Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

Ман Поль де

Издание является первым русским переводом важнейшего произведения известного американского литературного критика Поля де Мана (1919-1983), в котором основания его риторики изложены в связи с истолкованиями литературных и философских работ Руссо, Ницше, Пруста и Рильке.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Аллегории чтения» начинались как историческое исследование, заканчивались же — как теория чтения. Готовясь к написанию исторического рассуждения о романтизме, я обратился к серьезному чтению Руссо и обнаружил, что не способен преодолеть трудности истолкования отдельных мест. Пытаясь преодолеть эти трудности, я вынужден был от исторического определения перейти к проблематике чтения. Результаты этого, типичного для человека моего поколения, поворота куда интереснее его причин. Вообще говоря, этот поворот может привести к риторике чтения, преодолевающей ограничения канонических принципов литературной истории, по-прежнему используемых и в моей книге в качестве отправной точки процесса их замещения. Принципы, обосновывающие тематическое разнообразие Руссо, хронологию Рильке и Ницше, риторику Пруста, также затрагиваются в процессе чтения, но такой результат литературной критики все же зависит от первоначального положения самих этих принципов. Вопрос о том, будет ли сделан следующий шаг к отказу от этой герменевтической модели, невозможно решить a priori, или наивно.

Во второй части, посвященной Руссо, я пытался проработать и разработать систему тропологических трансформаций в форме рассуждения-комментария. В первой части тот же самый образец заявляет о своем существовании в несколько более фрагментированной форме, поскольку здесь я обращаюсь к творчеству разных авторов, вместо того чтобы оставаться наедине со сводом сочинений одного из них. Выбор произведений Пруста и Рильке в качестве примеров более или менее случаен, но коль скоро очевидный пафос их тона и глубина того, о чем они пишут, увеличивает их сопротивление уже не просто тематическому чтению, позволительно заключить, что если в их произведениях обнаруживаются риторические схемы, то же самое по необходимости истинно для писателей, чьи риторические стратегии не скрывает столь соблазнительная сила отождествления.

В результате начинается чтение, в ходе которого риторика предстает борьбой тропа с убеждением или — что не одно и то же — когнитивного языка с перформативным. Следствия этого нелегко не только обнаружить, но и сформулировать в сжатом виде, освободив их от хитросплетений отдельных прочтений. Тем не менее противники такого рода подхода яростно нападают на то, что им кажется его идеологическими мотивами, вместо того чтобы критиковать технические подробности процедур чтения. В частности, так поступают с термином «деконструкция», быстро превратившемся и в ярлык, и в мишень. Большая часть книги, которую Вы держите в руках, была написана до того, как «деконструкция» стала яблоком раздора, и термин этот используется здесь в техническом, а не в полемическом смысле — что никоим образом не подразумевает его нейтральность или идеологическую невинность. Но я не вижу причин избавляться от него. Никакое другое слово не способно столь экономно представить невозможность позитивно или негативно оценить подразумеваемую им неизбежную оценку. Описывая тот же самый процесс чисто негативно, рассматривая вместе с Ницше деструкцию (Zeitriimmerung) концептуальных конструкций или вместе с Паскалем — разрушение (demolition) убеждения, которое само по себе уже было деструкцией, всегда что-то теряешь. Вполне осознанно я впервые воспринял термин «деконструкция», читая работы Жака Деррида, а значит, этот термин ассоциируется с силой, порожденной изобретательной строгостью, на которую я нимало не притязаю, но которую я и не намерен отрицать. Деконструкция, как то легко было предсказать, часто неверно представляется, отбрасывается как безобидная академическая игра или отвергается как оружие террориста, и у меня остается все меньше иллюзий относительно возможности перечисления всех прочих заблуждений такого рода, поскольку уповать на что-то подобное, значит пойти против того, к чему устремлены мои собственные прочтения.

«Аллегории чтения» писались долго, и длинен список организаций, которым я обязан столь многим. Я начал работать над текстами Руссо и Ницше в 1969 году, используя стипендию Гугенхейма, а большую часть книги написал благодаря стипендии, предназначенной для старшего преподавательского состава Йельского университета, а также стипендии фонда Меррита и grant-in-aid Американского совета сообществ ученых, позволившим мне оставить работу преподавателя в Йельском университете. Завершить работу в 1978 году мне помогла стипендия для путешествия Йельского фонда Гризуолда. Мне хотелось бы поблагодарить всех коллег, с помощью которых мне удалось сохранить эту стипендию. Что касается моей интеллектуальной задолженности, то я просто не способен исчислить неисчислимое и отличить вопрос о влиянии от вопроса о дружеском участии.

Некоторые части моей книги публиковались ранее. Глава о Прусте первоначально была моим вкладом в Festschrift, посвященный Жоржу Пуле и озаглавленный «Mouvements premiers» (Paris: Jose Corti, 1972), а глава о Рильке была написана в качестве введения к французскому изданию его стихотворений (Paris: Editions du Seueil, 1972). Другие главы публиковались полностью или частично в «Critical Inquiry», «Diacritics», «The Georgia Review», «Glyph», «Studies in Romanticism» и в «Yale French Studies». Я благодарю все эти издания за разрешение на переиздание. Две главы, первоначально написанные на французском языке, перевел на английский я сам.

Мне хотелось бы поблагодарить Элен Грэм и Шейлу Хаддлстон из издательства Йельского университета за исключительно действенное и быстрое редактирование, избавившее окончательный вариант от всех ошибок, кроме тех, в которых виновен лишь я один.

Все переводы немецких и французских цитат выполнены мной самим, за исключением особо оговоренных случаев.

П. д. М. Нью-Хейвен, апрель 1979 года

 

ЧАСТЬ I РИТОРИКА 

 

Семиология и риторика

Исходя из того, что пишется в различных современных публикациях, дух времени устремился не в сторону формалистической, или внутренней критики. Может случиться так, что мы уже почти ничего не услышим о релевантности, но все еще очень часто мы слышим разговоры о референции, о «внешнем» мире, находящемся за пределами языка, на который язык указывает, которым он обусловлен и над преобразованием которого он работает. Предметом повышенного интереса становится не столько характер литературы как вымысла — это ее свойство сегодня, быть может, чересчур поспешно воспринимается как нечто само собой разумеющееся,— сколько игра этого вымысла с такими предположительно взятыми из действительности категориями, как самость, человек, общество, «художник, его культура и человеческое сообщество», по выражению одного критика. Отсюда внимание к текстам-гибридам, рассматриваемым отчасти как литературные, а отчасти — как референциальные, к популярной словесности, откровенно стремящейся к общественному и психологическому удовлетворению, к литературным автобиографиям, предоставляющим ключ к пониманию индивидуальности, и так далее. Мы говорим об этом так, как если бы, решив проблемы литературной формы раз и навсегда и создав

утонченные почти что до совершенства техники структурного анализа, мы сумели бы отправиться в страну, лежащую «по ту сторону формализма», и обратиться к вопросам, и в самом деле интересующим нас, наконец пожиная плоды аскетической сосредоточенности на техниках, готовивших нас к этому решительному шагу. Прекрасно устроив внутренние дела и порядок литературы, мы можем теперь уверенно посвятить себя иностранным делам, внешней политике литературы. И мы не только поступаем так, но и чувствуем, что обязаны совершить этот шаг: наше моральное сознание не позволяет нам вести себя иначе. За уверенностью в возможности точного истолкования, за модным увлечением письмом и чтением как потенциально эффективными публичными речевыми актами скрывается весьма почтенный моральный императив, требующий согласовывать внутренние, формальные, частные структуры литературного языка с его внешними, референциальными, общественными действиями.

И вот я намереваюсь рассмотреть эту тенденцию в себе как неоспоримый и периодически повторяющийся исторический факт, не задаваясь вопросом ни об истинности ее или ложности, ни о значимости — желательности или пагубности. Такое время от времени случается в литературоведении, и это просто факт. С одной стороны, литературу нельзя воспринимать как всего лишь особый случай референциального значения, поддающийся декодированию без остатка. Код слишком очевиден, сложен и загадочен; он привлекает непомерное внимание к себе самому, и этому вниманию приходится приобретать строгость метода. Невозможно обойтись без структуральной сосредоточенности на коде ради него самого, и литература всегда вынашивает свой собственный формализм. Технические нововведения в методологии литературоведения появляются только тогда, когда такого рода внимание становится преобладающим. Например, справедливо замечено, что, с точки зрения техники, в американской литературной критике со времени публикации новаторских работ «новой критики» не случилось почти ничего нового. Конечно, с тех пор появилось много превосходных литературно-крити- ческих исследований, но ни в одном из них техники описания и истолкования не превзошли техники тщательного чтения, созданные в тридцатые и сороковые годы. Формализм кажется всепоглощающей и тиранической музой; надежду на одновременное достижение технической оригинальности и дискурсивного красноречия не изгнать из истории литературной критики никогда.

С другой стороны — и это самая настоящая загадка — никакому литературному формализму, каким бы точным и обогащающим в своей аналитической силе он ни был, не дано возникнуть, не показавшись редуктивным. Когда форму рассматривают как внешнее украшение литературного значения, или содержания, она кажется поверхностной и ею не дорожат. Развитие внутренней формалистической критики в двадцатом столетии изменило эту модель: сегодня форма — это солипсистская категория саморефлексии, а про референциальное значение говорят, что оно внешнее. Полюса внешнего и внутреннего поменялись местами, но это все те же полюса: внутренний смысл стал внешней референцией, а внешняя форма стала внутренней структурой. Сразу же вслед за этой переменой мест возникла новая форма редукционизма: в наши дни формализм по большей части описывается в тюремных образах и образах клаустрофобии («тюрьма языка», «тупик формалистической критики» и т. д.). Подобно бабушке из романа Пруста, тщетно пытавшейся отвлечь юного Марселя от нездорового самопогружения, вызванного чтением в замкнутых пространствах, выманив его в сад, критики верят в пользу свежего воздуха референциального значения. Вспомнив о непроницаемости структуры кода и притягательности значения, заставляющей преодолевать препятствие формы, перестаешь удивляться тому, сколь заманчивым может быть согласование формы и значения. Искушение согласованием — вот преимущественный источник фальшивых моделей и метафор; он в ответе за метафорическую модель, уподобляющую литературу коробке, отделяющей внутреннее от внешнего, а читателя или критика—тому, кто открывает крышку, стремясь высвободить утаиваемое, но недоступное «внутри». Не столь уж важно, называем ли мы внутренность коробки содержанием или формой, а внешний мир — значением или поверхностью. Постоянные споры, противопоставляющие внутреннюю критику внешней, протекают под защитой метафоры «внутри/вовне», в которой никто никогда всерьез не сомневался.

Метафоры куда упрямее фактов, и я, конечно, не рассчитываю избавиться от этой старой модели с первой же попытки. Мне просто хотелось бы поразмышлять о другой группе терминов, которая, может быть, в силу своих многообразных внутренних отношений, не столь проста, как строгая полярность, бинарная оппозиция внутреннего и внешнего, и оттого не склонна вступать в легкомысленную игру взаимных превращений. Я получаю эти термины (древние как мир) практическим путем, исходя из наблюдений за событиями и спорами вокруг современной литературно-критической методологии.

Одно из таких событий — возникновение нового подхода к поэтике, или, как ее называют в Германии, к поэтологии, представляющего ее частью общей семиотики. Во Франции семиология литературы появляется вследствие долго откладывавшейся, но тем более бурной встречи живой французской литературной мысли с категорией формы. В противоположность семантике семиология — это наука, или исследование, знаков как означающих; она задается не вопросом о том, что значат слова, но вопросом о том, как они значат. В отличие от американской «новой критики», которая интериоризирует форму, основываясь на исследованиях практики крайне самокритичных современных писателей, французская семиология в поисках модели обращается к лингвистике и почитает своими учителями Соссюра и Якобсона, а не Валери или Пруста. Если учесть произвольность знака (Соссюр) и то, что литература — самодовлеющее высказывание, «фокусом которого становится его способ выражения» (Якобсон), то можно заключить в скобки сам вопрос о значении, освобождая таким образом критический дискурс от изнуряющей ноши пересказа. В рамках французской исторической и тематической критики семиология обрела значительную демистифицирующую силу. Она показала, что восприятие литературных аспектов языка чрезвычайно затруднено некритическим использованием авторитета референции. Кроме того, она открыла, на- сколько упорно и сегодня отстаивает свои права этот авторитет, скрываясь под разнообразными масками, от неприкрытой идеологии до самых утонченных форм эстетического и этического суждения. В частности, она подорвала веру в миф о семантическом соответствии знака и референта, сильнейшую надежду иметь и то и другое, быть, перефразируя «Немецкую идеологию» Маркса, критиком-формалистом утром, а общественным моралистом вечером, служить и технике формы, и субстанции значения. Результаты, проявившиеся в практической французской критике, столь же плодотворны, сколь односторонни. Быть может, впервые с конца восемнадцатого века французские критики могут подойти хотя бы чуть ближе к своеобразной лингвистической осведомленности, которую никогда не переставали проявлять французские поэты и романисты, что и заставляло их всех, включая и самого Сент-Бева, писать «против Сент-Бева». Дистанция никогда не была столь значительной в Англии и Соединенных Штатах, что не означает, однако, будто мы в состоянии вообще обойтись без превентивной семиологической гигиены.

Одна из самых потрясающих характеристик той литературной семиологии, которая практикуется сегодня во Франции, да и в любой другой стране,— это использование грамматических (в первую очередь синтаксических) структур одновременно с риторическими, причем не найти и намека на то, что как-либо осознается возможность несоответствия между ними. Анализируя литературные произведения, Барт, Женетт, Тодоров, Греймас и их ученики упрощают теории Якобсона и отступают от них, допуская, что грамматика и риторика функционируют в совершенном согласии, и переходя от грамматических структур к риторическим без затруднений или помех. В самом деле, поскольку исследование грамматических структур усовершенствовано современными теориями генеративной, трансформативной и дистрибьютивной грамматики, исследование тропов и фигур (а именно так, а не в производном смысле истолкования, красноречия или убеждения, используется в моей книге термин «риторика») становится простым расширением грамматических моделей, особым подмножеством множества синтаксических отношений. В недавно опубликованном «Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage» Дюкро и Тодоров пишут о том, что риторика всегда удовлетворялась парадигматическим взглядом на слова (подстановка одного слова вместо другого), не задаваясь вопросом об их синтагматическом отношении (смежность слов). Должна быть другая, дополнительная по отношению к первой, перспектива, в которой метафора, например, определялась бы не как подстановка, но как особого рода комбинация. Вдохновленный лингвистикой или, уже, синтаксическими исследованиями поиск приоткрыл эту возможность, но ее еще предстоит изучить. Тодоров, назвавший одну из своих книг «Грамматика Декамерона», справедливо оценивает свою работу и работу своих единомышленников как первые исследования в области систематической грамматики литературных модусов, жанров, а также и литературных фигур. Можно показать, что самая проницательная, быть может, работа этой школы — проведенное Женеттом исследование модусов фигурального языка — представляет собой приспособление риторических трансформаций или комбинаций к синтаксическим, грамматическим образцам. Так, недавняя работа, опубликованная в составе сборника «Figures 3» и озаглавленная «Метафора и метонимия у Пруста», показывает, как в целом ряде длинных и запутанных отрывков одновременно присутствуют парадигматические метафорические фигуры и синтагматические метонимические структуры. Сочетание того и другого рассматривается описательно и недиалектически, без обсуждения возможных логических несоответствий.

Здесь вполне уместен будет вопрос о законности такого сведения фигуры к грамматике. Невозможно отрицать присутствие грамматических структур в литературном тексте, на уровне предложения или за его пределами, и непозволительно отказываться от их описания и классификации. Но не решен вопрос о том, возможно ли включить риторические фигуры в подобную таксономию и каким образом. При всем разнообразии форм его постановки, не имеющих на первый взгляд отношения друг к другу, этот вопрос находится в самом центре споров, протекающих в современной поэтике. Однако историческая картина современной критики слишком сложна, чтобы нанесение на карту ее топографии смогло принести какую бы то ни было пользу. Дело не только в том, что подобные вопросы спутаны и перепутаны в рамках особых групп и местных течений, но и в том, что они часто со-присутствуют, без видимого противоречия, в творчестве одного автора.

Впрочем, теорию этого вопроса невозможно разъяснить быстро. Задача различения эпистемологии грамматики и эпистемологии риторики внушает ужас. Нам хотелось бы вполне наивно полагать, что грамматические системы стремятся ко всеобщности и что они просто генеративны, т. е. способны производить бесконечное множество версий одной-единственной модели (способной управлять как трансформациями, так и деривациями), не прибегая ко второй модели, которая опрокинула бы первую. Поэтому мы считаем отношение между грамматикой и логикой, переход от грамматики к пропозициям, относительно непроблематичным: невозможно представить себе истинные пропозиции без грамматической последовательности или без контролируемого, неважно сколь сложного, отклонения от системы последовательностей. Грамматика и логика состоят друг с другом в диадическом отношении неподчиненной поддержки. В логике актов, а не предложений, как в теории речевых актов Остина, оказывающей сегодня столь заметное влияние на американские разработки в области литературной семиологии, тоже можно без труда переходить от речевых актов к грамматике и обратно. Практическое применение в языке того, что называется иллокутивными актами, т. е. приказа, вопроса, отрицания, подтверждения и т. д., соответствует грамматическим синтаксическим структурам повелительных, вопросительных, отрицательных и желательных предложений. «Правила иллокутивных актов,— пишет Ричард Оман в недавно опубликованной статье,— определяют, хорошо ли выполнено употребление (performance) данного акта, точно также, как грамматические правила определяют, правильно ли построен продукт локутивного акта — предложение... Но в то время как грамматические правила описывают отношения между звуком, синтаксисом и значением, правила иллокутивных актов описывают отношения между людьми». А поскольку в таком случае риторика рассматривается исключительно как искусство убеждения, как подлинное воздействие на других (а не как внутриязыковая фигура или троп), неразрывное единство иллокутивной области грамматики и перлокутивной области риторики уже самоочевидно. Что и становится основанием новой риторики, которая, прямо как в теориях Тодорова и Женетта, будет и новой грамматикой.

Не вдаваясь в существо вопроса, не желая отказываться от современных американских примеров и не взывая к силе древней традиции, можно отметить, что непротиворечивость грамматики и риторики, которую мы допускаем, выношена не в ходе теоретических или философских размышлений. Кеннет Берк упоминает отклонение (структуру которого он считает схожей со структурой Фрейдова замещения), определяемое как «любая едва заметная погрешность или даже неумышленная ошибка», и называет его риторическим основанием языка. В таком случае отклонение рассматривается как диалектическое отрицание неразрывной связи знака и значения, управляющей грамматическими образцами; отсюда настойчивое требование Берка проводить различие между грамматикой и риторикой. Чарльз Сандерс Пирс, заложивший вместе с Ницше и Соссюром философские основания современной семиологии, подчеркивал различие между грамматикой и риторикой в своем прославленном и завораживающе загадочном определении знака. Хорошо известно, что он настаивает на неизбежном присутствии третьего элемента, называемого интерпретантом, в любом отношении к объекту, которое поддерживает знак. Если мы хотим понять идею, которую призван передать знак, его следует проинтерпретировать, потому что знак не вещь, а значение, выведенное из вещи вследствие процесса, который здесь называется репрезентацией и который не является просто генеративным, т. е. происходящим из самоочевидного источника. С точки зрения Пирса, интерпретация знака вовсе не значение, но другой знак; это прочтение, а не декодирование, а само прочтение, в свою очередь, следует интерпретировать как третий знак и так далее, ad infinitum. Пирс называет этот процесс, посредством которого «один знак дает рождение другому», чистой риторикой, в отличие от чистой грамматики, постулирующей возможность непроблематичного, диадического значения, и чистой логики, постулирующей возможность всеобщей истины значений. Вот если бы знак порождал значение тем же самым способом, каким объект порождает знак, т. е. путем репрезентации, не было бы необходимости отличать грамматику от риторики.

Эти замечания призваны, по крайней мере, засвидетельствовать существование вопроса и сложность его разрешения, которая и превращает сжатое теоретическое описание в непосильное дело. Поэтому я вынужден отступить и обратиться к рассуждению о делах практических, с тем чтобы попытаться прояснить сущность трений в отношениях между грамматикой и риторикой, разобрав несколько характерных примеров. Позвольте мне начать с рассмотрения, быть может, самого широко известного примера внешнего симбиоза грамматических и риторических структур, с так называемого риторического вопроса, в котором фигура передается прямо средствами синтаксической конструкции. Свой первый пример я заимствую из сублитературы средств массовой информации: жена спрашивает Арчи Банкера, сверху или снизу зашнуровать ему туфли для игры в кегли, и он отвечает вопросом: «Какая разница?» («What's the difference?»). Жена, возвышенно простодушная читательница, в ответ терпеливо объясняет различие между шнуровкой сверху и шнуровкой снизу, какова бы она ни была, но вызывает лишь гнев. «Какая разница?» — это не вопрос о том, в чем различие, но, напротив, утверждение «Мне наплевать на это различие». Один и тот же грамматический образец содержит два взаимоисключающих значения: буквальное значение — это вопрос о понятии (различия), существование которого отрицается фигуральным значением. Коль скоро мы говорим о туфлях для игры в кегли, следствия довольно-таки тривиальны: Арчи Банкер, с его безграничным доверием к авторитету истоков (постольку, конечно, поскольку это правильные истоки), без разрешения вторгается в мир, где буквальные и фигуральные значения стоят друг у друга на пути. Но представим себе, что речь идет не о Банкере, а о разоблачителе (de-bunker), о разоблачителе архе (или истока), архи-разоблачителе, таком, например, как Ницше или Жак Деррида, задающем вопрос «Что такое Различие?», и мы, исходя из грамматического строения фразы, даже не сможем сказать, в самом ли деле он хочет узнать, что такое различие, или просто советует нам не пытаться искать его. Решая вопрос о различии между грамматикой и риторикой, мы сталкиваемся с дилеммой: грамматика позволяет нам задать вопрос, но предложение, посредством которого мы формулируем его, может отрицать саму возможность спрашивать. Ибо, спрашиваю я, как использовать вопрос, если мы не в состоянии авторитетно решить, задает предложение вопрос или нет?

Вот в чем суть дела. Совершенно ясный синтаксический образец (вопрос) порождает предложение, имеющее по меньшей мере два значения, из которых одно утверждает, а другое отрицает свой собственный иллокуитивный модус. Дело не просто в том, что есть двазначения, одно буквальное, другое — фигуральное, а мы должны решить, какое из них правильно в определенной ситуации. Путаница может быть преодолена только привнесением внетекстового смысла, как и поступает Арчи Банкер, вразумляя свою жену; но сама его ярость выражает не только нетерпение, она обнажает отчаяние, вызванное встречей со структурой лингвистического значения, которую он не может контролировать и которая открывает обескураживающую бесконечную перспективу подобных же, чреватых катастрофой, недоразумений в будущем. Это вторжение на самом деле не становится и частью созданного фигурой мини-текста, привлекающего внимание лишь до тех пор, пока откладывается на будущее решение содержащейся в нем загадки. Называя эту семиологическую загадку «риторической», я следую обыденному словоупотреблению. Грамматическая модель вопроса становится риторической не тогда, когда у нас есть, с одной стороны, буквальное значение, а с другой — фигуральное, но когда невозможно решить грамматическими или иными лингвистическими средствами, которое из двух значений (а они могут быть вообще несовместимыми) важнее другого. Риторика радикально приостанавливает действие логики и открывает головокружительные возможности референциального заблуждения. И хотя это уже не так близко обыденному словоупотреблению, я без колебаний уравнял бы риторический, фигуральный, потенциал языка с самой литературой. Я смог бы назвать множество предпосылок этого уравнивания литературы и фигуры; самой свежей была бы ссылка на статью Монро Бирдсли, ставшую его вкладом в сборник эссе, посвященный памяти Уильяма Уим- сотта, с ее настойчивым утверждением, что язык литературы характеризуется «определенным превышением нормы отношения подразумеваемого [или, как сказал бы я, риторического] и открыто высказываемого значения».

Позвольте мне рассмотреть еще один пример риторического вопроса. Стихотворение Йейтса «Среди школьников» заканчивается знаменитой строкой: «Как можно танцора по танцу узнать?» Хотя в комментариях и встречаются примечательные несоответствия, чаще всего предполагается, что в этой строке с повышенной выразительностью, характерной для риторической конструкции, утверждается возможность установить единство формы и опыта, творца и творения. Она, можно сказать, отрицает то самое несоответствие знака и референта, с рассмотрения которого мы и начали главу. Многое в образности и сюжетных поворотах стихотворения подтверждает это традиционное прочтение; даже не заглядывая далее предыдущих строк, уже встречаешь сильные и освященные традицией образы перехода от части к целому, превращающие синекдоху в самую обольстительную из всех метафор: в органическую красоту дерева, описанную в параллельной синтаксической конструкции такого же риторического вопроса, или в слияние эротического желания и музыкальной формы в танце:

О chestnut-tree, great-rooted blossomer,

Are you the leaf, the blossom or the bole?

О body swayed to music, О brightening glance,

How can we know the dancer from the dance?

[О каштан, простертые корни и крона в цвету,

Так что же ты? Ты — лист, цветок или ты — ствол?

О отдавшееся музыке тело, о горящий взгляд,

Как можно танцора по танцу узнать?]

Детальное прочтение, считающее само собой разумеющимся, что последнюю строку следует читать как риторический вопрос, обнаруживает, что тематическая и риторическая грамматики стихотворения возвращают нас к последовательному чтению, начинающемуся с первой строки, простирающемуся до последней и способному принять в расчет все детали текста. Однако равным образом можно прочитать последнюю строку буквально, а не фигурально, полагая, что это — настойчивый вопрос, которым ранее задавались и мы, рассматривая современную критику: не о том, что знак и референт столь совершенно прилажены друг к другу, что порой стирается всякое различие между ними, но, напротив, о том, что коль скоро два по сути своей различных элемента, знак и значение, столь замысловато сплетены в воображаемом «присутствии», к которому обращается стихотворение, то как можно нам производить различения, избавляющие нас от ошибки отождествления неотождествимого? Неуклюжесть пересказа показывает, что вовсе не необходимо, чтобы буквальное прочтение было проще фигурального, как в первом примере; здесь фигуральное прочтение, принимающее предположение, что вопрос — риторический, быть может, наивно, тогда как буквальное прочтение приводит к значительному усложнению темы и высказывания. Ведь оказывается, что вся установленная первым прочтением схема может быть разрушена или деконструирована в контексте второго прочтения, в котором последняя строка читается буквально, и значение ее в том, что поскольку танцор и танец не одно и то же, может быть, полезно, а то и отчаянно необходимо — ибо в вопросе слышится настоятельность требования «Пожалуйста, скажите мне, как я могу узнать танцора по танцу»,— сказать, что они разделены. Но это приведет к замене перечитывания всех символических деталей нетрадиционным истолкованием. Единство ствола, листа и цветка, например, взывающее, должно быть, к Гете, сменилось бы гораздо менее утешительным Древом Жизни из Мабиногиона, появляющемся в стихотворении «Выбор», в котором живое пламя и прохладная зелень соединены и в то же время разделены распятым и кастрированным Богом Аттисом, о теле которого едва ли можно сказать, что оно «не обижено прекрасной душой». Этого намека достаточно, чтобы предположить, что к одной строке, грамматическая структура которой лишена двусмысленностей, но риторический модус которой изменяет настрой (mood), а вместе с ним и модус (mode) всего стихотворения на прямо противоположный, должны быть применены два вполне последовательных, но и вполне несопоставимых прочтения. Не можем же мы утверждать, как в первом случае, что стихотворение имеет два сосуществующих значения. Два прочтения должны сойтись друг с другом в открытом противостоянии, ибо одно прочтение — это как раз и есть разоблаченная другим прочтением ошибка, которую нужно исправить. Не можем мы и каким-либо образом прийти к обоснованному решению, какому из двух прочтений следует отдать предпочтение: ни одному из них не дано существовать в отсутствие другого. Не бывает танца без танцора, не бывает знака без референта. С другой стороны, авторитет значения, порожденного грамматической структурой, подорван двуличностью фигуры, призывающей к различению, которое она сама и прячет.

Стихотворение Йейтса написано явно не «о» риторических вопросах, но об образах или метафорах и о возможности сближения таких опытов сознания, как память или эмоции — того, что в стихотворении называется страстью, благочестием и влечением,— с такими доступными чувственному восприятию объектами, как тела, люди или иконические знаки. Мы возвращаемся к модели «внутри/вовне», с которой начинали и которую стихотворение подвергает сомнению посредством синтаксической конструкции (вопроса), поставленного так, что он оперирует как на грамматическом, так и на риторическом уровне. Пара «грамматика/риторика», конечно же, не представляющая собой бинарную оппозицию, поскольку эти понятия вовсе не исключают друг друга, разрушает и запутывает четкое противопоставление образца «внутри/вовне». Мы можем перенести эту схему на акты чтения и истолкования. Читая, мы получаем, так сказать, внутри текста, которое вначале было чужим для нас и которое теперь мы присваиваем с помощью акта понимания. Но это понимание становится в то же самое время репрезентацией вне-тексто- вого значения; используя терминологию Остина, можно было бы сказать, что иллокутивный речевой акт становится перлокутивным действительным актом, а используя терминологию Фреге — что Bedeutung превращается в Sinn. Остается нерешенным наш вечный вопрос о том, как, по линии грамматики или по линии риторики, семантически контролируется эта трансформация. В самом ли деле метафора чтения объединяет внешнее значение с внутренним пониманием, действие с размышлением в одну-единственную целостность? Такое утверждение высказывается с незаурядной силой убеждения в романе Пруста, там, где переживание чтения описывается как подобное единство. В этом месте, ближе к началу части, озаглавленной «Комбре», речь идет о юном Марселе, прячущемся в замкнутом пространстве своей комнаты, для того чтобы почитать. Пример отличается от приведенных выше тем, что теперь мы имеем дело не с грамматической структурой, функционирующей также и риторически, а с репрезентацией, драматизацией, в контексте опыта субъекта, риторической структуры — подобно тому, как во многих других местах Пруст драматизирует тропы посредством пейзажей или описаний объектов. Драматизированная здесь фигура — метафора, сходство внутреннего и внешнего, представленное актом чтения. Сцена чтения — это кульминация серии действий, протекающих в замкнутых пространствах и подводящих к «прохладному сумраку» комнаты Марселя.

...Я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате, бережно охранявшей свою прозрачную, трепетную свежесть от полуденного солнца, блик которого все же ухитрялся просунуть сквозь неплотно прикрытые ставни свои золотистые крылышки и замирал между ставней и стеклом, в уголку, будто неподвижный мотылек. При таком освещении читать было трудно — ощущение яркого света создавал стук Камю, заколачивавшего... пыльные ящики... стук, раздававшийся в звонком воздухе, какой бывает в жаркие дни, и словно рассыпавший далеко кругом алые звезды; поддерживалось это ощущение мухами, дававшими мне летний камерный концерт легкой музыки: эта музыка не рисует в вашем воображении лета, как музыка человеческая, которую вы услышали случайно в хорошую погоду и которая потом напоминает вам о лете; у мушиной музыки связь с летом более тесная: рожденная от ясных дней, возрождающаяся всегда одновременно с ними, содержащая в себе частицу их сущности, она не только возобновляет их образ в нашей памяти — она ручается за то, что они возвратятся, за то, что они действительно существуют, вот тут, вокруг нас, в непосредственной близости.

Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным и вызывал в моем воображении цельную картину лета, меж тем как если бы я пошел гулять, я мог бы любоваться лишь ее частностями. Таким образом, этот сумрак способствовал моему покою, ощущавшему (из-за приключений, о которых рассказывалось в тех книгах, какими я тогда увлекался), подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду, толчки и бурление потока жизнедеятельности .

С точки зрения целей того исследования, которое мы проводим, самым потрясающим аспектом этого отрывка является сопоставление фигурального и метафигурального языка. Мы встречаемся в нем с убедительными метафорами, вводящими в игру множество совершенно неотразимых предметов: это камерная музыка, мотылек, звезды, книги, проточная вода и т. д., и вписаны эти объекты в ослепительные фейерверки и водопады фигурации. Но в то же самое время отрывок представляет собой нормативный комментарий к описанию наилучшего способа добиваться подобных эффектов; в этом смысле он метафигуральный: он фигурально пишет о фигурах. Он противопоставляет два способа возобновления в памяти естественного опыта лета и недвусмысленно устанавливает превосходство одного из этих способов над другим: «тесная связь», соединяющая с летом жужжание мух, превращает его в более эффективный символ, чем человеческая музыка, «случайно» услышанная летом. Превосходство выражается посредством различения, соответствующего различию метафоры и метонимии, поскольку необходимость и случай — законный способ отличить сходство от смежности. Заключение о конституирующих метафору тождестве и тотальности отсутствует при чисто относительном метонимическом контакте: когда вместо «лев» мы говорим «Ахиллес», в этом есть крупица истины, отсутствующая, когда вместо «автомобиль» мы говорим «Форд». Весь отрывок написан обэстетическом превосходстве метафоры над метонимией, но это эстетическое высказывание формулируется при посредстве категорий, которые оказываются онтологическим основанием метафизической системы, позволяющей конституировать эстетическое как категорию. Метафора лета (в данном случае синестезия, пробужденная «камерной музыкой» мух) гарантирует присутствие, которое, отнюдь не будучи случайным, должно быть, по общему мнению, существенным, постоянно повторяющимся и не связанным необходимостью прибегать к лингвистическим репрезентациям или фигурациям. Наконец, во второй части отрывка, метафора присутствия появляется не только как основание познания, но и как осуществление (performance) действия, тем самым обещая разрешение самых болезненных противоречий. С этого момента значение силы метафоры таково, что сомнение в ней может показаться святотатством.

И все же не нужно быть особенно проницательным, что бы убедиться, что текст не следует тому, что сам проповедует. Риторическое прочтение отрывка обнаруживает отсутствие согласования между фигуральной практикой и метафигуральной теорией и зависимость убедительной силы утверждения о превосходстве метафоры над метонимией от использования метонимических структур. Я выполнил такого рода анализ, несколько расширив контекст (третья глава, см. ниже); здесь нас больше интересуют результаты, а не процедура. Ведь метафизические категории присутствия, сущности, действия, истины не остаются в стороне от такого рода чтения. Что стало бы совершенно ясным при последовательном чтении романа Пруста, и уже совсем очевидным при прочтении трудов такого внимательного к язык) философа, как Ницше, который, будучи философом, должен был заниматься и эпистемологическими следствиями риторических соблазнов, подобных тем, что представлены в отрывке из Пруста. Можно показать, что систематическая критика главных категорий метафизики, предпринятая Ницше в его поздних произведениях, критика понятий причинности, субъекта, тождества, референциальной истины и истины откровения и т. п., проводится в строгом соответствии с тем же самым образцом деконструкции, который оперировал в тексте Пруста; а еще можно показать, что этот образец прямо соответствует описанию структуры риторических тропов в текстах, созданных Ницше более чем за пятнадцать лет до «Воли к власти». Ключом к этой критике метафизики, что сама по себе является повторяющимся на протяжении истории мысли действием, становится риторическая модель тропа, или, если угодно, литература. Оказывается, что ставки в игре, которая ведется в этих невинно выглядящих дидактических упражнениях, на самом деле весьма высоки.

Вот поэтому все настоятельнее становится необходимость узнать, какое лингвистическое содержание включено во внимательное к риторическим особенностям текста чтение, похожее на то, что было здесь представлено на примере истолкования короткого отрывка из романа, и на то, что было распространено Ницше на весь текст постэллинской мысли. Наши первые примеры, рассматривающие риторические вопросы, были риторизацией грамматики, в которой фигуры созданы по синтаксическим образцам, тогда как пример Пруста лучше всего описать как грамматизацию риторики. Переход от основанной на подстановке парадигматической структуры, вроде метафоры, к основанной на случайной ассоциации синтагматической структуре, вроде метонимии, вызван механическим, повторяющимся аспектом грамматических форм, хотя можно показать, что он используется в отрывке, который на первый взгляд кажется прославением самовольной и независимой изобретательности субъекта. Предполагается, что фигуры — это изобретения, продукты деятельности подчеркнуто индивидуального таланта, тогда как никто ведь не гордится использованием программируемых образцов грамматики. И все же наше прочтение отрывка из Пруста показывает, что именно тогда, когда произносятся возвышеннейшие призывы к объединяющей силе метафоры, сами образы на деле зависят от вводящего в заблуждение использования полуавтоматических грамматических образцов. Деконструкция метафоры и всех риторических образцов — мимесиса, парономазии, или олицетворения, использующих сходство как способ скрыть различия, возвращает нас вспять к безличному совершенству грамматики и семиологии, производной от грамматических образцов. Такое чтение подвергает сомнению целые ряды понятий, на которых основываются ценностные суждения критического дискурса наших дней: метафоры первичности, генетической истории и, что самое примечательное, метафору независимой воли «я» к власти.

Итак, можно считать, что существует различие между тем, что я называю риторизацией грамматики (как в случае риторического вопроса), и грамматизацией риторики (как в прочтениях того типа, набросок которого дан в связи с обращением к отрывку из Пруста). Первая завершается неопределенностью, колеблющейся неуверенностью, неспособностью выбрать один из двух модусов прочтения, тогда как последняя, как будто приходит к истине, хотя и следуя негативным путем разъяснения заблуждения, несостоятельности претензии. Прочитав отрывок из Пруста риторически, мы уже не в силах поверить в высказанное в нем утверждение о подлинном метафизическом превосходстве метафоры над метонимией. Похоже, мы завершаем истолкование в столь продуктивном для критического дискурса состоянии уверенности в том, что все не так. Дальнейший текст романа Пруста, например, вполне подходит для расширенного применения этого образца: не только потому, что подобные же действия можно применить еще не раз на протяжении всего романа ко всем его важнейшим утверждениям или во всех тех местах, что отличаются значительными эстетическими или метафизическими притязаниями (в сцене невольного воспоминания, в сцене в мастерской Эльстира, в сцене с септетом Вентейля, в сцене слияния автора и рассказчика в конце повествования), но и потому, что с его помощью обнаруживается широкая тематическая и семиотическая сеть, которая структурирует все повествование в целом и которая невидима читателю, захваченному наивной мистификацией метафоры. Да и вся литература подходит для этого, хотя техники и образцы, конечно же, значительно изменяются при применении их к различным авторам. Но нет абсолютно никаких причин считать методы анализа, подобные тем, что были здесь использованы для истолкования Пруста, неприменимыми — при условии внесения подобающих изменений в технику — к Мильтону, или к Данте, или к Гельдерлину. Можно сказать, что такая задача встанет перед литературной критикой в ближайшем будущем.

Может показаться, будто мы называем критику деконструкцией литературы, сведением мистификаций риторики к строгим правилам грамматики. И, считая Ницше философом такого рода критической деконструкции, литературный критик становится союзником философа в его борьбе с поэтами. Критика и литература как будто бы оказываются по разные стороны эпистемологической границы, разделяющей грамматику и риторику. Нетрудно убедиться, что подобное прославление критика-философа от имени истины — это на самом деле прославление поэта как первоистока истины (если истина — это выявление систематического характера определенного рода заблуждения, тогда она полностью зависит от пред- существования этого заблуждения). Широко известно, насколько такие философы, как Башляр и Витгенштейн, зависимы от заблуждений поэтов. Мы возвращаемся к нашему вопросу без ответа: заканчивается ли грамматизация риторики уверенностью в получении отрицательных результатов или и она, как риторизация грамматики, приводит к неопределенности, в силу неведения своей истинности или ложности?

Два заключительных замечания должны представить ответ на этот вопрос. Во-первых, неверно, что текст Пруста можно просто свести к мистифицирующему утверждению (о превосходстве метафоры над метонимией), деконструированному нашим прочтением. Прочтение «нам» не принадлежит, поскольку мы используем в нем только лингвистические элементы, предоставленные нам самим текстом; различение автора и читателя — это одно из тех различений, ложность которых становится вполне очевидной по ходу чтения. Деконструкция — это не наша добавка к тексту, но как раз то, что в первую очередь и конституирует текст. Литературный текст одновременно утверждает и отрицает авторитет своего собственного риторического модуса, и, читая текст так, как мы- его читаем, мы всего лишь пытаемся приобрести статус столь же строгого читателя, сколь строгим должен быть автор для того, в первую очередь, чтобы высказаться. Поэтическое письмо — это и есть самый утонченный и передовой модус деконструкции; он может отличаться от критического или дискурсивного письма экономией артикуляции, но не видом.

Но если мы признаем, что такой момент существует и что он конституирует весь литературный язык, мы задним числом вновь введем те категории, которые деконструкция устранила, и те, которые были просто замещены ею. Мы, например, замещаем вопрос о «я» референта вопросом о «я» фигуры рассказчика, который в таком случае становится signifie отрывка. И оказывается, снова можно задавать такие наивные вопросы, как вопрос о возможных мотивах того манипулирования языком, которому предается Пруст, или Марсель: стремился ли он к самообману или представлялся обманувшим себя и нас своей уверенностью в том, что вымысел и действие так легко соединить процессом чтения, как то утверждает отрывок? Пафос всего этого раздела, постоянное колебание рассказчика между чувством вины и блаженством, колебание, которое стало бы заметнее, расширь мы цитату, вынуждает к такого рода вопросам. Конечно, такие вопросы абсурдны, поскольку согласование факта и вымысла проявляется как простое утверждение, сделанное в тексте и, таким образом, продолжающее производство текста в тот самый момент, когда сам текст утверждает, что решил преодолеть ограничение текстуальности. Но даже если мы освободимся от всех ложных вопросов о замысле и справедливо отведем рассказчику статус простого граматического местоимения, без которого не началось бы повествование, функция этого субъекта все же не только грамматическая, но и риторическая, поскольку он, так сказать, становится голосом грамматической синтагмы. Термин «voice», даже когда он используется в грамматической терминологии, например, когда мы говорим о пассивном или вопросительном залоге,— это, конечно, метафора, выводимая из структуры предиката по аналогии с замыслом субъекта. В случае деконструктивного дискурса, который мы называем литературным, или риторическим, или поэтическим, это создает определенные сложности, иллюстрацией которых может послужить отрывок из романа Пруста. Прочтение открывает первый парадокс: отрывок превозносит метафору как «правильную» литературную фигуру, но затем приступает к само- конституированию посредством эпистемологически несопоставимой с ней фигуры — метонимии. Критический дискурс обнаруживает обман и подтверждает, что это — неизменяемый модус его истины. Однако останавливаться на этом нельзя. Ибо если мы затем зададимся следующим очевидным и простым вопросом о том, является ли риторический модус рассматриваемого текста метафорическим или метонимическим, окажется, что дать ответ невозможно. Отдельные метафоры, такие, как эффект светотени или мотылек, оказываются подчиненными изложению в целом с его метонимическим синтаксисом; с этой точки зрения кажется, что риторика заменена деконструирующей ее грамматикой. Но субъектом метонимического изложения оказывается голос, относящийся к изложению опять-таки метафорически. Рассказчик, повествующий о невозможности метафоры, сам по себе становится или делается метафорой, метафорой грамматической синтагмы, а значением этой последней оказывается отрицание метафоры, высказанной, по антифразису, как ее первичность. А этот субъект-метафора, в свою очередь, открыт своеобразной деконструкции во второй степени, риторической деконструкции психолингвистики, в области которой сегодня, вопреки серьезному сопротивлению, проводятся самые передовые исследования литературы.

Итак, мы приходим, как в случае риторической грамматизации семиологии, так и в случае грамматической риторизации иллокутивных фраз, все к тому же неизбывному состоянию незнания. Всякий вопрос о риторическом модусе литературного текста — всегда риторический вопрос, не ведающий даже о том, спрашивает ли он о чем-либо на самом деле. В результате появляется страх (или благословение, это зависит от минутного порыва или индивидуального темперамента) невежества, но не страх референции — в чем убеждает нас тематика романа Пруста, по мере того, как чтение драматизируется в отношениях между Марселем и Альбертиной не как эмоциональная реакция на действия языка, но как эмоциональная реакция на невозможность понять, к чему он клонит. Литература, равно как и критика — разница между ними вполне призрачна,— обречена (или одарена правом) всегда быть самым строгим и, следовательно, самым ненадежным языком, при помощи которого человек называет и изменяет себя. 

 

Тропы (Рильке)

Рильке — один из немногих поэтов двадцатого века, добившихся всемирной известности. Даже во Франции, где Йейтса, Элиота, Уоллеса Стивенса, Монтале, Тракля или Гофмансталя знают немногие, Рильке читают куда чаще, чем большую часть французских поэтов нашего столетия. Хотя со времени смерти Рильке прошло более полувека, его миф по- прежнему жив далеко за пределами мира, говорящего по-немецки.

Причины такой степени общественной известности не лежат на поверхности, ведь Рильке — не простой и не популярный поэт. Переводить его поэзию трудно, темы ее сокровенны, рассуждения зачастую туманны. И все же его творчество воспринимается с изрядным пылом, даже теми читателями, что несхожи с ним ни языком, ни судьбой, как если бы то, что он говорил, имело прямое отношение к их жизни. Многим читателям он как будто открыл самые потаенные уголки их индивидуальности, такие глубины, о существовании которых они и не подозревали, или допустил их к тяжким испытаниям, а затем помог понять их и пройти сквозь них. Многочисленные биографии, воспоминания и письма свидетельствуют об этом подчеркнуто личном восприятии. Кажется, будто Рильке был одарен целительной силой открывать доступ к тайным слоям нашего сознания или к изысканности эмоции, отражающей в глазах тех, кто способен воспринять ее оттенки, утешительный образ озабоченности их заботами. Сам Рильке часто играл на неоднозначности своего отношения к окружающим, оставляя их в неведении, кому же из них двоих—поэту или его читателю — нужен другой, для того чтобы питать свою силу. «Я хочу помогать и жду, что мне помогут. Вечная всеобщая ошибка — считать меня целителем, тогда как на самом деле, завлекая других в капкан притворной мольбой о помощи, я руководствуюсь всего лишь своими интересами». Рильке сообщает об этом опыте самопостижения, говоря о делах любовных, но выражает суть настроения, вызванного некоторыми аспектами его творчества. Первичное соблазнение, первая близость Рильке с его читателями, едва ли не неизбежно возникает в виде двусмысленной сложности совместной встречи с «почти что невозможностью жить». Некоторые места из «Мальте», большие отрывки из переписки, общая тональность «Часослова» или чуть поверхностное прочтение «Дуинских элегий» — все ориентирует чтение в этом направлении. Такая тенденция, которую Рильке никоим образом не развенчивал, весьма способствовала созданию и упрочению его личного мифа. Она также оставила заметные следы в исследованиях творчества Рильке: среди обильных исповедальных рассуждений, к которым она вынуждает комментаторов, бывает порой трудно обнаружить само воспоминание о текстах. Значительная аудитория поэзии Рильке, в частности, связана отношениями соучастия, отношениями общей слабости.

Читателю, предупрежденному о двусмысленном характере отношений «я» и его языка, нетрудно демистифицировать этот соблазн. Интерсубъективное чтение, обоснованное общественным мнением, «прозрачностью сердца», не позволяет найти в поэзии Рильке область, не поддающуюся такой демистификации. Прочтениям произведений этого поэта, начинающимся в основном с автобиографических отрывков из писем, романов или текстов исповедального характера, не удается раскрыть поэтичность его творчества. Причина этого заключается не в той нечестности, о которой Рильке сообщает в только что процитированном мной письме; его поэзия не лишается сочувственного понимания оттого, что под маской заботливости и бескорыстия он, не колеблясь, время от времени использовал других весьма хладнокровно. Механизмы этой нечестности было бы легко описать, и, если бы они в самом деле находились в центре его сознания, они открывали бы легкий доступ к его внутреннему бытию. Но на самом деле они периферийные и вторичные. Усомнившись в образе Рильке — целителя души, не представляет особого труда доказать, что он был куда менее щедрым в практических и куда менее устойчивым в духовных вопросах, чем то можно было бы предположить. Сокровенное «я» Рильке на самом деле остается почти невидимым, и, нимало не будучи ведущей силой его поэзии, оно стремится вовсе исчезнуть из нее, что отнюдь не означает, будто его поэзия избавлена от своеобразной духовной жизни, суть которой еще предстоит определить. Но поэт Рильке не так заинтересован своей собственной персоной, как то можно заключить по его тону и пафосу. Часто приписываемый ему нарциссизм, вне всякого сомнения, существует, но отнюдь не на уровне читателя, использующего его, ищущего в нем отражение своего собственного внутреннего образа. Личная обольстительность — это, конечно, важный компонент его творчества, но это, так сказать, его мертвая зона. Можно приблизиться к пониманию значительной части его поэзии и истолковать ее, следуя путем отрицания, анализируя этот соблазн. Но, быть может, предпочтительнее попытаться понять его творчество, не враждуя с ним столь открыто, и прочитать сами поэтические тексты, а не письма или исповедальную прозу, значимость которых вполне может оказаться чисто случайной.

