «социальная физика».

Альтернативой позитивизму в культуре XIX века был романтизм. Логоцентризму и сциентизму Просвещения и позитивизма романтизм противопоставил иррационализм, ориентацию на искусство и религию. У истоков философии романтизма стояли Ф. Шеллинг с его концепцией религиозного откровения как высшей формы постижения Абсолюта, и А. Шопенгауэр с его ориентацией на музыку как непосредственное отображение Мировой воли. Для философии и того, и другого характерна системность «большого нарратива», масштабной всеобъемлющей концепции Бытия и познания. Это были рациональные теории иррационального.

Однако к концу XIX века в философии романтизма усиливается тенденция субъективизма. Философия жизни Ф. Ницше – это асистемное, фрагментарное, эмоционально-образное изложение концепции иррационального, системность которой можно выявить лишь в результате особой операции реконструкции (как это осуществили, к примеру, Ж. Делез и М. Хайдеггер). При всех отличиях в содержании, такой же характер философствования присущ неоромантизму богоискательства Н. Бердяева и в еще большей степени эссеистике В. Розанова.

Двойственность религиозной и иррелигиозной традиций романтического мироотношения, философски зафиксированная Ф. Шеллингом и А. Шопенгауэром, получила соответствующее воплощение и в искусстве. Его религиозная ветвь получила реализацию в символизме живописи К. Фридриха в Германии, О. Редона, Э. Бернара во Франции, М. Врубеля, М. Нестерова, Н. Рериха в России, в поэтическом символизме С. Малларме, В. Соловьева, В. Брюсова, А. Блока и др. Поэтическое и живописное воспроизведение реального, видимого отсылало в этом искусстве к сверхреальному, абсолютному и объективному божественному первоистоку. Что делало это искусство более приверженным к традиционным формам нежели творчество художников иррелигиозного романтизма.

Иррелигиозная ветвь романтического искусства сосредоточилась на выражении индивидуально-субъективного мироотношения личности. В музыке это линия Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера. В результате творческих усилий композиторов романтиков была разрушена интерсубъективная, логоцентристская системность музыкального языка классицизма: мажоро-минорная тональная система и базирующиеся на ней композиционные формы. В итоге – музыка «свободной атональности», к примеру, раннего А. Шенберга. В этой музыке с отменой «предзаданных форм», по словам Т. Адорно, «композиторский процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения», ставшего прямым, непосредственным, «протокольным» выражением «травматических шоков» трагически-экспрессионистского мироощущения (1).

В изобразительном искусстве все возрастающая интенсивность индивидуально-субъективного, эмоционального мироотношения привела к отказу не только от рационалистических канонов живописи классицизма, но и от интерсубъективного «языка» визуальных форм реальности, используемого реалистической жувописью. В творчестве П. Гогена и в еще большей степени Ван Гога образы реальных явлений лишь повод для воплощения субъективного мироощущения, которое выражается через цвето-пластические формы, имеющие самодовлеющее (не зависимое от изображаемого) значение. Что в конечном счете, к началу XX века и привело к абстракционизму живописи П. Мондриана, В. Кандинского, К. Малевича.

От «Квадратов» К. Малевича дальше – лишь выход за пределы визуального искусства к популяр-арту О. Кулика, И. Кабакова, арт-группы «Война». Так же, как от эссеистики Ф. Ницше, Н. Бердяева и В. Розанова – за пределы философии к поп-со́фии Д. Галковского, Ф. Гиренка, В. Мартынова и дилетантов Интернета.

Будучи результатом «преодоления логоцентризма», системности мышления и отказа от «метанарративов», и поп-арт, и поп-философия включены в современную культуру постмодерна. Но, как справедливо заметил Ж. Лиотар, «постмодерн обозначает состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце XIX века» (12, с.9).

