Профессионализм в искусстве – это практически реализованное владение языком конкретного художественного направления. Банальность такого определения позволяет преодолеть соссюровское различение «языка» и «речи». «Язык» – система выразительных средств, семантических единиц (знаков) и правил их сочетания. «Речь» – конкретное высказывание на данном языке, в искусстве – те или иные произведения. Язык искусства представляет собой обобщение художественной практики, порождающее определенные стандарты содержания и формы, которые фиксируют соответствующий тип художественно-эстетического мироотношения и обеспечивают возможность коммуникации между художником и публикой. Речь, конкретные произведения есть результат индивидуального использования норм художественного языка, а также «внесистемные» (внеязыковые) средства выразительности, направленные на воплощение индивидуально-своеобразного мироотношения художника.

Как верно отметил Ю.Лотман: «Язык художественного текста в своей сущности является определенной моделью мира. Модель мира, создаваемая языком, более всеобща, чем глубоко индивидуальная в момент создания модель сообщения… Художественное сообщение создает художественную модель конкретного явления. Художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях» (4, с.26).

Таким образом, профессионализм, как практическое владение языком, обеспечивает воплощение в произведении типичных для данного художественного направления черт художественно-эстетического мироотношения и выражающих его стандартов коммуникативных средств. Что является необходимым условием художественно-эстетической ценности создаваемого произведения.

Необходимым, но недостаточным. Ибо его результатом является банальность, стандартность, обезличенность созданного. И лишь тогда, когда профессионализм обогащается индивидуально-творческим началом, направленным на воплощение индивидуально-своеобразного, субъективно-эмоционально-личностного отношения, только тогда мы имеем полноценный результат художественного творчества. Условно говоря, искусство есть результат единства профессионализма и таланта. Если под последним иметь ввиду своеобразие художественно-эстетического отношения к действительности.

Однако соотношение профессионализма и индивидуально-творческого начала в искусстве различных художественных направлений не одинаково. Крайними точками на шкале их соотношения можно считать искусство Средневековья и модернизма. Применительно к изобразительному искусству: иконопись и абстрактный экспрессионизм «живописи действия».

Средневековое искусство реализует минимальные различия между языком и речью, а значит максимальную роль профессионализма. Особенно наглядно это в иконописании, которое почти всецело подчинено языковым канонам и в содержании, и в форме. Содержание ограничено Священным Писанием и Священным Преданием. Форма каждого типа иконы регламентирована до мельчайших подробностей: и в материале, и в композиции, и в характере изображения (в цвете, в рисунке, вплоть до характера складок в одежде изображенных персонажей). Обычный процесс иконописания (как свидетельствует П.Флоренский (5)) сводился к созданию точной копии того или иного образца, освященного авторитетом Церкви. Индивидуально-творческое начало проявлялось в минимальных отклонениях от стандарта, стихийно проявляющих особенности субъективно-эмоционально-личностного религиозно-эстетического сознания конкретного живописца. Иконописание в принципе не было актом самовыражения индивида, а было воплощением интерсубъективного христианского миропонимания, закрепленного в соответствующем каноне.

Отсюда огромное значение профессионализма, направленного на овладение столь дифференцированными правилами изображения. Что порождало даже узкую специализацию иконописцев (знаменщики, личники, доличники), коллективный характер творчества и длительный поэтапный процесс профессиональной подготовки от ученика к подмастерью и, наконец, к мастеру.

Конечно, рано или поздно, выражая изменения религиозно-эстетического сознания, тот или иной живописец существенно преображал канон иконы, проявляя свое индивидуально-творческое видение образа. Как, например, Андрей Рублев в «Троице». Но далее, если (как в случае с Рублевым) Церковь освящала своим авторитетом эту новацию, она становилась новым каноном, следование которому становилось обязательным.

Если пунктирно проследить историческую динамику профессионализма в художественном творчестве, то следующим этапом следует назвать искусство классицизма. По сравнению со Средневековьем в классицизме существенно изменяется соотношение языка и индивидуально-творческого начала в художественной речи. Конечно, языковая нормативность еще очень велика, а отсюда велико и значение профессионализма. В качестве языка, на котором «говорит» классицизм, выступает античная скульптура, воплощающая образы греко-римской мифологии. На освоении этого языка путем копирования античных статуй строится профессиональное обучение в Академиях искусства. Рационализм классицистского сознания фиксируется в четко сформулированных правилах композиционного строения произведения (к примеру, пирамидальная композиция «со смещенным центром»). Сохраняется и наследуемая от Средневековья символика цвета.