На несколько более глубоком уровне понимания привлекательность Рильке выводится из его тем. Что, в первую очередь, очевидно уже при самом поверхностном рассмотрении: его поэзия выставляет напоказ поразительное разнообразие мест, предметов и характеров. Категории прекрасного и безобразного в поэзии Рильке, как и в поэзии Бодлера, объединены общей рубрикой интересного. В его поэтической вселенной есть что-то ослепляющее, как если бы она состояла из музейных и коллекционных редкостей, удачно размещенных на фоне мира, признающего их неповторимость. Отвратительные и ужасающие темы влекут к себе с той же силой, что и бесчисленные примеры красоты и света, которые появляются в его произведениях: фонтаны, игрушки, соборы, города Испании и Италии, розы, окна, орхидеи. Форма поэтического благолепия, представляющая собой смесь обеспечения и самого настоящего запасника, удерживает образы насилия на расстоянии и не позволяет им обрести реальность, достаточно прочную, для того чтобы низвергнуть вымысел или внести беспорядок в язык. Какую из жутких фигур ни выделишь — эпилептика из «Мальте», столпника из «Новых стихотворений» или зловещих акробатов пятой элегии,— всегда встречаешь этот живописный и удивительный элемент, смешанный с ужасом и посредничающий между читателем и темой, экран языка, контролирующий свое собственное мастерство представления. Даже в том, чему суждено было стать самым личным стихотворением Рильке, в стихотворении, написанном за несколько дней до смерти и говорящем о физической боли, боль «облачена» в мастерски подготовленное и сшитое из причудливых образов одеяние.

Было бы ошибкой поспешно развенчивать этот интерес к привлекательным поверхностям как форму эстетизма. Ссылка на Бодлера и призвана подчеркнуть, что здесь подразумевается большее. Эстетическое очищение для Рильке, как и для автора «Fleurs du mal», остается аполлонической стратегией, позволяющей ему говорить то, что иначе было бы невозможно выразить. На этом уровне переживания эстетика красоты и эстетика безобразия более не могут отличаться друг от друга. Но невозможно и считать эти соблазнительные поверхности поверхностными.

Ибо тематическая привлекательность функционирует также и на более глубоком уровне понимания. Помимо яркости обрамления Рильке, как немногие другие поэты, в своем творчестве стремится утвердить и пообещать нам своего рода экзистенциальное спасение, которое обретают в поэзии и поэтическими средствами. Немногие поэты и мыслители нашего столетия решились пойти так далеко в своих утверждениях, в особенности в утверждениях, не приближающих ни к обоснованию установленными философскими или теологическими очевидностями, ни к использованию этических императивов, способных прямо привести к модусам действия. Характеристика творчества Рильке как позитивного и утвердительного может показаться неожиданной, коль скоро оно придает особое значение главным негативным темам современного сознания. Рильке присуще горькое знание об отчужденном и фактичном характере человеческой реальности, и он последовательно отказывается приписывать любому переживанию силу, способную приостановить действие этого отчуждения. Ни любовь, ни сила воображения, присущая глубочайшей ностальгии, не способны преодолеть сущностную бесплодность индивида и мира. Навсегда лишенный полноты само-присутствия человек, каким он предстает в творчестве Рильке,— самая хрупкая и самая незащищенная из всех вообразимых тварей. Он зовет человека «самым ущербным» и «преходящим» (девятая элегия), «беглым» (пятая элегия), тварью, что живет «всегда прощаясь» (восьмая элегия) и что никогда не остановится и не будет успокоенно присутствовать перед лицом самого себя или перед лицом мира. Поэтому обещание, содержащееся в его творчестве, можно назвать каким угодно, только не легкоисполнимым. Но именно это и делает его еще более убедительным.

Невозможно отрицать наличие такого обещания на тематическом уровне. Великие утверждения «Элегий», какими бы гномическими они ни были, свидетельствуют в пользу этого тем более отчетливо, что они обещают спасение здесь и сейчас: «Hiersein ist herrlich» («Здешнее великолепно» [Седьмая элегия]); «Hier ist des Saglichen Zeit, hierseine Heimat» («Здесь время высказывания, здесь родина слова» [Девятая элегия]); «В сердце моем возникает/ Сверхсчетное бытие» (там же). Это подчеркнутое здесь указывает на сам поэтический текст и таким образом утверждает, что только он один избег фрагментации числом и временем. В этом смелом утверждении Рильке допускает, что поэзия содержит в себе самое смелое обещание. Эволюция его собственной поэзии кажется исполнением этого обещания. После того как о нем было заявлено в «Элегиях», оно возвращается в смягченной тональности поздних «Сонетов к Орфею» и во множестве стихотворений, написанных после 1912 года и опубликованных посмертно. Можно сказать, что в этих стихотворениях представлен переход от элегии к гимну, от жалобы [Klage] к хвале [Ruhmen],

Понятно, почему Рильке провозглашает не только право устанавливать свое собственное спасение, но и, как говорится, право навязывать его другим. Повелительный модус, часто встречающийся в его поэзии («Ты должен изменить свою жизнь»; «О, полюби перемену»; «Ангелу мир восхвали...»), обращен не к нему одному, но взывает и к молчаливому согласию читателя. Побуждение обосновано авторитетом, уверенным в возможности своего поэтического существования. Настойчивое обращение к негативным темам вовсе не подвергает опасности эту уверенность, но, напротив, подтверждает ее уместность. Слишком легко данное обещание было бы подозрительным и неубедительным, но обещание спасения, которое можно заслужить только бесконечным трудом и жертвами, страданием, отречением и смертью,—другое дело. Поэзию Рильке начинаешь понимать, только намереваясь разделить с ним его убежденность. А вопрос о законности этого обещания, о том, искушение это или истина, стоит оставить открытым не только из осторожности, но и оттого, что определить, задает ли вопрос само произведение, призвано его строгое прочтение.

Вот почему толкователи, вычитывающие из произведений Рильке радикальное требование изменить наш способ бытия в мире, вовсе не ошибаются: такое требование — и в самом деле центральная тема его поэзии. Некоторые воспринимают ее без всяких ограничений. Иные полагают, что Рильке все еще находится во власти онтологических предпосылок, от которых не способны избавиться даже самые острые его переживания, и что обращение, которого он требует, каким бы трудноисполнимым оно ни было, все же преждевременно и иллюзорно. В добрых намерениях Рильке не сомневаются, но критический анализ его мысли может показать, что он был слеп. Такие результаты стремился получить Хайдеггер в эссе, опубликованном в 1949 году и еще не вполне освоенном исследователями творчества Рильке. Но может быть и так, что позитивность тематического утверждения вовсе не однозначна и что язык Рильке, почти вопреки утверждениям поэта, делает его весьма сомнительным.

На первый взгляд не в этом дело. Передовой уровень рефлексивного самопознания, наполняющий поэзию Рильке, нигде не приходит в противоречие со свойственным ему мастерством поэтического изобретения. Значение высказывания совершенно соответствует модусу выражения, и поскольку этому значению присуща значительная философская глубина, кажется, будто поэзия и мысль слились здесь в совершенном синтезе.

Вероятно, именно поэтому даже лучшие истолкования Рильке остались, по большей части, на уровне пересказа, часто утонченного и внимательного, но не подвергающего сомнению взаимопроникновение значения и лингвистических средств, примененных для того, чтобы передать его. Высказывания достаточно богаты, чтобы насытить значение во всей его полноте. Предположительному взаимопроникновению высказывания и lexis, того, что сказано, и модуса его высказывания, нимало не мешает и явно подразумеваемое в этих хорошо продуманных высказываниях, тематизирующих некоторые лексикологические и риторические аспекты поэтической манеры, утверждение, что язык — конститутивная категория значения. Высказывания Рильке о языке передает его поэзия, и это позволяет свободно переходить от поэзии к поэтике. Кажется, будто возможность конфликта между ними даже не допускается. Поэтому один из комментаторов Рильке мог написать: «Поэтическое „содержание" и поэтическая „форма" столь совершенно соединены в творчестве

Рильке, что немыслимо оспаривать ценность его поэзии, исходя из возможного расхождения „мысли" и „поэзии"». Такое расхождение неощутимо, пока утверждают, что Рильке в своей поэзии и при ее помощи заявляет, что сама сущность поэзии — это истина такой сущности. «Истинная сущность поэзии... тождественна структурам поэтического „содержания"». Автор, у которого мы заимствуем эти формулировки, приравнивает такую истину к экзистенциальному решению, не обязательно связанному с использованием языка. Но экзистенциальная позиция в конечном счете должна привести к решениям, функционирующим на уровне языка, пусть эти решения и будут обладать только второстепенной важностью. Тот же самый комментатор, естественно, вынужден рассматривать формальные аспекты поэзии, такие, как рифма или метафора, но, делая это, он обуздывает их потенциальную независимость, полностью отождествляя их с темой, которую они передают: «Фундаментальная поэтическая практика, а именно разработка метафорического языка, также производна от переживания страдания. Метафора — это акт отождествления: подлинное страдание поэта „уравнивается" со страданием его символических фигур». Если бы это было так, онтологическое отчуждение, о котором столь красноречиво напоминает Рильке, никоим образом не было бы связано с языком. Язык — непосредственное выражение не им порожденного несчастного сознания. Подразумевается, что в своем отношении к фундаментальному переживанию (боль и пафос бытия), которое он просто отражает, язык вообще не свободен, но также здесь говорится и о том, что он вполне истинен, покуда верно воспроизводит истину этого пафоса. Итак, поэт может без опасений довериться своему языку, даже самым формальным и внешним чертам его:

Логика звуков [Lautlogik], к которой поэт прибегает, отдаваясь во власть своего языка, может быть осмысленной, только когда она служит истине, которая используется этим языком, призванным хранить ее. Поэзия может быть истиной, только когда ее доверие к языку — доверие, не ограничивающееся акустическими сходствами, но распространяющееся на все лингвистические структуры, в том числе и на этимологические отношения,— поистине сродни тому оправданию существования, процессом формулирования которого всегда занят язык в области своего подлинного истока .

За весьма редкими исключениями, таковы же предпосылки лучших из доступных критических прочтений Рильке. Вполне уместен вопрос о том, в самом ли деле поэзия разделяет приписываемую ей концепцию языка. Такой вопрос не имеет ничего общего с концентрацией на «форме» поэзии Рильке, понимаемой в узко эстетическом смысле слова; некоторые тщательные исследования использовали такой подход, но значительных экзегетических результатов не достигли. Утверждая, что подлинная поэтичность творчества Рильке остается незамеченной вследствие увлечения его темами, мы не стремимся вернуться к соблазну форм. Напротив, вопрос теперь заключается в том, правда ли, что текст Рильке сам себя изменяет, подвергая сомнению авторитетность своих собственных утверждений, в особенности тех, что относятся к отстаиваемым им модусам письма? В то время, когда философский интерес к мысли Рильке, быть может, в некотором смысле убывает, настоящее и будущее значение его поэзии зависит от ответа на этот вопрос.

Часто приходится слышать, что творчество Рильке разделяет рубеж, совпадающий примерно с переходом от «Часослова» к «Книге образов»: именно в этот момент он становится мастером, а его манера — относительно стабильной. Разрыв связан со значительным видоизменением метафорической и драматической текстуры его поэзии. Непосредственно звуковые элементы не столь сильно затронуты им. И до, и после него Рильке последовательно уделяет особое внимание рифме, ассонансу и аллитерации; в этом отношении трудно говорить о достойном внимания изменении, если не считать таковым возрастание изысканности и уверенности в себе при применении акустических средств языка ради выразительности.

Не так-то легко истолковать это изменение. Комментаторы не приходят к единому мнению ни по вопросу о смысле, ни по вопросу об оценке «Часослова»; а пытаясь определить его место в творчестве Рильке, они сталкиваются с серьезными трудностями. Некоторые характеристики ситуации и тона (молитва, обращенная к трансцендентальному существу), похоже, предвещают «Дуинские элегии»; сборник также содержит первое упоминание о символических объектах и привилегированных словах, которые станут центром позднейшей поэзии, тогда как другие темы «Часослова» исчезнут из поздних произведений. Жар, с которым стихотворения обращаются к силе, названной «Богом», вынуждает поставить вопрос об их теоцентрической структуре, и от этого вопроса никогда не сможет избавиться экзегеза поэзии Рильке, хотя удовлетворительный ответ на него едва ли будет дан. Как металлические опилки притягиваются к магниту, так и словесная масса устремляется к одному предмету, порождающему обильный поэтический дискурс. Следующее стихотворение, типичный пример поэзии Рильке того времени, способно дать нам некоторое понятие об этом дискурсе и послужить введением в общую проблематику его творчества. Поскольку нам придется ссылаться на звуковые элементы, которые невозможно перевести, я цитирую это стихотворение по-немецки:

Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz,

an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen

du grosses Heimweh, das wir nicht bezwangen,

du Wald, aus dem wir nie hinausgegangen,

du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen,

du dunkles Netz,

darin sich fluchtend die Gefuhle fangen.

Du hast dich so unendlich gross begonnen

an jenem Tage, da du uns begannst,—

und wir sind so gereift in deinen Sonnen,

so breit geworden und so tief gepflanzt,

dass du in Menschen, Engeln und Madonnen

dich ruhend jetzt vollenden kannst.

Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun. [1:24]

Благодаря тому, что формально стихотворение следует конвенции, в соответствии с которой ода представляет собой серию повторяющихся апостроф, а они суть не что иное, как метафоры, и в самом деле кажется, будто стихотворение обращено к тому сущему, которое пытается назвать. Но определение дается при помощи столь несхожих иносказаний, что становится смутным: к сущему обращаются как к «закону», «тоске по дому», «лесу», «песне» и «сети», а эту последовательность не так-то просто свести к общему знаменателю. Более того, само сущее никоим образом не определяется ни одним применяемым к нему атрибутом. В игре личных местоимений уравновешены «я» (или «мы») и «ты», и таким образом установлена почти полная симметрия, из которой практически исключено третье лицо; после «ihm» во второй строке образец «ich/du» или «du/wir» близок к совершенству. Апострофы обращаются к своему предмету только в контексте деятельности, которую он вызывает в обращающемся к нему субъекте: если говорят, что он — лес, так только по отношению к нашим действиям в этом лесу; сеть существует только как препятствие для нашего полета; закон по определению управляет нашим поведением, а песня может быть только нашей песней (или нашим молчанием). Поэтому метафоры не коннотируют объекты, ощущения или свойства объектов (в стихотворении практически не встречается третье лицо), но относятся к активности говорящего субъекта. Господствующий центр, «du» стихотворения, известен в стихотворении только, так сказать, делегату, потенциальная активность этого центра — только говорящему голосу; что и названо темой стихотворения в двух заключительных строках. Цель текста не в том, чтобы воссоединить разделенные сущие, но в том, чтобы пробудить особого рода деятельность, связывающую их.

Эту деятельность стихотворение не зовет по имени. Вместо этого оно устанавливает в последнем предложении, что она должна оставаться неясной и невидимой: «dunkel tun». Она называется исполнением [Vollendung], и говорится, что этим действием исполняется воля «du», но это не способствует ее определению, а всего лишь воспроизводит отношение имманентности двух «лиц», установленное в тексте. Более полное прочтение позволяет, однако, произвести дальнейшее уточнение. Начало стихотворения показывает, что деятельность, о которой идет речь, сперва воспринимается как насилие и вынуждает к тщетным попыткам избежать ее власти. Это вполне открыто высказано в двух первых строках и косвенно — в двух следующих: ностальгия удручает, но мы не в силах избавиться от нее; некуда бежать из леса, окружающего нас со всех сторон; само молчание не может спасти нас от пения. Кульминацией последовательности становится образ сети: чувства, пытавшиеся бежать в забвение или в неопределенность, заперты и скованы этой деятельностью и оттого по-прежнему реальны для нас.

Но принуждение превращается в неохотное согласие. Во второй строфе отношение между «я» и «ты» уже не парадоксально и не диалектично, но, напротив, расцветает сияющим образом дерева. Обещание, данное вначале, исполняется так же естественно и гармонично, как плоды созревают под солнечными лучами. Смысл этого преображения — приобретение большего мастерства в той деятельности, которую символизирует стихотворение. Это мастерство утверждается сменой темы стихотворения: субъект, который сперва был вынужден клясться, теперь может действовать вполне свободно, сообразуя свою волю с волей «закона». Господствующая воля стихотворения преображена и из принуждения превращается в солнце благоволения, так что только повторение слова «темный» (dunkels Netz, dunkel tun) напоминает о первоначальном насилии. Кроме того, упоминание «руки» в предпоследней строке усиливает впечатление того, что речь идет о действии, подразумевающем навыки, которыми ученик, сперва сопротивляющийся обучению, теперь владеет в совершенстве.

Только в тексте может быть скрыто доказательство этого мастерства. Отношение двух субъектов, или грамматических «лиц», столь тесное, что места для любой другой системы отношений просто не остается. Именно чередование этих субъектов конституирует текст. Поэтому в стихотворении нет ничего такого, что дало бы нам право нарушить его границы в поисках не входящей в него очевидности: свобода, о которой говорится в конце,— как раз и есть свобода в оковах, которая может властвовать только потому, что смиряется с властью позволяющей ей существовать силы. Она подчинена единственной власти, единственному достижению текста.

Достижение это, однако, по преимуществу звуковое. Последняя строфа, в которой утверждается мастерство,— это также то место, где наиболее широко использованы эффекты благозвучия. Стихотворение заканчивается строками:

Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun.

Нетрудно проверить утверждение, что в этих последних строках стихотворения не появляется вообще ни одного слога, который не служил бы эффекту благозвучия. Главные рифмы и ассонансы (dulde stumm, wir dir, dunkel tun) взаимосвязаны слогами, которые сами оказываются ассонансами (und dulde) или аллитерациями (was wir) и таким образом вкладывают каждый звуковой эффект в другой, подобно тому как в большую коробку вкладывают меньшую. Мастерство этого стихотворения заключается в управлении звуковыми свойствами языка. Прочтение других стихотворений из «Книги о житии иноческом» подтверждает это заключение. «Бог», пределы которого при помощи множества метафор и сменяющих друг друга точек зрения описывают стихотворения, соответствует приобретаемой поэтом легкости применения рифм и ассонансов. Хорошо известно, что эти стихотворения были написаны очень быстро, в состоянии своего рода эйфории, которую Рильке вспомнит более чем двадцать лет спустя, в пору написания «Сонетов к Орфею»; именно эту эйфорию и воспевают стихотворения. На самом деле метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения — атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений — овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике.

Может показаться нелепым увязывание такой почти механической процедуры с Именем Божиим. И все же очевидное богохульство можно в то же время считать гиперболой абсолютного фоноцентризма. Стихотворение из «Книги о житии иноческом» (1:20) утверждает возможность преодоления самой смерти посредством благозвучия, и оно само исполняет это пророчество своим складом, «темным интервалом» [im dunklen Intervall], разделяющем и соединяющем ассонансом два слова «Tod» (смерть) и «Топ» (лад). Коль скоро нам удалось услышать песню, скрытую в языке, она сама приведет нас к согласованию времени и существования. Вот каково непомерное притязание этих стихотворений, притворяющихся, будто они называют Бога, и прибегающих к услугам посредника, отказавшегося от всех своих ресурсов, за исключением звуковых. Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук—это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом. Кратилова иллюзия, которая порой привлекается для конституирования сущности поэзии и которая подчиняет семантическую функцию языка его звуковой функции, вне всякого сомнения, используется и в «Книге о житии иноческом». Пусть и не вполне убедительно, но этот ранний сборник уже приобщается к орфическому мифу.

В этих текстах, в которых значительное техническое мастерство сменяется порой неуклюжестью, неудачность того притязания, о котором шла речь выше, столь же очевидна, как и его наличие. Стремясь создать связное обрамление последовательности стихотворений, Рильке вынужден заменить субъекта, рассказывающего историю своих переживаний, непосредственной красотой поэтического звука. Поэтому стихотворения приобретают значение, которое не вполне совпадает с их настоящим замыслом. Они выводят на первый план независимый субъект, сводящий благозвучие к функции украшения. В первом варианте «Книги о житии иноческом» это впечатление было еще усилено короткими повествовательными отрывками, вставленными между стихотворениями, своего рода дневником, комментирующим распорядок поэтического творчества. То, что Рильке был вынужден ввести вымышленный персонаж, монаха, окруженного всеми принадлежностями ритуала, хорошо иллюстрирует его неспособность обойтись в то время без конвенциональных опор поэтического повествования. А поскольку субъекту отведена участь ремесленника благозвучия, он мало что способен рассказать. В двух следующих сборниках «Часослова», в особенности в «Книге о нищете и смерти», Рильке отказывается от притязания на самореференциальную манеру выражаться и возвращается к прямому выражению своей собственной субъективности. Тексты теряют большую часть своей формальной строгости и приобретают очевидный интерес, который привлекает к себе любая чувствительная душа, рассказывающая свою повесть. Эти стихотворения легко доступны и часто производят сильное впечатление, но при сопоставлении с изначальными и окончательными устремлениями Рильке они оказываются наименее величественным мигом его стихотворчества. Отвоевание безличности, восславленной и утраченной на страницах «Книги о житии иноческом», потребовало долгого труда в «Мальте» и в «Новых стихотворениях».

В то время, когда он писал «Часослов», Рильке разрабатывал и совсем другой тип стихотворения, представленный в «Книге образов», которая сама по себе была переходным произведением, шагом на пути к мастерским «Новым стихотворениям». Развитие, осуществленное в этих текстах, имело решающее значение для судеб всего его зрелого творчества. Его можно описать, прочитав одно из характерных стихотворений этого периода. Вполне произвольно в качестве типичного примера избрано стихотворение «Am Rande der Nacht» («На грани ночи»):

Am Rande der Nacht

Meine Stube und diese Weite,

wach uber nachtendem Land,—

 ist Eines. Ich bin eine Saite,

uber rauschende breite

Resonanzen gespannt.

Die Dinge sind Geigenleiber,

von murrendem Dunkel voll;

drin traumt das Weinen der Weiber,

drin ruhrt sich im Schlafe der Groll

ganzer Geschlechter... Ich soil

silbern erzittern: dann wird

Alles unter mir leben,

und was in den Dingen irrt,

wird nach dem Lichte streben,

das von meinem tanzenden Tone,

um welchen der Himmel wellt,

durch schmale, schmachtende Spalten

in die alten

Abgrunde ohne

Ende fallt...

[1:156]

Не в «мрачную сеть» псевдодиалектики псевдосубъектов, но в самый центр близкого сердцу поэтического ландшафта попадаем мы в этом стихотворении. Прямо с начала оно заявляет о том, что пытается назвать по имени единство, дополнительность полярности внутри/вовне: уединение внутри «комнаты» (вводящее субъекта как владельца «моей» комнаты) и бесконечную ширь ночи вовне. Категорическое утверждение предписывает им стать одним так, как если бы это единство было внезапным откровением одного мгновения, особым согласием «я» поэта и окружающего мира. Но поэт не остается внутри этого застывшего мгновения согласия. Изначальная единственность подвергается преображению, предвозвещенному в строках 11 и 12: «Ich soil / silbern erzittern». Это событие вызывает преображение, переживаемое как движение расширения. Теперь утверждается уже не застойное единство внутреннего и внешнего, но метаморфоз гнетущего и сковывающего внутреннего мира в освобождающий внешний мир. Положительную оценку развития подчеркивает восходящее движением тьмы к свету: «...was in den Dingen irrt, / wird nach dem Lichte streben». Рядом с синхронической осью полярности внутри/вовне помещена динамическая ось преображения противоположности внутри/вовне в последовательную полярность типа ночь/день.

Читателю, привыкшему к романтической и постромантической поэзии, этот тип стихотворения ближе всех прочих, как тем, что он утверждает, так и парами антитез, которые он вводит в игру. Он пытается вызвать и выполнить синтез, соединить сознание с его предметами, применив направленный изнутри наружу акт выражения, который исполняет и утверждает это единство. Полярность субъекта и объекта, которая вначале туманна и амбивалентна, ясно обозначается, когда стихотворение открыто противопоставляет своему субъекту уже не беспредельную огромность, описанную в первой строке, но объекты, отдельные вещи, содержащиеся в этом открытом пространстве. Единство, которое вначале утверждалось лишь a priori на самом деле появляется перед нами, когда субъект, называя себя струной скрипки, встречается с объектами и совершенно приспосабливается к ним, а они при помощи метафоры, поистине рилькеанской в своей соблазнительной дерзости, называются «телом» той же самой скрипки, «Geigenleiber». Целостность Одного таким образом состоит в совершенной дополнительности: без звучащей деки скрипки струна не нужна, но достаточно сплести их, чтобы создать «темную и глубокую сеть» звучания и сияния мира. Кажется, все за то, чтобы воспринять это стихотворение как позднюю версию «соответствия» между внутренним и внешним миром. Эта видимость подтверждается также и приспособлением беспредельности неба из первой строки к вещи; в самом деле, именно резонанс его простора («Ich bin eine Saite,/ uber rauschende breite Resonanzen gespannt») преображается в музыкальное тело вещей («Die Dingesind Geigenleiber»). Стихотворение являет собой пример самой классической из всех метафор, рассматриваемой как перенос из внутреннего во внешнее пространство (или наоборот) посредством аналогического представления. Этот перенос в таком случае открывает тота- лизирующую единственность, которая изначально была скрыта, но которая полностью обнаруживается, как только она названа и сохранена в фигуральном языке. Можно остановиться здесь и ограничиться разысканием дальнейших аналогических параллелей (таких как взаимопроникновение тем пространства и музыки при посредстве эротической коннотации, поскольку тело скрипки — это тело женщины) и в особенности выделением совершенного слияния метафорического повествования со звуковым образцом стихотворения. Момент синтеза точно соответствует модуляции ассонансов от краткого звука i (десятикратно повторенного в первых восьми строках) к долгому звуку е (десятикратно повторенному в оставшихся четырех строках). Следовало бы также обратить внимание на тщательный, до деталей, выбор метафорических аналогов в стихотворении Рильке.

Но если позволить себе руководствоваться строгой репрезентационной логикой метафор, ясность изложения которых и в самом деле отличает подобные стихотворения от «Часослова», нужно идти до конца. Ибо единичность в стихотворении Рильке проявляется в замещении, искажающем обычное отношение между темой и фигурой. Образец, который мы только что схематически обрисовали, именно в этой форме в тексте не появляется. Внутренний мир, который должен по определению принадлежать субъекту, помещен среди вещей. Вместо того чтобы быть непрозрачными и полными, вещи полые и содержат в себе, как в коробке, темную массу чувств и историй. Внутренний мир говорящего субъекта не вовлечен в действие; когда бы ни шла речь о пафосе, имеются в виду страдания других: скорбь женщин, гнев исторических поколений. Путем любопытного превращения эта субъективность с самого начала, до фигурального переноса, вложена в объекты и в вещи. Про это субъективное переживание говорится, что оно темно настолько, что само по себе не способно к выражению; оно существует в состоянии заблуждения и слепоты («was in den Dingen int...»), пока субъект, «я» стихотворения, не дарует ему ясность чувственно воспринимаемых сущих, приписав ему атрибут голоса. Обычная структура обращена: внешний мир вещей интериоризирован, и именно субъект допускает их к особой форме внешнего бытия. «Я» стихотворения не жертвует ничем из своего собственного опыта, ощущений, страданий или сознания. Вопреки тому, что может показаться в первый момент, изначальная модель сцены — это не противостоящий природе или объектам независимый субъект, как, например, в стихотворении Бодлера «L! Homme et la mer». Приспособление субъекта к пространству (струны—к скрипке) на самом деле происходит не вследствие аналогического обмена, но посредством радикального поглощения, подразумевающего настоящую утрату, исчезновение субъекта как субъекта. Он теряет индивидуальность своего собственного голоса, становясь не более и не менее как голосом вещей, словно центр точки зрения перенесен из «я» во внешние вещи. По тому же самому образцу эти внешние вещи утрачивают свою твердость и становятся столь же пустыми и уязвимыми, как мы сами. И все же утрата субъектом независимости, а природным миром— упругости, трактуется так, как если бы речь шла о позитивном событии, о переходе от тьмы к свету. Ошибочно было бы толковать этот свет как ясность самопознания. В логике фигуры нет ничего подобного: свет—это преображение состояния замешательства и неведения (греза, сон, заблуждение) в звуковой вариант этого самого состояния, оставшегося неизменным. Фигура здесь — метафора озвучивания, не осознания. В заглавии «На краю ночи» прочитывается не предчувствие рассвета нового дня, но постоянство неизбежного состояния смешения и рассеяния. Конец стихотворения подтверждает такое прочтение: восходящее светило оборачивается падением в «древние/ глубины без/ конца...» ночи. Тотализация осуществляется посредством возвращения к пустоте и нетождественности, пребывающей в сердцевине вещей. Единство, утвержденное в начале «Am Rande der Nacht»,— негативное единство, лишающее «я» всех иллюзий самопрозрения. Превращаясь в музыкальную струну, «я» навсегда связывает себя с заблуждениями вещей. И все же именно «я» оглашает это заблуждение.

Это обращение фигурального порядка, само по себе представляющее фигуру хиазма, путающую атрибуты внутреннего и внешнего и приводящую к уничтожению сознающего субъекта, изменяет открыто традиционные модусы тематики и риторики на модусы, присущие только творчеству Рильке. Понять это обращение на уровне тем трудно. Концепция объектов как вместилища субъективности, но не субъективности воспринимающего их «я», непостижима, поскольку ее пытаются понять с точки зрения субъекта. Вместо того чтобы постигать риторику стихотворения как инструмент субъекта, объекта или отношения между ними, следовало бы сменить перспективу и увидеть в этих категориях слуг породившего их языка. Метафора скрипки столь совершенно подходит к драматическому действию текста и образ кажется таким безупречным потому, что его внешняя структура (корпус, струна, эфы, производящие и освобождающие звук) заказывает и начинает всю артикулирующую стихотворение игру фигур. Выбор сущего для метафоры продиктован не тем, что оно аналогически соответствует внутреннему опыту субъекта, но тем, что его структура соответствует структуре лингвистической фигуры: скрипка подобнамстафоре, потому что она переводит внутреннее содержание во внешнюю звучащую «вещь». Эфы, отверстия в корпусе (своей формой вполне подходящие для роли алгоритма интегрального исчисления тотализации), точно соответствуют вовне направленному повороту, случающемуся в каждом метафорическом представлении. Музыкальный инструмент представляет не субъективность сознания, но присущий языку потенциал; это — метафора метафоры. То, что оказывается внутренним миром вещей, пустая внутренность корпуса,— это не субстанциальная аналогия между «я» и миром вещей, но формальная и структурная аналогия между этими вещами и фигуральными ресурсами слов. Появление метафоры точь-в-точь совпадает с явным описанием объекта. Ничуть не удивительно, что, когда мы вспоминаем детали метафорического инструмента, или носителя (совершенное соответствие струн корпусу, отверстиям в деке и т. д.), перед нашими глазами появляется метафора, ведь объект был избран именно для этой цели. Соответствие не утверждает скрытое единство, существующее в природе вещей и сущностей; оно больше похоже на цельную упаковку частиц головоломки. Совершенное согласование может иметь место только потому, что целостность установлена заранее и вполне формально.

Стихотворение «Am Rande der Nacht» все же скрывает эту стратегию, симулируя рождение метафоры как подтверждение и доказательство единства, аподиктически утверждавшегося в начале текста. Но внимательное прочтение может обнаружить стратагему, не обращаясь за помощью к внешней информации. Стихотворение, которое сперва казалось противостоянием человека и природы, на самом деле оказывается симулякром описания, в котором структура описываемого объекта — это структура фигурального потенциала языка. Более того, не следует забывать, что метафора метафоры представлена как акустический процесс: метафорический объект — не что иное, как музыкальный инструмент. Упакованный в совершенство фигур язык не может не петь, как скрипка. Первичность звуковой стихии, выделенная нами в «Книге о житии иноческом», не забыта и здесь. Она слышится не только в параллели символического действия и благозвучия ассонансов, ее сферой становится и игра фигур. «Книга образов» ничуть не менее «фоноцентрична», чем «Часослов»,— и даже гораздо более, поскольку теперь императивы благозвучия управляют не только выбором слов, но и выбором фигур.

Лингвистическая стратегия этого все же относительно раннего стихотворения (есть несколько равноценных ему текстов, украшающих «Книгу образов») будет господствовать в творчестве Рильке вплоть до самого его конца. Определяющая фигура поэзии Рильке—хиазм, перемена, обращающая атрибуты слов и вещей. Стихотворения складываются из сущих, объектов и субъектов, которые ведут себя, как слова, «играющие» в язык в соответствии с правилами риторики, подобно тому, как, сообразуясь с правилами игры, играют в мяч. «Am Rande der Nacht» особенно показательно, потому что в нем все еще используется классическая схема диалектики субъекта и объекта. Поэтому относительно просто воспринимается лингвистический характер одного из полюсов, участвующих в перестановке, в отличие от позднейшего творчества, где этот характер чаще всего скрыт. Вместе с ним исчезает и почти программная тональность стихотворения, единство, которое вначале утверждается, а затем «подтверждается» преображениями фигур. В «Новых стихотворениях» («Neue Gedichte») то же самое стихотворение было бы сконструировано по-другому. Оно, возможно, называлось бы «Скрипка»; две первые строки были бы, вероятнее всего, заменены описанием, меняющим «действительную» схему событий на противоположную: вместо того чтобы быть результатом союза струны и скрипки, сама музыка свела бы их воедино. Следующее стихотворение, вводный текст к «Книге образов» («Eingang», 1:127), и емуподобные явно проявляют структуру обращения. Вызывая к жизни то, что можно назвать ограниченным пейзажем, обращение заявляет о себе предположением, что глаза человека, которому адресовано стихотворение, конституируют мир объектов, а не объекты направляют их взгляд:

Mit deinen Augen...

hebst du ganz langsam einen schwarzen Baum

und stellst ihn vor den Himmel: schlank, allein.

Und hast die Welt gemacht.

Мир, который создан таким вот образом, открыто назван миром слов. Встреча с этим миром сравнима с открытием значения в ходе истолкования, а истолкование порождает текст, по-видимому, описывая объект:

Und hast die Welt gemacht. Und sie ist gross

und wie ein Wort, das noch im Schweigen reift.

Und wie dein Wille ihren Sinn begreift,

lassen sie deine Augen zartlich los...

Но это стихотворение — своего рода исключение. В подавляющем большинстве «Новых стихотворений» сохраняется только структура обращения, а ее ориентация на полюс языка просто подразумевается. Это замечание позволяет перейти к образцу, господствовавшему в зрелой поэзии Рильке, но оно также подразумевает возможность неверного прочтения, которое становится неотъемлемой составной частью его поэзии вплоть до самых последних изменений в ней.

Показывая преобладание в «Новых стихотворениях» этого обращения, можно также изолировать полюса, между которыми происходит вращение хиазма. Из заглавий отдельных стихотворений, составивших сборник «Новые стихотворения», становится ясно, что часто в их центре оказываются естественные или созданные человеком объекты. Когда в них описываются персонажи или окружающая обстановка, эти стихотворения часто настолько пронизаны стилизованным восприятием, что уподобляются иконическим знакам, эмблемам чувства или судьбы, столь же резко очерченным, как свойства вещей. Вскоре оказывается, что у всех этих объектов сходная основная структура: они рассматриваются так, чтобы стало возможным обращение их категориальных свойств, а это обращение позволяет читателю полагать, что несовместимые, как правило, свойства (такие, как внутри/вовне, перед/после, смерть/жизнь, вымысел/действительность, молчание/звук) дополнительны. Они, как скрипка и струна из «Am Rande der Nacht», порождают сущее, которое тоже становится замкнутой целостностью. Если задать вопрос, почему тот или иной объект, описанный в «Новых стихотворениях», неодолимо привлекал внимание Рильке (или отчего он целенаправленно избрал его), ответ всегда будет заключаться в том, что он увлекся им, потому что атрибуты этого объекта позволяют осуществить обращение и (кажущуюся) тотализацию.

Особенно ясным и конкретным примером структурного обращения было бы зеркальное отражение. Стихотворение «Quai du Rosaire» (1:290) — хороший пример такого отражения. Пользуясь преимуществами светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня:

...das abendklare Wasser,

darin...

die eigenhangte Welt von Spiegelbildern

so wirklich wird wie diese Dinge nie.

Поэтому описание деталей перевернутого вверх дном города, хотя и сохраняет реализм местного колорита (Estaminets,1.16), которого ждешь от стихотворения, подобного почтовой открытке, приобретает вместе с тем нечто жуткое и, как говорится, сюрреалистическое. Обращение атрибута реальности (текст и в самом деле настойчиво подчеркивает реальность, «Wirklich [keit]») было подготовлено в первой же части. В открытом олицетворении, настоящей прозопопоэйе, основанной на запечатленной в языке идиоме, в соответствии с которой, как в немецком, так и в английском языке, про улицы говорится, что они «проходят» там-то и там-то, вспомогательное условие действия (улицы, помогащие проходу) становится агентом того же самого действия. Легкая нотка абсурдности, звучащая уже в первом упоминании прогуливающихся улиц («Die Gassen haben einen sachten Gang/ ...und die an Platze kommen, warten lang/ auf eine andre, die mit einem Schritt/ uber das abendklare Wasser tritt...»), предвещает обращение отражения, которое иначе показалось бы слишком грубым или искусственным.

Сюрреальность не ограничена отраженным миром. Мы видели, что обращение приобретает поэтическую ценность только тогда, когда оно приводит к новой тотализации; вот почему, пройдя сквозь зеркало и вступив в отраженный мир, стихотворение должно в последней строфе вернуться в реальный мир «наверху». В соответствии с тем же самым образцом вполне явственно выступает временная природа события, прежде описывавшегося в пространственных и наглядных терминах. Расплывчатость отражений, сперва казавшаяся следствием одной лишь игры света и тени, приобретает временное измерение, когда вспоминаешь, что стихотворение посвящено Брюгге, «Bruges la morte», как этот город был назван поэтом Жоржем Роденбахом, городу, который некогда был влиятельным, но с утратой естественной гавани и средневековой славы стал эмблемой мимолетности человеческих достижений, фигурой изменчивости. На вопрос, который вводит временное измерение, «Verding nicht diese Stadt?» («Погиб тот город?»), на вопрос, повторяющийся в строке 17: «Und oben blieb?» («А наверху?»), дается ответ в конце: настоящий мир «наверху» не вполне растворился в отражении ушедших вещей, поскольку последнее восприятие (часовые перезвоны) приходит к нам сверху. Но эта действительность теперь не стоит твердо на земле. Она опустошена отражением; сюрреалистическая нереальность зеркального образа подменила собой ее иллюзорную устойчивость. Спуск в нижний мир зеркала вздымает действительное и подвешивает его, как созвездие, в небе. Последняя тотализация происходит в этом созвездии, которое могло бы и не возникнуть, если бы не было прохода сквозь вымысел отраженного мира.

Эта новая целостность—временная: часовые перезвоны, та действительная целостность, которая сохраняется, функционирует, измеряя течение времени. Рассмотрение Брюгге уже не как устойчивой действительности, но как фигуры утраченного времени или разрушения, позволяет вновь обрести действительность, потерянную в повседневном мире неотраженных поверхностей: живая Брюгге куда менее «действительна», чем «Bruges la morte». Наконец, созвездие времени, функционирующее как разрешение, проявляется в конечном счете как звук. Воспринятое в истине множественности время становится звуковой реальностью.

Это переживание времени глубоко парадоксально. Оно вынуждено принять все, что обычно считается противоположностью постоянства и длительности. Это утверждение хранит в себе соблазнительный, но траурный образ исчезновения во времени, услаждающий так, как если бы речь шла о чувственном удовольствии: «der Siissen Traube / des Glockenspieles» («грозди перезвонов часовых»), а в действительности этот звон — похоронный, и он сводит город к призрачному воспоминанию. Подобным же образом звук этой новой временности приобретет все атрибуты своей противоположности: в конце стихотворения новый хиазм перемешивает атрибуты тишины и звука и приписывает звуку перезвонов свойства тишины:

Und oben blieb? — Die Stille nur. Ich glaube,

und kostet langsam und von nichts gedrangt

Beere um Beere aus der siissen Traube

des Glockenspiels, das in den Himmeln hangt.

Банально использовать Брюгге в качестве образа изменчивости; и если бы стихотворение сводилось к одной этой теме, оно не было бы особенно интересным. Восстановление длительности посредством молчаливого согласия субъекта с угрозой ее разрушения куда более заманчиво: оно соединяет звучность парадокса с обещанием красоты или даже (в образе грозди) загробного чувственного удовлетворения. И все же истинный интерес стихотворение вызывает не этими тематическими высказываниями, но запутанностью и богатством действий, вызванных первым хиазмом. Переход категорий действительности в категории зеркального отражения и обратно организует последовательность подобным же образом структурированных обращений: обращений агента и инструмента, восхождения и нисхождения, внутреннего и внешнего, потери и возмещения, смерти и жизни, времени и звука, звука и тишины. Огромное риторическое возбуждение удерживается в коротком поэтическом тексте, который к тому же имеет невинную внешность живописного описания, красочной открытки.

В разных вариантах тот же самый образец вновь появляется в каждом из «Новых стихотворений». Все они, описывая определенный объект или сцену, замыкаются в своей самодостаточности, и каждое из них своими собственными словами формулирует загадку конституирующего его хиазма. «Lange du meridien», например (ссылаясь только на самые известные из числа «Новых стихотворений», 1:253), завершается тота- лизацией темпоральности, которую, в противоположность пропущенному времени повседневного опыта, можно назвать полной; это тотальное время вызывается к жизни при посредстве фигуры солнечных часов, показывающих ночью время, которое столь же легко представить себе, как невидимый свет. Временная тотализация вызвана хиазмическими обращениями категорий ночь/день и свет/тьма. «Der Ball» (1:395)—это открыто описательная версия тотализации, включающая противоположные движения подъема и падения [Flug und Fall]. Она производится при помощи объекта, превратившегося, как скрипка в «Am Rande der Nacht», в сокровищницу внутреннего мира, уже не принадлежащего одному лишь субъекту. Момент обращения графически представлен в тот самый миг, когда мяч достигает высшей точки своей траектории, и субъект, в свою очередь, становится вещью, движение которой предопределено другой вещью:

[der Ball] ...und sich neigt

und einhalt und den Spielenden von oben

auf einmal eine neue Stelle zeigt,

sie ordnend wie zu einer Tanzflgur...

Обращение позволяет рассматривать ниспадающее движение так, как если бы оно было событием, в некоторой степени причастным радостному подъему восходящей части траектории полета мяча. А это вздымающееся движение, предвосхищая будущее, уже содержит в себе грядущее падение, с чем неохотно соглашается субъект. Кинетическая тотальность вызывается к жизни обращением полярностей субъекта/объекта, свободного/предопределенного в рамках чисто пространственной и наглядной схемы.

В «Archaischer Torso Apollos» (1:313) обращение визуально. За наблюдателем, в свою очередь, наблюдает фрагменти- рованная статуя, преображенная в один большой глаз: «denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht». Обращение возможно только потому, что скульптура разбита на куски и фрагмен- тирована; если бы статуя и в самом деле содержала глаз Аполлона, не было бы хиазма. Отсутствующий глаз допускает воображаемое видение, а оно превращает безглазую скульптуру в глаз Аргуса, способный сам по себе произвести все измерения пространства. Мы повсюду снова и снова сталкиваемся с вариантами одного и того же момента отрицания: пустота скрипки, нереальность зеркального образа, ночная тьма солнечных часов, падающий мяч, отсутствующий глаз. Случаи отсутствия создают необходимые для обращения простор и игру и в конце концов приводят к тотализации, возможность которой они-то, по-видимому, и открывают. Разрушенная статуя оказывается целее, Брюгге периода упадка — богаче преуспевающего города прошлого, падающий мяч — «счастливее» вздымающегося, циферблат ночью — более полным примером времени, чем солнечные часы в полдень, и т. д.

Объединяющий принцип «Новых стихотворений» обнаруживается в гомологии их риторических структур. Даже когда они обращаются к сущим, которые, в отличие от мяча, фонтана, кошки или газели, уже не назовешь сравнительно обыкновенными, но разве лишь трансцендентальными или прямо божественными, структура остается той же самой. Между прочим, предикаты обыкновенности и трансценденции сами по себе представляют поразительнейшие примеры обращения. Рильке описывает окно-розу Шартрского собора как возвращение всего существующего в единственность Бога и как взгляд кошки («Die Fensterrose», 1:257). Шок, вызванный таким сопоставлением, на самом деле не углубляет наше познание и понимание действительности и Бога, но он соблазняет разум своей удивительной меткостью. Он удерживает и пленяет внимание тем самым мастерством, благодаря которому является на свет вся виртуозность его игры. Поэтому ошибочно было бы во всем следовать комментаторам, читающим «Новые стихотворения» как мессианский текст, рассматривающим их как иерархизированную сеть символических отношений и как восхождение к парусии всеприсутствующего бытия. Многочисленные удачные стихотворения этого сборника своим успехом обязаны, в первую очередь, языку риторики. Это вовсе не удивительно, ведь с самого начала было ясно, что тотализации Рильке — это результат его поэтического мастерства, ориентированного на риторические возможности означающего.

Это обращение традиционной первичности, которая помещала глубину значения в референт, рассматривая его как объект или как сознание, более или менее верным отражением которого становится язык, утверждается в поэзии Рильке мгновенным сокрытием себя в своей противоположности. Лишь немногие «Новые стихотворения» открыто обращаются к языку (как обращалось к нему стихотворение «Eingang» из «Книги образов»), но в их структуре вполне очевидно превосходство lexis над logos.

Словарь Рильке передает это изменение значения и авторитета фигуральных структур, весьма точно используя термин «фигура» (Figur), для того чтобы отличить свою риторическую стратегию от стратегии классических метафор. Полагая вероятным отождествление содержания и носителя, традиционная метафора подчеркивает значимость возможного восстановления устойчивого значения или серии значений. Она позволяет увидеть в языке средство для возвращения присутствия, пребывающего за пределами самого языка. Но то, что называет фигурой Рильке, на тематическом уровне может быть чем угодно, только не восстановлением. Аллегория фигурации в таком тексте, как «Орфей. Эвридика. Гермес» (1:298), позволяет приблизиться к пониманию этого различия.

Стихотворение открыто описывает поэтическое призвание, используя тематизированный вариант хиазмического обращения, источник близости Рильке к мифу об Орфее. Тема дважды появляется в тексте и позволяет отличить «правильное» обращение в конце от «неверного» обращения, описанного в третьей части:

Und seine Sinne waren wie entzweit:

indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,

umkehrte, kam und immer wieder weit

und wartend an der nachsten Wendung stand,—

blieb sein Gehor wie ein Geruch zuruck.

Этот модус обращения, которому в конце концов поддается Орфей, отличает нетерпеливое желание обладать присутствием. Отсутствие бытия — смерть Эвридики — это исток желания, выражающегося в элегической тональности жалобы. В отрывке, предвосхищающем главную тему десятой «Дуинской элегии», жалоба определена как язык, способный создать и заполнить собой всю поэтическую вселенную:

Die So-Geliebte, dass aus einer Leier

mehr Klage kam als je aus Klagefrauen;

dass eine Welt aus Klage ward, in der

alles noch einmal da war...

Однако, возникнув из жажды присутствия, жалоба неизбежно преображается в нетерпеливое желание, которое хотело бы считать вымышленный мир, им порожденный, отсутствующей действительностью и попытаться вновь овладеть тем, чего у него нет, как если бы то было внешним сущим. Неразбериха может привести только к утрате языка, которая в символике стихотворения соответствует преувеличенной неспособности Орфея воспринимать звуки, вплоть до того, что он забывает о существовании своей лиры. Насколько метафору позволительно считать языком желания и средством вернуть то, что отсутствует, настолько она по сути своей антипоэтична. Подлинное обращение происходит в конце стихотворения, когда Гермес отворачивается от восходящего движения, возвращающего Орфея обратно в мир живых, и вместо этого следует за Эвридикой в мир лишения и небытия. На уровне поэтического языка это отречение соответствует утрате первенства значения, расположенного внутри референта, и открывает новую риторику «фигуры» Рильке. Рильке также называет эту утрату референциальности амбивалентным термином «внутренний мир» (innen entstehen, Weltinnenraum и т. д.), который, в таком случае, обозначает не самоприсутствие сознания, но неизбежное отсутствие надежного референта. Он обозначает неспособность языка поэзии присвоить что- либо, будь то сознание, объект или синтез того и другого.

С точки зрения образного языка, эта утрата субстанции оказывается освобождением. Она приводит в действие игру риторических обращений и предоставляет им свободу играть, не воздвигая референциальные препятствия значения: Рильке может, например, утверждать, что отражение реальнее реальности или что солнечные часы показывают время и ночью, потому что его утверждения отныне существуют только в себе и для себя. Та же самая свобода также позволяет ему предсказать новую целостность, в которой фигуры совершенно дополнят одна другую, поскольку эта целостность не обязана считаться ни с какой трансцендентальной правдивостью, способной прийти в противоречие с ее конституирующим принципом. И она также открывает совершенное соединение в слове семантической функции языка с риторической и звуковой, таким образом сохраняя изначальную звукоцентриро- ванную манеру в качестве принципа поэтической композиции. Начиная с «Новых стихотворений», поэзия Рильке постепенно изживает эйфорию этой возвращенной свободы. Постоянное усовершенствование, идущее достаточно далеко, для того чтобы вернуть подобие простоты, сводит разнообразие фигурации «Новых стихотворений» к небольшому числу избранных фигур, в особенности продуктивных в своих внутренних обращениях, а равно способных порой составлять, соединяясь друг с другом ослепительные созвездия. Но поэзия приобретает способность к такому мастерству только ценой ухищрения, к которому она, как обнаруживается, неизбежно приговорена.