Однако XX век внес коррективы в казалось бы неотвратимую тенденцию развития духовной культуры. 1914 год обозначил начало глобального кризиса капиталистического общества: две мировые войны, экономический кризис рубежа 20-х и 30-х годов, фашизация Западной Европы и Октябрьская социалистическая революция 1917 года в России. Все это не могло не сказаться на философии и искусстве.

В Советском Союзе после «переходного периода» 20-х годов устанавливается диктатура коммунистической бюрократии, а в период с конца 20-х по середину 50-х – режим личной власти Сталина. Единственно возможной философией становится марксизм, препарированный под интересы правящей партии и получивший название «марксизм-ленинизм». Не вдаваясь в подробности, отметим те его черты, которые важны в контексте нашей темы, а именно, логоцентризм и системность, которые марксизм унаследовал от своего ближайшего предшественника – Гегеля. Маркс перевернул диалектику Гегеля «с головы на ноги», то есть осмыслил ее материалистически и «разомкнул» ее систему, дав историческую перспективу общественного развития – коммунизм. Тем самым марксизм предстал как масштабный «метанарратив», как масштабная мировоззренческая философская система.

При этом, однако, марксизм унаследовал крайний рационализм гегельянства, игнорирование им проблематики субъективно-личностного бытия человека, его экзистенции. Что было догматически закреплено в «марксизме-ленинизме» в соответствии с бытием «казарменного социализма». Но наиболее значительный порок «марксизма-ленинизма» заключался в теории так называемого «научного коммунизма», фальсифицирующего реальные социальные отношения советского общества в угоду правящей бюрократии.

Именно фальсифицированная теория реальности «научного коммунизма» становится обязательной идеологией официального искусства «социалистического реализма». Которое, уже в силу этого, не могло быть реализмом. По сути, искусство соц. реализма было особой модификацией классицизма, возродив его типологические черты: рационализм, идеализацию натуры, нормативность, то есть следование обязательным канонам формы. В музыке возрождается тональность, классическая гармония и сонатная форма; в архитектуре и скульптуре – следование античным образцам; в живописи – идеализация натуры, пирамидальная композиция «со смещенным центром» и т. п.

Конечно, не вся философия советского периода исчерпывалась «научным коммунизмом», а искусство – «социалистическим реализмом». Существовали и маргинально-оппозиционные, и андеграундные явления духовной культуры. Но таков был ее мейнстрим до середины 80-х годов.

В духовной культуре Запада катаклизмы первой половины XX века актуализировали проблематику социального бытия человека. В искусстве место «прекрасной видимости» импрессионизма и абстракционизма замещают экспрессионизм (Э. Нольде, К. Кольвиц, О. Дикс, П. Пикассо) и сюрреализм (С. Дали, А. Бретон, П. Элюар) с их концепцией трагизма и абсурда человеческого существования. В параллель и во взаимодействии с искусством в философии (особенно континентальной Европы) на первый план выходят такие направления как экзистенциализм (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр), фрейдизм (З. Фрейд, К. Юнг) и марксизм (Т. Адорно, Э. Фромм, А. Грамши). Каждое из них по своему осмысливало социальную реальность, но объединяло их оппозиционное и критическое отношение к ней.

Ситуация меняется к шестидесятым годам. Капитализм выходит из фазы кризиса. Прогресс производства и социализация распределения формируют «общество потребления», которое в политике представляет собой «общество без оппозиции, отсутствие явных агентов и сил социальных перемен» (13,с.12). Одновременно, особенно в семидесятые годы после поражения студенческих бунтов 68 года и вторжения советских войск в Чехословакию, происходит массовое разочарование в «левой идее», в идее социализма. В результате формируется сознание «non-futurum» или «презентизма», отождествляющее будущее с настоящим. Что является социально-психологической основой культуры постмодерна (подробнее см. выше статью «Модернизм и постмодернизм как футуризм и презентизм»).

