Движение искусства от модерна к постмодерну характеризуется, кроме прочего, трансформацией принципов построения его произведений: от идеала законченности (finito) к утверждению принципиальной незаконченности (non-finito).

Язык буржуазно-демократического классицизма, включает жесткий норматив законченности произведения, сформулированный классической, то есть античной эстетикой. В само классическое определение прекрасного произведения входит требование его «величины и порядка», четкой фиксации начала и конца, математически исчисляемых пропорций его структуры, включающей в себя четко обозначенный центр композиции.

Так, Аристотель, определяя главные формы прекрасного, писал, что это «слаженность, соразмерность, определенность (1, с.233). При этом он поясняет, что «ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным…. ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих» (2, с.63). Критерии единства и целостности произведения являются важнейшими с точки зрения Аристотеля. Отсюда и требования к его структуре: «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (2, с.97), «а ее размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (2, с.64).

Эти принципы, нормативно распространенные классицизмом на все виды искусства: и на архитектуру, и на живопись, и на музыку, определяли собой строение произведения искусства (например, живописи Давида или музыки Бетховена). Что было проявлением логоцентризма всей культуры модерна.

Тем не менее, неявно, так сказать, имплицитно, принцип законченности произведения включал в себя и «свое-иное» – его незаконченность. Что является неотъемлемой особенностью искусства как вида творческой деятельности. Это убедительно показал польский эстетик Роман Ингарден, анализируя произведения архитектуры, живописи, музыки, литературы. По поводу последних он писал: «произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения (5, с.72). Роман Ингарден обстоятельно аргументирует данное утверждение. «Неполнота определенности» присуща и описаниям предметной среды действий героя, и того, что происходит в его душе, и в «слое языковых звучаний», и в тоне, «которым произносятся слова» действующими лицами произведения (4).

Кроме неполноты предметно-событийного слоя произведения (о чем говорил Ингарден) существенна неполнота эмоционально-оценочного и идейного его содержания. Что проявляется в многовариантности этого содержания в результате художественной коммуникации между автором и публикой. Дело в том, что цель этого процесса – оказать преобразующее воздействие на субъективно-личностное, экзистенциальное мироотношение читателей, зрителей, слушателей. Для чего используются средства, подключающие индивидуальный жизненный и художественный опыт адресата, его личные ассоциации и сотворческие усилия. Очевидна «незаконченность» выражения художественной идеи произведения. В его внешней форме она локально не обозначена. (Было бы глупостью утверждать, что идея романа выражена на странице такой-то). Лишь композиция целого исподволь подводит адресата художественной коммуникации к конечным идейно-эмоциональным выводам, которые каждый делает в результате собственных сотворческих усилий.

Как писал С.Х.Раппопорт, языки искусства «призваны одновременно осведомить адресата о некоей объективной данности, внушать ему определенные эмоции (заражать ими) и вызывать у него некоторый строй наблюдений, раздумий, направляя формирование определенных идей и чувств путем уже сотворческой работы самого адресата. Из этого вытекает главный принцип функционирования языков искусства. Его можно назвать принципом вариативной множественности, то есть теоретически неисчерпаемого множества индивидуально-своеобразных проявлений в сознании потребителей произведения единой в своей сущности авторской модели» (7, с.129).

Тем большая незаконченность характерна для произведений исполнительских видов искусства, например, музыки. Известна зонная природа нотных обозначений авторской воли композитора. Что уже само по себе говорит о неполноте ее фиксации и предполагает конкретизацию этих зон творческой волей музыкантов-исполнителей. В результате звуковая форма произведения приобретает вариативный характер. А каждому варианту звучания соответствует свой особый вариативный «ореол» слушательских «прочтений» содержания произведения. Более того, структура классического (классицистского) инструментального концерта включает в себя так называемую «каденцию», то есть свободную импровизацию исполнителя на темы исполняемого произведения.

Подобные примеры проявления non-finito можно было бы продолжить. Non-finito органично для природы искусства.

Но в рамках рационализма, нормативности и системности художественного мышления классицизма non-finito подчинено finito: однозначно, хотя и неполно, выраженной авторской воле, фиксирующей определенную художественно-образную концепцию в композиционной целостности художественной формы произведения. Отсюда существенное ограничение творческой достройки произведения исполнителями (в музыке и театре) и публикой – читателями, зрителями, слушателями. Ограничение, предполагающее сохранение сущности той художественно-образной картины мира, ее концепции, которая была задумана автором и воплощена в его произведении.

С романтизма XIX века начинается процесс преодоления логоцентризма культуры модерна. Усиление иррационалистических и индивидуалистических тенденций в художественном творчестве разрушает «предзаданные» нормы классицизма. Это особенно явно происходит в наиболее «романтическом» виде искусства, то есть в музыке, которая все более стремится к «протокольному» (по Адорно), то есть прямому, непосредственному выражению субъективно-эмоционально-личностного мироотношения. Символом чего стало позднеромантическое творчество А. Скрябина и А. Шенберга (периода свободной атональности). Аналогично и в живописи: движение от импрессионизма через Ван-Гога к абстрактному экспрессионизму Василия Кандинского и Джексона Поллока.