Ибо эта «освобождающая теория Означающего» подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей. Чтобы стать чистой поэзией того, что Рильке называет «фигурами», она должна начинать с отречения, открывающего доступ к новой свободе. Но может ли какая-либо поэзия, в том числе и поэзия Рильке, притязать на чистоту такой семантической аскезы? Некоторые аллегоризирующие стихотворения Рильке так же, как «Орфей, Эвридика, Гермес» или десятая «Дуинская элегия», программно тематизируют отречение в модусе повествования, рассказывая историю отречения. В лирическом настроении Рильке пытался писать стихотворения, нацеленные на достижение безличности и разъединения и призванные охарактеризовать поэтику чистой «фигуры». Сама структура конституции стихотворения обнаруживает фигуральность их эмблематического субъекта, и для этого никакие рассуждения не нужны. Такие стихотворения появляются в его творчестве впервые в «Новых стихотворениях», и затем вновь и вновь возвращаются к нему вплоть до самого конца; в их число входят и некоторые стихотворения, написанные на французском языке. Эти стихотворения — неизбежно короткие и загадочные, часто они состоят из од- ного-единственного предложения. Их вполне можно рассматривать как самое передовое поэтическое достижение Рильке. Именно при их посредстве он устанавливает связь с такими поэтами, как Тракль и Целан. Фигура, лишенная всякого соблазна, кроме соблазна ее риторической гибкости, способна формировать вместе с другими фигурами созвездия фигур, недоступные значению и чувствам, расположенные вдали от всякого интереса к жизни и к смерти в пустом пространстве нереального неба.

Но вслед за этими короткими и загадочнымим текстами Рильке пишет творения большего, иногда — монументального, масштаба, куда более доступные для понимания. Пример таких предшественников, как Гельдерлин или Бодлер, вполне мог способствовать его движению в этом направлении. Эта тенденция вполне очевидна в некоторых самых длинных «Новых стихотворениях», а кульминации она достигает в «Дуинских элегиях», в том произведении, которое больше любого другого способствовало возникновению прочтения Рильке как мессианского поэта. Ибо вместо того, чтобы самим стать поэтическими фигурами, «Элегии» высказывают подлинно экзистенциальную философию фигурации, представленную в виде связного принципа внутреннего поведения, правила и наставления которого следует принимать за образец. В принципе, повелительный тон «Элегий» вообще несовместим с самим понятием чистой фигуры, которое подразумевает полное отречение от всякого нормативного пафоса или этического принуждения. Но в «Элегиях» главную роль открыто играют представляющие и субъективные элементы. Защищая концепцию языка, исключающего все субъективные или интерсубъективные измерения, «Дуинские элегии» постоянно взывают к эмоциям читателя и его соучастию.

Этот парадокс вызван не вероломством или преднамеренным обманом, свершившимся по вине Рильке; он присущ амбивалентности поэтического языка. Превосходство означающего, на котором основана фоноцентрическая поэтика Рильке,— это не одно из множества свойств языка, остававшееся незамеченным на протяжении многих столетий до тех пор, пока такие особенно восприимчивые поэты, как Малларме и Рильке, не открыли его снова. Понятие языка, вообще свободного от референциальных ограничений, поистине непостижимо. Всякое высказывание всегда можно считать семантически мотивированным, и с начала процесса понимания невозможно постулировать ни субъект, ни объект. В больших работах Рильке, в «Дуинских элегиях» и, в меньшей степени, в «Сонетах к Орфею», возврат от риторики фигурации к риторике сигнификации происходит так, как предсказано структурным описанием «Новых стихотворений». Хиазм, фигура, обосновывающая «Новые стихотворения», может появиться только вследствие пустоты, отсутствия, допускающего круговое движение полюсов. Поскольку эта структурная необходимость ограничена объектами, она может показаться довольно безвредной: ниспадающее движение фонтана или мяча, зеркальное отражение или просветы оконного переплета сами по себе лишены пафоса. Но фигурация Рильке неизбежно обращается и к субъект/объектным полярностям, потому что она должна усомниться в необратимости этой самой неодолимой полярности. Что подразумевает необходимость выбирать в качестве фигур не только вещи, но и, равным образом, личные судьбы или субъективные переживания, открыто стремясь превратить их в безличные сверхвещи, но не располагая возможностью (или желанием) отменить то обстоятельство, что субъективность первоначально функционирует на уровне значения. Однако, подобно фигуральным объектам, и эти переживания, превратившись в фигуры, должны содержать пустоту или отсутствие. Следовательно, в поэзии можно использовать только негативные переживания. Отсюда — преобладание тематики негативных переживаний, разрастающейся в поэзии Рильке: неустойчивость желания, бессилие любви, смерть несбывшегося и невинного, недолговечность Земли, отчуждение сознания,—все эти темы столь хорошо приспособлены к риторике Рильке не потому, что в них выражается его жизненный опыт (так это или не так, к делу не относится), но потому, что их структура позволяет развить его образцы фигурации. И подобно тому, как кинетическая тотализация должна включить движения подъема и падения в один-единственный троп, подобно тому, как рефлексивная тотализация должна включить в себя обе стороны зеркала, так и тотализация субъективного опыта должна привести к позитивному утверждению, которое может обнаружить только хиазм. Обращение негативности в обещание, амбивалентная тематическая стратегия «Дуинских элегий», открывает лингвистическую игру, аналогичную игре самых сдержанных из «Новых стихотворений». «Элегии» используют, однако, совсем иной тон, пафос, страсть и восторг которого заставляют забыть о формальной и вымышленной природе восславляемого ими единства. Не удивительно, что они читаются как мессианские стихотворения: все их тематические высказывания подтверждают такое притязание, а оно порождено виртуозностью фигурации. И все же обещание, данное в этих текстах, обосновано игрой языка, которая может появиться только потому, что поэт отрекся от всякого притязания на власть, распространяющуюся за пределы текста. В согласии с парадоксом, присущим всей литературе, поэзия приобретает максимум убедительной силы в тот миг, когда она отказывается от всякого притязания на истину. «Элегии» и «Сонеты» остаются главным источником очевидности всех попыток обосновать уравнивание риторики Рильке с истиной его утверждений, и все же его понятие фигурального языка изгоняет все претензии на истину за пределы его рассуждений.

Было бы ошибкой полагать, что демистифицирующее прочтение Рильке может свести это противоречие к поправимой ошибке. Мессианское прочтение Рильке — составная часть творчества, которое без него не существовало бы. Вся сложность его поэзии может проявиться только при сопоставлении двух прочтений, первое из которых отвергает, а второе — признает лингвистическую структуру, послужившую причиной возникновения этой поэзии. Нерешенным остается вопрос, рассматривал ли сам Рильке свое творчество под этим двойным углом зрения или же, следуя примеру своих комментаторов, систематически подчеркивал первое в ущерб второму.

Некоторые из самых загадочных стихотворений позднего периода творчества Рильке невозможно просто согласовать с позитивной тональностью, которая обычно ассоциируется, даже в этот самый поздний период, с темой фигуры. Таково следующее стихотворение, вошедшее в «Сонеты к Орфею» и оказавшееся крайне трудным для истолкования:

Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild «Reiter»?

Denn dies ist uns seltsam eingepragt:

dieser Stolz aus Erde. Und ein Zweiter,

der ihn treibt und halt und den er tragt.

Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?

Weg und Wendung. Doch ein Druck verstandigt.

Neue Weite. Und die zwei sind eins.

Aber wufsie's? Oder meinen beide

nicht den Weg, den sie zusammen tun?

Namelos schon trennt sie Tisch und Weide.

Auch die sternische Verbindung trugt.

Doch uns freue eine Weile nun

der Figur zu glauben. Das genugt. [«Сонеты», 1:493].

Хотя в нем нет и следа слегка доктринального тона, присущего некоторым другим текстам, написанным на ту же тему, стихотворение важно для понимания поэтики Рильке, поскольку оно обращается к постоянно возвращающейся и весьма важной фигуре созвездия. Созвездие обозначает самую всеохватывающую форму тотализации, восстановление языка, способного назвать присутствие бытия, сохраняющееся по ту сторону смерти и по ту сторону времени.

Восстановленное единство возникает в игре полярностей в двух катренах, в которых мы переходим от движения ограничения и противопоставления к тому неохотному согласию, которое часто встречалось нам в наших прочтениях. Впервые мы встречаемся со всадником и его конем, когда они находятся в состоянии раздвоения, когда воля одного из них борется с волей другого. Гордость лошади восстает против воли всадника, несмотря на то, что он полностью отдан на милость естественной и земной силы, несущей его. Тропа [Weg], свободно избранный животным путь, и распутье, поворот [Wende], означающий волю двигаться в избранном всадником направлениии, вначале противятся друг другу. Этот способ быть в мире характерен для человека, твари, существующей в постоянном противостоянии духу земли, обитающему в растениях, животных и невинных младенцах. Тема этого отчуждения, человеческой судьбы, постоянно противостоящей естественному движению вещей, проходит через все его творчество:

Dieses heisst Schicksal: gegenuber sein

und nicht als das und immer gegenuber.

[Восьмая элегия, 1:471].

Говорится, что такой модус существования согласуется с «нервной» (sehning), резкой и сопротивляющейся природой бытия, сомнение в которой выражают строки 5 и 6:

Ist nicht so, gejagt und dann gebandigt,

diese sehnige Natur des Seins?

Ответ на этот вопрос должен быть отрицательным, ведь Рильке никогда не считал свое отношение к миру, а в особенности свое, поэта, отношение к словам, диалектическим.

Напротив, вся его стратегия направлена на то, чтобы превратить риторические и звуковые свойства языка в носителей поэтического значения: обольщения синтаксиса и фигурации применены для того, чтобы даже самые крайние парадоксы показались естественными. «Тропа» значения и «поворот» тропов должны быть согласованы при помощи фигуры и внутри нее. Стихотворение изолирует и сохраняет этот момент в парадоксе милосердного ограничения: «doch ein Druck verstandigt». Фраза схватывает тот момент, когда противонаправленные воли согласованы виртуозностью, приобретающей грациозную легкость внешней свободы. Противоположные воли перемежаются и меняются местами, следуя тому же самому изменению точки зрения, которое заставило игрока неохотно согласиться с нисходящим движением мяча. Свобода сразу же очищает новое пустое пространство и обнаруживает новую тотальность: «Neue Weite. Und die zwei sind eins». Эта новая тотальность предвосхищает переход от земной пары к фигуральному созвездию «Всадник».

По достижении этого места большинство стихотворений Рильке остановилось бы и восславило новое отношение к миру, вскрытое фигурацией. Так случается, например, в непосредственно следующим за ним стихотворении из «Сонетов к Орфею»:

Heil dem Geist, der uns verbinden mag;

denn wir leben wahrhaft in Figuren.

[1:494]

Вторая часть сонета о Всаднике, однако, подвергает сомнению все, что было достигнуто, и сводит объединяющую целостность к обыкновенному обману чувств, такому же обыкновенному и разочаровывающему, как оптическая иллюзия, принуждающая нас воспринимать хаотическое рассеяние звезд в пространстве так, как если бы они и в самом деле были фигурами, настоящими фигурами, начерченными на заднике небес. «Auch die sternische Verbindung triigl»: воображаемые линии, создающие как реальные, так и вымышленные созвездия ( созвездия фигур в стихотворениях Рильке), оказываются просто обманными, ложными поверхностями. Последнее утверждение, «Das geniigt», в особенности в сравнении со страстными обещаниями, появляющимися в других стихотворениях, кажется почти смехотворным. Вовсе не являясь, как первые строки девятой элегии, восславлением мгновения, оно звучит как разочаровывающая уступка. Можно понять досаду одного из ревностных комментаторов Рильке, истинно верующего в благую весть, принесенную его поэзией: «Что должны мы думать об этом странном самодовольстве, которое внезапно утоляет себя „на миг" неустойчивыми и несбыточными надеждами?»

В этом неожиданном тематическом повороте особено важно то, что он происходит именно в тот момент, когда текст проявляет осведомленность о своей лингвистической структуре и обозначает событие, описывающееся как событие языка. Не только всадник соотнесен с металингвистическим термином «фигура», но и единство описано в контексте семантической функции языка: «Oder meinenbeiAz / nicht den Weg, den sie zusammen tun?» Строки трудно истолковать, но подчеркнутое внимание к обозначению и значению отрицать невозможно.

Неудача фигурации, таким образом, проявляется в отмене единства семантической функции и формальной структуры языка, об установлении которого она заявляла. И опять- таки одно из «Новых стихотворений» может стать самым коротким путем к тому, чтобы сделать более понятной фигуру «дороги», по которой, как сказано, путешествуют вместе всадник и конь. Стихотворение, озаглавленное «Der Ball», описывает дорогу— траекторию полета мяча; можно было бы сказать, что оно обозначает траекторию, что траектория — значение, референт стихотворения. Более того, формальная синтаксическая структура единственного предложения, которое вбирает в себя текст, точно подражает значению: предложение взбирается вверх и падает, тормозит, сопротивляется и вновь ускоряется, следуя по пути, который строго параллелен означаемому движению. Манера произнесения точно соответствует тому, что говорится. В других стихотворениях то же самое взаимопроникновение достигается звуковыми, а не синтаксическими средствами. Логическое значение и lexis в самом деле путешествуют по одной дороге.

Но можно ли утверждать, что параллелизм в полном смысле слова означает то единство, которое он конституирует? Быть может, это просто игра языка, иллюзия, столь же произвольная, как форма созвездий, оказывающихся в одном и том же месте только в результате оптического обмана? Сонет о Всаднике подтверждает, что Рильке знал, что в этом-то все и дело: истина фигур оказывается ложью в тот самый миг, когда она утверждается во всей прелести своего обещания. Этот сонет — не единственный пример такого отступления. В позднем тексте, озаглавленном «1онг» (2:186), Рильке предпринимает попытку крайнего обращения, не просто визуального обращения, как в «Archaischer Torso Apollos», но обращения внутри звукового измерения, внутри самого уха: «Klang, / der, wie ein tieferes Ohr, / uns, scheinbar Horende, hort...»И все же в этом стихотворении скопление самых крайних парадоксов и крайних обращений не приводит к ожидаемой целостности, а завершается унижением падения, которое не имеет ничего общего со счастливым падением мяча. Оно обвиняет в заблуждении и предательстве последнюю фигуру, фоноцентрического Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связал результат любого своего поэтического успеха:

Wanderers Sturz, in der Weg,

unser, an Alles, Verrat...: Gong!

Среди написанных по-французски стихотворений Рильке, которые, вследствие использования иностранного языка, способствуют отречению от соблазнов языкового благозвучия, обнаруживается то же самое определение фигуры как превращения репрезентационной и визуальной риторики в чисто звуковую:

Il faut fermer les yeux et renoncer a la bouche,

rester muet, aveugle, еЫоui:

L'espace tout ebranle, qui nous touche

ne veut de notre etre que l'ouie.

В момент своего исполнения эта фигура говорит о себе, называясь своим настоящим именем:

Masque? Non. Tu es plus plein, mensonge, tu as des yeux sonores.

В отличие от тематического высказывания, которое всегда может быть истолковано как восстановление исходной темы по ту сторону самого абсолютного ее отрицания, переход на французский отражает не только знание о расколе, но и его наступление. Обещание, содержавшееся в поэзии Рильке, которое комментаторы, охваченные самой ревностной верой, описывают во всей его чрезвычайной сложности, самим Рильке, таким образом, помещено в расширяющуюся перспективу лжи. Рильке можно понять, только осознав неотложность этого обещания вместе с равно неотложной и равно поэтичной потребностью отказаться от него в тот самый миг, когда оно нам дается.

 

Чтение (Пруст)

Жорж Пуле научил нас находить в «А la recherche du temps perdu» не непосредственное переживание данного в акте сознания или открытого актом сознания (непроизвольным воспоминанием, преждевременным ожиданием и т. д.) тождества, но соположение разных временных уровней. Вместо любого рода тождества основанием неповторимости романа Пруста становится игра проспективного и ретроспективного движения. Это движение, меняющее направления, напоминает движение чтения, или даже перечитывания, навязываемое нам как сложностью каждого предложения, так и всей сетью повествования в целом. Более того, как пишет Пуле, мгновение перехода от «жизни» к письму соответствует акту чтения, выделяющему из однообразной массы фактов и событий необычные элементы, которые стоит включить в композицию текста. Это происходит вследствие процесса элизии, преображения и выделения, весьма схожего с практикой критического понимания. Близкие отношения чтения и критики стали общим местом современного литературоведения.

Что рассказывает нам о чтении «А la recherche du temps perdu»? Я собираюсь ответить на этот вопрос самым буквальным и на самом-то деле самым наивным образом, просто-напросто читая отрывок, рисующий нам Марселя, занятого чтением романа. Это и в самом деле спорная процедура, поскольку мы не можем быть уверены a priori, что при помощи такого прочтения сцены чтения мы получим доступ к тому, что сам Пруст считает чтением. Как раз и следует спросить, а бывает ли литературный текст о событиях, которые он описывает, представляет или устанавливает. Если бы, пускай в бесконечной перспективе идеального чтения, прочитанному значению самой судьбой было предопределено совпадение с высказаннымзнзчением, не существовало бы никакой реальной проблемы. Осталось бы только устремиться к этому идеальному совершенству, воспользовавшись Марселем как моделью своего поведения. Но если чтение по-настоящему проблематично, если позволительно догадываться о несовпадении высказанного значения и его понимания, тогда части текста, представляющие чтение буквально, утрачивают свои привилегии. Вполне возможно, что нам следует искать отличительные структуры чтения в эротических, политических, медицинских или житейских переживаниях Марселя, а то и отойти подальше в сторону и не использовать более тематический принцип отбора. Эта трудность, замыкающая наше рассуждение в логический круг, не вынуцитнас, однако, отказаться от рассмотрения отрывка, посвященного чтению как таковому, хотя бы потому, что следует выяснить, не содержит ли он парадигматические заявления о себе самом. Неуверенность в том, а так ли это на самом деле, вызывает настроение недоверия, которое, как показывает рассказанная далее история отношений Марселя и Альбертины, скорее производит, а не парализует дискурс истолкователя. Чтение вынужденно начинается с этой неустойчивой смеси буквализма и подозрения.

Важнейший текст, посвященный чтению, появляется в романе рано, в первом томе «Du cote de chezSwann» (1:82-88; 73-78). Он четко выделяется в рамках повествования «Комбре>>, в котором он непосредственно следует за описанием визита юного Марселя к его двоюродному деду, первым случаем ритуализированного посвящения в амбивалентность добра и зла. Сцена введена темой закрытых или спрятанных помещений; «храмика Венеры» — кухни Франсуазы (72; 64)\ «неосвещенной и свежей» комнатки, в которой отдыхает дедушка Адольф (72; 64-65), порождающей цепь ассоциаций, организующих всю среднюю часть книги; полной «прохладного сумрака» комнаты, в которой Марсель будет прятаться для чтения (83,1.28; 74); «решетчатой, обтянутой парусиной беседки», в которой он обретает убежище, когда его бабушка приказывает ему все же выйти наружу (83,1.42; 74). Символическое значение этого обрамления резюмировано интериоризированным образом мысли, «убежища, в глубине которого я оставался невидимым, даже когда смотрел, что делается снаружи» (84,1.4-5; 74). Первая часть этого отрывка (80,1.18 — 82,1.41; 71-74) не имеет отношения к чтению; только тремя страницами ниже Марсель поднимется в свою комнату с книгой (83,1.5; 74), и только после того, как его пошлют в сад (83, 1.41; 74), будет позволено развиться важному и весьма систематически построенному рассуждению о чтении (84,1.3 — 88, 1.16; 74-78). Но эта предварительная часть отрывка тесно связана с основной при помощи переходной сцены, в центре которой — характеры Франсуазы и судомойки (82, 1.18; 73), героини первой части: «В то время как судомойка, невольно придавая особый блеск превосходству Франсуазы,— так Заблуждение оттеняет блестящую победу Истины,— подавала кофе, о котором мама говорила, что это горячая водичка, только и всего, а затем приносила к нам в комнаты горячую, вернее сказать — чуть тепленькую воду, я ложился на кровать с книжкой у себя в комнате...» Аллегорическая пара Истины и Заблуждения увенчивает отрывок, который будет особенно богат полярными противоположностями, обращающимися друг в друга. Но здесь, в этом комедийном контексте, цепь подстановок вовсе не сохраняет нетронутость исходной точки: чуть тепленькая жидкость — сниженная версия горячей воды, которая сама по себе — ухудшенный вариант кофе. Судомойка — только бледная копия Франсуазы; подставленное на место истины заблуждение унижает и истощает ее, вызывая последовательность отклонений, угрожающих оказать пагубное воздействие на весь этот раздел текста. Все последующие полярности, оказавшись во власти первоначальной антитетезы истины и заблуждения, вынуждены будут защищаться.

Итак, с самого начала текста чтение представлено защитным движением в драматическом контексте угрозы и защиты: оно — внутреннее, укрытое пространство (кухня, комнатка, комната, беседка), защищающее от вторжения извне, но в то же время заимствующее у внешнего мира некоторые свои свойства. Внутренняя комната «бережно охраняла свою прозрачную трепетную свежесть от полуденного солнца» (83, 1.6; 73). Внутренний мир недвусмысленно считается предпочтительным по сравнению с внешним, и последовательный перечень его привлекательных свойств ассоциируется с благополучием замкнутого пространства: прохлада, самое желанное свойство в этом романе «солярного мифа», в котором барометр слишком часто показывает «ясно», сама по себе связанная с восстанавливающей силы темнотой затененного света (никогда Марсель не чувствует себя так счастливо, как когда он обитает в темноте растительного мира), и наконец, спокойствие, без которого не остается времени для созерцания. Но Марсель не может удовлетвориться этими позитивными аспектами малоподвижного одиночества. Подлинно соблазнительная сила отрывка обнаруживается, только когда заточение в темное, личное существование внутреннего убежища оказывается вполне действенной стратегией возвращения всего, что казалось принесенным в жертву. Текст утверждает возможность восстановления в ходе чтения всего, от чего отреклось внутреннее созерцание, всего того, что противоположно добродетелям, необходимым для его благополучия: теплоты солнца, его сета и даже деятельности, которая, казалось бы, явно уничтожена непрерывной неподвижностью. Итак, таинственным образом обогащенный враждебными ему свойствами «прохладный сумрак» комнаты обретает свет, без которого невозможно никакое чтение, «непосредственное, действительное и возвращающееся существование» теплоты летних дней и, наконец, даже «толчки и бурление потока жизнедеятельности [un torrent d'activite]» (74). Повествователь может, не показавшись нелепым, утверждать, что в то время как Марсель остается в своей комнате и читает, его воображение находит путь к «цельной картине лета», включающей в себя привлекательность прямого физического действия и известной ему куда лучше, чем если бы он и в самом деле находился во внешнем мире, который тогда он мог бы знать только фрагментарно и отрывочно.

Таким образом вводятся две очевидно несопоставимые цепи коннотаций: одна, порожденная идеей «внутреннего» пространства и управляемая «воображением», обладает свойствами прохлады, покоя, сумрака, а также целостности, тогда как другую, связанную с «внешним» и зависящую от «чувств», отличают противоположные свойства тепла, действия, света и фрагментации. Эти первоначально статичные полярности пущены в обращение посредством более или менее скрытой системы перемен, позволяющей свойствам вступать в отношения подстановок, обменов и переходов, которые, как представляется, согласуют несравнимые внутренний и внешний миры. Пруст может вызвать такое доверие к убедительной силе своих метафор, что его пренебрежние стилем доходит до описания предугадываемого синтеза света и тьмы при помощи неоспоримого языка числовых пропорций: «Прохладный сумрак моей комнаты был для залитой солнцем улицы тем же, чем тень является по отношению к лучу света: он был таким же ясным...» (83,1.28; 74). В логике, подчиненной истине и заблуждению, такое уравнение абсурдно, поскольку именно различие в освещенности отделяет тень от света: «так сказать» («c'est a dire») в цитате — это именно то, что сказать невозможно. И все же логика ощущения и логика воображения без труда убеждаются в точности уравнения и легко признают его обоснованность. Следовало бы спросить, насколько слепым надо быть для того, чтобы без сопротивления посчитать истинным высказывание, в котором полностью извращены истина и ложь. Нет, кажется, предела, который не смогли бы преодолеть тропы.

Структуры и перемены такого рода, в которых свойства подставляются и меняются местами, характеризуют тропологи- ческие системы как, по крайней мере отчасти, парадигматические, или метафорические. Поэтому не удивительно, что этот вводный отрывок о чтении, с самого начала находящийся под покровительством эпистемологической пары истины и заблуждения, тоже содержит утверждения, провозглашающие первичность метафоры в рамках бинарной системы, противопоставляющей метафору метонимии. Отрывок говорит о модальности присутствия солнца в комнате: сначала оно представлено в контексте зрения посредством метафоры «блик которого все же ухитрялся просунуть сквозь неплотно прикрытые ставни свои золотистые крылышки и замирал... будто неподвижный мотылек»; затем в контексте слуха при помощи отзвука стука Камю, «заколачивающего... пыльные ящики» на улице, и наконец, вновь в контексте слуха в жужжании мух, обобщенно названном «летним камерным концертом легкой музыки» (83,1.20; 73-74). Переход чувственных свойств в синестезии — это всего лишь особый случай более общего образца подстановки, присущего всем тропам. Это—результат обмена свойствами, ставшего возможным благодаря столь тесному и близкому сходству, или аналогии, что одно из этих свойств позволительно ставить на место другого, не обнаруживая неизбежно подразумеваемого подстановкой различия. Соответствующая связь между двумя сущими, включенными в процесс обмена, в таком случае становится столь крепкой, что ее можно назвать необходимой: не бывает лета без мух, не бывает мух без лета. «Тесная связь», соединяющая мух и лето,— естественная, генетическая, неразрушимая; хотя мухи—всего лишь минутная часть целостного события, обозначенного как «лето», они тем не менее причастны к его самой неповторимой и цельной сущности. Синекдоха, подставляющая часть на место целого и целое на место части — на самом деле метафора, достаточно мощная, чтобы преобразовать временную последовательность в бесконечную длительность: «Рожденная от ясных дней, возрождающаяся всегда одновременно с ними, содержащая в себе частицу их сущности, [мушиная музыка] не только возобновляет их образ в нашей памяти — она ручается за то, что они возвратятся, за то, что они действительно существуют, вот тут, вокруг нас, в непосредственной близости». В сравнении с этой неразрывной связью случайность метонимии, основанной на нечаянной встрече двух сущностей, вполне способных обходиться друг без друга, полностью лишена поэтической силы. «Музыка человеческая [в противоположность «естественности» мух], которую вы услышали случайно в хорошую погоду» способна стимулировать память механически, но не способна привести к тотализирующей устойчивости метафорических процессов. Если метонимию отличают от метафоры в контексте необходимости и случайности (такое истолкование не назовешь незаконным), то по определению метонимия не способна создавать подлинные связи, в то время как, благодаря мотылькам, звуку заколачиваемых ящиков, и в особенности «камерному концерту» мух, нам не приходится сомневаться в том, что свет и тепло присутствуют в комнате. На уровне ощущения метафора может согласовывать ночь и день в светотени, и это будет вполне убедительно. Но отрывок стремится достичь большего.

Ведь жужжание мух приносит извне в темную комнату не один лишь свет; укрывшемуся читателю, если его внутрений мир должен достичь тотализации, следует обрести силу конкретного действия. Духовный процесс чтения расширяет функцию сознания, преодолевая пределы простого пассивного восприятия; он должен расшириться и стать действием. Метафоры света не приводят к тому же самому результату: для этого требуется вмешательство аналогии, исходящей из другого свойства, заимствованного на сей раз не у теплоты света, но у прохлады воды: «Прохладный сумрак моей комнаты... способствовал моему покою, ощущавшему (из-за приключений, о которых рассказывалось в тех книгах, которыми я тогда увлекался), подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду, толчки и бурление потока жизнедеятельности» («шоп repos... supportait, pareil au repos (Tune main immobile au milieu (Tune eau courante, le choc et Г animation (Tun torrent d'activite»). Способность отрывка убеждать зависит от игры значений глагола «supporter», который должен быть достаточно сильным, чтобы его можно было прочитать не как «примирять», но как «поддерживать», предполагая, что покой — это и в самом деле основание, основа, предоставляющая возможность действовать. Покой и действие должны слиться так же основательно, как основательна «тесная связь», соединяющая колонну с пьедесталом.

Этическое содержание этого, по всей видимости, невинного повествовательного описания на самом деле достаточно значительно для того, чтобы оправдать утонченность применяемой риторической стратегии. Ибо текст, помимо всего прочего, должен еще и успокоить Марселя, бегущего от «настоящей» деятельности внешнего мира. Преступные прелести одиночества узакониваются, поскольку они позволяют войти в мир, по меньшей мере, столь же мужественный и полный, как мир героя, о приключениях которого он читает. Чтобы противостоять моральному императиву бабушки, умоляющей Марселя «выйти на воздух», он должен оправдать свой отказ оставить чтение, а вместе с тем и все связанные с ним более или менее позорные удовольствия. Отрывок о чтении нужен для того, чтобы попытаться согласовать воображение и действие, уладить разделяющие их этические разногласия. Если бы можно было преобразовать воображаемое содержание вымысла в осуществленные читателем действия, тогда желание исполнилось бы, и совесть при этом осталась бы чистой. Успех метафоры, по всей видимости, ставит этическую проблему, которая связана с главным мотивом Пруста, мотивом вины и предательства, формирующим отношения повествователя к себе самому и ко всем тем, кто связан с ним узами любви и привязанности. Вина всегда сгущается вокруг чтения и письма, которые роман так часто рисует в самых мрачных тонах. Такая связь метафоры и вины — одна из вечных тем автобиографической литературы.

Но не следует думать, будто субъективное чувство вины мотивирует риторическую стратегию так, как причина определяет следствие. Нет оснований утверждать, что этические интересы субъекта определяют нахождение фигур или что риторический потенциал языка порождает выбор вины как темы; никто не сможет решить, изобретал ли Пруст метафоры оттого, что чувствовал себя виноватым, или поневоле заявлял о своей вине, чтобы найти применение своим метафорам. Поскольку единственный нередуцируемый «замысел» текста—это замысел его конституции, вторая гипотеза, по крайней мере, не столь неправдоподобна, как первая. Поскольку проблема неразрешима, приходится отложить ее. Но предполагая, что повествователь по тем или иным причинам заинтересован в успехе своих метафор, можно подчеркнуть их операциональную эффективность и сохранить присущую критику бдительность по отношению к обещаниям, которые делаются при переходе от чтения к действию при посредстве серии метафор.

В этом отрывке метафорическая перемена появляется вместе с бегущим ручьем: отдых поддерживает действие, «подобно неподвижной руке, погруженной в проточную воду». Пронизанное солнцем настроение текста делает образ вполне убедительным: ничто не может быть столь же привлекательным, как ощущение свежести, исходящее от чистой воды. Но вспомним, что спокойствие — одно из свойств «внутреннего» мира, ассоциирующегося с убежищем, беседками и закрытыми комнатами. Поэтому аналогия с рукой не способна, используя лишь собственные силы, привести к действенной жизни. Вода приносит с собой свойство спокойствия, но в соответствии с бинарной логикой отрывка, это—качество воображаемого мира чтения. Чтобы получить доступ к действию, троп должен захватить одно из свойств противоположной серии, например теплоту. Прохладу, испытываемую покоящейся рукой, следует уподобить жару действия. Такое перенесение происходит, когда в рамках все того же предложения говорится, что отдых поддерживает «un torrent d'activite». Во французском языке это выражение — не метафора или уже не метафора, но клише, мертвая или спящая метафора, утратившая свои литературные коннотации (в данном случае коннотации, связанные со словом «torrent») и сохранившая только собственное значение. Собственно «torrent d' activite» означает изобилие деятельности, такое количество деятельности, которое, по-видимому, способно настолько возбудить кого- либо, что ему станет жарко. Собственное значение сливается с коннотацией на уровне означающего при помощи прилагательного «torride» («жаркий»), отзвук которого можно услышать в слове «torrent». Поэтому жар вписан в текст тайно, по секрету, связывая две противоборствующие серии в одйу-единственную цепь так, что становится возможным обмен несопоставимыми свойствами: если отдых может быть жарким и активным, не теряя при этом своего отличительного качества спокойствия, тогда «настоящая» деятельность может утратить свой фрагментарный и рассеянный характер и стать целостной, отнюдь не потеряв своей реальности.

Двусторонняя игра значениями клише «torrent cTactivite» делает перенесение соблазнительным и убеждающим. Соседний образ бегущей воды (руки, погруженной в «бурление потока») вновь пробуждает, так сказать, дремлющую метафору, которая в клише стала простой последовательностью двух слов («torrent» и «activite»), синтагматически соединенных повторным употреблением, а уже не принуждением значения. Слово «torrent» функционирует в двойном, по меньшей мере, семантическом регистре: в своем вновь пробужденном буквальном смысле оно передает и «переводит» свойство прохлады, на самом деле присущее воде, скрывающей руку, тогда как в своем фигуральном смысле оно обозначает изобилие действия, вызывающее мысли о противоположном качестве жара.

Риторическая структура этой части предложения («покою, ощущавшему... толчки и бурление потока жизнедеятельности») поэтому не просто метафорическая. Она, по меньшей мере, дважды метонимическая: прежде всего, потому, что соединение двух терминов в клише не управляется «тесной связью» сходства (и возможного тождества), коренящейся в общем свойстве, но продиктовано простой привычкой к смежности (о которой в других местах Прусту нашлось что сказать), но также потому, что оживление онемевшей фигуры происходит при помощи высказывания («проточная вода»), которое случайно оказывается близким к ней, притом что эта смежность не определена необходимостью, существующей на уровне трансцендентального значения. Напротив, соседний отрывок подчеркивает как раз не то свойство, которое служило чеканкой первоначальной метафоры, ныне затертой и превратившейся в клише: фигура «torrent d'activite» основана на изобилии, а не на прохладе. На самом деле это свойство призвано противостоять тому качеству, к которому стремится текст.

Такая структура типична для языка Пруста, она встречается на протяжении всего романа. В отрывке, изобилующем успешными и обольстительными метафорами и, более того, открыто утверждающем превосходство метафоры над метонимией по степени воздействия, убеждение достигается вследствие фигуральной игры, в которой непредсказуемые фигуры случая обманчиво представляются фигурами необходимости. Буквальное и тематическое прочтение, принимающее ценностные утверждения текста на слово, в ущерб метонимии, прославило бы метафору как средство удовлетворения все более нестерпимого желания, каким бы парадоксальным оно ни было: желания читать в уединении, более точно, чем настоящие действия, соответствующего этическим требованиям действия. Но стоит лишь принять во внимание риторические структуры текста, и такое прочтение станет весьма сомнительным.

Основной текст (р. 831.38-р. 881.16; 74-78), посвященный чтению, развивается вслед за этим изначальным усложнением. Он во всем схож с шаблонным образцом, который так прочно сконструирован, что постоянно привлекает внимание к своей собственной системе и приглашает представить ее в виде диаграмм совпадения. Текст по-прежнему идет «от внутренних к поверхностным слоям... сознания» читателя (р. 871.22; 77). Он распространяет сложность единственного момента времени по оси, ведущей от предельной интимности к внешнему миру. Эта конструкция не временная, поскольку она не подразумевает никакой длительности. По мере того как повествование движется от центра к периферии, обнаруживается, что диахрония отрывка — это пространственное представление различающихся и в то же время дополняющих друг друга способов выражения одного-единственного момента. В романе, притязающем на то, чтобы стать повествовательным расширением одного-единственного мгновения воспоминания, такой отрывок, вне всякого сомнения, приобретает парадигматическое значение. Превращение настоящего мгновения в последовательность соответствовало бы написанию литературы как повествования о моменте. В таком случае это действие стало бы столь же протяженным, как и действие самопрочтения, посредством которого повествователь и писатель, отныне слившиеся воедино, полностью понимают свою настоящую ситуацию (включая и негативные ее аспекты) благодаря ретроспективному перечислению моментов ее генезиса. Это нисколько не отличалось бы это от отзыва, доступного читателю «А la recherche du temps perdu», который, проникнувшись духом романа Пруста, считает, что голос повествователя понемногу позволяет ему приобрести истинное знание, включающее и знание себя самого. «Мгновение» и «повествование» стали бы дополнительными и симметричными и, зеркально отражая одно другое, смогли бы заменить друг друга без искажения. Действием памяти или предвосхищения повествование может восстановить полноту переживания одного мгновения. Повествование — метафора мгновения, подобно тому как чтение — это метафора письма.

Отрывок и в самом деле организован вокруг главной, объединяющей метафоры, «единого и не преломляющегося взмета всех моих жизненных сил» («тёше et inflechissable jaillissement de toutes les forces de ma vie»), внутри которого разные уровни чтения, по словам рассказчика, конституируют слои, рассекающие «на разной высоте с виду неподвижную, радужную струю воды» (р. 8711.18-19; 77). Фигура нацелена на самое необходимое согласование, согласование движения и покоя, к которому устремлена и модель повествования как диахронической версии одного-единственного мгновения. Постоянное течение («jaillissement») повествования представляет тождество, пребывающее по ту сторону чувств и по ту сторону времени, чем-то доступным взгляду и ощущению и потому постижимым и различимым, точно так же, как неповторимое и вневременное очарование чтения может быть разделено на последовательные слои, выглядящие, как концентрические круги на пне. В закрытой системе части и целого твердо установлена дополнительность вертикального соположения и горизонтальной последовательности. В том, что касается повествования, доказательством этой дополнительности служит отсутствие разрывов, отсутствие граней с зазубринами, которое позволяет характеризовать текст повествования как игру фрагментации и воссоединения, которую можно назвать «fondu» (т. е. спаянной [Жерар Женетт]) или «soude» (т. е. сплавляющей, соединяющей [Пруст]). Последовательность очевидна не только в беглости переходов или в бесчисленных симметриях композиции, но также и в прямой связи значения и структуры. Отрывок — убедительный пример тому: высказанному утверждению, что чтение обосновано твердым отношением между внутренним и внешним, соответствует текст, структурированный особенно строгим и систематическим образом. Но если дополнительность должна быть иллюзией, следствием станет совсем другая история, больше похожая на случившуюся по вине энтропии растрату, увеличивающуюся по мере перехода от горячего кофе Франсуазы к тепленькой водичке судомойки.

Убедительная сила отрывка зависит от того, сумеем ли мы истолковать фонтан как сущее, одновременно неподвижное и переливающееся. Переливчатость предсказана несколькими страницами ранее в описании сознания как «пестрого экрана» («un ecran diapre») (р. 841.13; 74). Таинственное перемешивание воды и света в отраженной радуге цветового спектра придает ему на протяжении всего романа внешний вид, безошибочно ассоциируемый с тематикой метафоры как тотализации. Это — совершенный аналог фигуры дополнительности, различий, составляющих части, поглощенные целым, подобно тому как цвета спектра поглощены изначальным белым светом. Солярный миф романа «А la recherche du temps perdu» в таком случае можно было бы свести к повязке Ириды, что и делается в том месте, где про ассоциируемые с девушками и женщинами цветочные метафоры говорится, что они вырастают «справа и слева от нее, как дополнительные красочные пятна» (р. 86 1.20; 76). «Тесная связь» между выдуманной фигурой и ее чувственными качествами делает метафору убедительнее «настоящего» пейзажа Комбре. В отличие от этого действительного пейзажа, символический становится «неподдельной частью самой Природы, достойной углубленного изучения» (р. 861.34; 76).

Превосходство «символической» метафоры над «буквальной», прозаической, метонимией вновь утверждается в контексте случая и необходимости. В рамках литературы отношение между этими фигурами в самом деле управляется дополнительностью буквального и фигурального значения метафоры. И все же кажется, что отрывок, как ни странно, не способен остаться под кровом внутритекстуальной закрытости. Дополнительность сначала утверждается в отношении повествователя к пейзажу, в котором он обитает, но вскоре распространяется и на другую бинарную серию тем, тем «любви» и «путешествия»: «Вот почему, если я неизменно представлял себе вокруг любимой женщины местность, в ту пору для меня особенно желанную... то это не было простой, случайной ассоциацией представлений; нет, мои мечты о путешествии и мечты о любви были тогда двумя моментами, которые я теперь искусственно разделяю... двумя моментами в едином и не преломляющемся взмете всех моих жизненных сил» (р. 8711.11-21; 77). Но то, что здесь названо «любовью» и «путешествием»,— это не два внутритекстовых момента литературы, подобных рассказчику и его естественному окружению, это скорее непреодолимое движение, выводящее всякий текст за свои пределы и проецирующее его на внешний референт. Движение это совпадает с потребностью в значении. И все же в начале отрывка Марсель установил невозможность для любого сознания выходить за свои пределы, полагая саму эту идеальность, как это ни парадоксально, посредством аналогии с физическим явлением: «Если я видел какой-либо предмет внешнего мира, то меня от него отделяло сознание, что я его вижу, оно покрывало его тонкой духовной оболочкой, не дававшей мне прикоснуться к веществу; прежде чем я успевал до него дотронуться, оно как бы улетучивалось, — так, если поднести раскаленное тело к мокрому предмету, оно не дотронется до его влажности, оттого что вокруг такого предмета всегда образуется зона испарения» (р. 84 11.5-13; 74). Тремя страницами ниже оказывается, что язык сознания не способен оставаться таким скрытым и что, подобно столь многим объектам и столь многим моментам, описанным в романе Пруста, он должен вывернуться наизнанку и стать внешней, облекающей поверхностью: «В самом деле, хотя мы всегда испытываем такое ощущение, будто нас окружает наша душа [аmе], однако она не рисуется нам в виде неподвижной темницы,— скорее нам чудится, будто нас уносит вместе с нею неукротимое стремление вырваться из нее во внешний мир...» (р. 8611.39- 42; 77). Эпистемологическое значение этого стремления ясно установлено несколькими абзацами выше, когда мы слышали об «основной уверенности... которая... непрерывно двигалась изнутри наружу в поисках истины» (р. 8411.36-37; 75). Подобно Альбертине, душа отказывается быть пленницей и должна убежать и выйти за границу. Это обращение, при помощи которого внутритекстовая дополнительность соглашается подчиниться проверке на истинность, вызвано «взметом всех моих жизненных сил» (77).

Роман Пруста не оставляет сомнения в том, что результат этой проверки будет отрицательным; бесчисленные вариации такого рода неудачи одна за другой появляются на страницах «Recherche». В этом разделе неудача описывается вполне недвусмысленно: «Мы пытаемся обнаружить на предметах, которые благодаря этому стали для нас драгоценными, отсвет нашей души; нас постигает разочарование, когда мы убеждаемся, что на самом деле они лишены того обаяния, которым их наделило в нашем сознании [аmе] соседство с некоторыми мыслями...» (р. 8711.2-7; 77). Это наблюдение, если принимать его таким как есть, покажется банальным, но в контексте, когда отмечаешь, что наблюдение появляется в центре отрывка, тематическую и риторическую стратегию которого оно сводит на нет, обнаруживается его значительная негативная сила. Ибо если «близость» между вещью и идеей вещи не проходит проверку на истинность, тогда она не приобретает дополняющую и тотализирующую силу метафоры и остается редукцией к «случаю простой ассоциации идей». Со-присутствие внутри- и внетекстовых движений никогда не приводит к их синтезу. Отношение между буквальными и фигуральными смыслами метафоры всегда в этом смысле метонимично, хотя и мотивировано конститутивной тенденцией притворяться, будто это не так.

Превосходным примером этого становится образ радужной струи фонтана. Все ориентирует троп по направлению к обольщению метафоры: чувственная привлекательность, контекст, аффективные коннотации — все направлено на достижение этой цели. Однако, если последовать предписанию самого Пруста и подчинить чтение полярности истины и заблуждения (такое действие можно вытеснить, но не предотвратить), то высказывания или стратегии, стремящиеся остаться незамеченными, станут очевидными и все, что, казалось бы, исполнила фигура, потеряет свою силу. Тогда пестрота фонтана разочарует куца сильнее, оказавшись колебанием меж истиной и заблуждением, предохраняющим два прочтения от слияния. Дизъюнкция равно обязательных эстетически ответственного и риторически знающего чтения отменяет сконструированные текстом псевдосинтезы внутри и вовне, времени и пространства, содержащего и содержимого, части и целого, движения и покоя, самости и понимания, писателя и читателя, метафоры и метонимии. Эта дизъюнкция функционирует как оксюморон, но, сигнализируя не столько о репрезентационной, сколько о логической несопоставимости, на самом-то деле оказывается апорией. Она обозначает неизбежное появление, по крайней мере, двух взаимно исключающих прочтений и утверждает невозможность истинного понимания, как на фигуративном, так и на тематическом уровне.

Остается нерешенным вопрос о том, постигается ли, благодаря допущению, что текст сам деконструирует свои метафоры, действительное движение романа и приближает ли оно к негативной эпистемологии, помогающей отыскать его спрятанное значение. А не превращается ли этот роман в аллегорическое повествование о своей собственной деконструкции? Некоторые из наиболее восприимчивых современных истолкователей, похоже, думают именно так, когда, как Жиль Делез, утверждают «мощное единство» «Recherche», невзирая на его внутреннюю фрагментированность, или когда, как Женетт, подчеркивают «прочность текста», невзирая на рискованный кругооборот метафоры и метонимии.

Теперь под угрозой оказывается не что иное, как возможность включения противоположностей чтения в способное содержать их повествование. Такое повествование имело бы универсальное значение аллегории чтения. Сообщая о противоречивом взаимоналожении истины и заблуждения в процессе понимания, аллегория уже не подвергалась бы воздействию разрушительной силы такого усложнения. Постольку, поскольку она не является откровенно ложной, аллегория игры истины и ложности обосновывала бы устойчивость текста.

Следовало бы распутать сложное переплетение истины и лжи в «А la recherche du temps perdu», чтобы решить, соответствует это произведение изложенной здесь модели или нет. Но отрывок о чтении дает первое указание, как бы мог протекать такого рода анализ. Ему предшествует эпизод (р. 80 1.18 — р. 821.24; 71-73), как бы вследствие простого совпадения обращающийся к вопросу об аллегории и способный предупредить о трудностях, с которыми столкнется каждая попытка произвести исчерпывающее аллегорическое чтение этого романа. Отрывок содержит размышления Марселя о прозвище «Благость Джотто», которым Сван окрестил судомойку, так жестоко преследуемую кухаркой Франсуазой.

Рабыня рабыни, патетическая эмблема порабощения, судомойка сперва описана как устойчивый элемент в сердцевине изменений, который вместе с Гете можно было бы назвать Dauer im Wechsel. О ней говорится, что она быламшеким постоянным учреждением, на которое, несмотря на смену недолговечных форм, в каковые оно облекалось... неизменный круг обязанностей налагал печать преемственности и сходства» (р. 8011.25-28; 71). Сван, наделенный особым даром открывать сходства,— олицетворенная метафора — подметил почти эмблематическое качество этой самой судомойки. Она носила «таинственную корзину» своей беременности так, что благодаря сходству своему с плащами на аллегорических фресках, нарисованных Джотто в капелле Арена в Падуе, обнаруживала свое универсальное содержание. Все ее муки и все унижения сменявших друг друга судомоек концентрируются в этой особой черте ее облика, подымаясь тем самым до уровня эмблемы. Когда аллегория воспринимается таким образом, по структуре она ничем не отличается от метафоры, наиболее общим вариантом которой она на самом деле и является. Вот так и метафора подтверждает единство искусства как «неизменного учреждения», превосходящего единичность своих особенных воплощений. Удивительным может показаться разве лишь то, что Пруст избрал в качестве замысла и воплощения фигуры рабство. Еще более удивительно то, что проницательность Свана позволила ему выделить Благость, Добродетель, отношение которой к рабству не ограничивается простым сходством. Обобщая себя в своей собственной аллегории, метафора кажется заместила свое собственное значение.

Марсель, обладающий более литературным (то есть риторически менее наивным) умом, чем Сван, замечает, что судомойка и Благость Джотто похожи друг на друга не физической формой, а чем-то иным. Их сходство также связано с чтением и пониманием, и любопытно, что в этом отношении оно негативно. Общее для судомойки и Благости свойство — это непонимание: обе они выделяются чертами, которые проявляют, «по-видимому не постигая... [их] смысла» (72). Похоже, что им обеим присуща одна и та же неспособность к чтению.

Отрывок с превеликой тщательностью описывает эту общую для них неспособность читать. Аллегорический образ или иконический знак обладает, с одной стороны, репрезентационной ценностью и силой: Благость представляет собой форму, душевные свойства которой коннотативно передают определенное значение. Более того, она делает жесты или (в случае уже не пиктограммы, но словесного иконического знака) рассказывает истории, особенно выделяющиеся своим стремлением содержать значение. Фигуры должны быть наделены семантической напряженностью, дарующей им особенно эффективную функцию репрезентации. Аллегорический иконический знак должен привлекать внимание; его семантическую значимость следует драматизировать. Марсель настаивает на том, что судомойка и фрески Джотто напоминают друг друга общим для них призывом сосредоточить внимание на аллегорической детали: «Внимание Зависти — так же, как и наше,— всецело сосредоточено на положении губ...», подобно тому, как обстояло дело «с нашей бедной судомойкой: разве наше внимание не приковывалось к ее животу из-за тяжести, которая вздувала его?» (72, 73). В метафоре подстановка фигурального значения вместо буквального порождает путем синтеза собственное значение, которое может оставаться скрытым, пока оно не будет конституировано самой фигурой. Но в аллегории, как здесь описано, кажется, будто автор потерял уверенность в эффективности силы подстановок, произведенной сходствами: он устанавливает собственное значение прямо посредством внутритекстового кода, или традиции, используя литературный знак, который не имеет никакого сходства с этим значением и который передает, в свою очередь, свое собственное значение, не совпадающее с буквальным значением аллегории. Выражение лица «могучей и мужеподобной» (72) матроны, нарисованной Джотто, не несет в себе никакого дополнительного значения благости, и даже когда, как в случае с Завистью, можно проследить сходство идеи и выражения лица, подчеркивается иконическая деталь, отвлекающая наше внимание и скрывающая возможное сходство от наших глаз.