Уровни культуры, близкие массовому сознанию, воплощают стереотипы «счастливого сознания»: «убеждение в том, что действительное разумно»(13, с.109). В социологии его выразил Ф. Фукуяма в своем эссе «Конец истории?» (17). В искусстве массовую психологию «вещизма» общества потребления выразили такие направления постмодерна как поп-арт, гиперреализм, боди-арт, ленд-арт в жанрах инсталляции, перформанса, с использованием приемов «реди-мейд». Как уже отмечалось, большинство из подобных произведений выходит за пределы искусства, представляя собой закономерный итог его предшествующего (начиная с классицизма) развития.

В отличие от массового, для сознания интеллектуальной элиты Запада характерно неприятие современного состояния общества. Но при этом характерно и отсутствие надежд на какие-либо существенные его изменения в будущем. Как свидетельствует Ж.-Ф. Лиотар, «сегодня мы можем наблюдать своеобразный упадок того доверия, которое Западный человек на протяжении последних двух столетий питал к принципу всеобщего прогресса человечества… Тайная печаль снедает наш Zeitgeist» (11, с.57). Или он же, в другой работе: «наша недоверчивость теперь такова, что, в отличие от Маркса, мы уже не ждем спасительного выхода из этой несостоятельности»(12, с.12).

Но и в том, и в другом случае «презентизм» сознания привел к крушению «большого метанарратива» марксизма – единственной философской системы, обосновывающей перспективы дальнейшего (после капитализма) развития человечества. Поэтому отказ от марксизма означал вообще кризис мировоззренческой функции постмодернистской философии: «С выходом из употребления метанарративного механизма легитимации связан, в частности, кризис метафизической философии… Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облаках языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных и т. п. частиц (12,с.10). Коими и выступают различные течения и теории философии постмодернизма.

Наиболее крайние из них, к примеру, эпистемологический релятивизм Р. Рорти, а тем более эпистемологический анархизм П. Фейерабенда окончательно разрушают логоцентризм и системность философского мышления, отрицая применимость общенаучных критериев к философским (и даже к естественнонаучным) теориям. Тем самым легитимируется асистемность, эссеизм, декларативность и произвольность философских текстов. Что в конечном счете легитимирует поп-философствование на уровне обыденного сознания.

Аналогичные процессы, правда, с задержкой на 15 – 20 лет, протекали и в духовной культуре СССР, а затем и в новокапиталистической России. Социальная практика советского режима дискредитировала идею социализма в глазах все более значительной части интеллигенции, так же как идеологический диктат официозного «марксизма-ленинизма» дискредитировал марксизм. В результате происходила переориентация на идеалы демократического капитализма и Западной культуры. После же буржуазной контрреволюции рубежа 90-х эти идеалы стали господствующим стандартом.

Артефакты популяр-арта приобретаются Государственной Третьяковской галереей и составляют заключительный раздел экспозиции современного искусства. Олег Кулик за свои перформансы получает Золотую медаль Академии художеств. А перформанс «Х… на ФСБ» арт-группы «Война» награждается Министерством культуры Государственной премией как выдающееся произведение современного искусства. То есть «нехудожественная самодеятельность», выражающая обыденный уровень общественного сознания, замещает собой действительно современное искусство, оттесняя его в маргиналии культуры России.

В сфере философии происходит массовый (во многом конъюнктурный) отказ от марксизма и переориентация или на традиции религиозной философии Серебряного века, или на постмодернистские направления Западной философии. В последнем случае следствием такой трансформации стало отрицание научного статуса философии, ее рациональности, а значит и системности ее строения. Крайними же последствиями – отрицание объективности истины как ее результата. В конечном счете данная тенденция «преодоления логоцентризма» низводит философствование до субъективного самовыражения автора на уровне его обыденного сознания.