Кульминацией этого процесса стала культура постмодерна, а формой преодоления логоцентризма в искусстве стало доминирование non-finito, принципиальной незаконченности произведения. Кризис доверия к «рацио», к возможности рационального осмысления целостности бытия, который в философии породил принципиальную асистемность, фрагментарность и эссеистичность, в искусстве выразился в отказе от принципа законченности произведения и даже от самого феномена и понятия произведения искусства. Классическое (начиная с пифагорейцев) и классицистское понимание произведения искусства как прекрасной модели гармонии мира в ситуации эпистемологического кризиса становится невозможным.

В отличие от романтизма и экспрессионистского модернизма постмодерн сомневается в познавательных возможностях не только рационального мышления, но и иррациональной интуиции индивидуума. Разрушается романтический культ гения. Искусство становится выражением коллективной иррациональности, воплощением которой и является принцип non-finito.

Постмодернизм выработал самые различные способы реализации этого принципа. В музыке (например, К. Штокхаузена, П. Булеза) – это прием алеаторики, предполагающий авторское обозначение лишь общей схемы звуковой последовательности, которую импровизационно реализуют музыканты-исполнители; или так называемая «открытая форма», когда предполагается возможность перестановки фрагментов произведения или его «бесконечное» повторение в зависимости от спонтанного решения исполнителя. Аналогичен прием «пермутации» в литературе, подразумевающий взаимозаменяемость частей текста (классические примеры: романы Р. Федермана «На ваше усмотрение» или М. Павича «Хазарский словарь»).

В «Предварительных замечаниях» к своему роману М.Павич пишет: «читатель может пользоваться книгой так, как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слово, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует читать целиком, от начала до конца в один присест… Книгу можно листать слева направо и справо налево… можно читать в том порядке, какой придет на ум читателю, например, начав со страницы, на которой словарь откроется». И ввобще, «это открытая книга, а когда ее закроешь, можно продолжать писать ее; так же как она имеет своих лексографов в прошлом и настоящем, так и в будущем могут появиться те, кто будет ее переписывать, продолжать и дополнять»(6).

Создаваемые кинетическим искусством так называемые «мобили» вариативны по определению. Интерактивность «пользователей» – свойство компьютерного искусства. Многосредные акции хепенингов, перформансов, инструментального театра представляют собой коллективные импровизации, по отношению к которым не применимо не только констатация «завершенности» произведения, но и самого понятия «произведение», как считают К.Дальхауз, З.Лисса и другие авторы. То есть можно констатировать торжество принципа non-finito в артефактах постмодернистского творчества.

Однако, если исключить из «Contemporaryart» постмодерна явления «нехудожественной самодеятельности» (типа перформансов Й.Бойса), а иметь ввиду те произведения, которые сохраняют родовые признаки искусства, то в них, наряду с реализацией принципа non-finito, сохраняется finito, то есть законченность образной и формальной концепции произведения. Но в зависимости от творческого произвола интерпретаторов. К примеру, тот же роман М. Павича или же музыкальные композиции с элементами алеаторики В. Лютославского, П. Булеза, К. Штокхаузена. И даже в случае коллективной импровизации «инструментального театра» (допустим, Т. Гринденко) может сложиться художественная целостность, при том, что предварительный ее замысел отсутствовал. То есть принципиальная «открытость» произведений постмодернизма, реализующая принцип non-finito, не исключает finito, а содержит его как свое-иное, свою собственную противоположность.

Конечно, многое зависит от конкретного соотношения законченности и незаконченности, авторской концепции и произвола ее интерпретации. Та же алеаторика, по классификации Эд. Денисова, может представлять собой стабильную звуковую ткань при мобильной форме (П.Булез. 3 соната для фортепиано); мобильную ткань при стабильной форме (В.Лютославский. Струнный квартет); мобильную ткань при мобильной форме коллективной импровизации нескольких исполнителей (3). Но общая закономерность состоит в том, что по мере увеличения доли (роли) non-finito неизбежно сокращается масштаб и значимость художественно-эстетической концепции создаваемого произведения, вплоть до выражения случайных, сиюминутных субъективных импульсов импровизаторов. Или же это произведение будет представлять собой воплощение концепта принципиальной невозможности определенной концепции миропонимания.

Преобладание принципа non-finito над принципом законченности произведения в искусстве постмодернизма как раз и свидетельствует о мировоззренческом кризисе культуры постмодерна.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аристотель. Метафизика // Аристотель. Соч. в 4-х томах. Т.4. М.,1975.

2. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1957.

3. Денисов Э.В. Стабильные и мобильные элементы формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971.

4. Ингарден Р. Схематичность литературного произведения // Роман Ингарден. Исследования по эстетике. М.,1962.

5. Ингарден Р. Литературное произведение и его конкретизация// Роман Ингарден. Исследования по эстетике. М.,1962.

6. Павич Милорад. Хазарский словарь. СПб.,1997.

7. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М.,1978.