Отношение между собственным и буквальным значениями аллегории, которые можно было бы назвать соответственно «аллегоремой» и «аллегорезисом» (подобно тому как различают «ноэму» и «ноэзис»),— это не просто отношение несовпадения. Семантический диссонанс идет гораздо дальше. Внимание зрителя Зависти сконцентрировано на живописных деталях образа, и ему, как говорит Марсель, «уже не до завистливых мыслей» (72). Отсюда дидактическая эффективность аллегории, поскольку она заставляет забыть пороки, которые она призвана представить,— и это отчасти схоже с тем, как Руссо стремится оправдать существование театра тем, что он отвлекает сладострастников от дурных привычек. На самом деле оказывается, что Зависть привлекает внимание к чему-то, куда более опасному, чем порок, а именно—к смерти. Но со структуральной и риторической точек зрения важно лишь то, что аллегорическое представление приводит к значению, которое расходится с первоначальным значением вплоть до того, что исключает его проявление.

Когда речь заходит об аллегорической фигурации Благости, все становится еще своеобразнее, особенно если принять во внимание происхождение этого отрывка. Пруст начинает не с непосредственого обращения к фрескам Джотто, но с комментария Рескина, посвященного Порокам и Добродетелям Джотто в Падуе. Комментарий интересен по многим причинам, но особенно поразителен он в данном случае потому, что имеет прямое отношение к ошибке чтения и истолкования. Рескин описывает Благость, поднимающую в левой руке объект, похожий на сердце; сперва он предполагает, что вся сцена представляет Бога, вручающего ей свое благостное сердце, но в позднейшем замечании поправляется: «Нет никакого сомнения в том, что я неверно истолковал это действие: это она вручает свое сердце Богу, жертвуя собой человечеству». Рескин таюке обсуждает амбивалентную риторику художника, которая, по его словам, «почти буквальна в [своем] значении и в то же время фигуральна». Описывая тот же самый жест, Марсель следует утонченному чтению Рескина, но замещает значение, добавляя сравнение, которое на первый взгляд кажется довольно неуместным: «Она вручает Богу свое пылающее сердце, точнее сказать — она его передает ему, как протягивает кухарка пробочник из окошка подвального помещения тому, кто стоит у окна нижнего этажа» (р. 81 11.22-25; 72). Сравнение, по-видимому, избрано просто для того, чтобы подчеркнуть бытовой характер жеста, но одной из его функций становится подготовка возвращения в текст «кухарки», т. е. Франсуазы. Судомойка напоминает Благость Джотто, но оказывается, что жест этой последней вынуждает вспомнить и о Франсуазе. Первое сходство вовсе не невозможно: страдания несчастной женщины представлены достаточно ярко, чтобы пробудить чувство жалости, которое легко спутать с Благостью. Но последнее сходство, с Франсуазой, понять труднее: если образ, будучи представлением, дополнительно означает Франсуазу, это серьезный промах, ибо ничто не может быть менее благостным, чем Франсуаза, особенно в том, что касается ее отношения к судомойке. Прочтение соседнего эпизода (р. 120-124; 105-108), детально описывающего все тонкости методов насилия, применяемых Франсуазой, делает вполне ясным то, что буквальный смысл этой аллегории относится к ее собственному смыслу самым неблагостным образом. Раздел, кульминацией которого становится трагикомическая сцена, в которой мы видим, как заливается горючими слезами Франсуаза, прочитав в книге описание тех самых симптомов, которые вызвали самое дикое насилие с ее стороны, когда она столкнулась с ними воочию, наблюдая их у своей рабы, интересен для риторики потому, что единичный иконический знак порождает два значения, репрезентационное и буквальное, иное, аллегорическое, и «собственное», и потому, что эти два значения борются друг с другом со слепой силой глупости. При соучастии писателя буквальное значение стирает аллегорическое значение; и как Марсель вовсе не склонен отказываться от услуг Франсуазы, так и писатель не намерен действовать, отказавшись от сил тематизации, присущих буквальному представлению, и, более того, не способен поступить так, даже если бы попытался.

Таким образом, в этическом царстве Добродетели и Порока амбивалентности аллегорической фигуры приводят к странному смешению ценностей. А если вспомнить, что в Прустовой аллегории чтения пара Франсуаза/судомойка также представляет полярность истины и заблуждения, эпистемологические следствия этого отрывка окажутся столь же неприятными. Поскольку всякое повествование, в первую очередь — аллегория своего собственного прочтения, оно попалось в тиски сложного двойного захвата (double bind). Когда оно рассматривает тему (дискурс субъекта, призвание писателя, конституирование сознания), оно приводит к противоборству несопоставимых значений, а в контексте истины и заблуждения выбрать одно из них необходимо, но невозможно. Если одно из прочтений провозглашается истинным, всегда можно отменить его посредством другого; если оно объявляется ложным, всегда можно продемонстрировать, что оно устанавливает истину своего заблуждения. Истолкование «А la recherche du temps perdu», которое толковало бы эту книгу как повествование о ее собственной деконструкции, оперировало бы на этом уровне. Такое истолкование (а без него нам не обойтись) уничтожает текстуальную связность, постулированную Женеттом, Делезом и собственными критическими теориями Марселя, и, завершив успешное опровержение этих теорий, вновь открывает уравнивание структуры и высказывавния, от которого зависит всякое тематическое чтение. Но когда вопрос об аллегоризации пересечения (хиазма) двух модусов чтения становится вопросом о самом Чтении, серьезно возрастает трудность, выявленная в отрывке о Благости Джотто. Буквальное прочтение фрески Джотто никогда не открыло бы ее значение, поскольку все представленные свойства подсказывают иные истолкования. Мы знаем значение аллегории только потому, что Джотто, подставляя письмо на место представления, подписал ее в верхней части рамы: KARITAS. Мы воспринимаем собственное значение, просто читая его, а не следуя окольным путем толкования аллегории. Это буквальное чтение возможно потому, что понятие Благости на этом уровне иллюзорности считается референциальным и эмпирическим переживанием, не ограниченным внутритекстовой системой отношений. Но этого не скажешь об аллегорическом представлении Чтения, которое мы отныне считаем неустранимым элементом любого текста. Все представленное в подобной аллегории будет отклоняться от акта чтения и закрывать доступ к пониманию его. Аллегория чтения повествует о невозможности чтения. Но эта невозможность неизбежно распространится и на слово «чтение», которое таким образом избавится от какого бы то ни было референциального значения. Пруст мог бы написать LECTIO на полях своих историй (и роман изобилует попытками сделать что-то подобное), но само слово никогда не станет ясным, ибо по законам, установленным самим Прустом, никто не сможет прочесть Чтение. Все в этом романе обозначает не то, что оно представляет: любовь, сознание, политика, искусство, содомия или гастрономия — все всегда оказывается чем-то несовпадающим со своим замыслом. Можно показать, что самый подходящий термин для обозначения «чего-то несовпадающего» — Чтение. Но следует в то же время «понимать», что это слово раз и навсегда закрывает доступ к значению, никогда не прекращающему тем не менее призывать к пониманию.

Молодому Марселю сперва не нравилось несоответствие буквального и собственного значения аллегории, но зрелое понимание им своего литературного призвания приходит вместе с обретением способности восхищаться этим несоответствием: «Лишь много спустя я уяснил себе, что своим потрясающим своеобразием, своею особою прелестью эти фрески обязаны той огромной роли, какую играет в них символ, и тем, что действие изображено на фреске не как символ — символическая идея нигде в ней не выступает,—а как нечто живое, действительно испытываемое, до осязаемости вещественное: это-то и придавало фрескам большую определенность, большую точность...» (р. 8211.7-14; 73). Эта формулировка «plus tard, j'ai compris» хорошо знакома читателям «Recherche», поскольку она, как заклинание, перемежает повествование на протяжении всего романа. Литературная критика традиционно истолковывает это «много спустя» как мгновение исполнения литературного и эстетического призвания, переход от переживания к письму в слиянии повествователя Марселя и автора Пруста. На самом деле, неустранимое расстояние между повествователем, аллегорической и потому уничтожающей автора фигурой, и Прустом таково, что первый может верить в то, что это «много спустя», быть может, расположено в его собственном прошлом. Марсель никогда не был столь далек от Пруста, как тогда, когда последний заставляет его сказать: «Счастливы те, кто нашел истину раньше смерти, и для кого, как бы близка ни была смерть, час истины пробил раньше часа смерти». Писатель Пруст — это тот, кто знает, что час истины, как и час смерти, никогда не пробьет во времени, поскольку мы зовем временем не что иное, как неспособность истины совпадать с самой собой. «А la recherche du temps perdu» повествует об ускользании значения, но, несмотря на это, и его собственное значение постоянно ускользает.

 

Генезис и генеалогия (Ницше)

В литературоведении структуры значения часто описываются при помощи исторических, а не семиологичес- ких или риторических терминов. Само по себе это довольно странно, поскольку историческая природа литературного дискурса вовсе не факт, установленный a priori, тогда как вся литература по необходимости складывается из лингвистических и семантических элементов. И все-таки кажется, что исследователи литературы стремятся уклониться от анализа семантических структур и что они накоротке с проблемами психологии или историографии. Причины такого отступничества или бегства от языка сложны, и их исследование многим способствует раскрытию тех самых семиологических свойств, которые исследователи обходят стороной. Чем и объясняется методологическая необходимость обращения к вопросам литературного значения при помощи нелингвистических референциальных моделей, использовавшихся в литературной истории. Таково одно из многих средств получить доступ к загадкам, скрытым за более традиционными проблемами литературной классификации и периодизации.

Одна из вечно повторяющихся подобных проблем — это проблема генетического образца литературной истории и литературных текстов, призванных отразить, в силу аналогии или подражания, этот образец, например, в повествовательной форме рассказов (stories), претендующих на то, чтобы стать историями (histories) («История Тома Джонса», «La vie de Marianne»), или историй, оформленных столь тщательно, что кажется, будто они состоят из одного повествовательного узла (от Бодлера до сюрреализма, от классики до романтики:). При всех попытках самоопределиться относительно прошлого, когда про современное сознание говорится, что оно, скажем, «постромантическое» или «антиидеалистическое», главным становится именно этот вопрос. Сам романтизм обычно понимается как переход от миметической концепции искусства и литературы к генетической, от Платоновой модели Вселенной к Гегелевой. Считается, что перестав быть простыми копиями трансцендентального порядка, Природы или Бога, «все вещи подлунного мира» становятся частью цепи бытия, устремленной к своему телеологическому концу. Иерархический мир Идей и Образов Идей становится миром средств, движущихся к цели и управляемых проспективной временностью генетического движения. Существование этой цели оправдывает призыв романтиков не оставаться простым повторением прежнего совершенства, но стать истинным рождением, началом. «Das Resultat,— говорит Гегель,— ist nur darum dasselbe, was der Anfang, weil der Anfang Zweckist» («Феноменология духа», Предисловие). Перевод слов, которые Гегель выделил курсивом, иллюстрирует взаимозависимость и возможное тождество конца и начала, характерные для генетической концепции времени: «Результат только потому тождествен началу, что начало есть цель».

Заманчиво было бы документально проследить рождение генетического образца в романтическом воображении и в романтической риторике. Весь скрытый смысл преобладания этого образца еще не воспринят, и многие исследования романтизма пребывают все еще в до-гегелевском состоянии. Традиция схватывается в недиалектическом понятии субъект- объектной дихотомии, обнаруживающей более или менее сознательное устранение момента отрицания, который, с точки зрения Гегеля, совпадает с моментом возникновения истинного Субъекта. Такое исследование может далеко увести нас по пути отмены системы, полагающей естественный, органический принцип сердцевиной вещей и конструирующей серии аналогичных эманаций этого центра, и привести к не имеющей ничего общего с философией Гегеля концепции, представляющей субъект иррациональным, непосредственным переживанием самости (или утраты самости). Оно показало бы, что диалектическая концепция времени и истории вполне может оставаться генетической и что отказ от органической аналогии никоим образом не подразумевает отказ от генетического образца. Когда такой современный философ, как Мишель Фуко, характеризуя позднеромантичес- кий историцизм 19-го столетия, говорит, что он «разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от источника, между забвением и Возвратом», язык источника, первоначала, пространства, памяти отражает нашу большую, чем когда бы то ни было, поглощенность генетической моделью, определенной в контексте замысла, направленного на «цель». Аллегоризация и иронизация органической модели не затрагивают генетический образец.

Не затрагивают они и сложившуюся на протяжении девятнадцатого и двадцатого столетий генетическую структуру историографии самого романтизма как такового. В рамках определенного органической аналогией взгляда на литературную историю романтизм может показаться вершиной, периодом величия, а последующее столетие — медленным отступлением прилива, упадком, способным принять апокалиптические размеры. Противоположный образ романтизма, следуя той же самой модели, рассматривает его как мгновение крайнего заблуждения, от которого мало-помалу избавлялось девятнадцатое столетие, пока не освободилось вполне, утверждая новую современность. Сам Ницше, яростный антиромантик в своей идеологии культуры, однозначно одобряет эту перспективу, когда пишет органическую, или, используя его собственную терминологию, монументальную, историю. Критическая «деконструкция» органической модели изменяет этот образ: она создает радикальные непоследовательности и разрывает линейность временного процесса до такой степени, что никакое следствие действительных событий или никакой особенный субъект не могут сами по себе приобрести полное историческое значение. Они все становятся частью процесса, который они не содержат и не отражают, но моментом которого они оказываются. Они никогда не станут источником или целью движения, но поскольку движение состоит в их тотализации, про них все же можно сказать, что они соучаствуют в переживании этого движения. Ни отец, ни сын не станут Богом, но схватки отцов и сыновей по сути своей божественны. Такое движение (одушевленная телеологическим замыслом диахрония) остается генетическим. Интенциональный принцип — это уже более не некоторая идеальная модель или субстанция, но закон окончательного уподобления цели истоку. Любым частным субъектом или любым частным событием, в том числе и текстами, можно управлять, считая их только мгновениями в ходе этого уподобления; такой истолковывающий акт распоряжения и классификации не только понимает событие, но и располагает его в диахронии движения. В этой системе история и истолкование совпадают, а общим принципом, опосредующим их взаимоотношения, становится генетическое понятие тотализации.

Весьма полезно было бы написать уже не органическую историю романтизма, в особенности полезно потому, что истинно диалектическая история романтизма все еще не написана. Хорошо известно, что Гегелевы очерки литературной и художественной истории полностью обходят стороной современность и что эта легко предсказуемая слепота повторяется в позднейших работах, созданных подлинно диалектическими умами, в «Мимесисе» Ауэрбаха или в «Ursprung des deutschen Trauerspiels» Вальтера Беньямина. Но нерешенным остается вопрос о том, способна ли воздать должное своему предмету такая диалектическая история романтизма. Можно ли назвать генетический образец «истинной» характеристикой романтизма? Остается ли эта система, вкупе со всеми концептуальными категориями, которые она подразумевает (субъект, замысел, отрицание, тотализация, обоснованная скрытыми за нею категориями тождества и присутствия), столь же неоспоримой в творчестве писателей конца восемнадцатого века, сколь несопорима она в работах подавляющего большинства позднейших толкователей их творчества? Может быть, так называемые романтики ближе нас подошли к подрыву абсолютного авторитета этой системы. Если все было именно так, стоит задаться вопросом о том, какой вид историографии способен воздать по заслугам явлению романтизма, поскольку романтизм (понятие само по себе периодическое) был бы в таком случае движением, бросающим вызов генетическому принципу, необходимо обосновывающему всякое историческое повествование. Окончательным «доказательством» того, что романтизм подвергает сомнению генетический образец истории, стала бы невозможность написать историю романтизма. Обильная библиография вопроса как будто подтверждает это, ибо странная слепота поражает историков и истолкователей романтизма, заставляя их обходить стороной его главные прозрения, вынуждающие усомниться в осмысленности их собственных занятий историей.

Один из путей к решению этого сложного вопроса проходит через проверку текстов, обосновывающих генетическую концепцию истории и своей структурой, и своими высказываниями. Выбирать предстоит из значительного количества разных текстов, написанных с восемнадцатого века и вплоть до совсем недавнего времени, от «Esprit des lois» Монтескье до «Discours sur Torigine de Tinegalite» Руссо, от «Феноменологии духа» 1егеля до «Истока художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes» из сборника «Holzwege») Хайдеггера. Даже такие новые примеры, как попытки Мишеля Фуко или Жака Деррида считать столь заметный в современной философии концептуальный кризис языка завершением исторического периода, порой специально называемого «epoque de Rousseau», основываются на использовании того же самого образца.

Можно и не оправдывать выбор «Рождения трагедии» Ницше в качестве текста, исключительно хорошо приспособленного для нашей цели. Внутри системы исторической периодизации, подразумеваемой понятием «epoque de Rousseau», Ницше представляет собой важный рубеж. Вместе с работами Маркса и Фрейда, в составе триумвирата, ставшего клише интеллектуальной истории, его произведения участвуют в радикальном отрицании генетической телеологии, ассоциируемой с романтическим идеализмом. Внутри свода его собственных работ этот образец повторяется в развитии, ведущем, по словам исследователей, от раннего «Рождения трагедии» (1871) к совсем иной манере и совсем иному тону, преобладающим в опубликованных работах, начиная с «Человеческого, слишком человеческого» (1876-1878). Сточки зрения структуры, равно как и с точки зрения исторической функции, его творчество было своеобразной критикой романтической идеологии, завершавшей период, который, можно сказать, открывается творчеством Руссо. И в самом деле, трудно найти текст, в котором генетический образец был бы более очевиден, чем в «Рождении трагедии»: он оперирует на разных уровнях, которые все появляются из одного истока и устремляются к единой цели. У нас хватит времени проверить лишь некоторые из этих уровней, но и этого достаточно для того, чтобы придать упражнению в генетической «деконструкции» более чем эвристическое значение.

«Рождение трагедии» справедливо рассматривается как один из самых целостных текстов Ницше. «Окончательный анализ показал бы, что это — единственная подлинная „Книга" во всем творчестве Ницше»,— говорит Филипп Лаку-Лабарт, несправедливый, быть может, к связности «Генеалогии морали», но все же верно отражающий первое впечатление читателя Ницше. В сравнении с почти одновременной «Philosophenbuch» или с последующим «Человеческим, слишком человеческим» «Рождение трагедии» кажется книгой, в которой четко сформулированный тезис подтверждается вполне уместными аргументами и иллюстрациями. Как позволяет предположить заглавие, принцип этой связности, вне всякого сомнения, генетический, и это — классический пример модуса: история рождения и возрождения, подобная «Vita nuova» Данте, но также похожая и на любимый роман Ницше, «Тристрам Шенди». Текст объединяет псевдополярность диалектики Аполлона/Диониса, позволяющая создать хорошо организованную телеологию, поскольку онтологические карты с самого начала подтасованы. Вне всякого сомнения, верный динамике текста, Жиль Делез может сказать: «В трагедии Дионис — это сущность трагического [le fond du tragique]. Он — единственный трагический характер, „страдающий и прославленный бог"; его страдания — это единственный трагический предмет, страдания индивидуации, вновь объединенные радостью изначального единства». Сказанное здесь о трагедии вообще может быть применено и к тексту Ницше. Истина, Присутствие, Бытие — все они на стороне Диониса, а история может начаться только как рождение и возрождение отца, ведь если нет отца, не может быть никаких сыновей. Исток — Дионис — содержит в себе цель (аполлоническое произведение искусства) и направляет диалектический процесс движения от одного к другому. Всякий срез исторической диахронии может быть оценен в контексте большего или меньшего проявления или присутствия Диониса, и таково изначальное «основание», посредством которого можно измерять отдаленность или близость: Софокл прославляется, Платон и Еврипид почитаются почти что негодяями, по причине их большей или меньшей близости к Дионису. Те же самые критерии применяются в Новое время, при критике Флорентийской оперы, подражательной музыки и современной драмы, или, с другой стороны, при экстравагантных восхвалениях оперы Вагнера.

Образы глубины и обоснования, использованные Делезом для того, чтобы передать первичность Диониса, подтверждаются многочисленными высказываниями на протяжении всего текста. Однако они не так сильно зависят от диахронического повествования, как в других генетических работах, например, в «Рассуждении о неравенстве» Руссо или в его же «Опыте о происхождении языка». В этих текстах повествовательные формулировки сами становятся важными тематическими категориями, а моменты генезиса представлены как космические катастрофы или как божественное вмешательство. Напротив, внешние повествовательные формулировки «Рождения трагедии» состоят зачастую из простых формальных симметрий, лишенных всякого тематического веса. Поэтому возрождение Диониса в лице Вагнера, сколь бы важным ни было это событие, описано как простое обращение регрессивного движения, разрушившего греческий мир, в симметричное движение регенерации, призванное переродить германский мир. Такого рода отрывки бесценны как аргументы, поскольку они исходят из того, что действительные исторические события обоснованы формальными симметриями, достаточно простыми, чтобы воплотиться в живописных, музыкальных или поэтических вымыслах, но не позволяющими предсказать появление исторического события. Повествовательные связи столь слабы, что чувствуешь искушение усомниться в единстве текста по чисто филологическим причинам, на том основании, что сложный зачин «Рождения трагедии» превращает окончательный результат в заплату, состоящую из бессвязных фрагментов, или, как выразился сам Ницше, в «кентавра».

Относительная слабость повествовательных связей становится много менее важной, когда понимаешь, что диахроническая, последовательная структура «Рождения трагедии» — на самом-то деле иллюзия. Обычно мы считаем генетические образцы последовательными во времени, и «Рождение трагедии» в самом деле часто описывает аполлоническую и дионисическую фазы как «все новые и новые последовательные порождения» (3:39; 4.1,71). Можно показать, однако, что, когда бы ни обсуждалась художественная форма, три модуса, представленные Дионисом, Аполлоном и Сократом, всегда присутствуют одновременно и что невозможно упомянуть один из них, по меньшей мере не подразумевая другие. Дионисические мгновения всегда проявляются в восстании против тирании или в результате неудачи сократического призыва к знанию; дионисическое прозрение всегда должно быть сразу же удвоено аполлоническим покровом видимостей; а аполлоническое видение — это всегда видение «вечного противоречия — отца всех вещей» (3:39; 4. 1, 69). И все же та одновременность не опровергает устойчивость генетической модели, поскольку отношения отца и сына можно описать как синхронические структуры, нимало не отрицая их генетической природы. Поскольку отношение Дионис/Аполлон отсылает, как в вышеприведенной цитате, к образам отцовства, последовательность и одновременность на самом деле оказываются зеркальными отражениями одной и той же онтологической иерархии. И хотя структура отцовских образов в «Рождении трагедии» непоследовательна, тем не менее семейные метафоры сохраняются на протяжении всего текста.

Более устойчивые, чем формальные симметрии повествовательного сюжета, уровни значения подтверждают наличие в тексте генетической структуры. Иные генетические связи обыгрываются зачастую на основании подлинно философского прозрения, а не на основе манипулирования геометрическими метафорами. Так, переход к вагнерианской современности обнаруживает свой тематический эквивалент в движении от науки к искусству, от самых крайних форм эпистемологического принуждения к освобождающему влиянию немецкой музыки. Миф Сократа превращает это движение в историческое развитие, поскольку Сократ, разрушитель греческой трагедии и основатель современной эпистемологии, представляет собой декаданс, который должна преодолеть новая современность. Преображение эпистемологической модели в эстетическую не следует считать простым ценностным утверждением, некритическим предпочтением иррациональных способностей человека рациональным. Отношение науки и искусства с самого начала гораздо сложнее, и уже в «Рождении трагедии» Ницше защищает использование эпистемологически строгих методов как единственно возможное средство обсудить ограниченность этих методов. Ничего невозможно сказать против Ницше в связи с очевидным противоречием, вызванным использованием рационального модуса рассуждения — от которого он на самом деле никогда не отказывался — для доказательства неадекватности такого рода рассуждения. В период написания «Рождения трагедии» Ницше вполне владеет этой проблемой и способен сформулировать ее со всей тематической ясностью, особенно когда он описывает преображение сократического человека в вагнерианского. Он использует кантианский элемент в терминологии Шопенгауэра и остается ему верным, и эта верность сама объясняется эпистемологически: «Великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность познавания и решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в существо вещей» (3:123; 18. 1, 128). Эти «великие натуры» отождествляются с Кантом и Шопенгауэром, а ссылка на законы причинности позволяет этому замечанию сослаться на самые эпистемологически строгие параграфы «Критики чистого разума». Та же самая стратегия и программный очерк позднейшего творчества, в котором слово «наука» вновь будет оценено позитивно (как в заглавии «Веселой науки»), содержатся во фрагменте, восходящем к тому же периоду, что и «Рождение трагедии»: «Контроль над миром посредством положительного действия: сперва при помощи науки, разрушающей иллюзии, затем при помощи искусства, единственного сохранившегося способа быть, потому что только он не может быть разрушен логикой» (3:212; Фр. 44).

В «Рождении трагедии» проблема отношений между искусством и эпистемологией функционирует как в генетической, так и в философской перспективе: амбивалентность эпистемологического момента, главного разрушителя своего собственного притязания на всеобщую истинность, представлена как генетическое развитие от александрийского человека к поистине современному, которое, вне всякого сомнения, своей убедительностью отчасти обязано повествовательному, последовательному модусу представления. Однако в этом тексте не подвергается сомнению — открытому или скрытому — сам этот модус. Содержащийся в тексте эпистемологический парадокс не оказывает воздействия ни на литературное оформление, ни на риторику генетической структуры «Рождения трагедии». Тогда как логическое усложнение можно точно назвать одним из принципов организации повествования. Нам следует заглянуть глубже, чтобы узнать, субстанциален (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как значение) или риторичен (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как структура) генетический образец «Рождения трагедии».

Вполне может существовать основной, более глубокий образец оценки, сочетающий генетическую связность и последовательность текста и выходящий за пределы, установленные темами диалектики Аполлона/Диониса или Сократа/ Диониса. Со значительной долей вероятности можно утверждать, что Ницше, похоже, мог пойти на отказ от власти в пользу природы языка, обязанного управлять концептуальными и риторическими рассуждениями автора, вне зависимости от того, знает об этом автор или нет. Кажется, что самим выбором своей литературной темы «Рождение трагедии» сознательно обращено к тому, что есть или чем должен быть текст. И все же окончательный вариант мало что открыто сообщает о природе литературного языка. Мы слышим многое о разных предметах, по большей части исторических и культурных: не вполне оригинальная и не вполне почтенная теория о значимости хора в греческой трагедии; рассуждения о параллелизме подъема и падения греческого театра и греческого государства и о пользе и вреде наук и филологии в современном образовании; исполненные странной желчности агрессивные полемические нападки на некоторые художественные формы; подчеркнуто личные и воодушевленные доводы в защиту Вагнера с сильными националистическими отзвуками — все окружено общим обрамлением мифологического повествования о двух существах, Дионисе и Аполлоне, про которых открыто говорится, что они существуют не только на лингвистическом, но и на чисто физиологическорм уровне. На протяжении всего основного текста и всех подготовительных фрагментов важность языка постоянно занижается: нам сообщают, что мы не вправе искать никакую идею того, на что была похожа греческая трагедия в отсутствие внесловесных компонентов представления; когда слушаешь музыку слов, текст становится препятствием для восприятия чистого звука голоса, и ни в коем случае не следует сосредотачивать внимание в первую очередь на тексте; таков очерк последовательной теории произведения искусства, во всем направленной на подавление текста во имя мимики и симфонической музыки и напоминающей размышления другого поствагнерианца, Малларме. Когда сама тема требует, чтобы рассматривался литературный язык, избранная художественная форма, греческая трагедия, несет в себе такой груз идеологического, культурного и теологического опыта, что почти невозможно вернуться назад, к лингвистическим элементам. Главные теоретические размышления о языке и искусстве, восходящие ко времени «Рождения трагедии», не были включены в окончательный вариант. Ницше ссылается на это обстоятельство в письме к Роде, сопровождавшем рукопись лекции «Сократ и трагедия»: «Любопытная метафизика искусства, служащая задником [главного текста «Рождения трагедии»],— более или менее моя собственность, так сказать, основное состояние [Grundbesitz], хотя еще и не движимое, денежное и потребляемое имущество. Отсюда „пурпурная мгла" — вот выражение, удовлетворяющее меня более, чем я то могу высказать» (Послесловие, 3:401).

Что такое это «основное состояние», которое поддерживает фантазию, риторическую наличность, пускаемую в обращение окончательным вариантом «Рождения трагедии»? Это, должно быть, что-то более фундаментальное, чем диалектическая игра Диониса и Аполлона, поскольку в нем и должна быть укоренена сама эта полярность. Все — за предположение, что эта «собственность» на самом деле образуется вследствие того, что слово лишается собственности в пользу музыки. Права собственности на истину, принадлежащие, по мнению философского авторитета, языку как высказыванию, переданы во владение языку как голосу и мелодии. Жак Деррида отождествил это действие, которое он называет «логоцентрическим», с вечным движением метафизического умозрения и проследил его варианты в творчестве Платона, Гегеля, Руссо, Хайдеггера, де Соссюра и других. Вовсе не ослабляя обоснование философии онтологией и метафизикой присутствия, передача прав, превозносящая голос над письмом, искусство над наукой, поэзию над прозой, музыку над литературой, природу над культурой, символический язык над концептуальным (цепь полярностей можно продолжить в длину, а можно высказать не такими наивными словами), служит на самом деле усилению онтологического центра (теоцентричес- кого, мелоцентрического, логоцентрического) и усовершенствованию утверждения, что человеку может быть доступна истина. Она также раскрывает возможность языка приходить к полному и субстанциальному значению. Кажется, будто великое множество отрывков из «Рождения трагедии» насильственно помещает текст внутри логоцентрической традиции. Позднейшую эволюцию творчества Ницше тогда можно понять как постепенную «деконструкцию» логоцентризма, наиболее полным образом воплощенного в «Рождении трагедии».

Логоцентрическая переоценка неизбежно подразумевает живучесть генетической модели как ее единственно возможного представления во временных или иерархических терминах. Пропозиции, при помощи которых Ницше, по- видимому, прочнее всего отождествляется с музыкой, всегда высказываются в контексте генетического родства, например, когда он сравнивает абсурдность происхождения музыки от поэзии с абсурдностью происхождения отца от сына («Попытка... иллюстрировать стихотворения музыкой... какое искажение! Это похоже на то, как если бы сын захотел родить своего отца!» [3:343]). Во время чтения «Рождения трагедии» как логоцентрического (или мелоцентрического) текста относительная слабость главных тематических различений не столь уж и важна, поскольку образец коренится в глубоко продуманной генеративной концепции языка, призванной контролировать все движения произведения, независимо от того, принадлежат ли они к высоко рефлексивному или к открыто риторическому уровням дискурса.

Самые современные прочтения «Рождения трагедии» все еще ориентированы в этом направлении и не сомневаются в его логоцентрической онтологии. Так, по мнению Филиппа Лаку-Лабарта, подтвердившего превосходной подборкой документов исключительное значение риторики в творчестве Ницше, «в конце концов следовало бы согласиться с тем, что в том месте, куда способна прийти „деконструкция" Ницше [т. е. деконструкция логоцентрического дискурса], мы все еще пребываем под властью истины; работа истины продолжается, поскольку мы пытаемся вспомнить что-то, что было забыто, вскрыть нечто бессознательное, найти путь „воспоминания"». А Сара Кофман формулирует ту же позицию куда более аподиктическим тоном, сравнивая понятие метафоры в творчестве Ницше времен «Рождения трагедии» с понятием «истолкование», появляющимся в его позднем творчестве. В раннем тексте подчеркнутое внимание к символической природе языка — это все еще часть бинарной системы, противопоставляющей метафорическое значение буквальному и волей-неволей вновь подтверждающей авторитет значения. «Рассматривать сущность языка риторически значит ссылаться на „истинную" форму языка и недооценивать риторический язык, переоценивая буквальный». Позднее, много позже «Рождения трагедии», такое предположение как будто бы исчезает: «Понятие метафоры становится полностью не-собственным [impropre], ибо оно более не указывает на абсолютное собственное значение, но всегда уже является истолкованием». Может показаться, что в «Рождении трагедии» это «абсолютное» или «истинное» значение — мелоцентрический Бог Дионис. Сара Кофман опять-таки устанавливает отношение Диониса и Аполлона при помощи генетического языка отношений отца/сына, и историческая версия этого отношения вновь развивается в позднейших работах Ницше. Тот же самый образец повторяется везде и всегда: в завершенных произведениях Ницше, в истории романтизма, в отношениях Руссо и Ницше, в отношениях романтизма и современности и т. д. Теперь мы начинаем понимать, что поставлено на карту в «Рождении трагедии», какая проблема скрывается за априорным утверждением генетической структуры: отношение языка и музыки, буквальной и метафорической манеры выражения, повествования (диегезиса) как представления и повествования как временности. Ницше, вне всякого сомнения, прав, когда он указывает на природу отношения Дионис /Аполлон как на «Главный вопрос [die Hauptfrage]» (3:557).

Ключ от двери, ведущей от тематического к риторическому прочтению «Рождения трагедии», мы можем найти в ясном высказывании, где Ницше утверждает, что отношение между музыкой и образами (между Дионисом и Аполлоном) несравнимо с отношением между душой и телом, но его следует понимать как «противоположение явления и вещи всебе» («GegensatzderErscheinungunddesDinges» [3:146;21. 1,144\). «Вещь» — это не то, что обыкновенно зовется действительностью, но Dingansich, сущее как субстанция в своем себе- тождестве. Терминология верно воспроизводит принцип формообразования, функционирующий на протяжении всего текста. Структура последовательных воплощений аполлонического и дионисического духа, от физиологического описания аполлонического сна до высокоразвитой формы вагнерианской драмы, всегда образована этими категориями.

Генетический вариант полярности Явление/Вещь — полярность сущего, которое можно назвать себе-тождествен- ным, и порожденного им в процессе опосредования явления, для которого оно — исток и основание. Такого рода модель можно понимать в лингвистических терминах как отношение переносного и прямого смысла метафоры. Метафора в действительности не есть сущее, которое она буквально обозначает, но можно считать, что она относится к чему-то, в чем совпадают смысл и бытие. Значение порождает и определяет метафору как проявление или как знак этого значения. Так, по-видимому, и понимал метафору Ницше, писавший: «Метафора для подлинного поэта — не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним [das ihm wirklich vorschwebt], замещая понятия» (3:60; 8.1,85). Метафора не значит то, что она говорит, но в конце концов она говорит то, что намеревается сказать, поскольку ею управляют и ее направляют к особому значению или к совокупности значений. Такая концепция метафоры совпадает с самим понятием языка, воспринимаемого как система символического значения, и «Рождение трагедии» называет много убедительных причин того, почему необходимо пройти через метафорическую область явлений.

Не так уж и трудно сопоставить два мифологических полюса, Диониса и Аполлона, с категорией явления и с ее антитезисом, или с отношением между метафорическим и собственным языком. Начиная с первой же характеристики Аполлона как сновидения, он существует полностью внутри мира явлений. Сновидение в «Рождении трагедии» — это не проявление «более глубокой» истины, скрытой рассеянностью бодрствующего сознания; это просто поверхность, обыкновенная игра форм и ассоциаций, образность света и цвета, а не тьма «низшей Сферы». Вовсе не теряя сознание, сновидение постоянно, даже в своем «сне», помнит о своем иллюзорном, вымышленном характере и наслаждается этой иллюзией. И это не ложное сознание, поскольку оно ни на миг не верит в то, что его иллюзии — действительность.

Это усложняет, но не изменяет, по крайней мере с нашей точки зрения, ситуацию, в которой состояние иллюзии совпадает с тем, что повседневный язык обычно называет «реальностью», с эмпирической действительностью, в которой мы живем. В этой действительности мы должны видеть себя «как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность» (3:36; 4. 1, 69). Цитата заимствована из параграфа, посвященного эпосу, и служит для того, чтобы подчеркнуть вдвойне фантастическое качество повествовательного реализма: не только то, что он — представление события, а не само событие, но и то, что само событие — уже представление, потому что все эмпирические переживания, по сути, фантастичны. Как простое явление явления [Schein des Scheines] Аполлон, вне всякого сомнения, обитает в области явления.

Всякое явление, как то и подразумевается его понятием,— это явление чего-то, в конце концов уже более не кажущегося существующим, но на самом деле существующего. Это «что- то» может быть только Дионисом. В противоположность сновидению, лишенному актуальности, опьянение, названное физиологическим эквивалентом Диониса, возвращает нас к истоку вещей, вплоть до того, что пробуждает нас от сна эмпирической реальности. Как таковое дионисическое состояние — это прозрение сути вещей как они есть, и оно приходит к истине путем отрицания, открывая иллюзорную природу всякой «действительности». Аполлоническое явление — это метафорическое высказывание истины; действительное значение аполлонического явления — это не эмпирическая действительность, которую оно представляет, но дионисическое проникновение в иллюзорность этой действительности.

Если все так и есть, тогда первичность музыкального, нерепрезентативного языка Диониса по отношению к репрезентативному, графическому языку Аполлона была бы неоспоримой. В самом деле, Дионис становится отцом всех искусств, включая пластические искусства. Живопись оказывается предварительной художественной формой, предчувствующей истину и только ожидающей Диониса, который даст ей голос. Фрагментарный отрывок, не включенный в окончательный вариант, констатирует неизбежность победы музыки над живописью:

Населим воздух с помощью фантазии Рафаэля; будем созерцать, как и он, святую Цецилию, восторженно прислушивающуюся к гармонии ангельского хора,— из этого мира, погруженного в музыку, не доносится ни одного звука. Но представим себе, что та гармония каким-то чудом зазвучала,— куда сразу исчезли бы для нас Цецилия, Павел и Магдалина и даже самый поющий хор! Тотчас же мы перестали бы быть Рафаэлем: подобно тому, как на картине мирские инструменты лежат разбитыми на земле, так и наше образное видение, побежденное высшим, побледнело бы и исчезло бы как призрак [3:343 [98]Пер. цит. по: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 84.
].

Другой вариант того же самого высказывания появляется при описании вагнерианской оперы, хотя теперь нам сообщают, что отношение Диониса и Аполлона превращается в братское равенство. Ницше настаивает, с другой стороны, на том, что Дионис «настолько могуществен, что побуждает в конце самое аполлоническую драму вступить в такую сферу, где она начинает говорить с дионисической мудростью и отказывается от самой себя и своей аполлонической видимости» (3:147; 21. 1, 144). Чрезвычайно важен telos этого последнего отрицания: с этой точки зрения, все предыдущие союзы Диониса и Аполлона, брачные, братские, отцовские или просто структурные, превзойдены генетической силой, вложенной в Диониса как отца всех искусств или всех явлений.

Почему же тогда, если вся правда на стороне Диониса, аполлоническое искусство не только возможно, но даже и необходимо? Зачем нужно метафорическое явление, коль скоро важен только собственный смысл? На вопрос можно ответить, все еще оставаясь в рамках генетической логики «Рождения трагедии» и не отменяя образец этой логики. Он прямо следует из характеристики дионисического прозрения как трагического. Открытие того, что вся эмпирическая действительность иллюзорна, зовется трагическим; ни один человек, кажется, не способен перенести его разрушительную силу. Ницше может только подвести нас к нему при помощи серии мифологических приближений. Тот, кто достиг его, как Гамлет, навсегда заморожен в безумии бездействия. Как Силен, лучший спутник Диониса, он знает, что «наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть» (3:32; 3. i, 66). Он понимает, как Эдип, что истину можно достичь ценой крайнего прегрешения против морали, и, как Прометей, он переживает сущностно противоречивую природу мира в состоянии бесконечного бунта без надежды. Любое полупопулярное «экзистенциальное» прочтение Ницше исходит из этой самой тональности. Все читатели «Рождения трагедии» знают, посредством какого обмана удалось избежать разрушительности непосредственной истины: вместо того, чтобы прямо переживать ее, мы ее представляем. Нас спасает театральная сущность искусства. «Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» ( 3:46; 5 и 3:261; 24. 1, 75 и 154) — известную цитату, дважды повторенную в «Рождении трагедии», не следует воспринимать чересчур спокойно, ибо это не прославление искусства, но обвинение существования. Оно объясняет, однако, защитные свойства аполлонического мгновения. Аполлонический свет, говорит Ницше, используя одну из самых своих потрясающих метафор,— это зеркальный образ хорошо известного оптического феномена: «Когда после смелой попытки взглянуть на солнце мы, ослепленные, отвращаем взор, то, подобно целебному средству, перед нашими глазами возникают темные пятна; наоборот, явление световых образов софокловских героев — короче, аполлоническая маска — есть необходимое порождение взгляда, брошенного в страшные глубины природы, как бы сияющие пятна, исцеляющие взор, измученный ужасами ночи» (3:65; 9. 1, 88-89).

Пора, приняв во внимание театральность текста, усомниться в его открытом, декларативном высказывании. Система оценки, превозносящая Диониса как истину над аполлони- ческим явлением, музыку — как истину над живописью, над действительным смыслом метафорического явления, приходит к нам при посредстве подчеркнуто драматизированного и индивидуализированного голоса. В большей степени даже, чем «Рассуждение о происхождении неравенства» Руссо, «Рождение трагедии» — это настоящее рассуждение, страстное обращение, соединяющее силу убеждения генетического повествования с риторической сложностью проповеди. Откровенное самокритичное высказывание о своей собственной литературной манере в «Philosophenbuch» свидетельствует о решимости Ницше «писать, вообще говоря, в безличной и холодной манере. Избегать всякого упоминания „мы", и „нас", и „я". Также ограничить число сложных предложений» (6:62). В «Рождении трагедии», конечно же, происходит прямо противоположное. Сложность отношений «я» повествователя и коллективного «мы» его неохотно соглашающейся аудитории упорно воспроизводится при помощи подчеркнутого повторения обращения к аудитории как к «моим друзьям». Оратор хранит в сердце наши возвышеннейшие интересы, и нам обеспечена интеллектуальная безопасность, пока мы остаемся внутри расстояния, которое способен покрыть его голос. Тот же самый убедительный тон сохраняет генетическую последовательность на протяжении всего текста, освобождая слушателя от сложных переходов посредством вспомогательных резюме, выделяя действительно важные пункты привлекающими внимание сигналами. Самые горячечные отрывки явно обозначены как отступления, после которых мы «нисходим до настроения, приличествующего созерцающему» (3:139; 21.1,139), таким образом одновременно сохраняя наше доверие и успокоительную мысль, что тот, кто позволил себе такие словоизлияния в отступлениях, должен быть, напротив, очень холоден и созерцателен в своих доказательствах. Голос не против уделить и нам, читателям, часть тех похвал, которые он расточает самому себе, так, нас наделяют дионисическим проникновением в суть бытия, про которое говорится, что «мы... упорно проникали испытующим взором во внутренний подвижный мир... мотивов» (3:159; 24. 1,152). Излишне было бы продолжать перечисление примеров, поскольку они столь же многочисленны, сколь и очевидны в своей стратегии: этот оратор нуждается в очень благосклонной аудитории, коль скоро она должна принять шаткую систему оценки.

Необходимость подчеркнуто драматизировать позицию убежденного человека — самый настоящий императив, ибо генетическая оценка Диониса вновь вводит в текст все категории, первоначально вызвавшие сомнения, включая понятие онтологически обоснованной системы ценностей. При всей своей генетической последовательности движение «Рождения трагедии» как целого, равно как и движение его составных частей, странным образом амбивалентно по отношению к главным фигурам собственного дискурса: обосновывающей повествовательный модус категории представления и обосновывающей всепроникающий голос оратора категории субъекта.

Представление (которое в тексте по большей части называют Vorstellung или Abbild) функционирует на всем его протяжении как подчеркнутое отрицание ценностей. С чисто исторической точки зрения, «Рождение трагедии» можно поместить среди пред-экспрессионистских критических документов, которые подготавливают появление нерепрезентативного искусства; вполне может быть, что это и есть главное значение текста в истории художественной критики. Основные мишени этой критики — современная драма того типа, который ассоциируется с творчеством Лессинга (burgerliches Trauerspiel), ее греческий контрапункт в лице Еврипида, репрезентативная музыка флорентийской оперы и ее греческий контрапункт в лице аттического дифирамба. Все они отвергаются как случаи измены трагическому истоку музыки. Сложное различение «плохого» подражания реалистического искусства и «хорошего» подражания музыки Вагнера на самом деле нацелено на то, чтобы подвергнуть сомнению тождество истока и цели, оформляющее генетический образец самого текста. Опровержение реализма сперва передается через отказ от сверхдетализации, сводящей богоподобную всеобщность трагедии к тривиальности подражательной музыки, драмы характеров или личностной лирики. Но Ницше прорывается сквозь очевидные ограничения этого конвенционального взгляда и, отвергнув его, движется, руководимый уверенным герменевтическим инстинктом, к пунктам, где чувствуется подражание, к началу и к концу произведений, к точкам, в которых проверяется действенность генетического образца. Нам сообщают, что в творчестве Еврипида или эквивалентных ему наших современников авторитет, возможность положиться на действие в контексте истины и лжи, скрыто присутствующий в трагедии Софокла и Эсхила, становится открытым: «Пафос экспозиции пропадал [для Еврипида] . Поэтому он и помещает пролог еще перед экспозицией и влагает его в уста персонажу, заслуживающему доверия: какому-нибудь божеству приходилось зачастую как бы гарантировать публике ход трагедии и рассеивать все сомнения в реальности мифа; подобным же образом, как Декарт мог доказать реальность эмпирического мира только ссылкою на правдивость Бога и на его неспособность ко лжи» (3:88-89; 12. 1,105). Исток и начало повествования — это буквальное, фактичное действие божественного откровения и авторитета. То же самое можно сказать и о конце: тот же самый бог должен вновь появиться на сцене, для того чтобы разрешить очевидно безнадежные сложности и внести достоинство в неразбериху человеческих занятий. Тот же «гуманистический» образец открыто применяется в «Рождении трагедии», в тексте, основанном на авторитете человеческого голоса, получающего этот авторитет от своей близости к квазибожественной фигуре. Пролог, обращение к Рихарду Вагнеру, именуется прославлением и благословляет истину повествования, потому что Ницше «видел [Вагнера] перед собою и обращался к [Вагнеру], а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее... присутствию [Вагнера]» (предисловие, 3:19. 1, 57). Развязка повествования зависит от возрождения этого самого Духа; как deus ex machina, Вагнер вновь появляется на сцене, чтобы повернуть вспять декаданс в искусстве и привести эссе к его триумфальному завершению. Насколько «Рождение трагедии» как повествование о последовательных событиях, обрамленное появлением и повторным появлением того же самого воплощенного духа, представляет собой историю трагедии, насколько как текст оно напоминает флорентийскую оперу или biirgerliches Trauerspiel, а не Софоклову трагедию или Вагнерову оперу. Поэтому оно подвержено обращенной против этих художественных форм критике. Внутритекстовая структура, помещенная вовнутрь большей структуры всего текста, подрывает авторитет голоса, утверждающего надежность репрезентативного образца, на котором основывается текст. И она ослабляет фигуру именно в тех пунктах, которые устанавливают ее генетическую последовательность, ослабляя авторитет власти, своим присутствием поддерживающей единство начала и конца.

Поэтому не удивительно, что мы должны с подозрением отнестись к тому, что дискредитированное понятие представления вновь вводится, для того чтобы отличить музыку от чисто подражательного реализма. Ницше не может не считать неизбежный репрезентативный момент конститутивной стихией музыки. Трагическое дионисическое прозрение не становится, как в творчестве Руссо, отсутствием всякого значения, но оказывается значением, с которым мы не можем встретиться по психологическим или моральным причинам. То, что Ницше вслед за Шопенгауэром называет «волей»,— это все еще субъект, сознание, способное познавать, что оно может, а что не может испытать, способное к познанию своего собственного воления. Самопредставляющее свойство воли — это действие самоволения; в музыке воля «волит» себя как представление. Определение музыки по Шопенгауэру как «непосредственного образа воли [unmittelbares Abbild des Willens]» опирается на власть и авторитет воли как субъекта. Поэтому Ницше может писать, как говорится, только с точки зрения воли. Авторитет его голоса должен узаконить действие, приостанавливающее [aufgehoben] разрешение апории непосредственного представления, которая сама по себе логически абсурдна.

«Можно сказать,— пишет Лаку-Лабарт,— что „Рождение трагедии" в конце концов не что иное, как двусмысленный комментарий к этому единственному высказыванию Шопенгауэра [что музыка — это непосредственный образ Воли], никогда не принимавшемуся без ограничений, но никогда также серьезно не оспаривавшемуся». Учитывая способ, которым риторически организовано «Рождение трагедии», изречение Шопенгауэра может стать «поистине оспаривавшимся» только путем подрыва авторитета повествователя при помощи внутренней динамики текста. Негативная оценка репрезентативного реализма и частного лирического голоса ( в пятом разделе ) именно так воздействует на повествовате- ля-оратора «Рождения трагедии».

Это становится ясным именно в ходе демонстрации исключительной ценности вагнерианской оперы. Повествовательная мифологическая надстройка, пробуждающая чувства жалости и сочувствия, должна создать настоящее равновесие отдаления и отождествления, для того чтобы «спасти» аудиторию от «непосредственного созерцания высшей идеи мира», от «несдержанного излияния бессознательной воли» (3:144; 21. i, 142). «Миф обороняет нас от музыки» (3:141; 21. i, 140), если дионисическая истина музыки, как «Ding an sich», должна быть сохранена и если музыка — это исток и цель всего искусства, тогда «чистая», нерепрезентативная музыка должна быть буквально нестерпимой.