Но при этом значительно (в сравнении со Средневековьем) возрастает роль индивидуально-творческого начала. Ибо оно существенно модифицирует и дополняет усвоенные в процессе профессионального обучения языковые нормы, почерпнутые в Античности. Последние выступают лишь как исходные принципы, оставляющие значительный простор для творческого самовыражения художника. Переосмыслению в духе идеологии абсолютизма подвергается и античная мифология. А главное, принципиальное значение приобретает индивидуальное субъективно-личностное мироотношение художника, выражающееся в его произведениях. В результате они и в своем содержании, и в стилистике формы (колорите, рисунке, композиции) несут на себе печать индивидуальности автора. Что очевидно, к примеру, при сопоставлении творчества Н.Пуссена и К.Лоррена, живших и творивших примерно в одно время.

Следующий этап исторической динамики профессионализма представляет собой реализм. От классицизма его отличает «ненормативность». То есть отсутствие фиксированных образцовых канонов художественного творчества, следование которым обязательно в рамках данного художественного метода. А это значит, что для реализма характерно относительное (в сравнении с классицизмом) сокращение языковых норм и еще большее возрастание роли индивидуально-творческого начала.

Последнее направлено на воплощение индивидуально прочувствованного своеобразия конкретного природного мотива, портретируемого лица, жизненной ситуации и личной мировоззренческой позиции. Тем не менее сохраняется система языковых стереотипов, овладение которыми выступает критерием профессионализма. Прежде всего это стандартные приемы воспроизведения визуально воспринимаемой реальности, на что направлены и рисунок, и цветовое решение живописных произведений. Многообразие форм природной и социальной действительности влечет за собой дифференциацию профессиональных приемов ее воспроизведения. На что направлен и процесс профессионального обучения, включающий в себя воспроизведение натюрмортов, изображения натурщиков, пленер. Но и выражение индивидуально-творческого отношения к изображаемому также предполагает освоение эмоционально-ассоциативных возможностей рисунка и цвета, закрепленных в ассоциативных фондах языка живописи. Правда, эмоционально-ассоциативные возможности различных цветопластических сочетаний не фиксируемы. Их «словарь» не возможен. И потому осваиваются они интуитивно, непосредственно в процессах художественной практики.

Качественное изменение в соотношении языковых норм и индивидуально-творческого начала в живописи происходит в конце ХГХ века. Усиливающийся индивидуализм и субъективизм мироотношения порождает и соответствующие ему формы художественного выражения. Импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм (так сказать, от К. Моне к В. Кандинскому) представляют собой тенденцию к аннигиляции объективных форм реальности. Язык живописи уже не включает в себя стереотипы их воспроизведения. А значит и профессионализм не предполагает владения ими. То есть, чтобы быть признанным профессионалом, не обязательно «уметь рисовать» в старом понимании этого слова. Остается владение эмоционально-ассоциативными фондами цвето-пластических сочетаний. Критерии профессионализма резко сужаются.

Кульминацией данного процесса можно считать абстрактный экспрессионизм «живописи действия», например, Дж. Поллока. Этот классик живописи XX века стелил на пол мастерской огромные холсты, вооружался банками и тюбиками краски, входил в экстатическое состояние и по вдохновению разбрызгивал и размазывал краску на холстах. Пример Поллока отнюдь не исключение. Не так давно по СМИ прошла информация, что на аукционе в США за десятки тысяч долларов были проданы работы четырехлетней девочки А.Анри. Телевидение показало, как эта малютка самозабвенно месила на холсте выдавливаемые из тюбиков краски, создавая свои произведения. В том же ряду и «живописное творчество» животных, например, обезьян. По поводу одной из них по кличке Бетси американский теоретик искусства Дж. Дики замечал, что если ее произведения выставлены в художественной галерее, то это полноценное искусство (2). Говорить о профессионализме на этой стадии развития живописи, понятно, уже не приходится.

