Теодор Визенгрунд Адорно – представитель Франкфуртской школы социальной философии, наряду с М. Хоркхаймером, Г. Маркузе, Эр. Фроммом и др. Сложившаяся в конце 20-х годов XX века в ситуации фашизации Германии, эта группа мыслителей разработала «критическую теорию» общества, главным пафосом которой был ее антитоталитаристский характер. Методологической же основой – синтез диалектики Гегеля, социологии Маркса и психоанализа Фрейда.

Теодор Адорно интересует нас здесь, во-первых, потому, что в своем творчестве сочетал как общефилософскую, так и искусствоведческую проблематику. А во-вторых (и это главное) для его исследований характерны черты как модернового, так и постмодернового сознания, то есть он предстает как переходная фигура западноевропейской философии и эстетики.

Принадлежность к модерну философии Адорно прежде всего в ее диалектичности. В этом он выступает как продолжатель традиции Гегеля и Маркса. Как диалектик, он рационалист, и в этом качестве предстает как продолжатель Просвещения. Его абстрактно-теоретическая мысль неумолимо разлагает любой предмет познания на антагонистически противоположные свойства.

И в то же самое время Адорно антирационалист и ярый противник диалектической системности мышления своих предшественников. Но не иррационалист. Ибо его философия – это рациональная критика рационализма. В «Диалектике просвещения» он, совместно с М. Хорк-хаймером, дотошно фиксирует все возможные гносеологические и социальные отрицательные следствия рационализма. Мышление, оперирующее понятиями, как считают авторы, неизбежно игнорирует особенное, индивидуальное в познаваемом. Понятие «с самого начала было продуктом диалектического мышления, для которого что-либо есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно становится тем, чем оно не является. Таковой была первоначальная форма объективирующего определения, в которой разделились врозь понятие и вещь» (5, с. 29–30).

Подведение под всеобщее, свойственное рациональному мышлению, имеет, как считают Адорно и его соавтор, социальные последствия в виде нивелирования индивидуальности личности: «В условиях нивелирующего господства абстрактного, делающего все в природе повторяющимся…. сами освобожденные в конце концов становятся той толпой, которую Гегель охарактеризовал как результат Просвещения» (5, с.27). Более того, по мысли Адорно и Хоркхаймера дедуктивная система теоретического мышления есть проявление господства социального целого над личностью: «Дедуктивной формой науки все еще отображается иерархия и принуждение… Господство противостоит единичному в качестве всеобщего, как воплощенный в действительности разум»(36,37). В этой критике рационализма и системности познания Адорно, фактически, выступает как представитель постмодернистской философии, во всяком случае, как ее ближайший предшественник.

Своеобразным же синтезом модернистских и постмодернистских тенденций мышления Т. Адорно стала его «негативная диалектика». Ее отличие от классической – гегелевской – прежде всего в том, что она имеет асистемный характер. То есть, во-первых, исключает дедуктивное выведение системы теоретического знания из всеобщей перво-сущности, схваченной в «первоклеточке» (Маркс) теории. Во-вторых, познанные противоположности свойств предмета не «снимаются» в их синтезе. То есть диалектика Адорно имеет, как удачно выразился А. Михайлов, «двутактный» характер. В результате, его теория (к примеру, искусства) представляет собой «ансамбль моделей», каждая из которых фиксирует специфическое и неразрешимое противоречие познанного феномена: «Модель постигает особенное, не растворяя это особенное в его более общем понятии. Мыслить философски означает мыслить так же, как мыслят моделями; негативная диалектика – это ансамбль модельных анализов» (4, с.36).

Теоретическая «непримиримость» противоположностей проявляет трагический характер экзистенциального мироотношения Т. Адорно. Мироотношения, родственного экспрессионистическому. Это миропереживание трагического разлада между обществом и личностью, не принимающей данное состояние социума, но не видящей выхода из него. Можно сказать, что философия Теодора Адорно есть теоретическое оформление неоромантической реакции на общество позднего капитализма, отягощенного кошмаром Освенцима.