Я обращаюсь лишь к тем, кто, непосредственно сроднившись с музыкой, имеют в ней как бы свое материнское лоно и связаны с вещами почти исключительно при посредстве бессознательных музыкальных отношений. К этим подлинным знатокам музыки обращаю я вопрос: могут ли они представить себе человека, который был бы способен воспринять третий акт «Тристана и Изольды» без всякого подобия слова и образа, в чистом виде, как огромную симфоническую композицию, и не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души? Человек, который, как в данном случае, словно бы приложил ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него бешеное желание существования изливается по всем жилам мира — то как гремящий поток, то как нежный, распыленный ручей,— да разве такой человек не был бы сокрушен в одно мгновение? Да разве он мог бы в жалкой стеклянной оболочке человеческого индивида вынести этот отзвук бесчисленных криков радости и боли, несущихся к нему из «необъятных пространств мировой ночи», и не устремиться неудержимо при звуках этого пастушьего напева метафизики к своей изначальной родине? [3:143; 21. 1,141]

Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать одним из немногих счастливых «подлинных знатоков музыки»? Ницше смог написать эту страницу, только отождествляя себя в этом любовном треугольнике с королем Марком. Это место являет собой все очарование нечестного высказывания: параллельные риторические вопросы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории. «Смертельная» сила музыки — это миф, который не способен противостоять смехотворности буквального описания, и все же риторический модус текста вынуждает Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фактичного существования. Повествование распадается на две части или, что то же самое, нуждается в двух несопоставимых повествователях. Повествователь, выступающий против субъективности лирики и против репрезентативного реализма, подрывает доверие к другому повествователю, для которого дионисическое прозрение — это трагическое восприятие изначальной истины.

Невозможно утверждать, что один из повествователей — просто аполлоническая маска другого. Если бы дело было в этом, он не смог бы притязать на истину, поскольку такое притязание последовательно обосновывается дионисической мудростью. Миф в вагнерианской опере — не иллюзия, подобная сновидению, которая не притязает ни на что, кроме своей собственной красоты. Его следует воспринимать всерьез как единственный путь, обеспечивающий доступ к субстанциальной истине. Он обеспечивает необходимое убежище полному знанию, а не знанию о не-знании, как аполлоническое сновидение. Дионисический миф уже более нельзя описывать и оценивать в контексте явления и иллюзии, когда «воля к обману» представлена свойством трансцендентальной силы, исполняющей свои собственные планы, невзирая на замыслы субъекта. Аполлоническое само по себе не истинно и не ложно, поскольку его горизонт совпадает с признанием его собственной иллюзорности. Категории истины и лжи могут быть введены только дионисическим субъектом, в тот же миг отдающимся во власть этой полярности. Призванный к решению вопросов истины и лжи, но лишенный права принимать такое решение — когда он позволяет себе указать на аполлоническое как на ложь («скорбь в некотором смысле слова из- вирается прочь из черт природы» [3:113; 16.1,121]),— он должен рискнуть, заявив об утрате притязания на истину.

Неужели мы сказали, что «Рождение трагедии» внутренне противоречиво и что оно скрывает свои противоречия при помощи «дурной» риторики? — Ничуть не бывало; во-первых, «деконструкция» дионисического авторитета находит свои доказательства в самом тексте, который поэтому уже нельзя далее называть слепым или мистифицированным. Более того, деконструкция появляется не вследствие заявлений, как в случае логического опровержения или диалектики, но случайно, при взаимном соотнесении, с одной стороны, металингвистических заявлений о риторической природе языка и, с другой стороны, риторической практики, заставляющей усомниться в этих заявлениях. Результат этой взаимной игры — не простое отрицание. «Рождение трагедии» делает больше, оно не просто отрекается от своих собственных утверждений о генетической структуре литературной истории. Оно сохраняет остаток значения, которое может, в свою очередь, быть переведено в высказывание, хотя авторитет этого второго высказывания не может уже более походить на авторитет голоса в наивно прочтенном тексте. Этот вывод из текста, неавторитетное вторичное высказывание, должен быть высказыванием об ограничении авторитета текста.

Это высказывание невозможно вычитать из первоначального текста, хотя оно вполне готово выйти на поверхность и там, в виде остаточных областей значения, не пригодившихся при создании генетической целостности. Некоторые формулировки «Рождения трагедии» остаются загадочными, и их невозможно включить в ценностный образец основного доказательства. Например: так как дионисический, аполлонический и сократический модусы постоянно различались в рамках качественной системы, обоснованной полярностью иллюзии и не-иллюзии, их, по крайней мере однажды, различают чисто количественно, в контексте их отдаленности, как варианты иллюзии, от буквального значения. Это буквальное значение тогда имеет чисто структуральную функцию нулевого уровня фигурации и как таковое не совпадает с трагическим дионисическим прозрением. В противоположность всем прежним утверждениям дионисическое теперь называется одним состоянием обмана [Illusionsstufe] среди многих других, оно оказывается «метафизическим утешением, что под вихрем явлений неразрушимо продолжает течь вечная жизнь» (3:121; 18. i, 126). Или что нам делать с теорией диссонанса, выходящей на первый план ближе к концу текста и функционирующей там как динамический и временной принцип, который уже больше не назовешь генетическим? Семантический диссонанс «Рождения трагедии» именно и есть остаток значения, сохраняющийся за пределами развитой собственно в тексте логики и вынуждающий читателя ввязаться в нескончаемый, по-видимому, процесс деконструкции. Этот процесс сам по себе называется «художественной иг- рой, в которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собою» (3:161; 24. 1,154). В этой формулировке каждое слово амбивалентно и загадочно, поскольку воля дискредитирована как самость, показана ложность радости, полнота оказывается отсутствием смысла, а игра представлена бесконечным напряжением не-тождественности, образцом диссонанса, загрязняющим сам источник воли, волю как источник.

Отход (detour) от основного текста нужен не для того, чтобы разрешить загадку, но для того, чтобы расположить ее, в свою очередь, в контексте ее собственной риторичности. Подготовительный материал для «Рождения трагедии», который Ницше оставил за пределами самого эссе, содержит формулы, которые переводят дизъюнкцию семантического утверждения и риторического модуса, появляющуюся в главном тексте, в своего рода высказывание. Мы можем ограничиться в заключение двумя такими заявлениями. «Истинное опровержение» Шопенгауэра, которое не удалось найти в «Рождении трагедии» Лаку-Лабарту, т. е. оспаривание воли как онтологической категории, посредством которой начало и конец, исток и цель объединены одним генетическим образцом, приводится к четкому выводу в отвергнутых фрагментах, тогда как в основном тексте действует просто театрально. В подготовительных набросках к «Рождению трагедии» обнаруживается такое высказывание:

Интеллект оправдан в мире целей. Но если истинно, что наши цели — это всего лишь своего рода пережевывание переживаний, в которых подлинный действователь остается скрытым, тогда мы не вправе перенести целенаправленные системы действия [Handeln nach Zweckvorstellung] в природу вещей. Это означает, что нет необходимости воображать, будто интеллект способен к представлению. Интеллект может существовать только в мире, в котором появляются ошибки, в котором правит заблуждение — в мире сознания. В области природы и необходимости все телеологические гипотезы абсурдны. Необходимость означает, что может существовать только одна возможность чего-либо. Почему тогда мы должны допустить присутствие интеллекта в сфере вещей? — А если волю невозможно рассматривать, не подразумевая ее представление, «воля» — это, во всяком случае, неточное выражение сердцевины природы (3:239).

Установленное этим отрывком радикальное отделение истока (Ursprung) от цели (Zweck) уничтожает всякое возможное притязание на генетическую тотализацию. Дионис как музыка или как язык должен теперь принадлежать либо телеологической области текста, и тогда он просто заблуждение и мистификация, или «природе», и тогда он — навсегда и радикально отделен от любой формы искусства, поскольку никакой мост как метафора или как представление никогда не сможет связать естественную сферу сущностей с текстуальной сферой форм и ценностей. Уже установлено, что даже в опубликованном тексте «Рождения трагедии» Дионис не тождественен Воле; он никоим образом не есть, в полном смысле слова, сущность, но лишь возможность сущности существовать под видом репрезентирующего ее явления. «Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является — как воля» (3:49; 6. 1, 78). «Рождение трагедии» драматизирует разнообразие манер, посредством которых можно построить мост над пропастью различия сущности и явления; то, что мы называем генетическим образцом, это именно и есть возможность этого моста, этого перевода (Ницше говорит об «iibersetzen» или об «iiberbrucken»), представленного в метафизическом повествовании, посредством которого Дионис может войти в мир явлений и все же каким-то образом остаться Дионисом. Образы родства свидетельствуют о том, что эта сущность способна функционировать как исток и позволяет тексту развернуть свою символическую историю. Неопубликованные фрагменты, современные основному тексту, отрицают саму эту возможность и, таким образом, сводят весь текст «Рождения трагедии» к чисто риторическому вымыслу, лишенному всякого авторитета. «Здесь мне могут возразить, что я сам только что высказался относительно воли, что в музыке она приходит ко все более и более адекватному символическому выражению. Мой ответ, сведенный к эстетической аксиоме, будет следующим: сама воля есть предмет музыки, по не ее источник» (3:344). Это предложение никогда не вошло бы в окончательный вариант «Рождения трагедии», если уж «Рождению трагедии» суждено было выжить как тексту. Однако оно герменевтически удовлетворительно, потому что высказывание, заставляющее нас деконструировать основной текст, исходит от самого автора, написавшего этот текст.

Деконструкция генетического образца «Рождения трагедии» не проходит бесследно не только для особой сферы истолкований Ницше, но также и для всей сферы историографии и семиологии. Зависимость повествования, последовательного текста, каковым является «Рождение трагедии», от непоследовательностей, от таких афористических формулировок, как те фрагменты, обильные выдержки из которых были приведены выше, с самого начала становится постоянным структуральным принципом творчества Ницше. С историографической точки зрения, полезно увидеть в генетической повествовательной функции шаг, ведущий к прозрениям, разрушающим обосновывающие генетическую последовательность утверждения, но неформулируемым, дабы не способствовать распространению ошибочного подхода (fallacy) (что вполне может оказаться образцовой моделью попыток понять ошибочное истолкование романтизма, оформляющее генеалогию нашего сегодняшнего исторического сознания). Более того, памятуя об аналогии между генетическими движениями в истории и семиологическими отношениями в языке, оперирующей в «Рождении трагедии», риторическое самокритичное чтение подвергает сомнению авторитет метафоры как парадигмы поэтического языка. Ибо если генетические модели — это только один пример риторической мистификации среди других и если отношение между фигуральным и собственным значением метафоры воспринимается, как в этом тексте, генетически, тогда метафора становится слепой метонимией и вся взаимосвязь ценностей, описывающаяся в «Рождении трагедии» столь открыто,— мелоцентрическая теория языка, пантрагическое самосознание и генетическое видение истории — оказывается бессмысленной в свете новой иронии.

 

Риторика тропов (Ницше)

Натянутой и неестественной показалась бы попытка сделать теорию риторики Ницше центром рассмотрения его отношения к литературе. Стоит ли считать необычную и незначительную, по всей очевидности, часть занятий Ницше подходом к решению сложного вопроса о том, как он размышлял о литературе и каковы собственно литературные аспекты его философского рассуждения? Кажется, лучше пойти не таким кружным путем, благо и других путей более чем достаточно. Истолкователю, конечно же, может помочь обращение к примерам из предшествующей литературной истории, прямо упомянутым Ницше и представляющим собой созвездие самых разных писателей от Гете, Шиллера и Гельдерлина до Эмерсона, Монтеня и Стерна. Или можно перечислить куда более многочисленных и куда более неожиданных, чем обычно представляется, литературных потомков Ницше. Еще далек от завершения перечень случаев явного или неявного присутствия Ницше в главных литературных произведениях двадцатого столетия. Этот перечень откроет много важного и неожиданного для понимания и нашего времени, и литературы вообще.

Ведь очевидно, что Ницше — одна из таких фигур, как Платон, Августин, Монтень или Руссо, творчество которых объединяет две ближайшие и не переносящие друг друга деятельности человеческого интеллекта — литературу и философию.

Тем не менее ясно, что обходные пути, проходящие через заброшенный и редко посещаемый уголок ницшеанского канона, где ведутся речи о риторике, быстрее приведут нас к цели, чем обычный маршрут, начинающийся с исследования индивидуальных случаев и переходящий от них к синтезирующим обобщениям. При изучении библиографии становится совершенно очевидно, что этой областью пренебрегают или не считают, что через нее, может быть, проходит наилучшая дорога к главным проблемам истолкования Ницше: одна из немногих книг, рассматривающих этот предмет,— недавно вышедшее на немецком языке исследование Иоахима Гота (Goth), озаглавленное «Nietzsche und die Rhetorik» (Tubingen, 1970) и развивающее предположение Эрнста Роберта Курци- уса, строго ограничено описанием стилистики и не занимается более общими вопросами истолкования. С другой стороны, работы французских комментаторов Ницше, таких как Филипп Лаку-Лабарт, Бернар Потра, Сара Кофман и др., показывают, что рассмотрение теории риторики Ницше, какой бы маргинальной она ни была, по крайней мере кажется многообещающим. Их работы, испытавшие влияние вновь пробудившегося во Франции интереса к теории языка, обращены к философским следствиям занятий Ницше риторикой, а не к техникам красноречия и убеждения, явно характерным для стиля его работ. Я не собираюсь заниматься этими, в лучшем случае подготовительными и пробными работами, а вместо этого попытаюсь показать в жанре чересчур поверхностного и чересчур поспешного очерка, как обращение к вопросу о риторике способно прояснить и ранние, и поздние тексты Ницше.

Хорошо известно, что прямые занятия Ницше риторикой ограничились составлением заметок для семестрового курса, прочитанного в Базельском университете в зимний семестр 1872—1873 годов не более чем для двух студентов. Отрывки из этих заметок были опубликованы в пятом томе издания Кренер—Мусарион. Только после того, как они, вероятно, будут изданы полностью в новом издании Колли—Монтинари, мы сможем судить о том, правы ли прежние издатели, утверждавшие, что после седьмого параграфа заметки неинтересны, и их не стоит публиковать. Общепризнано, что курс риторики, прочитанный Ницше, не был оригинальным и чересчур зависел от распространенных в то время в академических кругах учебников классической риторики, в особенности от книг Рихарда Фолькмана (Volkmann) «Die Rhetorik der Griechen und Romer in systematischer Ubersicht» (1872) и Густава Гербера (Gerber) «Die Sprache als Kunst» (1872), а что касается красноречия — от работ Бласса (Blass) (1868). Но Ницше достаточно свободно обращается с этими источниками и вводит много новых положений, так что его заметки позволительно рассматривать вне зависимости от их смешанного происхождения. Однако для того чтобы утверждать, что они имеют более чем местное значение, следует дополнительно поработать над ними. На первый взгляд, мало что в этих заметках достойно особого внимания.

Стоит подчеркнуть два главных вывода этих заметок. Ницше отделяет исследование риторики от рассмотрения техник красноречия и убеждения [Beredsamkeit], полагая что они производны от первичной теории фигур речи или тропов. Заметки отдельно обсуждают по крайней мере три тропа: метафору, метонимию и синекдоху,—и содержат заявление Ницше о намерении создать вслед за тем таксономию тропов, включающую катахрезу, аллегорию, иронию, металеп- сис и т. д. Красноречие и стиль — производные от теории фигур формы ее применения. Ницше пишет: «Нет разницы между верными правилами красноречия [Rede] и так называемыми риторическими фигурами. На самом деле, все, что обобщенно называется красноречием,— это фигуральный язык».

Зависимость красноречия от фигуры — всего лишь отдаленное следствие более важного наблюдения: тропы нельзя рассматривать ни эстетически, как украшение, ни семантически, как производное от буквального, собственного имени фигуральное значение. Как раз напротив. Троп — не производная, маргинальная или отклоняющаяся форма языка, но лингвистическая парадигма. Фигуральная структура — не один из многих лингвистических модусов, но характеристика языка как такового. Ряд последовательных уточнений показывает, как Ницше характерным образом радикализирует свои замечания, пока они не приводят его к такому заключению:

Несложно продемонстрировать, что те средства сознательного искусства, которые называются «риторическими», присутствуют в языке и в его развитии как средства бессознательного искусства. Мы можем пойти настолько далеко, что скажем, что риторика — это расширение [Fortbildung] применения вкрапленных в язык приспособлений при ясном свете разума. Нет никакого не-риторического, «естественного» языка, который можно было бы использовать как исходную точку: сам по себе язык — это результат риторических трюков и приспособлений... Язык риторичен, ибо он стремится передавать только doxa (мнение), а не episteme (истину)... Тропы — это не что-то такое, что можно по желанию добавлять к языку или отнимать у языка; они — его истиннейшая природа. Нет никакого собственного значения, о нем можно говорить только в некоторых особых случаях [106]Ibid.
.

Это заявление, каким бы дерзновенным и парадоксальным оно ни казалось, похоже на формулировки Гербера из книги «Die Sprache als Kunst». Это и не удивительно, если вспомнить предшественников самого Гербера из времен немецкого романтизма, в особенности Фридриха Шлегеля и Жана-Поля Рихтера; отношение Ницше к его так называемым предшественникам-романтикам все еще во многом неясно из- за того, что мы недостаточно хорошо понимаем романтическую теорию языка. И все же в этом раннем тексте Ницше категоричнее предшественников, произведения которых он использует как источники, утверждает парадигматичность риторической структуры языка, в ущерб структуре, представляющей или выражающей референциальное, собственное значение. Это утверждение полностью переворачивает общепризнанные приоритеты, по традиции увязывающие авторитет языка не с внутрилингвистическими запасами фигур, но с приравниванием его к внелингвистическому референту или значению.

Такой отрывок, как только что приведенный, все же можно понять как запоздалое эхо ранних рассуждений, с тех пор давно преодоленных посткантианскими и постгегельянскими синтезами, возвратившими риторику назад, на ее собственное место, или отвергшими ее как форму эстетического декаданса, одним из первых разоблачителей которого был Ницше, рассматривавший его в своих поздних антивагнеровских и антишопенгауэровских работах. Однако не решен вопрос о том, не содержат ли его поздние работы некоторые следствия этих ранних рассуждений о риторике. На первый взгляд, едва ли это так. Риторический словарь, все еще очевидный в «Philosophenbuch» (восходящей к 1872 году и тем самым непосредственно предшествовавшей курсу риторики), почти полностью исчезает из произведений Ницше, начиная с «Человеческого, слишком человеческого». Кажется, будто Ницше от проблем языка обратился к вопросам о «я» и к созданию философии, увязанной с непосредственным смыслом экзистенциального пафоса, столь часто встречающегося в истолкованиях его творчества.

Проверка одного-единственного, но вполне типичного отрывка из позднего текста Ницше может поставить под сомнение обоснованность такой схемы. Это отрывок 1888 года, вошедший в качестве составной части в сборник посмертно опубликованных фрагментов, известный как «Воля к власти». Отрывок характерен для многих поздних текстов Ницше, и его не следует считать необычным. Меня, в первую очередь, интересует не сам его «тезис», но способ построения доказательства.

Отрывок призван рассмотреть то, что Ницше зовет феноменализмом сознания, т. е. тенденцию описывать события, происходящие в сознании, такие как воспоминание или эмоция, в производном из опыта феноменального мира контексте: в контексте чувственного восприятия, истолкования пространственных структур и т. д. Под заголовком «Феноменализм „внутреннего мира"» Ницше пишет:

Хронологическое извращение: причина появляется в сознании позднее, чем действие. Мы узнали, что боль проецируется в известное место тела, хотя и не имеет там своего пребывания; мы узнали, что ощущение, которое наивно предполагалось обусловленным внешним миром, скорее обусловлено миром внутренним; что истинное воздействие внешнего мира протекает собственно всегда бессознательно... Та часть внешнего мира, которая отражается в нашем сознании, является порождением того действия, которое производится на нас извне и лишь затем проецируется как его «причина»... [107]Nietzsche F. Werke in drei Banden / Hrsg. K. Schlechta. Munich: Hansen 1956. Bd. 3. S. 804—805. Пер. Г. А. Рачинского: цит. по: Ницше Ф. Воля к власти: Опыт переоценки всех ценностей. М.: REFL-book, /994. С. 222.

Рассуждение исходит из бинарной полярности одной из классических для истории метафизики банальностей: противопоставления субъекта объекту, обоснованного пространственной моделью противопоставления «внутреннего» мира миру «внешнему». В подчеркивании недостоверности, субъективности чувственных восприятий как таковом нет ничего необычного. Но рабочая гипотеза скоро сама становится предметом анализа. В первый раз это происходит, когда демонстрируется, что приоритет двух полюсов может быть изменен. Предполагалось, что внешнее, объективное событие в мире определяет внутреннее событие в сознании так, как причина определяет действие. Однако то, что считается объективной, внешней причиной, само оказывается результатом внутреннего действия. Мнимая причина — на самом деле действие действия, и похоже, что мнимое действие, в свою очередь, функционирует как причина своей причины.

Две серии полярностей, внутри/вовне и причина/действие, которые, казалось бы, создают закрытую и связную систему (внешние причины производят внутренние действия), теперь разорваны и образуют произвольную, открытую систему, в рамках которой можно обманчиво менять свойства причинности и местоположения, подставлять одно из них вместо другого. Вследствие этого подорвано доверие к бинарной модели, использованной как исходная точка рассуждения. Но только во второй части отрывка становится ясным основное воздействие этой деконструкции классической схемы причина/действие, субъект/объект. Она, как мы видели, основывается на инверсии, или обращении свойств, которые в этом особом случае считаются по природе своей временными. Логическая первичность некритически выведена из случайной временной первичности: мы соединям полярность внешнее/внутреннее с полярностью причина/действие, основываясь на вообще не замеченной временной полярности перед/после (или раньше/позже). Результат — скопление ошибок, «следов всех былых ошибочных причин — фикций», а поскольку они относятся к «объективному» миру, они навсегда связаны «со старым заблуждением относительно основания». Весь этот процесс подстановки и обращения Ницше — и для нас здесь это главное — считает лингвистическим. Отрывок завершается словами:

«Внутренний опыт» выступает в нашем сознании лишь после того, как он найдет себе словесную форму для своего выражения, понятную для индивида, т. е. перевод некоторого состояния на языке более знакомых ему состояний; «понять» значит, с наивной точки зрения только: иметь возможность выразить нечто новое на языке чего-то старого, знакомого. [109]Ibid.: Там же.

«Языком» здесь называют среду, в которой имеет место описанная в отрывке игра обращений и подстановок. Этот посредник, это свойство быть языком, тем самым открывает возможность менять местами полюса бинарных полярностей, ставить «прежде» вместо «после», «раньше» вместо «позже», «вовне» вместо «внутри», «причину» вместо «действия», не учитывая истинностную ценность этих структур. Но именно так Ницше определяет риторическую фигуру, парадигму всего языка. В курсе риторики он называет метонимию «обменом или подстановкой причины на место действия», определяя ее так, как риторики обычно определяют металепсис, и мы многое узнаем о ней из одного из приведенных им примеров, в котором речь идет о подстановке, что позволяет называть язык языком. Далее, в тех же самых заметках, метонимия определяется как гипаллаг и характеризуется так:

Абстрактные существительные — это свойства внутри и вовне нас, оторванные от своих основ и рассматриваемые как автономные сущие... Такие понятия, которые обязаны своим существованием только нашим чувствам, положены так, как если бы они были внутренней сущностью вещей: мы приписываем событиям причину, которая на самом деле только действие. Абстракции создают иллюзию того, что они—сущее, вызывающее свойства, тогда как они получают свое объективное образное существование [bildliches Dasein] только от нас, только как следствие самих этих свойств. [110]Musarion. 5:319.

Практически тот же самый текст, что в 1872 году открыто называет метонимию прототипом всего фигурального языка, в 1888 году описывает метафизическую конструкцию (феноменализм сознания), подверженную деконструкции, коль скоро известна ее лингвистическая, риторическая структура. Нас здесь не интересуют последствия этой критики феноменализма, которая к тому же во многих отношениях предвосхищает то, что позднее назовут феноменологией. Читатели «Воли к власти» знают, что эта критика никоим образом не стремится опровергнуть феноменализм, но восстанавливает нас против тенденции гипостазировать сознание, превращая его в авторитетную онтологическую категорию. И они к тому же узнают образец рассуждения, примененный здесь против концепции сознания, образец, использованный для критики основных категорий традиционной метафизики: понятий тождества, причинности, объекта и субъекта, истины и т. д. Поэтому мы с полным правом можем утверждать, что ключ к критике метафизики Ницше — которая, быть может, неверно описывается как простое обращение или метафизики, или Платона — это риторическая модель тропа или, если угодно, литература как язык, явственнее всего обоснованный риторикой.

Идея обращения или обмена свойствами (в предыдущем примере это был обмен свойствами места и причинности) конститутивно соединена Ницше с идеей заблуждения: критическая деконструкция показывает, что философские модели, такие как феноменализм сознания,— это на самом деле ошибки, систематически возвращающиеся на протяжении всей истории классической метафизики. Не следует ли из открытия того, что отклонение от истины обосновано риторической подстановкой, вывод, что достаточно знать об этом, чтобы иметь возможность отменить действие образца и восстановить свойства на их «собственном» месте? Если атрибуты времени и атрибуты причины неверно ассоциированы друг с другом, может быть, достаточно распутать перепутавшиеся полярности, для того чтобы в некоторой мере восстановить истину. В рассматриваемом примере мы можем сознательно отменить неверную и сбивающую с толку временную схему и поставить на место производной причины, которой ошибочно приписано объективное существование во внешнем мире, подлинную причину, возникающую из критической деконструкции ошибочной причины. Учитывая, что неверное истолкование действительности, систематически, как обнаружил Ницше, повторяющееся на всем протяжении традиции, в самом деле коренится в риторической структуре языка, разве не вправе мы надеяться избежать его, столь же систематически стирая опасно соблазнительные фигуральные свойства этого языка? Нельзя ли перейти от риторического языка литературы к языку, который был бы эпистемологически более надежным, таким, как язык науки или математики? Амбивалентность отношения Ницше к науке и литературе, проявляющаяся, например, в использовании термина «наука» в заглавии «lа gaya scienza» или во фрагментах времен «Рождения трагедии», отражает неоднозначность его позиции. Эти тексты можно прочитать как прославление литературы, но вместе с тем и как ее ниспровержение. Общее направление мысли Ницше по этому вопросу можно лучше всего понять, принимая в расчет тексты, предшествующие курсу риторики 1873 года, и в особенности незавершенную «Philosophenbuch».

Ибо сам вопрос, который мы рассматриваем, вопрос о возможности бегства из капкана риторики за счет признания риторичности языка,— это главный вопрос «Philosophenbuch» и ее единственного завершенного отрывка, эссе «Об истине и лжи во вненравственном смысле» [«Uber Wahrheit und Luge im aussermoralischen Sinn»]. Это эссе спокойно считает отличительной особенностью языка неизбежное извращение истины риторикой. «Что есть истина?» — спрашивает Ницше и отвечает:

Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов — короче, сумма человеческих отношений, которые были возвышены, перенесены и украшены поэзией и риторикой и после долгого употребления кажутся людям каноническими и обязательными: истины — иллюзии, о которых позабыли, что они такое; метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными; монеты, на которых стерлось изображение и на которые уже смотрят не как на монеты, а как на металл. [111]Schlechta. 3:314. Пер. цит. по: Ницше Ф. Философия в трагическую эпоху. С. 258.

В этой ложной буквальности как раз и забывается риторическое, символическое качество всего языка. Вырождение метафоры в буквальное значение не осуждается, поскольку это не столько забвение истины, сколько забвение не-истины, лжи, которой, в первую очередь, метафора и была. Наивно верить в собственный смысл метафоры, не ведая о проблематичной природе ее фактического, референциального основания.

Первый шаг ницшеанской деконструкции поэтому напоминает нам, как в вышеприведенной цитате, о фигуральности всего языка. В противоположность «Рождению трагедии» в данном тексте открыто заявлено, что эта догадка (insight) — главная тема эссе. Следует ли из этого, что тем самым текст избегает опровергаемого им заблуждения? И поскольку мы вправе считать возможность этого заблуждения отличительной чертой всей литературы, будет ли из этого следовать, что эссе «Об истине и лжи» уже более не литература, но нечто наукообразное — подобно тому, как позволительно называть научным, а не литературным текстом «Трактат» Витгенштейна? И если уж мы называем гибридный текст вроде этого «философским», не вправе ли мы в таком случае считать философию систематической демистификацией литературной риторики?

Текст продолжает свое деконструктивное дело, сомневаясь в тех понятиях, которые тоже станут мишенями позднейшей критики метафизики в «Воле к власти». Он, например, показывает, что идея индивидуации, идея человеческого субъекта как привилегированной точки зрения,— просто метафора, посредством которой человек защищается от собственной незначительности, навязывая свое истолкование мира всей вселенной, и тем самым антропоцентрированная система смыслов, успокаивающая человека в его суетности, замещается системой значений, низводящей его до роли обыкновенной скоропреходящей случайности в космическом порядке. Метафорическая подстановка ошибочна, но человеческое «я» никогда не сможет возникнуть без этого заблуждения. Перед лицом истины своего собственного несуществования «я» сгорело бы, как сгорает мотылек во влекущем его пламени. Но текст, утверждающий это уничтожение «я», не сгорает, поскольку он-то считает себя утверждающим центром. В языке-посреднике атрибуты центра обмениваются с атрибутами самости. Превращение отрицающего «я» языка в центр лингвистически спасает «я» в то самое время, когда утверждается отсутствие смысла и пустота «я» как простой фигуры речи. «Я» может оставаться «я», только переместившись в отрицающий его текст. «Я», первоначально центр языка, его эмпирический референт, теперь становится языком центра, вымыслом, метафорой «я». Первоначально простой референциальный текст теперь становится текстом текста, фигурой фигуры. Деконструкция «я» как метафоры не заканчивается строгим разделением двух категорий («я» и фигура), но вместо того приводит к обмену свойствами, позволяющему взаимно сохранить их, пожертвовав буквальной истиной. Этот самый процесс Ницше приводит в пример «лжи» языка: «Лжец употребляет ходячие обозначения и слова для того, чтобы заставить недействительное казаться действительным... Он злоупотребляет тем, что установлено, изменяя и искажая имена». Называя субъект текстом, текст называет себя в некоторой степени субъектом. Ложь поднимается до уровня новой образной силы, но тем не менее остается ложью. Утверждая, что, с точки зрения модуса истины, «я» — это ложь, мы не избегаем обмана. Мы попросту переворачиваем обычную схему, производящую истину от совпадения «я» и другого, показывая, что вымысел о таком совпадении используется для порождения иллюзии самости.

Образец становится, быть может, еще более ясным при обращении категорий добра и зла, поскольку они соединяются с категориями истины и лжи. Обычная схема производит добро от истины, а зло от лжи. Но Ницше рассказывает историю о перевернутом образце: для того чтобы выжить в обществе, человек должен начинать со лжи.

[Затем] человек забывает об этом: он лжет означенным образом несознательно и по привычке многих столетий — и благодаря этой несознательности и этому забвению приходит к чувству истины. Из обязательства называть одну вещь «красной», другую «холодной», третью «немой» возникает моральное побуждение к истине: из наблюдения лжеца, которому никто не верит, которого все сторонятся, человек делает заключение о том, что истина свята, полезна и пользуется доверием.

Итак, показано, что добродетель нравственного поведения производна от лжи. Но текст не может успокоиться на этой деконструкции, которая оправдала бы до некоторой степени нравственность обмана (как то делается, например, в политическом контексте в работах Макиавелли или Руссо).

Ибо если мы верим в нравственность обмана, мы также должны верить в то, что истина — это зло, а поскольку единство общества поддерживается посредством обмана, открытое утверждение этого факта нарушает моральный порядок. Едва ли можно без дальнейших оговорок утверждать, что такой текст, как этот, общественно или нравственно возвышает. И вновь обращение полярностей приводит не к восстановлению буквальной истины — в этом случае она была бы утверждением того, что нравственное образование совершенствует искусство лжи,— но заводит нас в глубины лабиринта риторического заблуждения. Мы можем изменить модус риторики, но, конечно же, не в состоянии бежать от нее. Едва ли стоит ожидать этого. Первоначальное соединение риторики с заблуждением, знакомым нам по источникам от курса риторики до «Воли к власти», основано на перекрестном обращении свойств, которое риторики называют хиазмом. И оказывается, что сам процесс деконструкции, как он функционирует в этом тексте,— еще одно подобное обращение, повторяющее ту же самую риторическую структуру. Еще один «прием», или троп, добавленный к сериям ранних обращений, не предотвращающий от поворота к заблуждению. Такой текст, как «Об истине и лжи», хотя и по праву представляет себя демистификацией литературной риторики, остается литературным, риторическим и самообманным. Значит ли это, что он завершается прославлением литературы за счет науки или, как иногда говорят о произведениях Ницше, чисто литературной концепцией философии?

Две цитаты из «Philosophenbuch», писавшейся почти одновременно с «Об истине и лжи», вполне способны обнаружить двусмысленность, скрывающуюся в этом вопросе. С одной стороны, истинностная ценность литературы, хотя бы и негативная, признана и подтверждена. Искусство уже более не ассоциируется с дионисической непосредственностью, но, с точки зрения наличия у него деконструктивной функции, оказывается открыто сократическим. Поэтому только оно одно среди всех видов человеческой деятельности способно притязать на истину: «Искусство рассматривает видимость как видимость; его цель заключается в том, чтобы не обманывать, оно поэтому истинно». Но истина видимости, в отличие от истины бытия,— не угроза и не страсть, которую, стремясь пробудить дионисический пафос истины, стоило бы описывать в терминах, похожих на те, что были использованы в «Рождении трагедии». Поэтому можно сказать, что она стоит по ту сторону удовольствия и боли в обычном смысле этих слов. Художник прав, признавая иллюзию и ложь тем, что они есть, он приобретает таким образом особый род аффективной свободы, эйфории радостной мудрости или гомерического Heiterkeit, а это полностью противоположно принципу удовольствия, связанному с либидо и с желанием. «Пока человек ищет истину в мире, он подвластен желанию [unter der Herrschaft des Triebes]: он хочет удовольствия, а не истины; он жаждет веры в истину и приятных следствий этой веры». Только художник, способный считать весь мир внешностью, способен и воспринять его без желания: так появляется характерное для человека, свободного от ограничений референциальной истины, чувство освобождения и невесомости, которое Барт уже в наше время назвал «1а liberation du signifiant». «Об истине и лжи» называет такую эйфорию «истиной»:

Интеллект, этот мастер притворства, до тех пор свободен и уволен от своей рабской службы, пока он может обманывать, не причиняя вреда; и тогда-то он празднует свои сатурналии. Никогда не бывает он более пышным, богатым, гордым и смелым: с наслаждением творца он бросает в беспорядке метафоры, сдвигает с места [verruckt] пограничные столбы абстракций: называя, например, реку подвижной дорогой, которая несет человека туда, куца он в других случаях идет... Он копирует человеческую жизнь, но считает ее хорошей вещью и, по- видимому, совершенно доволен ею.

Это привлекательное соединение Гераклита со Стендалем вызывает тревогу. У него своя псевдотелеология, телеология потока времени, наслаждающегося самодостаточным невинным представлением своего собственного движения. Но если это движение сделано таким, как оно есть, сведено к простой видимости, оно тоже теряет свое основание и становится одной из многих метафор саморазрушения, рассеянных по всему этому короткому тексту: постоянное порхание вокруг единого пламени тщеславия; огромное здание понятий, оборачивающееся колумбарием; художник, у которого нет рук; человек, который, лежа на спине тигра, отдается своим сновидениям. Затаенная угроза всех этих образов весьма схожа с угрозой, кроющейся в ошибочном именовании реки дорогой. Критическая деконструкция, приводящая к открытию литературной, риторической природы философского притязания на истину, достаточно подлинна, и ее невозможно отрицать: литература оказывается главной темой философии и моделью того вида истины, которым она вдохновляется. Но когда литература соблазняет нас свободой своих фигуральных сочетаний, куда более воздушных и легких, чем выработанные философией конструкции и понятия, она не менее обманчива, потому что утверждает истинность своего собственного свойства обманывать. Последние фразы эссе рисуют художника в не особенно завидной ситуации: он и в самом деле стал свободнее, но «он страдает сильнее [чем концептуальный философ], если только он страдает: да он страдает даже чаще, потому что он не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше. И тогда, в страдании, он бывает таким же неразумным [unverniinftig], как в счастьи: он громко кричит и ничем не утешается». Восходящий к тому же периоду афоризм высказывает это еще резче и с не столь личной точки зрения: может, и правда, что искусство устанавливает правильную норму истины, но «истина убивает, в самом деле убивает себя (поскольку она осознает свое основание в заблуждении)». Философия оборачивается бесконечным размышлением о собственном разрушении посредством литературы.

Это бесконечное рассуждение — само по себе риторический модус, поскольку оно не способно когда-либо избавиться от риторического обмана, который оно опровергает. Определение этого модуса — за пределами наших сегодняшних интересов, хотя кое-что подсказывает нам только что процитированное описание незавидного положения художника из эссе «Об истине и лжи», а кое-что — общая тональность и структура текста. В первую очередь, это описание вовсе не трагично: страдание, о котором идет речь в этом абзаце, равно как и предшествовавшее ему счастье, невозможно воспринять серьезно, поскольку оба они столь явно оказываются результатом глупости. Та же самая глупость распространяется и на текст, поскольку художник—автор текста столь же подвержен ее воздействию, как и описанный им художник — герой текста. Мудрость текста саморазрушительна (искусство — истина, но истина убивает себя), но это саморазрушение все время замещается сериями последовательных риторических обращений, которые, благодаря бесконечному повторению одной и той же фигуры, удерживаются в неопределенности между истиной и смертью этой истины. Угроза немедленного разрушения, становясь фигурой речи, таким образом, становится постоянным возвращением этой угрозы. Поскольку это возвращение — временное событие, о нем можно рассказывать последовательно, но то, о чем оно повествует, предмет его рассказа как таковой,— просто фигура. Нереференциальный повторяющийся текст повествует историю о литературно разрушительном, но не-трагическом лингвистическом событии. Мы могли бы назвать этот риторический модус, модус «conte philosophique» «Об истине и лжи» и, расширительно, всего философского дискурса, иронической аллегорией — но только если мы понимаем «иронию» в духе Фридриха Шлегеля, а не Томаса Манна. Место, где мы должны вскрыть нечто подобное,— творчество самого Ницше, а не работы его предположительных продолжателей.

Это заключение о фундаментально иронической и аллегорической природе дискурса Ницше воздействует на последовавшие и предшествовавшие «Philosophenbuch» произведения, равно как и на отношение двух сфер его творчества, которые, как обнаруживается, были отделены друг от друга по более или менее произвольным причинам. Здесь невозможно показать, хотя бы в виде наброска, как будет протекать ироническое чтение таких аллегорических текстов, как «За- ратустра» или «Генеалогия морали», или аллегорическое чтение иронических афоризмов из «Веселой науки» или «Воли к власти». Может быть, более продуктивно было бы в заключение рассмотреть, каким образом соответствует этому образцу такой ранний текст, как «Рождение трагедии». Ибо в переносе того, что Ницше назвал «старой ошибкой обоснования», с высказывания на историю текста вполне очевиден один из самых устойчивых способов появления иллюзорного преодоления риторической слепоты. Вспомнив об амбивалентности позднего Ницше по отношению к истине, можно противопоставить эту его воинственность относительной наивности ранних работ. Некоторые тексты, начиная, скажем, с эссе «Об истине и лжи», могут рассматриваться как эпистемологически деструктивные, но представляя их частью движения, происходящего за пределами предположительной мистификации ранних работ, «историю» творчества Ницше в целом можно по-прежнему считать повествовательным переходом от ложного к истинному, от слепоты к прозрению. Однако нерешенным остается вопрос об образце этого повествования: что это — «история», открывающая телеологическое значение, или «аллегория», повторяющая возможную путаницу фигурального и референциального высказывания. Какова структура творчества Ницше, что оно — процесс, движение «становления» (а ссылка позднего Ницше на «невинность становления» хорошо известна) или повторение? Почти навязчивое возвращение самого Ницше, да и его толкователей, к загадкам раннего «Рождения трагедии» делает вполне явной важность этого вопроса.

Кажется, что уж в «Рождении трагедии» с его очевидным пафосом и преувеличениями неразумно искать иронию. Трудно не посчитать эту книгу доводом в пользу непосредственного присутствия воли, в пользу превосходства подлинно трагического искусства над ироническим. Но если бы так оно и было, следовало бы признать наличие подлинного развития, даже обращения в мысли Ницше, произошедшего сразу же вслед за написанием «Рождения трагедии». Обращение могли вызвать размышления о риторике на страницах «Philosophenbuch» и в заметках к курсу 1873 года, и восстание против Вагнера и Шопенгауэра в «Unzeitgemasse Betrachtungen» стало бы его проявлением. Структура произведения была бы тогда совсем другой, вообще непохожей на ту, что была описана и использована в эссе «Об истине и лжи».

Риторически осведомленное прочтение «Рождения трагедии» показывает, что авторитетность всех утверждений, которые как будто бы высказаны на его страницах, можно поколебать посредством произведенных самим текстом высказываний. А если к тому же принять во внимание заметки, написанные для «Рождения трагедии», но не включенные в опубликованный текст, скрыто присутствующая в окончательном варианте ироничность станет вполне явной. Более того, предстоящая публикация в новом критическом издании произведений Ницше ранее не известных подготовительных материалов к «Рождению трагедии» показывает, что исключение этих заметок продиктовано предположениями, еще серьезнее подрывающими систему эпистемологического авторитета. В этих фрагментах нам сообщается, что переоценка Диониса как первичного источника истины — тактическая необходимость, а не субстанциальное утверждение. Слушатели Ницше должны высказываться, используя дионисическую терминологию, потому что они, в отличие от греков, не способны понимать аполлонический язык фигуры и видимости. В псевдоисторическом рассуждении, напоминающем Гельдерлиновы рассмотрения диалектического отношения между миром эллинов и западным миром, Ницше пишет: «Эпическая басня древних представляла дионисическое в образах. Нам кажется, что именно дионисическое представляет (символизирует) образ. В древности дионисическое объяснялось образом... Им был ясен мир представления; нам понятен как раз дионисический мир». Отсюда следует, что всю систему оценки, примененную в «Рождении трагедии», можно при желании обратить. Дионисический словарь использован только для того, чтобы мистифицированная публика смогла понять деконструирующий его аполлонический модус. Этот обмен свойствами, включающий категории истины и видимости, лишает авторитета оба полюса. Структурирующая повествование бинарная полярность оказывается той же самой фигурой, с которой мы встречались во всех предыдущих примерах, той же самой «переменой имен», которая упоминается в «Об истине и лжи». Если мы прочитаем Ницше, обращая внимание на его риторику и используя его собственную теорию риторики, мы обнаружим, что общая структура его произведений напоминает бесконечно повторяющееся действие художника, который «не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше». Кажется, труднее всего согласиться с тем, что эта аллегория заблуждений есть не что иное, как сама модель философской строгости.

 

Риторика убеждения (Ницше)

Вопрос об отношении философского и литературного дискурса увязан в творчестве Ницше с критикой главных понятий, лежащих в основании западной метафизики: понятий единого [hen], благого [agathon] и истинного [aletheia]. Тон и аргументы, ассоциируемые обычно с критической философией, вовсе не похожи на тон и аргументы этой критики. Она часто прибегает к услугам таких безапелляционных и демагогических ценностных противопоставлений, как слабость и сила, болезнь и здоровье, стадо и «немногие избранные», а оценка этих терминов столь произвольна, что их трудно принимать всерьез. Но поскольку общепризнано, что немыслимое в «философских» произведениях убеждение при помощи ценностных суждений терпимо (а то и желательно) в так называемых литературных текстах, сама ценность этих ценностей обусловливается возможностью отличить философские тексты от литературных. К тому же это тот самый уровень грубой эмпирии, на котором порой особенно трудно истолковать творчество Ницше: явно литературные тексты содержат высказывания, обычно ассоциируемые с философией, а не с литературой. Деконструируя ценность ценностей, произведения Ницше подымают вечный вопрос об отличии философии от литературы.

Самая фундаментальная из всех «ценностей», принцип непротиворечия, обоснованный принципом тождества, становится целью атаки в посмертно опубликованном фрагменте, восходящем к осени 1887 года:

Мы не можем одно и то же утверждать и отрицать: это субъективный, опытный факт, в нем выражается не «необходимость», но лишь наша неспособность.

Если, по Аристотелю, закон противоречия есть несомненнейший из законов, если он последнее и глубочайшее положение, к которому сводятся все доказательства, если в нем кроется принцип всех других аксиом; тем строже должны мы взвесить, какие утверждения [Voraussetzungen] он в сущности уже предполагает. Или в нем утверждается нечто, касающееся действительности сущего, как будто это уже известно из какого- нибудь другого источника; именно, что сущему не могут быть приписываемы противоположные предикаты [кбппеп]. Или же закон этот хочет сказать, что сущему не следует приписывать противоположных предикатов [sollen]. Тогда логика была бы императивом, но не к познаванию истинного [erkennen], а к положению [setzen] и обработке некоего мира, который должен считаться для нас истинным.

Короче говоря, вопрос остается для нас открытым: адекватны ли логические аксиомы действительному или они лишь масштабы и средства для того, чтобы мы смогли сперва создать себе действительное, понятие «действительности»?.. Но чтобы иметь возможность утверждать первое, нужно было бы, как сказано, уже знать сущее; что решительно не имеет места. Это положение содержит в себе, следовательно, не критерий истины, но императив о том, что должно считаться истинным.

Положим [gesetzt], что совсем не существует себе-самому- тождественного А, как ему предполагает [vorausgezetzt] каждое положение логики (а также и математики); тогда А было бы уже чем-то иллюзорным, и логика имела бы своим предположением [Voraussetzung] чисто кажущийся мир. На самом деле мы верим в это положение под впечатлением бесконечной эмпирии, которая как бы постоянно его подтверждает. «Вещь» — вот что представляет, собственно, субстрат А; наша вера в вещи есть предпосылка [Voraussetzung] веры в логику. А логики, так же, как и атом, есть конструкция подобия [Nachkonstruktion] «вещи»... Так как мы этого не понимаем и делаем из логики критерий истинно сущего, то мы стоим уже на пути к тому, чтобы признать [setzen] за реальностью все эти гипостаси: субстанцию, предикат, объект, субъект, действие и т. д.: это значит создать концепцию метафизического мира, т. е. «истинный мир» (а этот последний есть кажущийся мир, взятый еще раз...).

Первоначальные акты мышления — утверждение и отрицание, почитание-за-истинное и почитание-за-неистинное, поскольку они предполагают [voraussetzen] не одну лишь привычку, но и право вообще считать что-либо за истинное или за неистинное, уже проникнуты верой в то, что для нас возможно познание и что суждения действительно могут выразить истину; коротко говоря, логика не сомневается в своем праве высказывать что-либо об истинном в себе (именно она утверждает, что ему не могут принадлежать противоположные предикаты).

Здесь господствует грубое сенсуалистическое представление, что ощущения дают нам истину о вещах,— что я не могу в одно и то же время сказать об одной и той же вещи: она жестка и что она мягка. (Инстинктивный аргумент: «Я не могу иметь сразу два противоположных ощущения» — совершенно груб и ложен).

Закон исключения противоречий в понятиях вытекает из веры в то, что мы можем создавать понятия, что понятие не только обозначает [bezeichnen] сущность вещи, но и схватывает [fassen] ее... Фактически логика имеет значение (как и геометрия, и арифметика) лишь по отношению к вымышленным истинам [flngierte Wahrheiten], которые мы создали. Логика есть попытка понять действительный мир по известной созданной [gesetzt] нами схеме сущего, правильнее говоря: сделать его для нас более доступным к формулировке и вычислению [berechnen]...

В этом тексте речь идет уже не о полярностях таких пространственных свойств, как внутреннее и внешнее, таких категорий, как причина и действие, или таких переживаний, как удовольствие и боль,— все они открыто обсуждаются в тех многочисленных параграфах, где мишенью критики Ницше становится самоосознание. Мы обращаемся к трудноуловимым противоположностям возможности и необходимости, «кonnen» и «sollen», и в особенности познания и полагания, «еrkennen» и «setzen». Знать [erkennen] — переходная функция, предполагающая, что первичное существование сущего познаваемо, и исходящая из того, что она познает его, познавая его свойства. Она не приписывает эти атрибуты, но получает их, так сказать, от самого сущего, просто позволяя ему быть тем, что оно есть. Постольку, поскольку она вербальна, она — собственно деноминативая и констативная. Она зависит от внутренней последовательности системы, соединяющей сущее с его атрибутами, от грамматики, связывающей прилагательное с существительным путем предикации. Специфически словесное вмешательство производно от предикации, но поскольку предикат по отношению к свойствам не является позиционным, его нельзя назвать речевым актом. Мы можем назвать его речевым фактом, или фактом, который может быть высказан в речи и, следовательно, познан без неизбежно подразумеваемых при этом ошибок. Такой факт может, с одной стороны, быть высказан [konnen] без изменения порядка вещей, но, с другой стороны, он не должен быть высказан [sollen], поскольку порядок вещей не зависит в своем существовании от его предикативной силы. Знание [Erkenntnis] производно от этой необязательной возможности и на самом деле формулирует ее посредством принципа себе-тождества сущностей, «себе-самому-тождественного А».