В качестве примера легитимации поп-философии можно привести работу Ф.Гиренка «Удовольствие мыслить иначе» (9). В тезисах, предваряющих основное содержание, в ней изложены основные принципы понимания философии: «разумное не значит мыслящее», «мыслить – не значит быть разумным»; «в пространстве предела мышление носит непонятийный характер… здесь нет ни истины, ни лжи. Здесь ты, как сплавщик леса, прыгаешь с бревна на бревно, а не подчиняешься априорным предписаниям разума». Заключает же эту методологию следующий вывод, который одновременно иллюстрирует и применение вышеизложенных принципов: «Поскольку мысль это всегда (? – И.М.) новая мысль, а бытие – это всегда одно и то же бытие (? – И.М.), постольку мышление и бытие не могут встретиться (? – И.М.). И потому мысль может начинать с себя всякий раз заново без оглядки на бытие (! – И.М.). В итоге входным билетом в современную философию становится… идея самоактуализации самости (! – И.М.). Благодаря свойству самоактуализации самости возникает реальность (! – И.М.).» (9, с. 6–26).

Такое «преодоление логоцентризма», научности, системности и аргументированности (в духе П. Фейерабенда), принадлежащее профессору философии, делает неотличимым его философствование от аналогичных упражнений дилетантов Интернета. То есть противоположности рафинированной и дилетантской мысли сходятся на уровне обыденного сознания, использующего универсалии культуры для субъективного самовыражения.

Таким образом, мы констатируем параллельно осуществившийся процесс «преодоления», а точнее демонтажа, логоцентризма и системности философского и художественного мышления. Процесс, отправной точкой которого был логоцентризм и системность культуры мышления Абсолютизма и Просвещения, а конечным пунктом – выход за пределы и философии, и искусства в сферу обыденного мышления популяр-арта и поп-философии постмодерна.

Конечно, на этом пути каждый его этап давал приращение и философского познания, и художественно-экзистенциального осмысления действительности. Позитивизм обогатил теорию общества, неопозитивизм и постпозитивизм – гносеологию, фрейдизм – познание человека, герменевтика – теорию интерпретации текстов и т. д. Так же и в искусстве: импрессионизм открыл цветовое богатство визуально воспринимаемой действительности, абстракционизм – самодостаточную выразительность неизобразительных форм, сюрреализм – глубины человеческого подсознания, постмодернизм – приемы иронической интерпретации художественных стилей прошлого и т. д. Да и на уровне поп-философии дилетантов Интернета можно найти остроумную, талантливую и справедливую критику современной академической философии, так же как и в упомянутой ранее книге В. Мартынова – верное критическое описание кризисных явлений современной художественной культуры. И (даже) «нехудожественная самодеятельность» поп-арта обогатила выразительные средства визуального творчества использованием новой электронной техники, освоением ассоциативных ореолов реальных вещей и действий.

Но. Но это был прогресс на фазе кризиса. Ибо каждый его этап – все более частичное и все более поверхностное познание и экзистенциальное осмысление действительности. Что проявляло все более углубляющийся кризис буржуазной культуры или, по О. Шпенглеру, «заката Европы».

ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.,2001.

2. Алексеев П.В., Панин А.В. Философия. М.,1996.

3. Американская философия искусства. Екатеринбург,1997.

4. Бадью А. Манифест философии. Спб.,2003.

5. Бакштейн И. О феномене воспроизводимости в изобразительном искусстве \\ Современное искусство. История, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил,1999.

6. Белхов С. До различения добра и зла. М.,2006.

7. Галковский Дм. Бесконечный тупик. М.,1998.

8. Гиренок Ф. Антропологические конфигурации \\ http\\antropolog.ru\doc\persons\fedor\girenok.

9. Гиренок Ф. Удовольствие мыслить иначе. М.,2008.

10. Каган М.С. Эстетика как философская наука. Спб.,1997.

11. ЛиотарЖ.-Ф. Заметки о смысле «пост» \\ Иностранная литература. 1994,№ 1.

12. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. Спб.,1998.

13. Малышев И.В. Диалектика эстетического М.,2006.

14. Маркузе Г. Одномерный человек. М.,1994.

15. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.,2002.

16. Степин В. Мировоззренческие универсалии как основания культуры. М.,2001.

17. Фукуяма Ф. Конец истории?\\Вопросы философии,1990,№ 3.