С этих философско-мировоззренческих позиций Адорно обращается к анализу искусства в своей эстетике. Особое внимание он уделяет такому его виду как музыка. Последнее объясняется, в частности, тем, что он имел специальное музыкальное образование, брал уроки музыкальной теории и композиции у Альбана Берга.

Среди эстетических работ Адорно центральное место занимают «Философия новой музыки», «Введение в социологию музыки» и «Эстетическая теория», представляющие собой этапы теоретического восхождения от эмпирически конкретного к теоретически абстрактному в познании искусства.

Первая из них строится на противопоставлении экспрессионизма творчества А. Шенберга неоклассицизму музыки И. Стравинского, что отражено в названии ее глав: «Шенберг и прогресс», «Стравинский и реставрация». Предпочтение, отданное музыке Арнольда Шенберга, аргументируется Адорно тем, что тот в своем раннем творчестве периода «свободной атональности» окончательно освободил музыку от «предзаданных форм» тональной системы музыкального языка. Эти формы (и гармонические, и композиционные) с точки зрения Адорно не только потеряли свое историческое оправдание, но главное, представляли собой звуковое воплощение тоталитарных интенций социума, направленных против непосредственного творческого самовыражения личности композитора. Освободившись же от ограничений тонального языка, «композиторский процесс обрел свое единственное мерило в индивидуальном образе каждого сочинения», ставшего прямым, неопосредованным, «протокольным» выражением «травматических шоков» трагически-экспрессионистического содержания (1, с.49).

Утверждая свободу индивидуального самовыражения, не отягощенного интерсубъективными нормами художественного языка, Адорно выступает как предшественник постмодернистской эстетики. Однако в отличие от нее, он признает ограниченность такого рода творчества и, в противоречие себе, считает закономерным изобретение А. Шенбергом новых языковых норм «додекафонии». Неявно здесь проявилась «негативность» диалектического мышления Адорно. Фактически, он зафиксировал антиномию свободы индивидуального самовыражения и принудительности интерсубъективных норм языка, присущую природе художественного творчества. И этим ограничился.

Хотя в «Философии новой музыки» Адорно, как социолог, не мог не затрагивать связи музыки с общественной жизнью, но главной эта проблематика становится в его работе «Введение в социологию музыки».

Основная идея, отстаиваемая в ней автором, состоит в доказательстве, что социальный характер музыки определяется не социальным происхождением композитора, не социальным характером аудитории его творчества, а только особенностями отображения социальной структуры общества в структуре самого музыкального произведения. Поскольку же суть социальных отношений Адорно видит в конфликте между личностью и подавляющей ее тотальностью социума, то отображение этого конфликта выступает для него критерием истинности музыки. А всякое смягчение, игнорирование социальных антагонизмов – признаком ложного, идеологического сознания. «Расхождение общих и частных интересов само признает свое существование, выражаясь в музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то и другое находится в гармонии. Подлинная музыка, вероятно, как и все подлинное искусство, – это криптограмма непримиримых противоречий между судьбой отдельного человека и его назначением как человека, изображение того, как проблематично всякое увязывание антагонистических интересов в единое целое… Чем в более чистой и бескомпромиссной форме музыка постигает антагонистические противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем более – верным объективным сознанием» (2, с.65).

Соответственно структуре музыкального произведения, точнее, тому или иному уровню ее постижении, Адорно производит и типологию слушателей. Крайними типами, по его мнению, являются слушатели «эксперты» и «развлекающиеся». Для первых характерно вполне адекватное, «структурное» восприятие музыки, то есть способность охватить музыкальную форму как единое целое. «Этот тип, – считает Адорно, – сегодня, вероятно, ограничен кругом профессиональных музыкантов, хотя не все из них удовлетворят таким критериям» (2, с.14). Наиболее же распространенный тип – развлекающийся слушатель, на которого рассчитана индустрия культуры. Музыка для него – элемент комфорта, необходимый, чтобы расслабиться.

Рассматривая отношения дирижера и оркестрантов, Адорно видит в них модель антагонистических отношений политической власти и общества. Интересно, что совершенно в том же духе эти отношения интерпретировал позже Фр. Феллини в своем фильме «Репетиция оркестра».