Однако язык также может предицировать сущие: в тексте Ницше это называется «setzen» (полагать), и это — ключевое слово, вокруг которого, подобно змее, скользит логика отрывка. Оно обозначает подлинные акты речи, и вопрос заключается в том, что такое принцип тождества — обязательный речевой акт или просто допустимый речевой факт. Ницше утверждает, что классическая эпистемология, по крайней мере со времен Аристотеля, склоняется ко второму решению: «...по Аристотелю, закон противоречия есть несомненнейший из законов... последнее и глубочайшее положение, к которому сводятся все доказательства»; он — основание всякого знания и может быть таковым, только оставаясь a priori данным, а не «положенным», «gesetzt». Деконструкция осуществляется затем, чтобы показать, что это не необходимо. Присущая принципу тождества сила убеждения вызвана аналогической, метафорической подстановкой ощущения вещей вместо знания сущих. Случайное свойство сущих (то, что они могут быть доступны чувствам в качестве «вещи»), используя формулировку раннего трактата Ницше о риторике, «оторвано от своей основы» и по ошибке отождествлено с сущностью как целым. Подобно Руссо, Ницше уподобляет обманчивую «абстракцию» «грубого сенсуалистического предубеждения» возможности концептуализации: случайная, метонимическая связь ощущений [Empfindung] становится необходимой, метафорической связью понятий: «Закон исключения противоречий в понятиях вытекает из веры в то... что понятие не только обозначает сущность вещи, но и схватывает ее...» В этом предложении вполне очевиден семиологический момент [bezeichnen], который может быть просто описан как метонимическая деконструкция необходимости, превращающая ее в случайность. Здесь говорится о том, что для Ницше, как для Руссо, концептуализация — прежде всего вербальный процесс, троп, основанный на подстановке семиотического модуса отнесения вместо субстанциального, обозначения [bezeichnen] вместо обладания [fassen]. Однако это — лишь одно из многих других деконструктивных действий, и его выбор продиктован стратегическими и историческими, а не логическими причинами.

Ведь текст далеко уходит от утверждения, что заявление о знании — просто необоснованная тотализация заявления о восприятии и чувстве. В других местах Ницше со значительной энергией подвергнет сомнению эпистемологическую авторитетность восприятия и эвдемонические образцы переживания. Но здесь у него иные цели. Необоснованная подстановка знания вместо простого ощущения становится парадигмой целого ряда ошибок, все как одна связанных вообще со способностью языка полагать и допускающих радикальную возможность того, что все бытие как основание сущих может быть лингвистически «gesetzt», может быть коррелятом речевых актов. Текст недвусмысленно заявляет об этом: «Чтобы иметь возможность утверждать [что логические аксиомы адекватны реальности]... нужно было бы... уже знать сущее; что решительно не имеет места [курсив мой]». По правде говоря, явно не показано, что нам не дано знать бытия сущих a priori. Но в рамках этого самого фрагмента уже показана и еще будет показана возможность необоснованных подстановок, приводящих к онтологическим утверждениям, выведенным из неверно истолкованных систем отношений (как, например, подстановка тождества вместо обозначения). Для того чтобы усомниться в постулате логического равенства, который, вполне возможно, основывается на подобной же ошибке, достаточно простой возможности заподозрить его в этом. А поскольку эта ошибка не обязательно преднамеренная, но обоснована структурой риторических тропов, невозможно ни сравнить ее с сознанием, ни доказать ее истинность либо ложность. Ее никак не опровергнуть, но вполне возможно выяснить, каковы ее риторический субстрат и последующая возможность неконтролируемого заблуждения. Мы не можем сказать, что мы знаем «das Seiende», ни же, что мы не знаем его. Можно сказать лишь то, что мы не знаем, знаем мы его или нет, потому что знание, которым мы, как нам некогда казалось, обладали, открыто для подозрений; наша онтологическая уверенность навеки сотрясена.

Кажется, что Ницше идет еще дальше, заключая: «... [Закон противоречия] содержит в себе, следовательно [курсив мой], не критерий истины^ но императив о том, что должно считаться истинным». Кажется, это заключение бесповоротно. Как сказано в начале отрывка (в форме тезиса), неспособность противоречить — устанавливать в одно и то же время «А есть и не есть А» — это не необходимость, но неспособность, «ein Nicht-vermogen». То, что не удалось сделать, может снова стать осуществимым только в модусе принуждения; перформативный коррелят «я не могу» — это «я [или ты] должен». Язык тождества и логики утверждает себя в повелительном наклонении и таким образом признает свою собственную деятельность полагания сущих. Логика состоит из полагающих речевых актов. Как таковая, она приобретает временное измерение, полагая будущим то, что еще невозможно сделать в настоящем: «setzen» — это «voraussetzen», язык полагания неизбежно гипотетичен. Но это гипотетическое «voraussetzen» пребывает в заблуждении, поскольку оно представляет пред-положительное высказывание установленным, доступным уже сегодня знанием. Можно деконструировать доверие к логике, показав, что ее основывающиеся на непротиворечии истины — «вымышленные истины». Но при этом обращается вспять и временной порядок: теперь оказывается, что проецируемое на будущее проспективное утверждение на самом деле было определено ранее существовавшими предположениями, будущая истина на самом деле была прошлым заблуждением. Все «voraussetzen» — это «Nachkonstruktion» (также, как А логики — это «eine Nachkonstruktion des Dinges»). Деконструкция метафоры знания, превращающая ее в метонимию ощущения,— поверхностное проявление глубинной деконструкции, открывающей металептическое превращение друг в друга категорий предшествующего и последующего, «перед» и «после». Обнаруживается, что «истина» тождества, которую нужно установить в будущем, наступающем после того, как она сформулирована, всегда уже существовала в прошлом своего ошибочного «полагания».

Но означает ли это, что теперь, узнав об ошибочности принципа противоречия и, соответственно, о том, что всякий язык — это речевой акт, который следует осуществлять в форме императива, мы можем оставаться спокойными (хотя никоим образом и не чувствуя себя в безопасности)? Иначе говоря, можем ли мы раз и навсегда освободиться от ограничений принципа тождества, утверждая и отвергая одну и ту же пропозицию в одно и то же время? Правда ли, что язык — это акт, «sollen» или «Тип», и зная теперь, что больше нет никакой иллюзии знания, но лишь вымышленные истины, можем ли мы заменить знание употреблением (performance)? Похоже, текст без малейших сомнений утверждает это: его акт состоит в том, чтобы отрицать способность вещей быть одними и теми же. Но при этом он не делает того, к чему его призывает его же собственное заглавие. Текст не утверждает и отрицает тождество в одно и то же время, он отрицает утверждение. И это вовсе не то же самое, что одновременное утверждение и отрицание тождества. Текст деконструирует авторитет принципа противоречия, показывая, что этот принцип — акт, но когда он совершает этот акт, ему не удается осуществить акт, которому текст обязан своим статусом акта.

Увидеть непоследовательность можно, следя за игрой одного и того же глагола-корня «setzen» в следующем предложении: «Положим [gesetzt], что совсем не существует себе-са- мому-тождественного А, как ему предполагает [vorausgesetzt] каждое суждение логики (а также и математики); тогда А было бы уже чем-то иллюзорным, и логика имела бы своим предположением [Voraussetzung] чисто кажущийся мир». Деконструкция логической и математической истины основана на том, что это знание — не основное, но зависимое от первичного акта полагания [Voraussetzen]. Этот первичный акт сам по себе становится мишенью и результатом деконструкции. Но заключение, которое должно бы, кажется, последовать отсюда, а именно утверждение, что принцип противоречия должен быть отброшен, в свою очередь, формулируется в модусе полагания: «Gesetzt, es gabe ein solches Sich-selbst-identisches A gar nicht» Эта терминология исключительно точна, ибо мы видим, что отрицательное предложение (нет такого А, которое было бы равно А) становится не знанием (оно не доказано), но просто возможностью, подозрением — а всякое гипотетическое знание полагается. И все же ни одному «setzen» не стоит доверять, поскольку им не подвластна эпистемологическая строгость их собственной риторики, и это недоверие распространяется на отрицание принципа тождества. Задача доказательства бесконечно перекладывается с одного несопоставимого предложения на другое, с А=А на А скорее равно, чем не равно А, а с него на А не может быть равно А и т. д. Это осложнение характерно для всякого деконструктивного дискурса: деконструкция неизбежно устанавливает ошибочность референции в референциальном модусе. От этого осложнения не избавиться, ведь текст также устанавливает, что мы не можем заниматься или не заниматься деконструкцией по собственному желанию. Она встречается всегда, когда используется язык, а это использование вынужденное, или, как выражается Ницше, это — императив. Более того, обращение от отрицания к утверждению, скрыто подразумеваемое в де- конструктивном дискурсе, никогда не приходит к симметричному отражению того, что отрицает. В обсуждаемом предложении, например, утверждение, что язык — это акт (симметричное отражение отрицательного утверждения, что это — не обоснованное принципом тождества знание), нельзя считать окончательным выводом: термин «gesetzt» функционирует как маркер, подрывающий авторитет такого заключения. Но отсюда не следует, что, если язык нельзя назвать актом, он должен быть знанием. Негативный выпад деконструкции не отражен; по прочтении Ницше (а на самом деле по прочтении любого «текста») нам приходится оставить надежду на умиротворенное «знание». Не можем мы и рассчитывать на то, что «сделаем» что-нибудь, в особенности на то, что очистим наш словарь от всех «знать» и «делать», а вместе с тем и от их скрытого противоречия.

Чтобы не вознамериться вычитывать из этого отрывка необратимость перехода от констативной концепции языка к пер- формативной, рассмотрим несколько других высказываний, приблизительно того же времени, в которых возможность «действия» деконструируется так же открыто, как здесь высказывается сомнение в принципе тождества, этом основании знания. Дело явно не в этом: кажется, что во многих текстах, в отличие от посмертных фрагментов, прямо предназначенных для публикации, активные формы языка постоянно оцениваются выше, чем пассивные или просто реактивные; хороший тому пример — «Генеалогия морали». Активные и пассивные (или реактивные) модусы соотнесены с ценностями высокого и низкого или — открыто провокационно — с ценностями господина и раба, аристократии и плебса, исключительности и вульгарности. Отрывки из «Генеалогии», посвященные ressentiment, хорошо известны: ressentiment — это состояние сознания «таких существ, которые не способны к действительной реакции, выразившейся бы в поступке...»; «Мораль рабов всегда нуждается для своего возникновения прежде всего в противостоящем и внешнем мире, нуждается, говоря физиологическим языком, во внешних раздражениях, чтобы вообще действовать,— ее акция в корне является реакцией. Обратное явление имеет место при аристократическом способе оценки». И чуть дальше в той же самой работе в связи с обсуждением причинности, заставляющем вспомнить много подобных же аргументов из посмертно опубликованных фрагментов, гипостазирование действия как горизонта всякого бытия, по видимости, утверждается без всяких сомнений: «Не существует никакого „бытия", скрытого за поступком, действованием, становлением; „деятель" просто присочинен к действию — действие есть все» [«es gibt kein „Sein" hinter dem Tun, Wirken, Werden; „der Tater" ist zum Tun bloss hinzugedichtet — das Tun ist alles»]. Использование термина «hinzugedichtet» (прибавлен в результате поэтического изобретения) , равно как и контекст, указывают на то, что действие здесь рассматривается в тесной связи с лингвистическими актами письма, чтения и истолкования, а не в рамках полярности, противопоставляющей язык как речь или как письмо действию.

Конечно, не стоит ожидать в такой книге, как открыто названная памфлетом и предназначенная к осуждению или превознесению «Генеалогия», встречи с той же самой стратегией оценки, что и в умозрительных трактатах, одним из которых, помимо всего прочего, должна была стать поздняя книга (или книги) Ницше. Но по особому вопросу (об онтологическом авторитете действий) умозрительные высказывания должны бы, по крайней мере, гласить то же, что и эмфатические, убеждающие. Следует поэтому согласовать девиз «Tun ist alles» с таким вот отрывком: «„Дух", нечто, что думает... здесь, во-первых, изобретен акт, которого на самом деле не бывает,— „мышление", и во-вторых, придуман субъект — субстрат, являющийся источником каждого из актов этого мышления и только их: это значит, что как действие, так и деятель выдуманы [sowhol das Тип, als der Tater sind Jingieri] ». Для нас важна параллель, симметрия выдуманного действия [fingiertes Tun] и вымышленных истин [fingierte Wahrheiten], упоминавшихся в ранее обсуждавшемся отрывке о принципе тождества: «Логика имеет значение (как и геометрия, и арифметика) лишь по отношению к вымышленным истинам»: здесь, в параграфе 516, истина противопоставлена действию, как вымысел—действительности. В последнем случае (параграф 477), в свою очередь, опровергнута концепция, противопоставляющая «действительность» действия иллюзии знания. Перформативный язык не менее констативного амбивалентен в своей референциальной функции.

Можно возразить, что в том отрывке (параграф 477), который мы теперь обсуждаем, выражается сомнение не в реальности действия вообще, но в реальности своеобразного действия мышления, и добавить, что деконструируется связь между действием и осуществляющим его субъектом (принцип интенциональности), а не действие как таковое. Но Ницше не рассматривает различие между, с одной стороны, речевыми (или мыслительными) актами и, с другой стороны, невербальными актами. Он заинтересован различием между речевыми актами и другими вербальными функциями, которые не были бы перформативами (например, познание). Невербальные акты, если возможно представить себе нечто подобное, ему никоим образом не интересны, поскольку ни одно действие невозможно отделить от попытки понимания, от истолкования, неизменно сопровождающего и опровергающего его. Вымышленные истины, которые, как показано, были действиями, всегда стремятся «пони- мать действительный мир... сделать его для нас более доступным формулировке и вычислению [berechenbar machen]...», а в последнем отрывке мышление также описывается как «искусственное приспособление в целях большей понятности [eine kiinstliche Zurechtmachtung zum Zweck der Verstandlichung]» (KGW, 8 (2): 296, 11. 8-9, курсив мой; Ницше Ф. Воля к власти. С. 221). Даже в «Генеалогии» чистое действие, про которое говорится, что оно—это все, воспринимается как вербальное: его парадигма — наименование, и деконструкция его генезиса лучше всего осуществляется посредством этимологии.

А что касается интенциональной связи между действием и субъектом, она была мишенью значительного количества поздних текстов, не говоря уже о нескольких ранних, восходящих, по крайней мере, к «Рождению трагедии». В посмертно опубликованных текстах она часто передается риторической деконструкцией металепсиса причины и действия; хорошо известный отрывок о феноменализме сознания — тому пример.

Этот момент деконструктивного процесса несомненно все еще присутствует во фрагменте, который мы рассматриваем: он, не говоря уже о всем прочем, озаглавлен «О психологии и эпистемологии», и в нем Ницше опровергает предположение о «непосредственной причинной связи между мыслями», считая его следствием «наигрубейшего и в высшей степени неуклюжего наблюдения». Нет ничего нового в таких высказываниях; особое значение отрывку придает то, что вымысел «субъекта-субстрата» действия открыто назван вторичным, по сравнению с первичным вымыслом самого действия («во-первых, изобретен акт, который на самом деле не бывает... и во-вторых, придуман субъект — субстрат, являющийся источником каждого из актов...»). Ошибочный авторитет субъекта воспринимается как само собой разумеющийся; это — еще одна атака на фундаментальное понятие «действия». Отсюда — очевидное противоречие между этим текстом и тем, который посвящен феноменализму сознания и на который мы ссылались ранее (параграф 479). Если в позднейшем фрагменте понятиям «внутреннего» пространства или времени более или менее определенно приписан статус обмана, то параграф 477 открывается утверждением: «Я утверждаю феноменальность также и внутреннего мира...», но из того, что идет сразу вслед за ним («...все, что является в нашем сознании, с самого начала во всех подробностях прилажено, упрощено, схематизировано, истолковано... и, быть может, есть только наше воображение»), становится ясным, что «феноменальность» теперь используется уже не как подлежащий деконструкции авторитетный термин, но всего лишь как имя метафизического понятия, ошибочность которого известна заранее. Параграф 477 считает само собой разумеющейся деконструкцию феноменализма сознания и субъекта, произведенную в параграфе 479, и движется к следующей цели, к «denken» как акту. Если бы заметки Ницше пришлось преобразовывать в логическую последовательность (такое предположение само по себе кошмарно и абсурдно), фрагмент 477 старой классификации должен был бы идти после фрагмента 479.

Деконструкция мышления как действия также имеет другую риторическую структуру, отличающуюся от деконструкции сознания: она основана не на металепсисе, но на синекдохе: «„Мышление", как его представляют [ansetzen] теоретики познания, не имеет места вовсе; это — совершенно произвольная фикция, достигаемая выделением одного элемента из процесса и исключением всех остальных, искусственное приспособление в целях большей понятности». Субъект оказывается результатом необоснованного обращения причины и действия, иллюзия мышления как действия — результат равно незаконной тотализации от части к целому.

Нас здесь интересует не столько риторическая структура фигур, сколько результат их анализа: текст о принципе тождества, даже лишая речевой акт эпистемологического авторитета и показывая неспособность осуществить этот самый акт, утверждал, что речевой акт — это лингвистическая модель. Но позднейший текст, в свою очередь, лишает нас даже этой двусмысленной уверенности, подвергая сомнению не только то, что язык может действовать правильно, но и то, что его вообще можно называть действием. Первый отрывок (параграф 516) о тождестве показывал, что констативный язык — это на самом деле перформативный язык, но второй отрывок (параграф 477) убеждает, что возможность языка исполнять что-либо так же вымышлена, как возможность языка утверждать. Поскольку анализ проводится на материале отрывков, представляющих деконструктивную процедуру Ницше в наивысшей стадии ее развития, отсюда можно было бы сделать вывод, что в творчестве Ницше критику метафизики следует описывать как деконструкцию иллюзии возможности заменить язык истины (episteme) языком убеждения (doxa). То, что, как представляется, утверждает приоритет «setzen» над «егкеппеп», языка как действия над языком как истиной, никак не может попасть в свою мишень. То недолет, то перелет, и вот обнаруживается, что цель, которая считалась давно уничтоженной, просто замещена. Прежняя слава episteme едва ли останется нетронутой, но она и определенно не уничтожена. Различение перформативного и констативного языка (которое предвосхищает Ницше) — неразрешимая проблема; деконструкция, приводящая от одной модели к другой, необратима, но всегда незавершена, как бы часто она ни повторялась.

Этот вывод возвращает нас к курсу риторики, прочтенному за пятнадцать лет до написания посмертно опубликованных фрагментов. Курс открывается практически важным различением риторики как системы тропов и риторики, рассматривающей мастерство убеждения [Beredsamkeit]. Ницше проницательно отбрасывает популярное значение риторики как красноречия и вместо него занимается сложной и философски увлекательной эпистемологией тропов. В действительности, их различие не рассматривается, но эмпирически извлекается из истории риторики. Превознесение фигуры за счет убеждения — типично постромантическое действие, и зависимость Ницше от предшественников по традиции немецкого романтизма, начиная с Фридриха Шлегеля, достаточно полно документирована. Вопрос, однако, вечен, и он совпадает со значением самого термина «риторика». В рамках педагогической модели тривиума место, равно как и достоинство, риторики всегда амбивалентно: с одной стороны, например в творчестве Платона, а затем снова и снова в решающие моменты истории философии (Ницше — еще один тому пример) риторика становится основанием для самых серьезных диалектических умозрений из всех, которые только можно себе представить; с другой стороны, в учебниках, претерпевших мало изменений со времен Квинтилиана, она предстает раболепной и не вполне честной служанкой мошеннической грамматики ораторского искусства; сам Ницше начинает свой курс с указания на это несоответствие и подтверждает его существование, приводя примеры, заимствованные у Платона и из других мест. Пропасть между этими двумя функциями столь широка, что через нее почти невозможно построить мост. И все же два модуса встречаются рука об руку там, где менее всего ожидаешь этого. Философское проникновение Ницше в ораторское искусство находит свое впечатляющее подтверждение в жесткости его эпистемологии, и все же, как хорошо известно каждому читателю «Рождения трагедии», «Генеалогии морали» или речей неудержимого оратора Заратустры, едва ли существует хотя бы один трюк ораторского искусства, который Ницше не использовал бы в полной мере. В некотором смысле он приобретает право на эту непоследовательность значительным трудом деконструкции, созидающим большую часть его аналитических работ. Ведь кажется, будто эта деконструкция вновь приводит к утверждению активной перформативной функции языка и реабилитирует убеждение, оказывающееся окончательным итогом деконструкции фигуральной речи. Такой вывод позволил бы со спокойной совестью делать все что угодно со словами, раз уж мы знаем, что полностью осведомленное о сбивающей с толку силе тропов строгое мышление нажимает на тайные пружины. Но если оказывается, что это самое мышление даже не знает, делает оно что-либо или нет, тогда есть серьезные основания для подозрения, что оно не знает, что делает. Последнюю догадку Ницше вполне возможно отнести к самой риторике, открывая, что то, что зовется «риторикой», именно и есть разрыв, обнаруженный при изучении философской и педагогической истории термина. Когда риторику считают убеждением, она оказывается исполнением (performance), но, когда ее рассматривают как систему тропов, она деконструирует собственное исполнение. Риторика—это текст, поскольку она допускает две взаимно несопоставимые саморазрушительные точки зрения и потому помещает непреодолимое препятствие на пути всякого прочтения или понимания. Апория перфЬрмативного и конста- тивного языка — просто версия апории тропа и убеждения, которая как производит, так и парализует риторику и таким образом придает ей видимость истории.

Сказать, что структурой критики метафизики оказывается апория перформативного и констативного языка, значит сказать, что у нее — риторическая структура. А поскольку, если хочешь сохранить термин «литература», не надо колебаться, уподобляя его риторике, отсюда следовало бы, что деконструкция метафизики, или «философии», невозможна постольку, поскольку она «литературна». Это никоим образом не разрешает проблему отношения литературы и философии в творчестве Ницше, но по крайней мере устанавливает некоторую надежную точку «отсчета», с которой можно задавать вопрос об этом.

 

ЧАСТЬ II РУССО

 

Метафора («Второе рассуждение»)

Место «Рассуждения о происхождении и истоках неравенства между людьми» (1754) в своде работ Руссо точно не определено. Бросающаяся в глаза двойственность всего собрания завершенных сочинений Руссо, одна часть которого представляет собой политическую теорию, а другая — литературу (художественную и автобиографическую), неизбежно подразумевает разделение труда между истолкователями и тем самым выявляет скрытую несопоставимость занятий политологов, культурологов и литературных критиков. Специализация зачастую делает совершенно невозможным правильное понимание взаимных отношений литературных и политических аспектов мышления Руссо. Такой открыто политический текст, как «Второе рассуждение», интересует, в первую очередь, историков и обществоведов. Он не ставит перед ними столь же сложные проблемы, как «Юлия», книга, литературные достоинства которой не так-то просто проигнорировать и которую нельзя с чистой совестью толковать как «интеллектуальный эксперимент в области техник и последствий человеческой инженерии». Несмотря на присутствие в «Рассуждении» по меньшей мере одного прямо посвященного языку отрывка, лингвистические размышления можно без труда опустить. Отрывок о происхождении языка — явно полемическое отступление, лишенное какой бы то ни было органической связи с основным рассмотрением, и «Рассуждение» можно воспринимать буквально, считая его моделью теории истории и общества, т. е. моделью, которую можно перенести tel quel из текста на представленную или предсказанную ею политическую ситуацию. Согласитесь с этим, и «Второе рассуждение» станет крайне уязвимым для вечных возражений, которые вновь и вновь с завидным постоянством появляются во всех исследованиях Руссо и которые любому читателю этого текста хочется высказать самому.

Я никоим образом не намерен считать эти возражения необоснованными или внушенными сознательной неприязнью, которую следует встретить столь же открытой неприязнью. Истолкователя Руссо подстерегает опасность повторить паранойяльные действия предмета своего исследования. Сперва стоит определить, что систематически пропускается — если вообще что-то пропускается — другими читателями, а уж затем спрашивать, почему некоторая область мышления Руссо обладает любопытным свойством делаться невидимой, как бы надевая кольцо Гигеса, упомянутое в шестой «Прогулке». Не стоит считать просто ошибочным и злонамеренным буквальное прочтение, отказывающееся учитывать фигуральные свойства языка (несмотря на то, что как раз этот текст настойчиво привлекает к ним внимание), тем более не стоит, потому что во «Втором рассуждении» политическая терминология и политические темы предполагают существование внетекстового референта и поднимают вопрос об отношении текста к этому референту. Но не можем мы и согласиться с тем, что это отношение — отношение буквального соответствия.

Рассмотрим, например, статус того, что кажется неизбежным аргитсамото текста, того, что Руссо называет «естественным состоянием». Весьма немногие осведомленные читатели сегодня придерживаются взгляда, согласно которому естественное состояние Руссо — это эмпирическая действительность в настоящем, прошлом или будущем. Большинство комментаторов согласны, по крайней мере, с тем, что естественное состояние — это состояние, «которое более не существует, которое, быть может, никогда не существовало, которое, вероятно, не будет никогда существовать» (3:123; 41). Это — вымысел; но, соглашаясь с этим утверждением, мы просто снимаем проблему, ведь вопрос в том, что значит этот вымысел для эмпирического мира? Зная о том, что власть естественного состояния, его воздействие на современную нашу мысль — уже не власть чего-то, существующего в другом месте или в другое время, что отношение к нему уже не опишешь как ностальгию или как поиски; зная о том, что модусы бытия естественного состояния и современного, отчужденного человеческого состояния, быть может, радикально несравнимы и нет пути от одного к другому,— мы все же задаемся вопросом, почему этот радикальный вымысел («Начнем же с того, что отбросим все факты...» [3:132; 46\) остается неоценимым подспорьем всякого понимания настоящего, как если бы то была тень, отныне и впредь определяющая количество отпущенного нам света. Это — состояние, которое мы должны «вполне познать» и относительно которого «нужно все же иметь правильное представление [des notions justes], чтобы как следует судить о нынешнем нашем состоянии» (3:123; 41). Какая эпистемология вправе надеяться на то, чтобы «вполне познать» радикальное состояние вымысла? «Второе рассуждение» едва ли способно дать убедительный ответ на этот вопрос. Кажется, будто «Второе рассуждение» — генетическое повествование, в котором естественное состояние функционирует, по меньшей мере, как отправной пункт или как контрольная точка (если уже не как пункт назначения) — противится радикальному отрицанию реальности, на котором оно основывает свое притязание на освобождение от ограничений фактов. Кажется, что Руссо хочет поймать двух зайцев: обрести свободу выдумщика и в то же время авторитет уважаемого историка. Конечно же, оправдана подчеркнутая нетерпимость историков по отношению к человеку, который, по его собственному признанию, избегает умозрительных фантазий, но, с другой стороны, при этом заявляет, что «только убрав пыль и песок, окружающие здание [человеческих учреждений], замечаешь незыблемое основание, на котором оно воздвигнуто, и научаешься видеть его устои» (3:127; 44). Как может чистый вымысел сливаться в рамках генетической истории, стремящейся обнажить основания человеческого общества, с повествованием, включающим такие конкретные политические реалии, как собственность, договорное право и формы правления?

Кажется, трудно избежать предположения о непоследовательности Руссо, приводящего к отделению теоретико-литературных аспектов его мышления от практически-полити- ческих. Литературность «Второго рассуждения», позволяющая изобрести вымысел о естественном состоянии человека, становится идеологией, вытесняя политичность/Ясное и сжатое выражение этого постоянно повторяющегося критического истолкования Руссо — восходящего по крайней мере к Шиллеру — можно найти в исследовании «Общественного договора», не так давно опубликованном французским социальным философом Луи Альтюссером. Он анализирует постоянные расхождения [decalages] ключевых терминов словаря Руссо и заключает, что эти расхождения, или замещения,

следует открыто раз и навсегда признать замещением как таковым, отделяющим теоретические следствия от действительности, расхождением двух равно невозможных практик [decalage entre deux pratiques Јgalement impossibles]. Поскольку теперь мы перешли [в тексте «Общественного договора»] к воплощению действительности и поскольку нам доступно одно лишь круговое движение (идеология — экономика — идеология и т. д.), никакое бегство в действительный, реальный мир [dans la realitЈ тёше] невозможно. Конец замещения.

Если нам недоступно никакое замещение... открыта одна- единственная дорога: перенос [transfert] невозможного теоретического решения в иное теории [l'autre de la theorie], а именно—в литературу. Художественный триумф восхитительного, необыкновенного литературного произведения. [142]Althusser L. Sur le Contrat Social (Les dЈcalages) // Cahiers pour I'Analyse. Paris. 1970. Vol. 8: L'impensS de J. J. Rousseau. P. 5-42.

Если политическая сторона творчества Руссо — и в самом деле редуктивная идеология, следствие осуществленного средствами литературного языка вытеснения, тогда такой текст, как «Второе рассуждение», может представлять теоретический интерес разве что для психологов. В таком случае политические произведения, в свою очередь, могут сами по себе предложить надежный доступ к проблематике «я» в творчестве Руссо. И здесь «Второе рассуждение» в особенности важно: не только потому, что оно, в отличие от «Общественного договора», открыто осуществляет перенос в литературный вымысел, но прежде всего потому, что оно, в отличие от автобиографических произведений, скрывает навязчивое внимание к самому себе, используя язык концептуальных обобщений. Амбивалентное отношение Руссо к таким ключевым понятиям, как собственность, гражданская власть и даже технология, может в таком случае послужить моделью понимания психологических самомистификаций.

Прямо соотнося проблему с текстом, ее можно назвать проблемой несоответствия первой части текста — второй. Между чистым вымыслом первой части, рассматривающей теоретические проблемы человека, природы и методологии, и господствующим во второй части историческим и институциональным языком—огромная пропасть, непреодолимый «decalage», который вовсе не был способен воспринять Руссо, поддавшийся ложному притязанию на подлинное самопознание. Такова схема, а нижеследующее прочтение покажет, насколько она сомнительна.

Во «Втором рассуждении» естественное состояние пусть вымышлено, но не статично. Возможности изменения встроены в описание этого состояния как синхронического состояния бытия. Потенциально динамические свойства естественного человека—это жалость, «начало, предшествующие разуму... [которое] внушает нам естественное отвращение при виде гибели или страданий всякого чувствующего существа и главным образом нам подобных» (3:126; 43), и свобода: «Природа одна управляет всеми действиями животного, тогда как человек и сам в этом участвует как свободно действующее лицо» (3:141; 54). Жак Деррида достаточно хорошо исследовал понятие жалости. Поэтому начнем с понятия свободы.

Амбивалентная природа понятия свободы в творчестве Руссо упоминается многими его толкователями. Быть свободным, с точки зрения Руссо, вовсе не значит пребывать в состоянии спокойного и гармоничного отдыха в рамках предопределенных границ, свобода — не награда за кантианское рациональное чувство пределов. С самого начала свобода — акт воли («Желание продолжает говорить, когда природа умолкает» [3:141; 54]), направленный против всегда присутствующего препятствия в виде предела, преодолеть (transgress) который она стремится. Это — следствие или другой вариант высказанного в начале «Второго рассуждения» положения, что мы никогда не поймем особенные свойства человека, поскольку «по мере того, как мы углубляемся в изучение человека, мы... утрачиваем способность его познать» (3:123; 40). Поэтому ограничение пределами антропологического самоопределения воспринимается как заточение в тюрьму, и человек, лишенное природных особенностей существо, вынужден освобождаться из нее. Эту волю к преодолению Руссо в предвосхищающем Ницше отрывке делает самим определением Духа: «Способность желать, или точнее — выбирать, и в ощущении этой способности можно видеть лишь акты чисто духовные» (3:142; 54). Совсем немногое отличает способность желать, или силу воли (puissance de vouloir), от «воли к власти» , поскольку способность выбирать и есть сила преодоления всего того в природе, что способно ограничить власть человека.

Прямой коррелят таким образом понимаемой свободы упомянут в отрывке, следующем за этим определением, хотя связь между этими отрывками явно не установлена: свобода — это воля человека к изменению, или то, что Руссо не совсем точно называет «совершенствованием». Возможность преодоления, появляющаяся всюду, где бы ни связывались понятия природы и человека,— в «Опыте о происхождении языков» все призванные проиллюстрировать «естественный» язык человека примеры связаны с актами насилия — превращает каждое свойство человека из определенного, замкнутого на себя и тотализирующего самое себя действия в открытую структуру: восприятие становится воображением, естественные потребности [besoins] — неосуществимыми страстями, ощущения оборачиваются бесконечным поиском знания,— и все это навсегда уводит человека от тождества с центром («Чем больше размышляем мы... тем более увеличивается в наших глазах дистанция между чистыми ощущениями и самыми несложными знаниями» [3:144; 56]). Последовательно используя тот же самый образец, Руссо совмещает открытие временности с актами трансгрессивной свободы: время относится к пространству так же, как воображение относится к восприятию, страсть — к потребности и т. д. Сама концепция будущего связана с возможностью свободного воображения; душа все еще порабощенного дикаря «не имеет никакого представления о будущем, как бы ни было оно близко, и его планы, ограниченные, как и кругозор его, едва простираются до конца текущего дня» (3:144; 56). Сознание смертности подобным же образом связано со свободой, отличающей человека от животного: «Знание того, что такое смерть и ужасы ее—это одно из первых приобретений, которые человек делает, отдаляясь от животного состояния» (3:143; 56).

Это экзистенциальное понятие свободы само по себе впечатляет. Однако оно одно не может стать связью с политическими частями «Второго рассуждения». Оно объясняет высокую оценку любого исторического изменения, ведь прогресс неизбежно подразумевает регресс, и текст Руссо скрупулезно соблюдает равновесие между ними. Невозможность прийти к рационально просвещенной антропологии объясняет неизбежность скачка в вымысел, ведь никакое человеческое действие, совершенное в прошлом или совершаемое в настоящем, не может полностью выражать природу человека или вести к ее постижению. Остается нерешенным вопрос, почему во второй части «Второго рассуждения» некоторым образом происходит возврат к конкретным реалиям политической жизни, причем применяется восстановленный в правах словарь нормативных оценок; почему, другими словами, методологический парадокс начала (любая попытка познать человека делает его познание невозможным) не останавливает текст в конце концов, после долгих колебаний, все же начинающийся: предшествующее первой части и играющее роль методологического введения предисловие, в свою очередь, введено еще одним предисловием. Чем характерные для первой части структуры свободы и совершенствования помогут нам в понимании политических структур второй части? И где искать структурное описание совершенствования в генетическом тексте, который, по-видимому, замкнут на самом себе и в котором совершенствование просто исполняет функцию организующей темы?

Отрывок о языке (3:146-151; 58-62) кажется отступлением, призванным показать, что перейти от природы к культуре при помощи одних лишь природных средств невозможно. Он параллелен построению, посвященному развитию технологии. Как таковой, он, по сути дела, выполняет второстепенную функцию, поскольку относится к полемическому, а не к систематическому аспекту «Второго рассуждения». Прав Старобинский, подчеркивающий, что этот отрывок написан «не столько для того, чтобы сформулировать связную теорию происхождения языка, сколько для того, чтобы продемонстрировать сложности, связанные с этим вопросом» (3:1322, прим.). На самом деле, весь отрывок выдержан в насмешливом тоне и направлен против всех тех, кто объясняет происхождение языка при посредстве категорий причины и следствия, притом что способность этих категорий производить что-либо сама зависит от происхождения, которое они призваны объяснить. Методологическая тема, красной нитью проходящая через все «Второе рассуждение»,— настойчивое предупреждение против ошибочного согласия с преобладающим воззрением, неспособным объяснить собственное происхождение,— применима и к теории языка. Но не только к ней. Наука о языке — одна из областей, в которых появляется этот тип фетишизма (сводящий историю к природе), но это не единственная область. Та же самая ошибка встречается при рассмотрении этического суждения (Гоббс) или технологии. С этой точки зрения кажется, что отрывок о языке прежде всего исполняет критическую функцию и ничем не способен помочь прояснению главной проблемы текста — проблемы эпистемологического авторитета нормативной второй части.

Однако отрывок содержит свою собственную теорию структуры языка, хотя она и высказана косвенно и крайне отрывочно. И все же куда важнее то, что Руссо явно увязывает язык с понятием совершенствования, которое само по себе производно от первичных категорий свободы и воли. «К тому же,— пишет он,— общие понятия могут сложиться в уме лишь с помощью слов, а рассудок постигает их лишь посредством предложений. Это — одна из причин, почему у животных не может образоваться таких понятий и почему они не смогут когда бы то ни было приобрести ту способность к совершенствованию, которая от этих понятий зависит» («C'est une des raisons pourquoi les animaux ne sauraient se former de telles idees, ni jamais acquerir la perfectibilite qui en depend» [3:149; 61]). Совершенствование развивается так же, как язык, переходя от частного обозначения к общим идеям; таким образом, установлена прямая связь между двумя концептуально различными сферами текста: той, что рассматривает совершенствование, свободу и целый ряд других общих понятий, которые повествовательно и тематически связаны друг с другом, но нигде не описываются в контексте своих внутренних структур, и той, что рассматривает структурные и эпистемологические свойства языка. Кроме того, свобода и совершенствование — это остановки на маршруте, следуя по которому, «Второе рассуждение» сможет перейти от методологического языка первой части к политическому языку второй части. Поэтому правомерно толковать это предложение, полагая, что его значение в том, чтобы утвердить тождество структур понятий, используемых в политических частях «Второго рассуждения», и лингвистической модели, описанной в посвященном языку отступлении. Что и делает это отступление ключом к пониманию текста в целом. Ибо нигде больше нам не встретится такой детальный структурный анализ понятий, применяемых в дальнейшем повествовании.

И все же большинство читателей «Второго рассуждения» пропускают, а не подчеркивают этот отрывок. Судя по составленным Жаном Старобинским примечаниям к изданию «Плеяды», может показаться, что он хорошо осведомлен о некоторых следствиях этого отрывка, но он сразу же ограничивает его воздействие, используя для этого рассуждение, посвященное самой сути скрытой в истолковании этого текста проблемы. Комментируя предложение Руссо «C'est une des raisons pourquoi les animaux ne sauraient se former des idees generates, nijamais acquerir le perfectibilite qui en depend», он пишет: «Придаточное предложение [qui en depend] исполняет здесь функцию определения, а не разъяснения. Руссо указывает здесь на один особый вид совершенствования, зависящий от языка. Что же касается общего Совершенствования, которое Руссо назвал существенным и первобытным свойством человека, это — не результат языка, но его причина» (3:1327, прим.). Поскольку французский язык не знает различия между «which» и «that», невозможно чисто грамматическими средствами решить, следует ли читать это предложение как «Животные не смогут когда-либо приобрести способность к совершенствованию, поскольку способность к совершенствованию зависит от языка» или же так, как его читает Ста- робинский: «Животные не смогут когда-либо приобрести ту способность к совершенствованию, которая зависит от языка». А правильное понимание отрывка зависит от того, согласны ли мы с утверждением, что введенный Старобинским принцип генетической причинности, в соответствии с которым хронологическая, логическая и онтологическая первичность совпадают, в самом деле используется в тексте Руссо. Можно ли назвать совершенствование «существенным и первобытным свойством человека», употребив выражение не Руссо, который назвал его «une qualite tres specifique qui distingue [l'homme]» (3:142), но Старобинского? Каждый термин здесь проблематичен, а их сочетание, предполагающее, что один из них можно свободно заменять другим, проблематичнее всего. Выражение Старобинского не только предполагает, что (временно) первобытное может одновременно быть (онтологически) существенным, но и что свойство того, что обычно считалось субстанцией (человека), может быть сущностью. Более того, поскольку субстанция «человек» в этом тексте крайне изменчива и, с точки зрения логики, больше похожа на свойство, а не на субстанцию, сущность совершенствования становится свойством свойства. Главное методологическое положение Руссо, его постоянное предупреждение об опасности подставлять причину вместо действия, обнаруживает, по крайней мере, некоторое недоверие к генетическим последовательностям, ведь подстановка становится ошибочной, только если сомнительна такого рода последовательность. Оно убережет нас от некритического принятия здравого смысла и поразительного благоразумия, присутствующих в прочтении Старобинского.

Даже если мы читаем это высказывание Руссо с учетом того, что совершенствование вообще, о котором идет речь, когда это понятие впервые появляется на страницах «Второго рассуждения» (3:142; 54-55), связано с языком, не кажется будто оно вызывает такие отдаленные последствия, и нечем оправдать его вытеснение. Почему его в таком случае опускают или избегают? Странно, что текст предоставляет нам возможность связать такое нелингвистическое историческое понятие, как совершенствование, с языком, а мы должны пропустить его намек мимо ушей. И уж совсем странно, что речь идет о тексте, постижимость которого прямо связана с существованием или несуществованием этой связи «литературного», ориентированного на язык, метода исследования с практическими результатами, к которым этот метод должен привести. И все же столь образованный и проницательный критик, как Старобинский, сходит с дороги, лишь бы обойти расставленные Руссо знаки, и выбирает успокоительное, а не будоражащее мысль прочтение, хотя, чтобы сделать это, ему и приходится предпринимать дополнительные усилия. Ведь в работе Руссо нет и следа особого, языкового совершенствования, которое отличалось бы от исторического совершенствования вообще. В «Опыте о происхождении языков» совершенствование языка, фактически оказывающееся деградацией, развертывается точно так же, как совершенствование общества во «Втором рассуждении». Должно быть, в предложении, которое так хочется приглушить (de-fuse), скрыт неожиданный вызов.

У животных нет истории потому, что они не в состоянии осуществить специфически лингвистический акт концептуализации. Но как, с точки зрения Руссо, действует концептуализация? Текст предоставляет нам информацию, необходимую для ответа на этот вопрос, хотя она высказана не самым простым способом и не напрямую. Концептуализация описывается в нем как замена одним употреблением слова (в простейшем случае — имя нарицательное) другого на основании сходства, скрывающего различия, в первую очередь обеспечивающие существование сущих. Естественный мир — мир чистой смежности: «Все индивидуумы представлялись их [дикарей]  уму обособленными, какими и являются они на картине природы. Если один дуб назывался А, то другой дуб назывался Б» (3:149; 60). Внутри этой смежности появляются некоторые сходства. Подставляя вместо А и Б слово «дерево» на основании некоторых общих свойств А и Б, мы изобретаем абстракцию, предполагающую существование несводимых различий, отделяющих А от Б. Конечно же, само по себе восприятие этих сходств — не концептуализация: когда речь идет о животных, оно приводит к действиям по удовлетворению потребностей, ограниченным пределами определенной деятельности. «Когда обезьяна, не колеблясь, переходит от одного ореха к другому, то разве думаем мы, что у нее есть общее понятие об этом роде плодов и что она сравнивает сложившийся у нее первообраз с этими двумя отдельными предметами? Нет, конечно...» (3:149; 61). На основании одного лишь восприятия концептуализация не развивается: восприятие и воображение (под личиной памяти) участвуют в распознавании некоторых подобий — по словам Руссо, к такому действию способны не только люди, но и животные — но настоящий процесс концептуализации описан словами: «Нужно, следовательно, произносить предложения, нужно, следовательно, говорить, чтобы иметь общие понятия: ибо как только прекращается работа воображения, ум может продвигаться лишь с помощью речи» (3:150; 61).

Кажется, будто описание остается в рамках бинарной системы, в которой животное и человек, природа и культура, действия (или вещи) и слова, особенность (или отличие) и общность, конкретное и абстракция противостоят друг другу. Такого рода антитезы допускают диалектические оценки, и хотя этот отрывок «Второго рассуждения» (3:149—150; 60-62) относительно свободен от оценочных суждений (ничто не говорит о врожденном превосходстве природы над искусством или практического поведения над умозрительной абстракцией), он тем не менее предлагает истолкователю оценить его. Самые резкие оценки этого отрывка и ему подобных исходят из того, что напряженные отношения находятся в самом языке, подчеркивая, что рассматриваемая полярность присутствует в структуре лингвистического знака, и это — установленное Руссо различение деноминативной и концептуальной функций языка. И в самом деле, текст отличает акт наименования [denomination] (дерево А и дерево Б), приводящий к буквальному наречению собственным именем, от акта концептуализации. А концептуализация, которая считается обменом свойствами на основании их сходства или подстановкой одного из них вместо другого, точно соответствует классическому определению метафоры, использовавшемуся в теориях риторики от Аристотеля до Романа Якобсона. В таком случае различие, которое проводит текст, в некотором смысле окажется отличием фигурального, коннотативного и метафорического языка, с одной стороны, от деноминативного, референциального и буквального — с другой, и эти модусы будут антитетически противопоставлены друг другу. Можно будет и оценить их, вознося один модус над другим.

Коль скоро Руссо утверждает временную первичность собственного имени по отношению к понятию («Каждый предмет получил сначала свое особое название» [3:149; 60]; «Первые существительные никогда не могли быть ничем иным, кроме как именами собственными» [3:150; 61]), отсюда и в самом деле, в соответствии с генетической логикой повествования, следует, что он отделяет буквальную форму языка от метафорической и возносит первую над второй. Современный комментатор удачно подвел итог традиции толковать Руссо подобным образом, почти единодушно принятой исследователями его творчества, при этом вполне уместно сославшись на Мишеля Фуко: «Вся история творчества Руссо, переход от „теории" к „литературе",— это перенос потребности называть мир на саму первую потребность в наименовании. Назвать мир — значит сделать так, чтобы представление о мире совпало с самим миром; назваться — значит сделать так, чтобы мое представление о мире совпало с представлением, которое я передаю другим». Возрастание субъективных и автобиографических моментов в рассуждениях Руссо стало бы просто распространением референциальной лингвистической модели, властвующей над его мышлением, на сферу «я». Неудачные попытки «назвать» субъект, открытие, что «lе sujet est l'innomable», как выражается Гроришар, подрывают авторитет собственного языка Руссо. К тому же это объединяет его с Кондильяком и вообще со всеми последователями Локка в рамках того, что ниспровергатель Фуко называет «lе discours classique». При рассмотрении «Второго рассуждения» такого рода истолкование привело бы к выводу, что текст поистине непоследователен, поскольку ему неподвластно противостояние концептуальной метафоры «естественное состояние» и буквальной действительности гражданского общества, противостояние, наличие которого отстаивает само «Рассуждение». Более того, поскольку текст начинается с метафоры, он обращает вспять отстаиваемую им первичность наименования по сравнению с коннотацией. В таких прямо посвященных проблемам «я» текстах, как «Исповедь» или «Диалоги», эта непоследовательность была бы, по крайней мере, высказана открыто, тогда как псевдоконцептуальный язык «Второго рассуждения» просто вытесняет ее.

Прежде чем рассмотреть саму эту схему убеждения, мы должны вернуться к одному из отрывков «Рассуждения» и к соответствующему месту «Опыта о происхождении языков». В самом ли деле Руссо отделял фигуральный язык от буквального и правда ли, что он возносил один тип рассуждения над другим? Простого ответа на этот вопрос не дашь: в «Рассуждении» говорится, что «первые существительные никогда не могли быть ничем иным, кроме как именами собственными»; «Опыт» с равной уверенностью заявляет, что «первый язык был образным» и что «фигуральное значение возникает до значения собственного» («Essai». Р. 506; «Опыт». С. 226, 227). А пытаясь понять наименование в творчестве Руссо, «проходя сквозь язык до тех пор, пока не достигнем точки, в которой слова и вещи связаны воедино в своей общей сущности», как выражается Фуко, мы обнаруживаем, что во «Втором рассуждении» наименование ассоциируется с различием, а не с тождеством. Примечание к изданию 1782 года прибавляет к описанию наименования («Если один дуб назывался А, то другой дуб назывался Б») такое вот суждение: «Ибо первая идея, которую мы выводим из двух вещей,— это, что они не одно и то же; часто уходит очень много времени, прежде чем откроешь, что же между ними общего». Если это так, следует признать наблюдателя, воспринимающего различие столь тонко, что ему не дано заметить сходство между одним дубом и другим, неспособным выделить отличия слова а от дерева А настолько, чтобы увидеть их связанными друг с другом в некоторой «общей сущности». Другая сложность: следуя традиционному прочтению Руссо, представленному здесь Аленом Гроришаром, мы хотели бы постичь акт наименования во всей прозрачности его неконцептуальной буквальности. Вместо этого мы обнаруживаем, что «первые изобретатели [слов] могли дать названия лишь тем понятиям, которые у них уже были...» (3:150; 61), а в этом предложении слово «понятие» («idee»), невзирая на всю свою до-кантианскую эмпирицистскую конкретность, обозначает изначальное присутствие в самом акте понимания некоторого рода концептуальности (или метафоры). Более того, из предыдущей цитаты нам известно, чем должна быть эта «idee premiere»: это — идея различия («первая идея, которую мы выводим из двух вещей...»). Но если все сущие тождественны в том, что они отличаются друг от друга, и только потому и являются сущими, тогда подстановка подобия вместо различия, характерная, с точки зрения Руссо, для всего концептуального языка, встроена в сам акт называния, в «изобретение» собственного имени. Невозможно решить, буквально наименование или фигурально: с того момента, как произошло наименование, подразумевается концептуальная метафора сущности как различия, и где бы ни встречалась эта метафора, неизбежно буквальное наименование частного сущего: «Попробуйте представить себе образ дерева вообще — это вам никогда не удастся: помимо вашей воли, вы должны будете увидеть его маленьким или большим, густым или с редкою листвою, светлым или темным» или «как только вы представите себе треугольник в уме, то это будет именно такой-то треугольник, а не иной, и вы обязательно придадите ему ощутимые линии или окрашенную плоскость» (3:150; 61). Не приходится ли нам заключить, что парадоксы Руссо скрывают серьезные противоречия и что, создавая «Рассуждение», он не помнил, что написал в «Опыте», и наоборот? Быть может, лучше внять его предупреждению: «Чтобы не впасть в противоречие, прошу разрешить мне объясниться» («Essai». Р. 521; «Опыт». С. 244).