Само по себе сужение критериев профессионализма напрямую не связано с уровнем художественно-эстетической ценности создаваемых произведений. А лишь свидетельствует о возрастании роли индивидуально-творческого начала, направленного на выражение субъективно-эмоционально-личностного мироотношения художников. На данном пути импрессионисты (К. Моне, К. Писсаро, К. Коровин и др.) открыли тончайшие оттенки цветового восприятия действительности; кубисты (П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже и др.) – особую выразительность пластических форм; экспрессионисты (В. Ван Гог, Э. Нольде, О. Дикс и др.) – экспрессию цвета в сочетании с экспрессией пластики. Благодаря этому живопись модернизма обогатила художественно-эстетическое осмысление действительности. Однако полный отказ от изобразительных средств в абстрактном экспрессионизме (например,

В. Кандинского или Дж. Поллока) сузил не только язык живописи, но и ее содержательные возможности, ограничив их выражением довольно узкого круга эмоциональных состояний.

«Дойдя до точки» «живописи действия», визуальное искусство со второй половины XX века шарахнулось в противоположную крайность поп-арта, концептуализма и других направлений постмодернизма. В жанрах инсталляций, перформансов артефакты постмодернизма представляют собой демонстрацию реальных действий «акторов» и реальных предметов (прием «реди-мейд»). Классики здесь, конечно, М. Дюшан и Э. Уорхолл. Первый, к примеру, купил в магазине сантехники писсуар, принес его в художественную галерею и в качестве произведения искусства под названием «Фонтан» поместил в экспозицию; второй в этом же качестве использовал банку супа «Кемпбелл» и т. п. Подобные артефакты постмодерна с особой остротой ставят проблему профессионализма в современном визуальном творчестве. Показательно, что по поводу профессионализма М. Дюшана арт-критик Дм. Голынко высказался весьма неуверенно: «Очевидно, будет непростительной натяжкой упрекнуть в «непрофессионализме» реди-мейд Дюшана» (1).

Вообще говоря, использование «языка» реальности, то есть экспрессивной, а нередко и символической выразительности различных явлений действительности традиционно для искусства, особенно реалистического. Показателен в этом смысле жанр натюрморта. Отличие же приема «реди-мейд» лишь в том, что не изображение предметов, а они сами включаются в структуру произведения. Что в принципе не исключает достижения художественно-эстетического эффекта, создания полноценного художественного произведения. Как, например, скульптуры «Христос» В. Сидура, в которой грудная клетка Христа выполнена с использованием реальных чугунных батарей отопления, а терновый венец – реальной ржавой колючей проволоки. Профессионализм художника проявился здесь не в мастерстве изображения, а в художественном видении выразительности реальных форм и их компоновки для создания художественного образа.

Конечно, отнюдь не всякое использование «реди-мейд» достигает художественного эффекта. В статье «Искусственная реальность» постмодерна» мы показали, что зачастую артефакты постмодерна представляют собой выражение неспециализированного, обыденного сознания. Тем самым они удовлетворяют особую общественную потребность, образуя особый вид культурного творчества, так сказать, «нехудожественную самодеятельность». Но современная критика и искусствоведение любой артефакт постмодерна квалифицирует как факт искусства, делая тем самым проблему художественного профессионализма принципиально неразрешимой.

Дело в том, что в постмодерне возобладала концепция «аэссенциализма», отрицающая единую сущность искусства, а вследствие этого считающая, что «Собственно искусство – это попросту то, что именуется «искусством» (3,с.93). Другой вариант: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: «Я нарекаю этот объект произведением искусства»(2, с.251). С таких позиций невозможно отличить искусство от неискусства, произведение искусства от произведений иных форм человеческой деятельности. А значит невозможно вообще говорить об особом профессионализме художественного творчества.

Символическим результатом такого подхода можно считать присуждение Государственной премии Министерства культуры Российской Федерации 2010 года в области современного искусства инсталляции арт-группы «Война» под названием «Х… на ФСБ», представляющей собой изображение мужского полового члена на полотне моста через Неву и отличающееся от аналогичных изображений в общественных туалетах только своим размером – 60 метров.

Как говорится, «приехали»!

ЛИТЕРАТУРА

1. Голынко Дм. Мифология профессионального блеска \\ Художественный журнал. 2003, № 50.

2. ДикиДж. Определяя искусство \\ Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

3. Кенник В. Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? \\ Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

4. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.,1970.

5. Флоренский П.А. Иконостас. М.,1995.