В целом, «Введение в социологию музыки» представляет собой серию стилистически ярких и теоретически продуктивных эссе. Более фундаментальны намерения Адорно в его последнем труде «Эстетическая теория», опубликованном в 1970 году уже после смерти автора.

В соответствии с принципами «негативной диалектики» данная теория представляет собой множество «моделей», каждая из которых фиксирует конкретное неразрешимое противоречие искусства. Как отмечал в одном из писем сам автор, «из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего «первого», следует, что целое необходимо монтировать из ряда частных комплексов, равнозначных и сгруппированных концентрически, на одном уровне»(3, с.513). «Концентричность» композиции «Эстетической теории» проявилась в том, что ряд тем, образующих ее смысловой центр, неоднократно повторяясь в течении всей работы, получают все более и более конкретную проработку.

Первая тема: кризис эстетики. Адорно констатирует общественное равнодушие в отношении эстетической теории, резкое сокращение количества публикаций на эту тему. Основная причина кризиса в односторонности, с одной стороны, спекулятивной эстетики, исходящей из «предзаданного» понятия сущности искусства, и, с другой – эмпирически-описательной эстетики, ограничивающей себя дескриптивной констатацией артефактов. «Избавиться от этой дурной альтернативы», – как считает Адорно, – может только диалектическая эстетика, которая «не успокаивается на том расколе между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно владеет окаменевшим мышлением» (3, с.487).

Вторая тема: Новое искусство. Антиномичность мысли Адорно в характеристике Нового искусства, под которым он имеет ввиду прежде всего экспрессионизм, сюрреализм, кубизм и театр абсурда, можно свести к двум основным положениям.

Тезис: объективная обусловленность формирования «модерна», таких его свойств, как эмансипация от внеэстетических (теологических, метафизических, политических) факторов, «номинализм» (неподчинение предзаданным языковым, в частности, жанровым канонам), радикальный разрыв с традицией, дисгармоничность, абсурдность, трагичность… Все это – «криптограмма» антагонистических противоречий современного общества, того, «что молодой Маркс назвал отчуждением и самоотчуждением»(3, с.375).

Антитезис: самоотрицание искусства. То, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ей самой, но и состоянием искусства. Антитрадиционализм, отказ от миметической природы и эмансипация ставят под сомнение сами основы художественной деятельности. «Отсутствие пусть даже модифицированного теологического смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности… лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование» (3, с.483).

Третья и центральная для Адорно тема: искусство и социальная действительность. Ее основная антиномия – гетерогенность и автономность: зависимость и независимость искусства от своего «другого».

Тезис: искусство есть познание скрытой сущности социальной действительности, недоступной дискурсивному понятийному мышлению. Его произведения «отражают не поддающиеся познанию непримиримые противоречия, существующие в раздираемом конфликтами мире» (3, с.126). Но социальным познанием искусство бывает не тогда, когда оно изображает и обсуждает те или иные социальные явления, а когда воплощает их сущность с помощью собственной структуры. В этом особенность художественного мимезиса. «Партийность, являющаяся добродетелью произведений искусства в не меньшей степени, чем добродетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где общественные антиномии становятся диалектикой форм»(3, с.335). Так, как это характерно для произведений экспрессионизма и сюрреализма, которые представляют собой «сейсмограмму» реакции на бесчеловечность современного мира. И наоборот, «несправедливость, которую совершает любое радостное искусство…. – это несправедливость по отношению к мертвым, к накопленной и немой боли»(3, с.62). И потому «лучше никакого искусства, чем социалистический реализм» (3, с.81).

Антитезис: произведение искусства есть замкнутая в себе целостность, единство, смысловая структурная взаимосвязь. И как таковое, искусство является антитезисом, отрицанием общества, «другого». «Дух, присутствующий в произведениях искусства, – это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой» (3, с.267). Искусство оппонирует эмпирическому бытию посредством своей формы. В этом обоснованность принципа «искусства для искусства». «Кристаллизуясь в себе как самостоятельно развившееся явление, не угождающее существующим в обществе нормам и не квалифицирующее само себя как «общественно полезное», искусство критикует общество самим фактом своего существования» (3, с.326).