В третьем параграфе «Опыта о происхождении языков» Руссо приводит «пример» в форме повествования-притчи, краткой аллегории. Это рассказ о том, откуда взялось столь отчетливо выступающее в начале «Второго рассуждения»имя «человек»:

Дикарь [un homme sauvage] при встрече с другими людьми сперва устрашится. Его испуганному воображению эти люди представятся более рослыми и могучими, чем он сам; он назовет их гигантами. Из длительного опыта он узнает, что мнимые гиганты не превосходят его ни силой, ни ростом, и их телосложение уже не будет соответствовать той идее, которую он сначала связал со словом гигант Тогда он придумает другое название, общее и для него, и для этих существ, например, человек, а название гигант оставит для ложного образа, поразившего его воображение. [«Essai». Р. 506; «Опыт». С. 226-227.]

Такова общая и чисто лингвистическая версия того, что Гроришар называет «se nommer», и здесь в самом буквальном смысле слова описывается происхождение неравенства. Как неоднократно указывали комментаторы, отрывок, возможно, следует тексту Кондильяка, если не считать того, что Руссо говорит о взрослом, а не о ребенке. Но это различие немаловажно, ведь весь отрывок представляет собой сложную игру с качественными и количественными понятиями подобия, равенства и различия.

Первая реакция дикаря при встрече с другими людьми называется «страх». Сама собой такая реакция не разумеется; объективными данными она, вне всякого сомнения, не вызвана, ведь Руссо поясняет, что встретившиеся друг с другом люди предположительно равны и размерами, и силой. Но это и не страх одиночки, встретившегося со множеством других людей, поскольку дикари полностью лишены чувства числа или группы. И все же Руссо подчеркивает испуг, и Деррида, вне всякого сомнения, прав, заявляя, что вытекающее из этого испуга действие наименования — называния другого человека гигантом, тот процесс, который Руссо описывает как фигуральное использование языка,— переносит референциальное значение с внешнего, доступного наблюдения свойства на «внутреннее» чувство. Скрытая словом «гигант» выдумка — это просто «мне страшно». Но какова причина страха, если не доступные наблюдению данные? Его может вызвать только чувство фундаментального недоверия, подозрение, что эта тварь, хотя она и непохожа на льва или медведя, может тем не менее, вопреки очевидности, повести себя, как они. Успокоительно знакомая и похожая внешность может оказаться западней. Страх—результат возможного несоответствия внешних свойств сущего внутренним. Можно показать, что, по мнению Руссо, страсти — будь то любовь, жалость, злоба или промежуточный случай между страстью и потребностью, страх—характеризуются таким несоответствием; они основаны не на знании о существовании различия, но на гипотетическом предположении, что оно может существовать, на возможности, которую бесполезно доказывать или опровергать при помощи эмпирических или аналитических средств. Высказывание о недоверии не может быть истинным либо ложным, напротив, оно — вечная гипотеза по природе своей.

Стремясь продемонстрировать первичность метафоры по отношению к наименованию, Руссо избрал примером страх и тем самым заметно усложнил и обогатил использованный им образец, поскольку метафора и есть фигура, зависящая от некоторого соответствия «внутренних» свойств «внешним». Изобретенное перепуганным дикарем для обозначения такого же человека, как он сам, слово «гигант» — это на самом деле метафора в том смысле, что она основана на соответствии внутреннего чувства страха и внешнего свойства размера. Объективно это соответствие может быть ложным (другой человек на самом деле ничуть не выше), но оно — субъективно честное (перепуганному субъекту кажется, что тот выше). Может быть, высказывание и сделано в состоянии заблуждения, но ложью его не назовешь. Оно точно выражает внутреннее переживание. Метафора слепа не потому, что она искажает объективные данные, но потому, что она представляет действительностью чистую возможность. Страх падения истинен, ибо потенциально разрушительная сила притяжения — проверенный факт, а страх перед другим человеком гипотетичен; нельзя верить в надежность бездны, но перед каждым человеком, если он не параноик и не дурак, стоит вопрос, можно ли верить в надежность такого человека, как ты сам. Называя его «гигантом», удерживаешь гипотезу или вымысел в виде факта и превращаешь страх, который сам по себе является фигуральным состоянием неопределившегося значения, в определенное, собственное, лишенное альтернатив значение. Использованная для коннотации человека метафора «гигант» и в самом деле имеет собственное значение (страх), но это значение не назовешь действительно собственным: оно указывает на состояние постоянного колебания между буквальным миром, в котором видимость и природа совпадают, и фигуральным миром, в котором это соответствие уже более не дано a priori. Метафора — это заблуждение, потому что она верит или притворяется, что верит, в свое собственное референциальное значение. Эта уверенность законна только в пределах данного текста: метафора, называющая Ахиллеса львом и тем самым коннотирующая его храбрость, точна в рамках текстуальной традиции «Илиады», потому что она относится к персонажу, функция которого — жить согласно принципам подразумеваемого в метафоре референта. Она становится ошибочной, как только покидаешь этот текст: когда, например, называют сына Ахиллесом, надеясь сделать из него героя. Приведенный Руссо пример, в котором человек встречается с другим человеком, текстуально двусмысленен, но двусмысленными и должны быть все ситуации, рассматривающие категориальные отношения человека и языка. Сложно описать то, что случается при такой встрече: эмпирической ситуации, открытой и гипотетической, приписывается последовательность, которая может существовать только в тексте. Такой результат достигается при посредстве метафоры (другого человека называют гигантом), фигуры речи, основанной на подстановке («он — гигант» вместо «мне страшно»), превращающей референциальную ситуацию, застывшую в неустойчивом равновесии между вымыслом и фактом (гипотеза страха), в буквальный факт. Парадоксально, что фигура буквализирует референт и лишает его пара- фигурального статуса. Фигура обез-ображивает (disfigures), т. е. превращает страх, который сам по себе был парафигуральным вымыслом, в реальность столь же неизбежную, как реальность первоначальной встречи двух человек. Метафора пропускает вымышленный, текстуальный элемент природы того сущего, которое она коннотирует. Она принимает мир, в котором внутри- и внетекстовые элементы, буквальные и фигуральные формы языка, могут быть различены, мир, в котором буквальное и фигуральное — это свойства, которые можно изолировать и, следовательно, обменять одно на другое или подставить одно вместо другого. Это заблуждение, хотя следует заметить, что без этого заблуждения язык вообще невозможен.

Запутанность ситуации очевидно связана с выбором примера. Игра различия и подобия, подразумеваемая встречей двух человек, сложнее, чем если бы встретились два противоположных существа, мужчина и женщина, как в «Юлии» или в некоторых частях «Эмиля», или человек и вещи, как в том примере из «Рассуждения», где человек называет дерево, а не другого человека. Кажется, что Руссо неправ, выбирая пример ситуации более сложной, чем та парадигма, которую он использует. Следует ли нам заключить вслед за традиционными толкователями Руссо, что интерсубъективная рефлексивная ситуация встречи с самим собой, как в случае Нарцисса, любующегося своим зеркальным отражением, и есть то парадигматическое переживание, от которого производны все прочие переживания? Нам нужно вспомнить о том, что элемент рефлексивного подобия, отраженного во встрече человека с человеком,— это не представление парадигматической эмпирической ситуации (как в cogito Декарта или в любой феноменологической редукции), но метафорическая иллюстрация лингвистического факта. Пример рассматривает не генетический процесс «рождения» языка (о нем рассказывается ниже), но лингвистический процесс концептуализации. Повествовательный модус отрывка сам по себе является метафорой, которая не должна сбивать с толку, заставляя нас переносить синхроническую лингвистическую структуру на диахроническое историческое событие. А концептуализация, как поясняет отрывок о наименовании деревьев из «Второго рассуждения»,—это внутрилингвистический процесс, изобретение фигурального метаязыка, оформляющего и артикулирующего бесконечно фрагментированный и аморфный язык чистого наименования. Поскольку весь язык концептуален, он всегда уже говорит о языке, а не о вещах. Обыкновенное метонимическое перечисление вещей, описанное Руссо в «Рассуждении» («Если один дуб назывался А, то другой дуб назывался Б...»),— это момент чистого отрицания: оно не описывает язык как он есть или каким он обычно был с самого своего появления, но позволяет сделать диалектический вывод о том, что буквальное наименование — это отрицание языка. Наименование никогда не сможет существовать само по себе, хотя это — конститутивная часть всех лингвистических событий. Всякий язык — язык о наименовании, т. е. концептуальный, фигуральный, метафорический метаязык. Как таковой, он причащается слепоте метафоры, когда метафора буквализирует свою референциальную неопределенность, превращая ее в особый узел значения. Это заявление о металингвистической (или концептуальной) природе языка равнозначно непосредственно выведенному из положений Руссо и уже высказанному заявлению, что для начала процесса наименования нужно постулировать понятие (или идею) различия.

Если весь язык говорит о языке, тогда парадигматической лингвистической моделью должна быть модель сущего, противостоящего самому себе. Отсюда следует, что приведенная в «Опыте» в качестве примера ситуация (человек против человека) — правильная лингвистическая парадигма, тогда как ситуация «Второго рассуждения» (человек против дерева) — это диалектический вывод из нее, переходящий от лингвистической модели к проблемам восприятия, сознания, размышления и тому подобным. В тексте, связывающем особенность человека с языком, а внутри языка — со способностью концептуализации, приоритет принадлежит примеру из «Опыта». Поэтому высказывание из «Рассуждения», что «первые существительные никогда не могли быть ничем иным, кроме как именами собственными», выводится из логически первичного высказывания, «что первый язык был образным». Если учесть, что Руссо считает наименование спрятанной, ослепленной фигурой, никакого логического противоречия между ними не будет.

И все же это не конец притчи. Действительный язык не пользуется выдуманным словом «гигант», но вместо него изобретает концептуальный термин «человек». Концептуализация — процесс двойственный: именно эта ее сложность позволяет учитывать последовательный повествовательный образец аллегории. Он состоит, прежде всего, из дикой, самопроизвольной метафоры, которая отчасти ошибочна. Этот первый уровень ошибочности, однако, не интенционален, потому что он вовсе не учитывает интересы субъекта. Человек Руссо, выдумывая слово «гигант», ничего не приобретает. Вызванное термином искажение своим существованием обязано исключительно формальному, риторическому потенциалу языка. На второй стадии это уже неверно. Слово «человек» создается, полагает Руссо, когда «из длительного опыта [дикарь] узнает, что мнимые гиганты не превосходят его ни силой, ни ростом...» («Essai». Р. 506; «Опыт». С. 226). Слово «человек» — результат количественного процесса сравнения, основанного на измерении и произвольном использовании категории числа, для того чтобы прийти к успокоительному заключению: если рост другого человека численно равен моему собственному, этот человек уже не опасен. Хочется прийти к такому заключению, а оно, конечно же, может быть и ошибочным — в чем, помимо всего прочего, достаточно быстро убедят встречи с Голиафом или Полифемом. Отклонение второго уровня появляется из-за того, что число использовано так, как если бы описывалось буквальное свойство вещей, поистине принадлежащее им, тогда как на самом деле это еще одна концептуальная метафора, лишенная объективного значения и подверженная всем тем искажениям, которые создают метафоры. Для Руссо, как для Ницше, число — это прежде всего понятие, которое иллюзией тождества скрывает онтическое различие. Идея числа столь же производна и подозрительна, как идея человека:

Дикарь мог представить себе свою правую и свою левую ногу в отдельности или смотреть на обе свои ноги как на неделимое понятие «пары», никогда не задумываясь над тем, что ног у него две; ибо одно дело — понятие представляющее, а другое — понятие числа, которое предмет определяет. Еще менее был он в состоянии сосчитать до пяти, и хотя, прикладывая одну ладонь к другой, он мог заметить, что пальцы их в точности соответствуют, он все же был весьма далек оттого, чтобы решить, что на обеих руках число пальцев у него одинаково... (3:219, прим. 14; 106).

Понятие человека, таким образом, вдвойне метафорическое: оно складывается, во-первых, из ошибки страстей, приводящей к созданию слова «гигант», а во-вторых, из сознательной ошибки, использующей число, с тем чтобы укротить первоначально дикую метафору, обезвредить ее (вполне ясно, что эти числовые термины «во-первых», «вдвойне», «первоначально» и т. д. сами являются метафорами и используются только ради ясности изложения). Человек изобретает понятие человека, используя другое, столь же иллюзорное, понятие. «Вторая» метафора, которую Руссо уравнивает с литературным, преднамеренным и риторическим использованием самопроизвольной фигуры, уже более не невинна: изобретение слова «человек» сделало возможным существование «людей», устанавливающих свое равенство в неравенстве, подобие — в различии гражданского общества, в котором иллюзия тождества приручает неопределенную, возможную истину первоначального страха. Понятие истолковывает метафору численного подобия, как если бы то было утверждение буквального факта. Без этой буквализации не может быть общества. Читатель Руссо должен помнить, что эта буквальность — обманное, неверное толкование первоначальной слепоты. Оказывается, что концептуальный язык, это основание гражданского общества,— тоже ложь, добавленная к заблуждению. Поэтому мы едва ли вправе ожидать прямолинейности от эпистемологии наук о человеке.

В примере из «Опыта», исследующем генеалогию слова «человек», только подразумевается переход от структуры концептуального языка к обществу. Он детально рассматривается в начале второй части «Рассуждения», где происхождение общества описывается при помощи прямо параллельных терминов, и это уже не побочный пример, но главное высказывание «Второго рассуждения», последовательно продлевающее ось текста, постепенно переходящую от свободы к совершенствованию, от совершенствования к языку, от языка к человеку, а от человека к политическому обществу. Ни приручение огня, ни изобретение техники, ни смежность, присущая земной близости человека к человеку, не объясняют происхождения общества. Общество возникает в силу количественного сравнения концептуальных отношений:

Это постоянно повторяющееся сопоставление различных живых существ с собою и одних с другими естественно должно было породить в уме человека представления о некоторых соотношениях. Эти отношения, которые мы выражаем словами: большой, маленький, сильный, слабый, быстрый, медленный, боязливый, смелый, и другие подобные понятия, сравниваемые в случае необходимости и притом почти бессознательно, породили в конце концов у него что-то вроде размышления, или, скорее, какое-то машинальное благоразумие, которое подсказывало ему предосторожности, наиболее необходимые для его безопасности... Сходные черты, которые мог он со временем подметить между ними, между своею самкою и самим собою, заставили его предполагать существование еще и других сходных черт, которые не были им замечены; и видя, что все они ведут себя так же, как и он вел бы себя при подобных обстоятельствах, он пришел к заключению, что они думают и чувствуют совершенно так же, как и он (3:166; 73-74).

Отрывок описывает ту же игру страсти (страх), измерения и метафоры (выводящей невидимые свойства по аналогии с видимыми), что и притча из «Опыта о происхождении языков». В следующих строках принцип согласия, обосновывающий понятие человека и возможность правления, назван «cette importante Verite» (3:166). Теперь мы должны признать, что Руссо называет «истиной» не уравнивание языка с реальностью, не сущность вещей, просвечивающую сквозь мрак слов, но подозрение, что особенность человека, быть может, коренится в лингвистическом обмане.

Последствия этой негативной догадки серьезно сказываются на политической теории Руссо. «Рассуждение о неравенстве» говорит — а традиция классического истолкования Руссо упрямо отказывается слышать,— что политическая судьба человека структурирована так же, как не зависящая ни от природы, ни от субъекта лингвистическая модель, и что первая производна от второй: судьба совпадает со слепой метафоризацией, которая зовется «страстью», а эта метафоризация — не интенциональный акт. Вопреки всем предположениям, это неизбежно усиливает «политическую» природу или, точнее, «политичность» (поскольку в этом случае едва ли уместно вообще говорить о «природе») всех форм человеческого языка, и в особенности «политичность» риторически осведомленного, или литературного, языка; хотя, конечно же, ее не следует понимать в репрезентативном, психологическом или этическом смысле, т. е. так, как обычно понимаются отношения литературы и политики. Если общество и правление производны от напряженных отношений человека и его языка, тогда они не природные (не зависят от отношения между человеком и его вещами), не этические (не зависят от отношения между людьми) и не теологические, поскольку язык рассматривается не как трансцендентальный принцип, но как возможность случайной ошибки. Поэтому для человека политическое становится тяжким грузом, а не возможностью, и осознание этого факта, которое можно обнаружить в великом множестве разных сардонических и патетических моделей, способно хорошо объяснить постоянное нежелание принимать, или даже замечать, связь между языком и обществом в творчестве Руссо. Вовсе не вытесняя, как полагал Альтюссер, политическое, литература обречена на участь подлинно политического модуса дискурса. Отношение этого дискурса к политической практике не может быть описано ни в психологическом, ни в психолингвистическом контексте, но лишь в контексте отношения между референциальным и фигуральным семантическими полями в рамках риторической модели.

Желание развить следствия этого заключения привело бы нас к детальному прочтению второй части «Рассуждения о неравенстве» в сопоставлении с «Общественным договором», «Юлией» и другими политическими произведениями Руссо. Я пытался подчеркнуть важность и сложность перехода к такого рода чтению. Только если мы узнаем о заметной амбивалентности, отягощающей теоретическое рассуждение об отношении человека к человеку — «un homme [que parle] a des hommes... de l'homme», как говорится во «Втором рассуждении» (3:131),— мы сможем увидеть, как перевести на язык практики теорию литературы Руссо и его теорию правления. Предварительный анализ позволяет сформулировать некоторые схематические указания.

Во-первых, переход от языка вымысла к языку, обслуживающему политическую практику, подразумевает переход от таких качественных понятий, как потребности, страсти, человек, власть и т. д., к таким исчислимым количественным понятиям, как богатый, бедный и т. д. Упомянутое в заглавии «Рассуждения» неравенство, которое сперва следовало считать различием в самом общем смысле, во второй части становится неравенством количественного распределения собственности. Основание политического мышления в творчестве Руссо — экономическое, а не этическое, мы можем об этом судить из краткого заявления, открывающего вторую часть «Рассуждения»: «Первый, кто огородив участок земли, придумал заявить: „Это мое!"— и нашел людей достаточно простодушных, чтобы тому поверить [assez simple le croire], был подлинным основателем гражданского общества» (3:164; 72). Переход от буквальной алчности к институционализированному концептуальному закону, защищающему право собственности, параллелен переходу от самопроизвольной метафоры к концептуальной. Но экономическое основание политической теории Руссо коренится не в теории потребностей, аппетитов и интересов, что привело бы к этическим принципам справедливого и несправедливого; оно представляет собой коррелят лингвистической концептуализации и потому не является ни материалистическим, ни идеалистическим, ниже просто диалектическим, поскольку язык лишен как власти над представлением, так и власти, простирающейся за его пределы. Сложное отношение экономического детерминизма Руссо к экономическому детерминизму Маркса можно и должно рассматривать с этой точки зрения.

Во-вторых, ясно, почему Руссо считает гражданский порядок и правление чрезвычайно непрочными и постоянно подверженными угрозе исчезновения конструкциями, ведь построены они на песке заблуждения. «Пороки, которые делают необходимыми общественные установления, сами по себе делают неизбежными и те злоупотребления, которым они открывают дорогу» (3:187; 92). Этот кругообразный, саморазрушительный образец, по которому выполнены все гражданские учреждения, отражает саморазрушительную эпистемологию концептуального языка, проявляющего свою неспособность отделить буквальную референцию от фигуральной коннотации. К неверному использованию языка принуждает та самая буквальность, которая создает возможность языка. Отсюда фундаментальная амбивалентность в оценке буквальной референции на всем протяжении «Второго рассуждения». «Чистый» вымысел естественного состояния, в принципе, предшествует всякой оценке, и все же ничто не может быть столь же разрушительным, как неизбежный перенос вымышленной модели в нынешний эмпирический мир, в котором «подданных следует держать разъединенными» («Essai». Р. 542; «Опыт». С. 266) и проживая в котором, оказываешься там, где находится «последний предел неравенства и крайняя точка, которая замыкает круг и смыкается с нашею отправною точкою. Здесь отдельные лица вновь становятся равными, ибо они суть ничто» (3:191; 95).

Наконец, договорной образец гражданского правления можно понять только на фоне этой постоянной угрозы. Общественный договор — вовсе не выражение трансцендентального закона: это — сложная и чисто защитная словесная стратегия, посредством которой буквальному миру придается некоторая последовательность вымысла, внутренняя система притворств и хитростей, посредством которой отложен на неопределенное время момент, когда обольщения вымысла уже более не воспротивятся превращению в буквальные акты. Концептуальный язык общественного договора схож с затейливой игрой фигурального и референциального дискурса в романе. Часто говорится, что роман Руссо «Юлия» — это также лучший трактат по политологии; следовало бы добавить, что «Общественный договор» — это также его лучший роман. Но оба они зависят от общей методологической преамбулы в виде теории риторики, обосновывающей «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми».

 

Я («Пигмалион»)

«Второе рассуждение» — история человека, говорящего «о человеке... людям» (3:131; 46). Ситуация предполагает наличие произнесения (человек, говорящий...), значения (очеловеке) и прочтения (людям), тройственного союза в рамках одного и того же акта наименования. Эта структура — парадигма всякого познавательного рассуждения: оно всегда обращено к такому сущему, как «человек», где существительное — концептуальная метафора, замещающая обманчивую игру тождества и различия. Наивно-эмпирическая формулировка этого факта (Руссо ее избегает) сводится к утверждению, что человек как вид определен тем, что он обладает языком как своим отличительным, собственным свойством. Но мы «обладаем» языком не так, как мы, по нашим же словам, обладаем природными свойствами. Столь же верно или столь же неверно было бы называть «мы» свойством языка, как и говорить обратное. Возможность такого обращения равнозначна утверждению, что любое рассуждение должно быть референциальным, но никогда не сможет обозначить свой действительный референт. Что и становится причиной утраты знания, которую Руссо оплакивает в начале «Рассуждения»: «...наименее продвинувшимся из всех знаний человеческих мне представляется знание человека», но «еще более жестоко то... что, по мере того, как мы углубляемся в изучение человека, мы, в известном смысле, утрачиваем способность его познать» (3:122-123; 40), а слово «изучение» в этом предложении следует считать названием любого процесса, предполагающего применение языка определений. Отношение человека к своему рассуждению столь далеко от простого обладания природным атрибутом, что его приходится называть «жестоким», а рассматривая такие природные свойства, как чувства, мы выражаем жалость не тогда, когда способность налицо, но когда она отсутствует.

«Второе рассуждение» также косвенно показывает, почему любое деноминативное рассуждение должно быть повествованием. Если слово «человек» — концептуальная фигура, привитая к слепой метафоре, тогда референциальный статус рассуждения о человеке обязательно будет странно амбивалентным. Оно стремится указать на сущее (человек), но сущее оказывается подстановкой твердого знания вместо того, что было чисто гипотетическим знанием, и это — эпистемологическая метафора, подставляющая уверенность вместо невежества на основании предположительного сходства страсти с восприятием, страха — с размерами, внутреннего — с внешним. Получающееся в результате рассуждение сложно не только потому, что имеет, быть может, множество несравнимых значений, но и потому, что не представляется возможным когда-либо определить семантический статус любого такого значения. Это рассуждение всегда указывает на значение, о котором фигура заявляет самим своим существованием: на человека как на сущее, обладающее отличительными свойствами. Но всегда можно порвать цепь подстановок, связывающих фигуру с ее предположительно собственным значением, ведь существование этой цепи обосновано гипотетическими объяснениями, которые невозможно проверить. В таком случае неразрешим вопрос о том, чем, референциальными именами внеязыковых сущностей или простыми призраками языка, являются такие понятия, как «страх», «естественное состояние», «страсть», «совершенствование» и в конце-то концов «человек». И вместе с тем нельзя оставлять этот вопрос нерешенным, поскольку стремление к значению и стремление к его отмене никогда не уравновесят друг друга. В творчестве Руссо намек на их асимметрию обнаруживается в подчеркнутом внимании к страсти (в которой референ- циальный элемент не определен), а не к потребности (в которой референциальный элемент определен) как к собственной аффективной метафоре языка, а из числа страстей — к таким страстям, как страх, который по определению остается в невыносимом состоянии неопределенности. Язык может говорить только о чем-то таком, как человек (т. е. о чем- то концептуальном), но обращаясь к человеку, он вовсе не ведает, говорит ли он вообще о чем-то, в том числе и о самом себе, поскольку весьма сомнительным становится именно его о чем-то (aboutness), т. е. референциальность языка. Антропологическое рассуждение Руссо, как только оно касается вопросов о «я», о знании, об этическом и практическом суждении, о религии и о политике, тут же превращается в повторное высказывание разных версий этой первоначальной трудности, что и придает его творчеству видимость последовательности.

Такие оформляющие повествовательное рассуждение классические полярности, как различение показа и рассказа (мимесис и диегесис), или, используя более современную терминологию, различение discourse и histoire, суть корреляты первоначальной трудности наименования. Подобно тому как невозможно сказать, референциально рассуждение о человеке или нет, невозможно решить, миметическое оно или диегети- ческое. Возможность диегесиса предполагает гипотетическое существование повествователя, человека, говорящего о человеке. Она же предполагает и необходимый акт, посредством которого ставится вопрос о проверке референта, и этот эпистемологический момент, который невозможно обойти стороной, с готовностью представляется фигурой публики или читателя. Мы вновь обнаруживаем традиционное пространство, или сцену, для постановки сценки чтения как сценки рассказа, как мимесиса диегесиса. Но необходимо присутствующие момент произнесения и интерпретационный момент понимания ничего не могут поделать с наивно представленной в этой сценке эмпирической ситуацией: понятия публики и повествователя, необходимая часть всякого повествования,—это только неверная фигурация лингвистической структуры. И точно так же, как неопределимость референции порождает иллюзию субъекта, повествователя и читателя, она порождает и метафору временности. Повествование бесконечно рассказывает историю своей ошибки наименования и может только повторять эту ошибку на разных уровнях риторической сложности. Тексты порождают тексты вследствие своей неизбежно ошибочной семантической структуры; а уже отсюда следует, что они состоят из серий повторяющихся обращений, порождающих видимость временной последовательности. Все конститутивные категории повествования скрыты в теории языка как фигурации, появляющейся в «Опыте о происхождении языков» и разыгранной в выдуманной истории «Второго рассуждения». Следует помнить, что это распространение, а не разрешение хаотической неуверенности, которую Руссо называет страхом.

Но разве причина этого усложнения и этой жестокости не внутренняя слабость «Второго рассуждения»? Прочие теоретические тексты, такие как «Общественный договор» и «Profession de foi», отличаются от гибридного «Второго рассуждения», смешивающего полемику с пафосом, доказательства с вымыслом и время от времени добавляющего к ним личные признания, гораздо более безличным тоном. С другой стороны, открыто биографические тексты от «Писем к Мальзербу» (1762) до «Reveries» (1776-1777), хотя и не избавлены полностью от тенденции к обобщению, открыто основываются на сильном чувстве собственной неповторимости (вспоминается восклицание Руссо в начале «Исповеди»: «Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre»). Сложности «Второго рассуждения», бесспорно, относятся к крайне общему использованию слова «человек» как концептуальной метафоры, отделенной от своего эмпирического основания, от опыта саморефлексии субъекта, от конститутивного cogito сознания. Если вслед за Аленом Гроришаром и многими другими согласиться с тем, что главная цель творчества Руссо — «сделать так, чтобы мое представление о мире совпало с тем представлением, которое я передаю другим, короче говоря, назваться [me nommer]», тогда приходится признать, что во «Втором рассуждении» это действие само-наименования спутано с антропологическим определением человека вообще. В таком случае крайняя амбивалентность «Рассуждения», граничащая с непоследовательностью, объяснима тем, что размышления, приводящие от частного «я» к общему, вытеснены [impense]. Может быть, эта проблема и не была разрешена в дальнейшем творчестве Руссо, но вместо того почти навязчивая сосредоточенность на частично цензурованном «я», все более и более очевидная по мере перехода от главных политических произведений, скажем, к «Диалогам» (1773), способствовала совершенствованию самопознания, которое позволяет поместить Руссо в русло традиции поставгустинианской литературы о «я». Он возвращается к дельфийской заповеди «Познай себя», всплывающей в начале «Второго рассуждения» в характерной для восемнадцатого века форме «morale sensitive». В наши дни общим местом психологии стало утверждение, что такое проницательное самопознание вполне может сочетаться с патологически неверными толкованиями отношения «я» к другим и к миру. Столь же хорошо известно, что истолкование Руссо как философа «я» — один из самых продуктивных способов читать его произведения, как в прошлом, так и в настоящем, как во времена Хэзлитта и Жерме- ны де Сталь, так и во времена Жана Старобинского.

Поэтому, прежде чем приступить к дальнейшему развитию фигуральной риторики Руссо, мы должны рассмотреть, как он сам понимает «я». Правда ли, что, начав с особенного «я», а не с идеи человека вообще, мы разрешим проблемы «Второго рассуждения»? Применима ли теория метафоры, выведенная из «Второго рассуждения», также и к текстам, посвященным главным образом саморефлексии, а не историческим вымыслам? Сужая тему, можно ли назвать «я» метафорой так же легко, как показать, что «гигант», а вслед за ним и «человек» появляются в результате вынужденных тропологи- ческих замещений?

Руссо редко использует слово «метафора», чаще говоря о «langage figure», не проводя при этом различий между частными тропами и не вдаваясь в рассмотрение ловушек и тонкостей таких различений. Однако этот термин появляется в отрывке из диалога (в реплике вполне второстепенного персонажа вполне второстепенного произведения) ранней пьесы «Нарцисс», которую Руссо, по его собственным словам, написал в восемнадцать лет. Это рассказ об истории, произошедшей с персонажем по имени Валер, который настолько опьянен тщеславием, что влюбляется в портрет, изображающий его самого, но в женском платье. Его слуга Фронтэн, посетивший несколько городских кабачков и пьяный куда в более прозаическом смысле, разговаривает с сестрой Валера Люциндой:

Люцинда . Мне кажется, он пьян. Ну, ну, Фронтэн, прошу тебя, опомнись; старайся говорить понятней.

Фронтэн . Черт возьми, да ничего нет легче. Послушайте. Дело все в портрете... метамор... метафор... вот именно, метафоризированном. Так взглянешь — он мой господин; а взглянешь этак — он девица... Вы сделали из них некую смесь... Потому что я-то ведь сейчас же догадался... [Narcisse, 2:100]. [180]Пер. Л. Л. Слонимской: цит. по: Руссо Ж.-Ж. Нарцисс, или Влюбленный в самого себя//Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. Т. 1. С. 356-357.

Открытая ассоциация «портрета» с метафорой (оставляя в стороне дальнейшие усложнения, привносимые «метаморфозом» и последующим опьянением) позволяет провести параллель с притчей из «Опыта». Упомянутая в «Нарциссе» страсть — не «страх», как во второй главе «Опыта», но «любовь» или, точнее, игра самолюбия (amour de soi), тщеславия (amour propre) и вызывающей страсть любви к другим. Уже в раннем варианте (который трудно отделить от позднейших добавлений и изменений) любовь конститутивно связана с понятием «я». Первая развернутая формулировка структуры самолюбия в примечании 15 ко «Второму рассуждению» поясняет, что «любовь» характеризуется различием в отношениях между личным и возвратным местоимением в предложении—парадигме самолюбия: je m'aime. «В нашем первобытном состоянии,— говорит Руссо,— когда состояние было действительно естественное, самолюбия не существует; ибо так как каждый человек в отдельности смотрит на самого себя как на единственное во всей вселенной существо, им интересующееся, как на единственного, кто в состоянии судить о собственных своих достоинствах, то невозможно, чтобы в душе его могло зародиться чувство, которое имеет своим источником сравнения, для человека в этом состоянии недоступные» (3:219, прим. 15; «Второерассуждение», 107). В вымышленном естественном состоянии, где Руссо вправе ставить свою пьесу так, как ему хочется, заранее отмерено расстояние между «я» и его отражением в зеркале; как и во всех прочих примерах, отношение различия, становящееся соединениями и разделениями исторического мира, уже присутствует «еn creux» и под маской равенства так называемого естественного состояния. Дикарь одинок, и у него нет концепции какого бы то ни было «другого», но уже в этом абсолютном и непостижимом состоянии одиночества он может наблюдать свое собственное единичное бытие, интересоваться им и судить его. Очевидное тождество личного и возвратного «л» уже предвещает их различение и освобождает грамматическое пространство для будущих различий. Соответствующее этому условию высказывание должно звучать как «je m'aime done je suis», и в нем слово «aimer» нужно для того, чтобы постулировать возвратную структуру, которую не может создать глагол «быть» (сказать «je me suis» нельзя), и таким образом произвести подлинное cogito, констатирование «я», определенное в своем себе-тождестве актом рефлексии. Описание amour de soi намеренно избегает сцены, соответствующей нерефлексивному переходному предложению «j'aime doncje suis», которое утверждало бы открытость «я» собственному переживанию самости, непосредственное присутствие «я» для самого себя. Если понятие прозрачности вообще оперирует в творчестве Руссо, оно, конечно же, не связано с понятием самости, определенной как «amoir de soi».

Самолюбие отсутствует в драматическом мире «Нарцисса», который всеми своими комическими эффектами обязан переживаниям, крайне далеким от «amour de soi». В значительной степени «Нарцисс» разрабатывает банальные комические запасы тщеславия, amour propre, которое Руссо резко отделяет от самолюбия. В противоположность одинокой сосредоточенности на себе самом, характерной для самолюбия, amour propre стремится только к одобрению других. Это ложное сознание, mauvaise foi, основанное на ошибочном предположении, что «я» как таковое достойно любви всего мира: точная формула amour propre — «on m'aime» или «je suis aimable», в противоположность «je m'aime» самолюбия. Такое ложное сознание вполне может оставаться в пределах организующего «я», понимающего свою динамику и управляющего ей. Субъект может быть ослеплен тщеславием и склонен в неистовстве изрекать ложь о мире, и все же он остается субъектом, и его можно познать в этом качестве. «Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой!» — восклицает Валер в канун своей свадьбы; заметив свой собственный портрет в женском наряде, он реагирует на него, замечая: «Я вижу в ней много общего со мной... Право, она прелестна... Ах, если б еще ко всему был у нее и ум... Но за ум — ее вкус мне порукой. Плутовка знает толк в искусстве одеться» (1:984; 344-345). Конечно, прискорбно столь неверное прочтение текста портрета, ведь некоторые его структуры: забота о соответствии внешних атрибутов внутренним качествам (esprit), подкрепляющее мистификацию сходство,— представляют собой образец, чрезвычайно похожий на метафорическую подстановку. И все же на уровне amour propre портрет — не метафора и не какой-либо иной троп.

Пока заблуждение можно свести к проблеме постижения интенционального акта, одной ошибочной подстановки не хватит для того, чтобы появилась особенная сложность фигурации. На уровне отчетливо нечистой совести фантастический образ, появляющийся в сознании субъекта и полностью закрывающий мир, можно просто отождествить с создавшим его модусом сознания; редуктивное прочтение ситуации — верное прочтение. Если однажды высказано предположение, что персонаж тщеславен, ошибки, жертвой которых он становится, вполне предсказуемы, и мастерство автора ограничено одним лишь изобретением более или менее неожиданных ситуаций проявления вполне предсказуемой реакции. Семантический образец отличается прямолинейностью: неверное прочтение портрета как образа прелестной девушки попросту означает: Валер тщеславен. Функция портрета — пробудить сознание, а поскольку это сознание оказывается ложным, он также выполняет и функцию исправления, открывая эту ложность субъекту в надежде, что тот изменит свой образ поведения. Цель портрета — сатирическая и дидактическая, и комические эффекты в общем этого же типа. Они рассчитаны на публику, стремящуюся принять участие в том, что делают с кем-то для его же блага. Это «благо» не подвергается сомнению, поскольку ясно, что тщеславие — очень глупый стиль поведения, настолько глупый, что превращает мужчину в женщину («Да, Валер, до сих пор — то была женщина; отныне же, надеюсь, это мужчина будет...» [1:1015; 361]). Что и порождает постоянную возможность использовать смешное для достижения низкого комического эффекта: «Валер. Какая это будет мне радость — сделать Анжелику счастливой! Фронтэн [его слуга]. Вам хотелось бы сделать ее вдовой?» (1:982; 344); «Валер. Ну что? Господин Фронтэн не знает, кто послужил оригиналом для портрета? Фронтэн. Как бы не так! Мне — да ее не узнать! Немало сотен пинков ногою под зад и столько ж пощечин, которые я имел честь поштучно от нее получить, прочно скрепили наше знакомство» (1:985; 345-346). Эти обмены репликами между господином и слугой далеки, как небо от земли, от того, что говорят Сганарель, Жак-фаталист Дидро или Сосий из «Амфитриона» Клейста. Воздействие не должно быть таким грубо явственным: учитывая некоторые лучшие моральные различения, высказанные в сатирических сценах, комментаторы сочли пьесу Руссо вполне достойной редакции Мариво. Но какими бы — грубыми или утонченными — ни были все эти пассажи, проблемы их референциального статуса просто не существует. Все это суждения о сознании, которое считают однозначным и поэтому способным быть либо «истинным», либо «ложным»; не допускаются никакие эпистемологические затруднения или внутритекстовые игры. На этом уровне портрет напоминает не само собой вырвавшееся слово «гигант», но сознательно изобретенное слово «homme» из притчи, рассказанной в «Опыте о происхождении языков». Но в то время как «homme» — манипулирование фигурой, портрет — просто представление сознания. Представление неверного прочтения само по себе не станет неверным прочтением до тех пор, пока не подвергнется сомнению статус представления как таковой. Поскольку мы остаемся в сфере amour propre; этого и не происходит: такого рода пороки невозможно «показать», если о них не «рассказать». Можно прочитать всю «Исповедь» Руссо так, как если бы то была подобная миметическая история, а Старобинский и другие комментаторы показывают, как, занимаясь таким чтением, можно оставаться и утонченным, и проницательным.

Встает вопрос, только ли тема amour propre (а в данном случае вполне законно говорить о «теме») вызывает к жизни драматические и лингвистические эффекты текста. Если да, то нет причины читать «Нарцисс», как если бы то была драматизация риторической фигуры. Это просто мимесис ущербного «я», и именно ущербность вызывает все драматические эффекты: сопоставление мистифицированного персонажа с ясно мыслящим автором и ясно мыслящей публикой, постепенное или внезапное прозрение (развязка) и т. д. В таком случае портрет — не метафора, но один из многих элементов истории человека, представляющей психологический и социальный интерес для всех.

Остается, однако, некоторая сложность, и в этом контексте ее учесть невозможно. «Нарцисс» содержит множество грамматических игр с возвратным модусом, предполагающих существование более высокого уровня общности, подразумеваемого также и заимствованным у Овидия заглавием. Здесь нередко встречаются такие состоящие из местоимений сложно организованные предложения, как «il se cherche pour s'epouser» (1:1005), или<уепе veux plus Taimer que parce qu'il vous adore» (1:1016), или «il vaut encore mieux n'aimer rien que d'etre amoureux de soi-meme» (1:1002), а рядом с ними — игры со статусом тождества, которое, похоже, существует ради себя самого, а не ради предположительно вдохновившего его тщеславия. Текст также предполагает, что введение в существующую ситуацию амбивалентного портрета — отчасти мужского, отчасти женского; отчасти образа, отчасти предмета — создает беспорядок, который никто не способен вполне контролировать, жутковатый «vent de folie» (Бодлер), веющий в некоторых сценах, особенно в тех, где широко используется лингвистическая и герменевтическая терминология: в рассуждениях о «галиматье», о «comprendre» и «expliquer», противопоставленных друг другу не самым понятным образом («Lucinde. Comment m'expliquer се que je ne comprends pas» [l:1006]), и наконец, конечно же, о «portrait metaphorise», призванном объяснить непостижимое (1:1006).

Настоящий нарциссический момент, когда Валер влюбляется в свой собственный образ,— не момент чистой amour propre. Он ближе ситуации, описанной Фронтэном: «il est devenu amoureux de sa ressemblance» («он влюбился в свое подобие» [ 1:1006; 357]), мгновению, остановившемуся между самолюбием и любовью, переносимой на других, между «je m'aime» или «j'aime X», но не «je m'aime comme si j'etais X». Когда чувство, как во «Втором рассуждении»,— это чувство жалости, напряженное отношение я/другой скрыто, но здесь оно объективировано в независимом сущем, в портрете, не полностью вымышленном, но существующем в модусе си- мулякра. Портрет поставлен на место возвратного местоимения в выражение «je m'aime», и это возможно потому, что он одновременно и является и не является «я». Он достаточно напоминает «я», чтобы создать возможность самолюбия, но он также достаточно отличается от него, чтобы позволить инаковость, «pieuse distance» (Валери), а это конститутивная часть любой страсти. Валер (не Валери) не может любить различие так же, как сходство; сходство «любимо» потому, что его можно истолковать и как тождество, и как различие, оно поэтому неизмеримо, оно вечно ускользает.

Структура ситуации, когда Валер, как легендарный Нарцисс, застывает в немом восхищении перед образом, много сложнее, чем в случае amour propre или обыкновенного тщеславия. Портрет — это подстановка, но невозможно сказать, подставляется ли он вместо «я» или вместо другого; он постоянно колеблется между тем и другим, точно так же, как в случае страха постоянно колеблешься, подозревая, что успокоительная внешность может (или не может) скрывать опасное внутреннее содержание или, в противоположной ситуации, что страшный облик может (или не может) быть видимостью, а не сущностью. Пока речь идет о страхе, колебание подстановки ограничивается рамками полярности внутри/вовне, но когда заходит речь о любви, вместе с пространственной моделью полярности появляется и субъективная; и неустойчивость характеризует отношения «я» и другого, самобытности и инаковости, которая здесь сводится к эмпирической полярности мужчины и женщины. Когда обнаруживается, что образ — и в самом деле портрет некоторой личности, амбивалентность исчезает и остается обыкновенное надувательство. Но интерес сохраняется, пока пьеса говорит нечто значительное о природе и структуре любви, а это происходит, когда протагонист пребывает в неопределенном состоянии между желанием, которое он испытывает к запечатленному на портрете другому, и соблазном, исходящим от отраженного подобия.

Подобно совершенствованию, любовь обладает структурой фигуры речи. Портрет открывает возможность той странной подстановки «я» вместо другого и другого вместо «я», которая называется любовью. С того момента, как Валер/ Нарцисс поддается этому обольщению, он считает портрет «любимой» и преображает сохраняющееся колебание в определенное тождество другого. Развитие этого образца параллельно рассказанной в «Опыте» истории выдуманного дикаря, который, встретившись с другим человеком, приписывает ему отвечающие худшим подозрениям размеры и тем самым придает своему чувству определенность. Насколько портрет причастен amour de soi, хотя бы в замещенном варианте воображаемого другого, настолько он — настоящая фигура (метафора метонимии), подстановка, основанная на отраженном (смежном) сходстве и приводящая к ошибочным выводам о референте. А коль скоро основа самого понятия самости — самолюбие, утрата фигурой эпистемологической устойчивости соответствует утрате «я» авторитета, вследствие чего «я» теперь сводится к онтологическому ничто: «И vaut encore mieux n'aimer rim que d'etre amoureux de soimeme» (курсив мой).

Это предложение подводит итог завершению действия. После того как Валер сказал сам себе, что был жертвой мистификации, кажется, что мы приходим к преодолению нар- циссической фиксации на себе самом и появлению нормального чувства любви к другому. Можно ожидать того, что возвратное станет переходным, a «je m'aime» — попросту «j'aime Angelique». Но Руссо не дано спокойствие транзитивного мира. Валер, «излеченный» общественным порицанием, почти что помиловавшим его, фактически вновь утверждает свое самолюбие, хотя и в несколько измененном виде: «Анжелика. Разве я вас обманула, сказав, как дорог мне оригинал портрета? Валер. А я буду любить его теперь лишь потому, что вас он обожает» (1:1017; 362). От «on m'aime» через «je m'aime comme autrui» мы переходим к «je m'aime aimant», сделав, очевидно, еще один шаг от amour propre к amour de soi. Финальное превращение портрета в Анжелику завершает начатое преображением Валера в женщину действие. Разрушительный портрет одомашнен превращением в успокоительное, пребывающее вне текста сущее, подобно тому, как грозный гигант укрощен превращением в «человека». «Je m'aime aimant» сохраняет рефлексивный момент и сочетает референциальную структуру с внутритекстовой структурой, которую не назовешь самореференциальной, поскольку «я», к которому она относится,— это на самом деле навсегда отсроченное состояние неопределенности в отношениях «я» и другого, в отношениях тождества и различия. Поскольку Анжелика описана в этой структуре, постольку ее внешнее господство над обстоятельствами — иллюзия, и это станет вполне очевидным, когда та же ситуация, но заметно усложненная и обогащенная, будет рассматриваться в «Юлии» с ее точки зрения. Поэтому возвращение к порядку, нормальности и полной идентификации в конце «Нарцисса» описывается в жанре буффонады, в особенности во всем, что относится к авторитетному отцовскому образу, к Лизимону. «По ту сторону» amour propre обнаруживается куда более грозная структура, поскольку теперь уже никогда не определить, кого любишь, человека или портрет, референциальное значение или фигуру. Максима «Никого не любить гораздо лучше, чем быть влюбленным в самого себя» оказывается очень странной, поскольку «самому себе» никогда не узнать, существует ли он вообще, и поскольку любить это небытие именно и значит неверно гипостазировать, превращая «ничто» в нечто, по ошибке названное «я». Замещение самости, переносящее ее на другого, нарушает референциальное тождество другого и открывает возможность того, что она (или он) — тоже «ничто». Как только мы понимаем, что самость — не субстанция, но фигура, поставленная в этом предложении проблема выбора либо/ либо теряет всякий смысл, поскольку становится невозможным отличить самолюбие от любви к другим или от любви к ничто. Вслед за риторикой «человека» риторика «я» показывает, что политика любви, подобно политике истории, построена на зыбучих песках, из которых, как покажет (или расскажет) «Юлия», возникают этические суждения, управляющие отношениями между «я» и другим.

Еще один элемент проблематики самости опущен при рассмотрении «Нарцисса», а на самом-то деле он пропущен и в самой пьесе. Портрет не упал с неба, он был нарисован кем- то достаточно мастерски, чтобы одновременно скрывать и открывать тождество своей модели. Исходя из действия пьесы, можно предположить, что портрет был заказан или нарисован сестрой Валера, однако это событие никоим образом не упоминается в самом тексте. Но вспомнив о том, что автор текста, в котором «портретируется» действие,— Руссо, мы можем назвать его «художником» сцены в классическом смысле iU pictoria poesis. Позднейшее предисловие к «Нарциссу» (1753) больше говорит о том, как публикой были приняты «Рассуждения», чем о самой пьесе, но при этом кое-что сообщает о тайной деятельности письма и приглашает перенести самость вымышленного персонажа на изобретающего и представляющего его автора. К тому же можно легко преодолеть неопределенность «я», поскольку здравый смысл подсказывает, что представление заблуждения — необходимый шаг к его исправлению. Из того, что Руссо способен нарисовать портрет Валера и сцену воздействия этого портрета на других, ясно, что он никогда не был Валером или уже более не является им. Не следует ли отсюда, что, в отличие от фигуры Нарцисса (может быть, прежнего воплощения его обманувшегося «я», от которого он ныне отказался), писатель Руссо обладает более широким «я», чем частное и эмпирическое «я», затерянное в суматохе повседневного существования?

Кажется, что предисловие к «Нарциссу», по крайней мере, открывает такую возможность: «Готов признать, что существуют несомненные гении [genies sublimes], способные прозревать истину сквозь покровы, ее окутавшие; эти немногие избранные души умеют противостоять глупости и тщеславию, низкой ревности и прочим страстям, коими изобилует любовь к литературе... Трудно оправдываться [в своем литературном призвании], но я смело сознаюсь, что трудность эта не в оправдании перед широкой публикой или перед моими противниками, а в оправдании перед самим собою: ибо только я сам могу судить, заглянув в свое сердце, достоин ли я войти в тот избранный круг... Мне нужен был этот опыт, дабы завершить знакомство с самим собою» (2:970—973). Кажется, что писательство — путь к воссоединению рассеянного в мире «я»; поэтому оно сохраняется, и этим оно оправдано. Такое воссоединение можно воспринять чисто прагматически или даже терапевтически, но его можно описать и в более широком контексте: «От обычного невротика,— пишет Ста- робинский,— Жан-Жака отличает то, что его фантом отнюдь не замыкается в себе, но вынуждает воплощать себя в действительном труде [un travail reel], провоцирует его желание писать, желание привлекать публику и т. д. Превознесение переживания непосредственности [le parti pris de Timmediat] оборачивается литературной работой и, проявляя себя, оно предает себя... Вопреки самому себе, Руссо обращается к опосредованному миру практики, и можно поручиться, что по крайней мере в жизни этого необыкновенного человека патологический регресс инстинктов и желаний вполне совместим с прогрессом его мышления». У этой точки зрения свои минусы, ибо a priori не ясно, как можно назвать умозрительное писательство «un travail reel»; странность его статуса как продукта труда очевидна из неустойчивого отношения между усилиями и ценностью, господствующего в экономии его производства и потребления. Еще интереснее предположение, что переживание непосредственности можно преобразовать в литературную работу, заменяющую исполнение идеального видения его представлением. Ведь именно об этой самой опасной ошибке постоянно предупреждает нас Руссо: опасно воспринимать естественное состояние буквально — вот главное утверждение «Второго рассуждения». Сам Старобинский, во всяком случае, говорит нечто не столь простое, описывая (по крайней мере в этом отрывке) чистое и прозрачное непосредственное видение не как реальность, даже не как желание, но как parti pris, как преднамеренное утверждение того, что похоже на ошибку, сопровождающееся смиренным приятием возможности заблуждения. Это действие добавляет немаловажный оттенок к стратегии воссоединения ego. Оно словно эхо высказанного в «Нарциссе» знания о фактическом тождестве референциального представления того, что Руссо называет страстью (в противоположность не только потребности, но и такому пороку, как чванство), и представления риторической структуры, по определению неподвластной «я». Преодолев этот пункт, в котором, если можно так выразиться, начинает свой труд «письмо», исходишь уже не из страсти, но из утверждения (из parti pris) ее не-субъективной, ее лингвистической структуры. Но разве это не лучший способ, завершив самое радикальное отрицание «я», вновь вернуть ему авторитет в крайне отвлеченной и обобщенной форме деконструктивного процесса самоотрицания? Формулировка загадки, придающей языку его неизбежную референциальную сложность, сама уже может быть не представлением, но одиноким голосом, который строгость отрицания приводит в конце концов к совпадению с тем, что он утверждает.