Четвертая – и уже более конкретная – тема: диалектика содержания и формы произведения искусства. В свою очередь, стороны этого противоречия, определяющие собой природу произведения, сами в себе также есть единство противоположностей: интенции и содержания, выражения и конструкции, выражения и видимости.

Адорно констатирует взаимосвязанную противоположность содержания и формы. Форма – это «выпавшее в осадок содержание». А духовное содержание произведения производно от его формы и неотделимо от нее. «Но необходимость соотнесение формы с ее «другим» подтачивает форму; нуждаясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетерогенному чистым, чем она как форма хочет быть» (3, с.320). В свою очередь, дух произведения, будучи неразрывно связанным с формой, будучи имманентным произведению, выходит за его пределы. Фиксируя «апористичность» содержания и формы, Адорно, вопреки обыкновению, «снимает» эту апорию в утверждении примата формы: «В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы» (3, с.213).

Прорабатывая диалектику самой формы, Адорно особо выделяет апорию выражения и конструкции. Своей выразительностью форма связана с содержанием: «Выражение – плачущее лицо произведений» (3, с.164). Конструкция же – самодовлеющая структурная их целостность. «В служащем примером творчестве ярчайших представителей эпохи, таких как Шенберг, Клее, Пикассо, экспрессивно миметический и конструктивный моменты обладают равной интенсивностью… выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения» (3, с.370).

Кроме отмеченных основных тем «Эстетическая теория» Адорно включает в себя и целый ряд более частных «мотивов». Из них упомянем «мотив» «безобразного и прекрасного», который не становится самостоятельной темой, поскольку теория Т.Адорно имеет искусствоцентрический характер, типичный для эстетики XX века. Оригинальный же вклад Адорно состоит в том, что он разработал особую диалектико-материалистическую концепцию искусства (и особенно музыки), чем резко выделяется на общем фоне западного искусствознания.

Подводя общий итог рассмотрения творчества Теодора Адорно, констатируем двойственный характер его философии и эстетики. Как представитель модерна, он рационалист и диалектик, продолжатель традиции Гегеля и Маркса. В искусстве XX века его представлениям об «истинном», подлинном художественном творчестве соответствуют такие направления модернизма как экспрессионизм, кубизм, дадаизм, театр абсурда, творчество таких художников как А. Шенберг, А. Берг, П. Пикассо, П. Клее, Э. Ионеско.

Но при этом усилия своего рационального анализа он направляет на критику понятийного, абстрактно-теоретического мышления, доказывая его неспособность познать особенное, единичное, индивидуальное в познаваемом. Его диалектика не знает синтеза противоположностей, ограничиваясь фиксацией их антиномичности. Отрицает она и возможность познания исходной первосущности, схватываемой в «первоклеточке» теории. А потому его мышление носит принципиально асистемный характер.

В результате, в своей эстетике Адорно отрицает наличие единой сущности искусства. Его критический пафос направлен против интерсубъективных норм художественного языка, в которых он видит проявления тоталитаризма социума, направленного на подавление свободы индивидуального высказывания художника. Да и в искусстве модерна его симпатии ограничиваются иррационалистическими направлениями. В то время как рационализм и системность мышления конструктивизма и неоклассицизма (например, творчества П. Хиндемита, И. Стравинского) интерпретируются им как проявления ложного, идеологического сознания. Все это роднит философию и эстетику Адорно с постмодерном.

Поэтому в целом творчество Теодора В. Адорно можно охарактеризовать как переходное: от модерна к постмодерну.

ЛИТЕРАТУРА

1. Адорно Теодор В. Философия новой музыки. М.,2001.

2. Адорно Теодор В. Введение в социологию музыки \\ Теодор В.Адорно. Избранное: Социология музыки. М.,-СПб.,1999.

3. Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.,2001.

4. Адорно Т.В. Негативная диалектика. М.,2003.

5. Хоркхаймер М., Адорно Т.В. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.,СПб.,1997.