Вне зависимости от того, считаются ли риторические запасы языка тропами или соотносятся с понимаемыми в более широком смысле образцами убеждения, сами по себе они вполне могут сосуществовать с самостью. На простейшем прагматическом уровне очевидно, что они предлагают «я» средства осуществления его собственных проектов при полном осознании цели или при наличии истинного замысла, скрытого от субъекта нечистой совестью, вытеснением, сублимацией или любой другой вообразимой динамикой сознания. Риторику чересчур просто посчитать средством «я», поэтому при повседневном использовании термина он часто ассоциируется с убеждением, красноречием, с манипулированием и «я», и другими. Из того же источника проистекает и наивно уничижительный смысл, в котором этот термин широко употребляется как противоположность буквальному применению языка, не позволяющему субъекту скрывать свои желания. Эта установка никоим образом не ограничена популярным использованием термина «риторика», но фактически является философским топосом, философемой, которая, вполне возможно, конституирует философский язык. Во всех этих примерах риторика функционирует как ключ к открытию «я», и она действует настолько легко, что вполне можно задать вопрос о том, в самом ли деле замок придает форму ключу, или о том, не является ли это еще одним кружным путем, который замок (и замкнутая им потайная комната или сундук) вынужден был изобрести, чтобы придать функцию ключу. Ибо что может быть мучительнее вида связки превосходно выполненных ключей, валяющихся без дела и не способных открыть ни один замок? Быть может, их и вообще нет, а может быть, самый совершенный ключ, ключ ключей, открывает ящик Пандоры, в котором и покоится эта мрачнейшая тайна. Что предполагало бы существование, по крайней мере, одного замка, который стоило бы взломать, существование «я» как безжалостного разрушителя самости.

Внутри эпистемологического лабиринта фигуральных структур воссоединение самости было бы исполнено той же строгости, с которой рассуждение деконструирует само понятие «я». В таком случае того, кто приступает к этому рассуждению, уже не одурачат его желания; он так же далеко по ту сторону удовольствия и боли, как и по ту сторону добра и зла, или, в данном случае, по ту сторону силы и слабости. Его сознание ни счастливо, ни несчастно, не обладает он и никакой властью. Но он сохраняет центр власти постольку, поскольку правомерность его истолкования проверяется самой деструктивностью его аскетического чтения. Диалектическое обращение, которое переносит власть с переживания на истолкование и при помощи герменевтического процесса преображает полную незначительность, ничтожность «я» в новый центр смысла,— это хорошо знакомое современной мысли действие, основа того, что неверно называется «modernity». В своей книге об истолковании Поль Рикер отводит Фрейду роль разрушителя риторики и герменевтического спасителя «я». Фрейд освободил «я» от любого рода интуитивной устойчивости: «Все, что Фрейд говорит [о «я»], предполагает забвение и неустойчивость „я"». Вместо этого «я» становится просто одним из факторов, оперирующих в системе количественных сил и пропорций, которую описывают динамические метафоры Фрейда: «...в системе Фрейда сознание Ego никогда не рассматривается как аподиктическая позиция, но лишь как экономическая функция». Однако в тот момент, когда все кажется потерянным, все возвращено: «Этот реализм [который заменяет сознание экономией] непостижим, если его рассматривать сам по себе; отречение [dessaisissement] от сознания было бы, собственно говоря, бессмысленным [insensd, бессмысленным, но также и безумным], если бы его единственным результатом было отчуждение мышления, обращенного к обыкновенной вещи. Это и происходит, когда мы опускаем сложные связи, соединяющие топико-экономическое объяснение с действенным трудом истолкования, превращающим психоанализ в перевод [decryptage] скрытого значения в очевидное». Фрейдова деконструкция—только необходимое предисловие к «открытию значения в ходе истолкования», а субъект возрождается в личине истолкователя: «Реальность оно [бессубъектного id бессознательного] втом, что оно дает толкователю пищу для размышления» («Realitd du да en tant que le да donne a penser al'exegete»).

Роль, сыгранная здесь Фрейдом (а нас сейчас не интересует «правомерность» этого истолкования Фрейда), с равным успехом может быть доверена и литературным текстам, поскольку можно показать, что литература исполняет в своих пределахдеконструкцию, развивающуюся параллельно Фрейдовой психологической деконструкции самости. В этом контексте достаточно легко понять интенсивность игры между критикой литературной и критикой психоаналитической. Та же самая стратегия заметна и в некоторых философских текстах или прочтениях, например, в работах Хайдеггера, тоже помещающего деконструкцию «я» как субстанции в герменевтическую деятельность, в свою очередь, становящуюся основанием восстановления самости как плацдарма завоевания будущности: «Полно понятая структура заботы включает феномен самостности. Его прояснением станет интерпретация смысла заботы, в качестве какой была определена бытийная целость присутствия». Сегодня нас интересует только то, установил ли Руссо, подобно Фрейду (в толковании Рикера), меру власти «я», обоснованную способностью «я» понимать провал своей собственной попытки высказывать такого рода притязания.

Последовательность, с которой Руссо драматизирует сам этот вопрос в Овидиевом тексте, предназначенном, как и «Нарцисс», для постановки на сцене, позволяет прояснить причину постоянного симбиоза проблем понимания и проблем самости, тот образец, что очевиден в приведенных нами философских цитатах, но способен к практически бесконечному воспроизводству. В противоположность предисловию к «Нарциссу», написанному в предчувствии тяжкого труда, «scene lyrique» «Пигмалион» (1762) обращена назад, к значительным литературным успехам, включающим создание, в лице Эмиля и Юлии, убедительных вымышленных персонажей. Ситуация лирической сцены, представляющей художника перед его завершенным произведением, соответствует действительным обстоятельствам жизни Руссо в то время, подобно тому, как положение «Пигмалиона» в собрании сочинений отмечает переход Руссо от теоретических и литературных работ к автобиографическим. Этот текст, как мы его понимаем, утверждает фактическую невозможность использовать такие простые различения жанров и тем самым предостерегает против чрезмерного доверия к удобным данным хронологии.

Лирическая сцена, как называет ее Руссо, начинается с противостояния художника и его творения и достигает кульминации в крайне драматический момент, когда статуя Галатеи оживает. Этому моменту предшествует и за ним следует большое число противоречивых словоизлияний, причем отношение их драматической и семантической функции к главному событию совершенно не ясно. Не удивительно, что этот короткий текст, при всех его очевидных драматических недостатках, породил небольшую, но примечательную традицию перечитывания, к которой принадлежат работы Гамана, Шиллера и Гете.

Основное движение текста — движение постоянного колебания, поскольку Пигмалион в следующих друг за другом драматических обращениях раз за разом отвергает только что приобретенное им понимание ситуации. Как и в «Нарциссе», возможность ошибки истолкования тематизируется на протяжении всего текста. Следовательно, ни одно высказывание из монологов Пигмалиона нельзя воспринимать буквально; все они функционируют внутри подвижного контекста, движение которого нуждается в истолковании, но при этом не позволяет рассматривать обоснованность этих высказываний с точки зрения их истины или лжи. Попутно, в ходе действия осуществленные временные синтезы не обязательно свидетельствуют о прогрессе, и именно чтению предстоит решить, является ли текст телеологией самости, достигающей кульминации в пароксизме восклицания «Moi!», или самовоспроизводящейся неуверенностью.

Встреча автора с произведением, с которой начинается пьеса (вспомним, что и притча о языке начиналась со встречи двух человек), характеризуется сложным эмоциональным настроем. В сцене из «Опыта», эмоция — страх; в «Нарциссе» —любовь, усложненная разнообразными кризисами саморефлексии; в «Пигмалионе» — сочетание того и другого. Любовь подсказала выбор именно этого мифа, но, рассматриваемая ретроспективно, завершенная статуя внушает также и страх: «Непостижимое чувство испытываю я, прикасаясь к этому покрывалу; меня охватывает страх [frayeur]...» (507).

В «Пигмалионе» страх нельзя попросту уравнять с несовпадением видимости и сущности, внешнего и внутреннего, организующим сцену из «Опыта». Угроза, о которой говорится здесь, не так очевидна, как угроза физического насилия. Пигмалиона сильнее всего волнует творческое бессилие, приводящее его в начале действия в полное уныние. Следовательно, порождающая это состояние метафора должна привести к куда более серьезным последствиям, чем изобретенный дикарем «гигант». Пигмалиона парализует чувство благоговения, характерное (воспользуемся термином Канта) для возвышенного. Угрожающая сила заключена не во внешнем объекте, с которым встречаются прямо и непосредственно: напротив, действие сознания (которое порой называют воображением) переносит ее в конституцию сущего, субъекта, способного к размышлению об угрожающей силе, поскольку он причастился этой силы, хотя и не слился с ней. Благоговение направлено не на природный объект, поскольку оно активно вовлекает в себя «я», но и не на что-либо, способное совпадать с «я» (не на «человека», например), поскольку такое уравнивание было бы обыкновенным уклонением. Руссо берет свою метафору из мифа, представляющего произведение искусства под личиной божества: «...Мне кажется, я прикасаюсь к алтарю неведомого божества...» (1:1226; 507). Благоговейный трепет перед произведением искусства вызван тем, что оно, такое близкое и знакомое, могло бы обрести свободу и стать радикально иным. В природе различие легко концептуализируется в дихотомии субъекта и объекта, но не так обстоит дело с произведением искусства, представляющем собой не-диалектическую конфигурацию тожественности и инаковости, настолько жуткую, что ее можно назвать богоподобной.

Метафора богини подразумевает чудовищное сцепление «я» и другого. Галатея причастна божественности не своей объективной красотой, не пифагорейской гармонией пропорций тела; все многочисленные картины на эту тему одинаково смехотворны или, в лучшем случае, как у Фальконе, банальны. В тексте Руссо ее красоту можно заметить только по эмоциальной жестикуляции ее создателя. Ее богоподобие проистекает из несоответствия ее зеркальной природы (она— действия «я», в котором должно отразиться «я») ее формальной природе (она свободна отличаться от «я» настолько радикально, насколько это можно вообразить). От этого несоответствия происходит система сталкивающихся друг с другом в начале пьесы антиномий, воплощенных в традиционных полярностях горячего и холодного («огонь погас, воображение оледенело» [505]), природы и искусства («совершенные творения природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве» [506]), человека и бога («Пигмалион, не твори больше богов; ты всего лишь жалкий ремесленник...» [505]). Эти антиномии не обоснованы естественными противопоставлениями, но согласованы в рамках порождающего их отношения «я» и другого. Это верно даже по отношению к самой естественной и «материальной» из всех появляющихся в тексте полярностей, по отношению к полярности горячего и холодного.

Статуя «холодна», как мрамор, не потому, что она каменная, но потому, что она с самого начала отражает фигуральную холодность состояния Пигмалиона: «Огонь погас, воображение оледенело. Мрамор выходит холодным из моих рук...» (1:1224; 505). Изначальная буквальная холодность мрамора обернулась фигуральным пылом в момент изобретения, и, в свою очередь, этот пыл питал энтузиазм Пигмалиона, вовлекавшего природу в аналогический процесс подражания, в котором обнаруживаются и обмениваются общие свойства искусства и природы, «genie» и «amour»; к природе тогда можно обращаться как к «совершенным творениям природы, которым дерзал я подражать в своем искусстве... пленительным моделям, опалявшимменя огнемлюбви и вдохновения» (1:1225, курсив мой; 506). Но в начале действия нам далеко до иллюзии этого «прекрасного» равновесия «я» и другого. Обмен становится избыточным, порождает свою собственную возвышенность по мере того, как иллюзорное присутствие «я» придает объекту квазибожественные силы, а они, в свою очередь, ввергают субъект в состояние благоговейного паралича воли, полностью отчужденной от своих произведений. Этот вид благоговения, замирающего перед своей собственной возвышенностью, вновь назван холодным (по контрасту с «огнем» моделей для подражания): «Совершенные творения природы... опалявшие меня огнем любви и вдохновения,— с тех пор как я превзошел вас, вы все стали мне безразличны» (506). Но эта холодность не имеет ничего общего с холодностью первоначального камня; термодинамика материального воображения в духе Башляра ничем не сможет поживиться в «Пигмалионе». В этом тексте «горячее» и «холодное» — не материальные свойства, но следствие переноса фигурального на буквальное, вызванного амбивалентным отношением между произведением как продолжением «я» и квазибожественной инаковостью. Это скрыто утверждается с того момента, как только говорится, что Галатея богоподобна; с этого момента подразумевается возвышенное, природа отступает на задний план, и на ее место, как в философии Канта, приходит терминология самости и самосознания.

К тому же божественное может быть только бог иней, предметом эротического желания. Амбивалентности «я» и другого тематизированы в контексте «любви», и в благоговении Пигмалиона присутствует не только трансцендентальный, но и аутоэротический момент. Галатея превращается в Венеру, а Пигмалион, предающийся эротическому самолюбованию, похож на Валера из «Нарцисса»: je m'aime aimant эхом отзывается в высказывании Пигмалиона «je m'adore dans се que j'ai fait...» («Я обожаю себя в том, что я создал» [1:1226; 507]). Разве что предмет его любви — не просто женщина, не просто ангел, но богиня: возвышенное — продукт «я», благоговейно приемлющего знание о том, что его действиями управляет радикально иное начало. Если в отрывке, содержащем процитированное предложение, это самообожание («je m'adore» вместо «je m'aime») и называется «amour propre» («je m'enivre d'amour propre» [1:1226]), его только при помощи гиперболы можно соотнести с обычным тщеславием, в котором Руссо так часто обвиняет писателей. Восхищение Пигмалиона иного порядка, и удовольствия общественного признания уже не для него: «...Успех и слава больше не возвышают мою душу. Хвала грядущих поколений уже не волнует меня; даже дружба потеряла для меня свою прелесть» (1:1224- 1225; 505). Ибо, с точки зрения субъекта, самопреклонение — вовсе не мистификация: уклоняясь от всякого сознательного контроля, сила, позволяющая «я» изобретать, становится поистине жуткой. Неисчислимо богатство ее открытий, и следует допустить, что, с точки зрения автора «Юлии», неожиданности, которые сулит само-прочтение, неисчерпаемы.

Амбивалентность этой сцены чтения (или письма) переносится на структуру ее представления. Сцена и статична, ибо в ней Пигмалион застывает в восхищенной сосредоточенности на единственном совершенном предмете, исключающем что бы то ни было еще, и одушевлена беспокойством желания, прерывающего любое спокойное созерцание. Заключенный в призвании «художника» фетишизм самости, которым одержим Пигмалион,— это неустойчивое соединение полноты и раскола. Эта проблема представлена абсурдной жестикуляцией человека, замкнутого в пространстве, что непосредственно окружает статую, и все же неспособного оставаться в нем: «Пигмалион, погруженный в свои мысли, сидит... с печальным и тревожным видом; внезапно поднявшись...»; «[Пигмалион] некоторое время прохаживается в раздумье... садится и оглядывает все вокруг себя... Порывисто встает» (1:1224-1225; 505-506). То же самое напряжение передается, и не столь наивным образом, через парадокс избытка, одновременно оказывающегося и недостатком, через структуру дополнения, роль которой в творчестве Руссо превосходно описал Дерри- да. Совершенство («...Никогда в природе не появлялось ничего более прекрасного; я превзошел творения богов...») проистекает из избытка, выделяющего статую из обычного естественного мира; избыток, в свою очередь, порождает недостаток («Ах! Совершенство — вот ее недостаток» — «c'est la perfection qui fait son defaut» [1:1227; 507]), и нет спасения от давления различения, которое никогда не позволит восстановить тотализирующую целостность. Сцена неизбежно приходит в движение, и первоначальные полярности, замершие в устойчивом противостоянии, вынужденно вступают в игру подстановок и обращений. Лиризм вводного монолога неизбежно сменяется драматизмом, превращается в смешанный жанр «scene lyrique», представления богоподобного «я», Диониса на сцене.

Драматическая структура текста — это динамическая система избытка и недостатка (defaut), метафорически представленная полярностью «я» и другого, производящей, в свою очередь, цепь (а)симметричных полярностей: горячее/холодное, внутри/вовне, искусство/природа, жизнь/смерть, мужское/женское, сердце/чувства, спрятать/найти («Et toi, sublime essence qui se cache aux sens, et se fait sentir aux coeurs...» [1:1228]), глаз/ухо (в начале текста статуя видна, а в конце — слышно, как она говорит своим голосом), лирика/драма и т. д. В отрывке, который приводится ниже, антиномии сгущаются до крайности: «Весь твой огонь сосредоточен в моем сердце, а в этом мраморе остался холод смерти; я погибаю от избытка жизни, а мрамор [статуи] ее лишен... Да, в двух существах нарушена гармония бытия» (1:1228; 509). Системы этого типа могли бы гармонично разворачиваться в серию обменов свойствами, если бы они подчинялись тотализирующему принципу (здесь его называют «высшим духом», «душой вселенной», «основой всего сущего», «священным огнем» [508] и т. д.), функционирующему согласно уравновешенной экономии, в соответствии с которой богатый сам дает бедному, потому что закон благодатной природы — это закон справедливого распределения: «Основы потрясены, природа оскорблена; верни действенность ее законам, восстанови ее благодатное течение и распространи равномерно свое божественное влияние» (1:1228; 509). В этом месте действия все это Пигмалион произносит в состоянии крайней само-мистификации, тоном молитвы, и ответ, который он получает, далеко не однозначен. Легко догадаться, что именно этим высказываниям суждено было стать общими местами, оплотом традиционной интеллектуальной истории: равно благодатные естественные экономии вскоре воодушевят таких читателей Руссо, как, например, Гердер, и будет почти невозможно избежать этого соблазна. Когда это в конце концов случится, столь же просто предсказать, что автор, обвиненный в ошибке, которую он выявил лишь для того, чтобы отвергнуть, как раз и будет Жан-Жаком Руссо.

Не все применяемые в «Пигмалионе» процессы подстановки так же обнажают желание, как только что процитированный отрывок, достигающий кульминации в патетическом обращении Пигмалиона к Галатее (1:1228; 510). Текст приходит и к более высокой степени диалектической сложности. Пример тому — диалектика желания, последовательно развивается в первой части сцены от буквальной сексуальной агрессии к идее «прекрасной души», затем — к диалектике общего и частного и, наконец, к апофеозу «я», приносящего себя в жертву произведению.

Предложенное Гете прочтение «Пигмалиона» было бы прискорбно неверным, когда бы его жалобу на то, что Руссо «высшее создание духа и деяния... пожелал разрушить низменнейшей чувственностью», можно было воспринимать всерьез. Жест, выражающий буквальную сексуальное агрессию Пигмалиона, откровенно комичен:

Он берет молоток и резец; потом, медленными шагами, нерешительно всходит по ступеням, но прикоснуться к статуе не смеет. Уже подняв резец, вдруг останавливается.

«Какой трепет я испытываю! Какое смятенье!.. Я держу резец неверной рукой... я не могу... не решаюсь... я испорчу все...» (1:1226; 507).

Но сексуальное нападение вполне совместимо с эстетикой возвышенного, и использованная 1ете полярность высокого и низкого, «высшего» и «низменнейшего», предполагает вообще неверное истолкование значения всей сцены. Агрессия, напоминающая фетишистские фантазии Сен-Пре, получившего портрет Юлии («Julie», 2:278—279; «Юлия», 231- 232), просто еще раз подтверждает референциальную действенность любой метафоры. Любовь как агрессия, Венера и Марс,— это необходимая тематическая проекция любого образца метафорического обмена, поскольку представление совокупления или убийства — самые эффективные эмблемы присутствующего в каждой системе тропов буквального значения. Желание встроено в систему, и единственная проблема заключается в том, сможет ли обмен, который остановил бы бесконечную череду подстановок, исполнить желание. Текст «Пигмалиона» предлагает общую версию такого завершения, и эта часть пьесы упорядочена как диалектическое развитие. Оно начинается с аналогии внутри/вовне «прекрасной души» («Как прекрасна должна быть душа, предназначенная оживить подобное тело!» [1:1227; 507]), в которой внутреннее качество «я» заимствовано у поверхностных свойств его физической формы. Буквальная сексуальная агрессия становится «символическим» обожанием души Галатеи, замещением, а не усилением первоначального заблуждения, поскольку никогда не предполагалось, что статуя — это, в первую очередь, заместитель реального человека; божественный статус Галатеи утверждается с самого начала и конституирует текст. Проблема Пигмалиона не в том, что желание, которое он испытывает к определенному человеку, идеализировано и названо божественным, но в том, что отвлеченность и всеобщность лингвистической фигуры неизбежно проявляются чисто физическим образом. Переход от обмана непосредственного обладания к обманчивому соответствию между телом и душой, с точки зрения более высокой ступени истины и лжи, не прогресс и не регресс, но просто перемещение с одного места на другое внутри все той же структуры.

Пигмалион обнаруживает, что метафора прекрасной души столь же неудовлетворительна, как и референциальность тела; не сочетаясь с буквальным значением, она почти что сочетается с камнем: «Значит, я не решаюсь уйти отсюда из-за неодушевленного предмета... Мрамор! Камень! Бесформенная и твердая глыба, послушная стали резца!.. Безумец, очнись; рыдай над собой; пойми свое заблуждение, пойми свое безрассудство... О, нет...» (1:1227; 508). Рассматривая душу по аналогии, при посредстве ее предполагаемого сходства с материальным сущим, на самом деле сводишь ее к камню среди камней. Но этот миг негативного озарения сразу же снова вливается в процесс, таким образом вводя в игру «более высокую» антиномичную пару: «Нет, я совсем не потерял рассудка; нет, я не брежу; нет, мне не в чем себя упрекать. Я влюбился не в мертвый мрамор, а в живое существо, ему подобное, в возникающий передо мною образ [figure]. Где бы этот обожаемый образ ни находился, в каком бы теле он ни был воплощен, чьи бы руки его ни сотворили,— мое сердце будет всегда рваться к нему» (1:1227; 508). Синтез возвращается на уровень видимости («1а figure que Tetre vivant offre a mesyeux»), но синтезируются теперь частное сущее и общий принцип, представленный этим сущим. Метафора прекрасной души вовне/внутри сменяется синтезом особенного и всеобщего, напоминающим то, что неоклассические авторы называют «всеобщей красотой». Эта эстетическая «общность» не соответствует тому, что раньше, в политических произведениях и в особенности в «Общественном договоре», Руссо называл «общей волей»; здесь термин «общий» (в тексте не присутствующий) обозначает синекдохальную метафору, в которой целое важнее части. Общая модель — не соединение разнородных особенных черт (как если бы Галатея была сплавом разных женщин, вызывавших эротические мечтания Руссо), напротив, привлекательность индивидуального проистекает из его сходства с первичной общей моделью, на самом деле оказывающейся эманацией «я». Только соответствующие этому общему принципу индивидуумы могут быть прекрасными и желанными. Эстетическая общность — предпосылка сходства, а это также означает, что она конституирует метафору. Вспоминается высказывание Фрон- тэна из «Нарцисса»: «И est devenu amoureux de sa ressemblance» (1:1006). «Прогресс» от буквального к общему остается в рамках тропологического образца подстановки, что и превращает «Пигмалион» в аллегорию фигурации. Разные этапы этого продвижения не просто отменяют друг друга; они «aufgehoben», преодолены, но сохранены («Нет, мне не в чем себя упрекнуть»,— говорит Нарцисс, и ничто в тексте не опровергает его), что не означает, будто им позволено прийти к телеологическому завершению.

Синтез общего и особенного достаточно ясен, пока это синтез другого, а не «я». Высказывание «Je suis epris d'un etre vivant qui lui ressemble» вполне понятно, коль скоро «lui» указывает на другую, в данном случае женскую, идентичность. Но если, как в «Нарциссе», ситуацию точнее описать словами «je suis epris d'un etre vivant qui me ressemble», тогда пересечение общности и особенности с категориями «я» и другого порождает беспорядок, отчетливо различимый в «страстной», «восторженной» речи Пигмалиона. Амбивалентность «я» и другого активно обыгрывается в модусе возвышенного, и притязание на общность должно распространяться равным образом и на «я». Отсюда следует, что «общая» форма статуи Гала- теи есть «я» в радикальном смысле. Произведение уже не появляется из оформляющей его частной воли, но именно произведение и вызывает к жизни «я», призванное стать истоком и telos произведения: «Мне кажется, будто из этой статуи извергаются огненные стрелы и, воспламенив мои чувства, вместе с моей душой возвращаются к источнику!» (1:1228; 508). Отныне само произведение — источник света и жизни, оно — и зеркало, и светильник. Произведение читает человека и обнаруживает, что вне отношения к произведению он ничего не значит. Кажущееся жертвоприношение «я» («Ах! Пусть Пигмалион умрет, чтобы жить в Галатее!..» [1:1228; 508]; «Я отдал тебе все свое существо — я буду жить теперь только в тебе» [1:1232; 510]) становится фактически его прославлением, ибо такой и только такой ценой может произведение назваться источником и сделаться центром всей жизни, «священным огнем», танцевать в котором могут одни лишь пророки. Поэзия извлекает свои самые действенные соблазны из этого искушения, из мифа Блейка о Книге Огня, которая «обнажает скрытую... бесконечность...», адским методом вытравливая «мысли мои на металле кислотами», сделанными из огненного жара, что превращает «металлы в текучие жидкости...», чтобы «их вбирали люди, расставленные по полкам, как книги».

Пигмалион, будучи персонажем, уклоняется от этого искушения, пока оно явно высказывается и обнаруживается. В важнейшем месте пьесы, определяющем драматический образец текста, когда тотализирующая идентификация почти что произошла, обмен между «я» и другим, призванный отменить все полярности, не осуществляется или, точнее, приносит прибыль (или убыль), не позволяющую завершить повествование: «Ах! Пусть Пигмалион умрет, чтобы жить в Галатее!.. Но что я говорю, о небо! Ведь если б я стал ею, то не видел бы ее, я не был бы тем, кто ее любит. Нет, пусть моя Галатея живет, но пусть я не буду ею. Ах, пусть я всегда буду собой, чтобы вечно стремится быть ею, чтобы видеть ее, чтобы любить ее, чтоб вечно быть ею любимым!..» (1:1228; 508). Как обычное подтверждение «pieuse distance», отрывок (если не обращать внимания на нагнетание местоимений) не говорит ничего такого, что уже не было бы сказано Нарциссом, очарованным собственным портретом. Но высказывание сделано после того, как завершилось систематическое развитие, ведущее от буквального через аналогическое к общему, и это придает ему дополнительное значение. Равновесие тотализирующей симметрии образца подстановки нарушено: вместо того чтобы слиться в высшем всеобщем «Я», два «я» все так же противопоставлены друг другу в парализующем неравенстве. Таким образом подвергнуты сомнению как раз обосновывающие систему категории — категории «я» и другого. Если эти полярности положены только для того, чтобы уничтожить их противостояние, тогда неудача синтеза, сохранение их антагонизма, означает ошибочность их полагания. А ведь кажущееся завершение текста не оставляет сомнения в том, что их противоборство, бесконечно повторяясь, продолжается. Заключительный разговор Галатеи и Пигмалиона вновь возвращает нас к ситуации главного рассуждения пьесы, когда Пигмалион уходит от окончательного отождествления с самой обобщенной формой самости. Если оживание Галатеи (момент, который остается рассмотреть) подтверждает это истолкование, тогда пьеса могла бы, в принципе, завершиться отождествляющим эхом двух произнесенных протагонистами «moi»: «Галатея (прикасается к себе и произносит). Я. Пигмалион (вупоении). Я» (1:1230; 510). Дополнительная ремарка об упоении отмечает неравновесие, проявляющееся в последнем обмене репликами. Отделившаяся от материального камня («Галатея (делает несколько шагов и трогает мрамор). Это уже не я») Галатея явственна до чрезмерности, но то, что она говорит, прикоснувшись к Пигмалиону, столь же двусмысленно, как и знаменитое «Ах!», произнесенное Алкменой в конце «Амфитриона» Клейста:

Галатея приближается к Пигмалиону и смотрит на него; он стремительно вскакивает, протягивает к ней руки и глядит на нее в экстазе. Она дотрагивается до него рукой: он весь вздрагивает, берет эту руку, прижимает к сердцу и покрывает горячими поцелуями.

Галатея (вздохнув). Ах! это тоже я (1:1230-1231; 510).

Едва ли это тон эксатического слияния, он скорее напоминает о безропотной терпимости к ухаживаниям сверхусердного обожателя. Поскольку Галатея — «Я» как таковое, она должна включать в себя все частные «я», в том числе и «я» Пигмалиона; как высказывание о тождестве, в котором «encore moi» значит «aussi moi» («тоже я»), это утверждение вполне справедливо. Именно так понимает его Пигмалион; оно возвращает ему уже проверенный язык самопожертвования: «Пигмалион....Это ты, ты сама: я отдал тебе все свое существо — я буду жить теперь только в тебе» (510). Но строка «Ah! encore moi», произнесенная со вздохом, предполагающим разочарование, а не удовлетворение, может еще значить «de nouveau moi» («снова я»), сообщая о постоянно повторяющемся различении общего «Я» и «я» как другого. В самом деле, различие между холодностью Галатеи и пылкостью Пигмалиона не может быть больше еще и потому, что, вопреки видимости, не случилось ничего такого, что могло бы подорвать действенность раннее упоминавшегося момента отказа от саморазрушения и предупредить его повторение. Правда, к этому времени статуя ожила, но текст преднамеренно организован так, что благая весть приходит и* как награда за жертвенное само-преодоление, но только после того, как оставлена всякая надежда на успех подобной экономии «все или ничего»: «Пигмалион. ...Увы! в моем состоянии взываешь ко всему на свете, но ничто нам не внемлет, надежда, манящая нас, еще более безрассудна, нежели наше желание» (1:1224; 509). Когда Пигмалион возвращается к риторике самоуничтожения в последних строках, из предшествующих событий текста можно предположить, что его вновь оставила надежда, тщетность которой отныне уже точно доказана. Руссо и его читатель могут теперь, вместе с Галатеей, удалиться от персонажа по имени Пигмалион (чего не могло быть раньше, когда Пигмалион подтверждал существование расстояния) и отметить, что заключительная сцена — на самом деле не вывод, но еще одно колебание в последовательности обращений, ни одному из которых не хватает сил завершить текст.

Отделение группы произведение—автор—читатель от сознания протагониста показывает, что мы находимся уже не в тематическом контексте, подвластном самости, но в фигуральном представлении структуры тропов. Оживание статуи — не ответ на самую развитую стадию диалектики общего и частного, на жертвенное само-отрицание субъекта. Оно происходит после того, как утверждается «холодное» настроение, проглядывающее сквозь эту стратегию. Способность производить текст позволяет убедиться в том, что это радикальное отрицание «я» фактически оказывается восстановлением «я»: даже в этой короткой пьесе оно производит большую часть «жара», который сохраняет язык живым и позволяет ему связать между собой парадоксы, основанные на бинарных оппозициях. Язык пафоса бесконечно красноречив. Однако структура первичности, представленная временной последовательностью драматического действия, показывает, что в тот момент, когда Галатея снисходит наконец до того, чтобы позаимствовать у Пигмалиона избыток того, чего ей не хватает, она питается от огня, который холоднее огня жертвенных алтарей. Деятельность, приводящая к усилению обмена репликами в конце пьесы,— это деконструктивное рассуждение об истине и лжи, разрушающее трагическую метафору самости и заменяющее ее знанием о том, что ее структура фигуральна и эпистемологически ненадежна. Когда Галатея оживает, Пигмалион уже не трагическая фигура, он, как Фрейд в толковании Рикера, воплощается в нетерпимый к пафосу «я» деконструктивный процесс истолкования (в чтение). Оживание Галатеи вознаграждает за переход к этому более глубокому уровню понимания. Но положение текста таково, что даже этому модусу рассуждения не дано прийти к последнему обмену, который разрешил бы напряжение изначального угнетенного состояния. Следующая за благой вестью о том, что Галатея ожила, часть действия прерывает приводящее к ней диалектическое становление и просто повторяет свой ошибочный образец. Рассуждению, посредством которого утверждается фигуральная структура «я», не удается избавиться от категорий, о завершении деконструкции которых оно объявило, и то же самое, конечно, верно относительно любого рассуждения, стремящегося, в свою очередь, вновь запечатлеть фигуру этой апории. И нет исхода из диалектического движения текстопроизводства.

«Нарцисс» обнаруживает фигуральную структуру оперирующей в межсубъектных отношениях самости. С другой стороны, «Пигмалион» представляет более сложное отношение самости как метафоры к представлению этой метафоры, используя выражение Хайдеггера, «формальную структуру представления», которой к тому же в основном посвящена Кантова критика способности суждения как эстетического суждения. На этом уровне риторической осведомленности такие ранее упоминавшиеся метафоры, как «гигант» и «портрет», расширены до самого общего, всеобъемлющего понятия самости: отвергнуто то, что осталось от всех, даже самых возвышенных и самых строгих, «свое»-корыстных действий. Отказ Руссо согласиться с авторитетом даже этого уровня рассуждения, несмотря на то, что приводящее к нему диалектическое развитие проверено на всех своих стадиях, свидетельствует о невозможности заменить эпистемологию фигурального языка эпистемологией «я». С точки зрения истины и лжи, «я» — вовсе не привилегированная метафора в творчестве Руссо. Этот вывод, очевидно, должен изменить тот метод, который мы применяем при чтении его автобиографических текстов от «Писем к Мальзербу» до «Reveries».

 

Аллегория («Юлия»)

Если «я», в принципе, не может быть привилегированной категорией, то из любой теории метафоры вытекает теория повествования, а центром этой последней должна быть не просто перестановка местоимений, организующая такие тексты, как «Нарцисс» и «Пигмалион», но вопрос о референциальном значении. Конечно, тексты всегда содержат подстановки этого типа, но они не всегда определяют основное деление повествования. Самое большое литературное повествование Руссо, роман «Julie ou la Nouvelle Heloise», содержит отработанные образцы подстановки, включающие полярности «я» и другого; если бы это было не так, «любовь» не могла бы стать непременной частью тематики, которой она очевидно является в «Юлии». Но четко проведенное разделение романа на две части более невозможно толковать в контексте этой модели. То, что подразумевается этим разделением, определяет понимание текста как целого и требует дальнейшей разработки выявленной при рассмотрении «Второго рассуждения» общей теории фигурациии.

Ведь ясно, что такая деконструирующая концептуальный язык антропологическая литература, как «Второе рассуждение», не способна исчерпать проблематику фигурального языка. Повествование, сходное с «Юлией», невозможно редуцировать к притчам о наименовании. Если тематические предпочтения как-либо заявляют о себе (это только эвристическое предположение, необходимое для изложения), тогда главное отличие «Юлии» от «Рассуждения» — это присутствие на заднем плане первого текста отчетливо выраженного интереса к этике. Если во «Втором рассуждении» проблема интерпретации сводилась к поискам перехода от лингвистической структуры к политическим утверждениям, то вызов, брошенный истолкователю «Юлией», заключается в необходимости соединить фигуральный модус с этической тональностью.

Пока не признано даже обобщенное понятие самости, не говоря уже о лингвистической проблеме референциальности, критическое прочтение «Юлии» порождает множество заблуждений. Я имею в виду не только прямолинейность, с которой обсуждают вопрос о том, что первично — «настоящая» переписка г-жи д'Удето и Руссо или вымышленная переписка Юлии и Сен-Пре, или размышляют о правдоподобии menage a trois в Кла- ране и выносят свое суждение о нем. Подобные проблемы настолько же достойны обсуждения, как и вопросы о том, скачет ли абсолютное «я» Фихте на коне или стоит на горной вершине и какие — карие или голубые — глаза у схематизма Канта. Чем больше Руссо стремился избежать детализации, сводя, например, отличительные физические черты к минимуму, необходимому для аллегорического обозначения, или избирая невыносимо однообразный эпистолярный стиль, тем сильнее читатели чувствовали свою обязанность заполнить образовавшиеся пустоты, бросающие вызов их фантазии, банальностями. Ошибочный подход (fallacy) реалистической литературы, кажется, ослепил нас и нам не заметна фигуральная абстракция, о присутствии которой свидетельствует уже неосредневековое заглавие, хотя она вполне очевидна в произведении, у «героев» которого меньше человеческой индвидуальности, чему теологических добродетелей, пяти чувств или частей тела.

Но даже на более утонченном уровне критического познания, читая «Юлию» как роман внутреннего самосозерцания, возможно, предвосхищающий, скажем, «Адольфа», «Обермана» или даже кое- что в творчестве Бодлера или Пруста, мы все же встречаем случайные и в основном неуместные неверные прочтения. Начать с того, что такого рода прочтение рассматривает «Юлию», если оно вообще ее рассматривает, как если бы этот роман был «Исповедью» или «Reveries», а не тем, что он есть. «Поистине жаль,— пишет Бернар Гюйон, последний редактор «Nouvelle Heloise»,—что в диалогическом предисловии и даже в том, что говорится о романе в «Исповеди», [Руссо] столь определенно подчеркивает различия, отделяющие две первые части от всего остального романа» (2: xlii). Нечто от этого «il est vraiment regrettable...» встречается и не у столь наивных авторов, которым тоже хотелось бы видеть эту книгу ка- кой-то иной. Критики Марсель Раймон и Жорж Пуле, проницательнее других реагирующие на пленительность рефлексивного внутреннего мира Руссо, мало что говорят о «Юлии» или вообще не говорят о ней, подчеркнуто сосредоточившись на исследовании отрывков из «Reveries» и почти не обращая внимание на все остальное его творчество. Конечно, это могло бы быть вполне законным, и, более того, это соответствует воздействию Руссо на литературную линию, включающую прославленные имена: Марсель Раймон упоминает Мен де Бирана, Сенанкура, Шатобриана, Нодье, Нерваля, Мориса де Герена, Амьеля, Бодлера, Рембо, а также Жида, Пруста и Рамю; говоря о «lа conscience de soi comme hantise», он ссылается на традицию, которую начинать следует «точнее всего с Руссо» и которая включает в себя, «если ограничиться только романтизмом, символизмом и экзистенциализмом: Бодлера, Амьеля, Кьеркегора, Ницше, Малларме, Валери, Кафку». Многие наши предшественники склонялись к такому истолкованию Руссо, и одна из интригующих возможностей, связанных с перечитыванием «Юлии»,— это параллельное перечитывание текстов, предположительно принадлежащих к генеалогической линии, в начале которой стоит Руссо. Существование исторических «линий» прекрасно может оказаться первопричиной такого чтения, которому приходится долго объяснять, почему ему сопротивляются.

Серьезные попытки согласовать структуру и манеру выражения «Юлии» всегда стремятся к биполярному, псевдодиалектическому чтению, считая главным вопрос об определении полюсов, создающих напряжение внутри поля текста. Шиллер называет их чувствительностью [Empfindung] и силой мысли [Denkkraft] или, в контексте жанровых различий (скрыто),— идиллией и элегией, а это более продуктивное противопоставление, поскольку, используя свою терминологию, он обосновывает его отсутствием или присутствием референциального момента. Диалектизируя Марселя Раймона, Старобинский прочитывает роман как развитие напряжения, возникающего между полюсами непосредственности (прозрачность) и опосредования (препятствие). Но какое бы имя ни присваивалось полярностям, обычно признается, что диалектическое развитие заканчивается неудачей. Напряжение, возникающее между непосредственностью и опосредованием, позволяет соотнести переживания природы с переживанием индивидуального сознания, преодолевающего ее отчуждение актом любви: «...la transparence des coeurs restitue a la nature Teclat et Tintensite qu'elle avait perdus» («...прозрачность сердца восстанавливает в природе яркость и напряженность, которые она утратила»). Оно же позволяет переходить от таких индивидуальных страстей, как любовь, к коллективному и общественному миру государства. Вот тут-то и появляются трудности, ибо политическая и экономическая теория Кларана становится помехой для каждого, кто приписывает Руссо веру в то, что политический порядок постижим, только если он допускает непосредственное присутствие сознания. Некоторые уподобляют политическую модель Кларана утопии или отвергают ее как обыкновенный тоталитаризм; другие, как, например, Старобинский, доблестно пытаются спасти все, что можно, но вынужденно заключают: «Жан-Жак представляется нам смятенной душой, принесенной в жертву силе амбивалентностей, а не мыслителем, постулирующим тезис и антитезис». Амбивалентность очевиднее всего в переходе от политического языка к религиозному в ходе финального столкновения веры Юлии и атеизма Вольмара, оказывающегося бегством от неразрешимых противоречий политического мира: «Земному благоденствию, которое могло бы стать „разумным" завершением «Nouvelle Heloise», Руссо противопоставляет иное, религиозное по своей природе, заключение». В рамках этого религиозного сознания сохраняется та же самая неспособность к подлинному синтезу: с одной стороны, кажется, что Юлия, как Савойский викарий (прочитанный поверхностно), отстаивает богоявление, естественную религию; с другой стороны, непосредственная встреча с Богом обещана все же в области, располагающейся по ту сторону смерти: «Следуя законам почти что манихейского дуализма, радикально отделяющего дух от природы, смерть приводит к отмене всех препятствий, исчезновению всех опосредований». Диалектика любви и диалектика политики в конце концов превзойдены религиозным опытом, который уже никоим образом не диалектичен и просто изгоняет из памяти весь предшествовавший ему опыт: «Руссо... заканчивает свой роман в отвечающей его выбору манере. Из двух абсолютных императивов — сообщества и личного спасения — он выбирает последний. Смерть Юлии обозначает этот выбор». Следствием этого выбора становится возвращение в литературу модуса августинианской исповеди. При таком прочтении «Юлия» тоже в конце концов оказывается только временной ошибкой, давно преодоленной превосходящим ее духовным опытом. Или, если утверждают, что этика политической реформы и соблазны романа постоянно искушали Руссо, то подразумевают, что ему не удалось примирить разногласия своего разума, хотя он и был вполне способен признать необходимость выбора. Быть может, поражение диалектики — не провал «Юлии», но неизбежное следствие полагания антитетической модели, не соответствующей ничему существующему. Но такой вывод вынуждает нас найти отношения, поддерживаемые, используя выражение Вордсвор- та, «иной и более прекрасной, чем контраст, взаимосвязью».

В том самом месте, где Юлия говорит о встрече с Богом, встреча описывается не как откровение, но при посредстве метафоры, при посредстве удивительно неудобочитаемой метафоры чтения, которую, похоже, никому и не хочется читать. Разговор с Ним происходит не в форме восприятия («Предвечный... говорит не глазам, не слуху нашему, но сердцу»), но в форме контакта, который можно назвать непосредственным, поскольку он не подразумевает чувственное восприятие, и который оказывается «чтением»: душа умершего узнает о мыслях и чувствах живых «непосредственно, подобно тому как Господь читает мысли человека еще и в земной его жизни и читает их в ином мире, где мы встречаемся с Господом лицом к лицу» (2:728, курсив мой; 646). Примечание специально привлекает внимание к слову «читать»: «По-моему, это удачно сказано: встретиться с Господом лицом к лицу, разве это не значит — читать мысли высшего разума?» Действие, которое Старобинский справедливо рассматривает как загадку всего текста (хотя кажется, что Юлия говорит о нем не так торжественно, как комментатор), представлено Руссо в виде акта чтения. Все тематические проблемы произведения: отношения между любовью, этикой, политическим сообществом, религиозным переживанием и соответствующими им иерархиями,— зависят от понимания термина, значение которого, с точки зрения Руссо, вовсе не прозрачно. Что может поведать нам о проблемах чтения «La Nouvelle Heloise»?

Люди многое вычитывают из этой книги, ибо нет лучшего способа тематизировать вечные проблемы чтения, чем эпистолярный роман. В отличие от писем из «Liaisons dangereux» Лакло, оказывающих такое же непосредственное воздействие, как пули, письма из «Nouvelle Heloise» редко сочиняются для осуществления еще какого бы то ни было действия, кроме их чтения; внешние отклонения от этой нормы при более внимательном рассмотрении едва ли вообще показались бы исключениями. В тексте Руссо не применяются повествовательные возможности писем как «актантов», как прямых участников развития сюжета. Скорее, они оказываются рефлексивными и ретроспективными размышлениями, истолкованиями событий, а не самими событиями. Отчасти и поэтому роман без труда представляет фактичность чтения, но переживает ужасные моменты, переходя к письму. Отсюда также Цицеронов декламационный стиль, обрекающий на громкое чтение вслух, а не про себя,— наверняка это и есть главное, что препятствует современному читателю получать наслаждение от романа. Нельзя сказать, чтобы действие чтения было невинным, вовсе нет. Чтение — начало любого зла. «И если вопреки заглавию девушка осмелится прочесть хотя бы страницу — значит она создание погибшее» (2:6; 10) — выраженное здесь чувство эхом отзывается в признании Юлии, прочитавшей письма Сен-Пре: «...вы мне написали, и я не бросила в огонь, не отнесла матушке ваше первое письмо, и я осмелилась распечатать его. Вот тогда и свершилось мое грехопадение, все же дальнейшее — неизбежное следствие. Я не позволяла себе отвечать на роковые письма, но не читать их не могла» (2:342; 286).

Слишком просто было бы приписывать зло, исходящее от писем, тому, литературным посредником чего они являются, желанию, которое они скрывают под личиной вымысла. Как мы знаем из «Опыта», Руссо утверждает, что обольщение воздействует куда сильнее, если его представить при помощи мимики и жеста, а не при помощи письма; часть реалистической странности романа, граничащей со смешным, заключается в том, что письма столь дидактичны по тону, а различие между Сен-Пре и Вальмоном столь велико. «Юлию» воспринимают совсем иначе, но, обращаясь к этому роману, Лакло, Хэзлитт и Стендаль близки к созданию пародии на явно неверное прочтение, предсказанное самим Руссо. Письма — не приглашение к совместным эротическим или любовным переживаниям, и читать «Nouvelle Heloise», как Паоло и Франческа читают приключения Ланселота, значит низводить ее до бюргерского варианта мифа о Тристане. Несмотря на рыцарские коннотации имени Сен-Пре, его литературный архетип — Абеляр, а не Ланселот и не Тристан. Книги, которые Юлия и Сен-Пре будут читать вместе,— суровая пища, и в их числе «нет стихов, нет и книг о любви, которые обычно дают читать представительницам вашего [Юлии] пола» (2:61; 59). Прежде всего, их отношение нельзя охарактеризовать как желание, опосредованное литературными заместителями; нет причины сомневаться в словах, которые Руссо вкладывает в уста Сен-Пре: «Да что мы узнаем о любви из этих книжек?

Ах, Юлия, наше сердце поведает нам гораздо больше,— напыщенный книжный язык холоден для влюбленных» (2:61; 39). Соблазны таких литературных надписей, как строки Петрарки или Тассо, которые Сен-Пре писал на скалах Мейери (2:519),—настоящая опасность, и героически рискуя показаться скучным, текст стремится избежать подобного воздействия. Чрезмерное и вполне очевидное присутствие в романе литературных предпосылок в виде прямых цитат, а также и аллюзий,— вовсе не мистификация в духе «Дон Кихота», скрывающая обыкновенную подмену желания текстом. Когда встречаются такие образцы, они оказываются только второстепенными вариантами более содержательной структуры. Интертекстуальность «La Nouvelle Heloise» во всей ее сложности не просто «литературная». Опасность чтения — серьезная и возмутительная угроза, и не стоит надеяться на то, что ее когда-либо отведет хотя бы и самое радикальное обращение к вере.

Обогатить наше понимание «чтения» лучше любого другого места «Юлии», вне всякого сомнения, способно второе предисловие, которое иногда называют «Беседой о романе» и которое представляет собой встречу автора и читателя, верную условностям построения апологии (2:12-30; 677-693). Этот короткий текст, несмотря на свою в основном традиционную терминологию, имеет мало общего с обычными для восемнадцатого века обсуждениями сравнительных достоинств литературы и истории. Поэтому ему требуется особое прочтение, точно так же, как и самой «Юлии», не соответствующей нормам и условностям литературы восемнадцатого века.

Главный вопрос, вокруг которого вращается весь вымышленный спор предисловия,— не правдоподобие (причем оба собеседника не присутствуют на страницах самой «Юлии» ни как реалистические детали, ни как общая концепция), но ре- ференциальный статус текста. Существовала ли модель главных героев повествования вне литературного языка или нет? «Это настоящая или вымышленная переписка?» (677). Этот прием (представляющий литературу якобы историей) широко распространен и является источником возникновения романа как особого жанра, и все же рассмотрение этого приема Руссо подробно объясняет его почти навязчивое возвращение в истории романа.

Беседа начинается с приема, похожего на классическую антитезу: повествовательный текст может быть либо «портретом» особого внетекстового референта, либо «картиной». «Картина» не имеет особого референта и потому является вымыслом («tableau cTimagination» [2:9] ). Здравый смысл посказывает, что «Юлия» — это картина, и Руссо вполне уверенно заявляет об этом в настоящем, первом предисловии. Конечно, существуют и портреты, перенесенные в литературу, но это не тот случай. Никто и не предполагал, что мы буквально воспримем высказанное на титульном листе утверждение, что письма двух любовников, «живущих в маленьком городке у подножия Альп», были «собраны и изданы» (а не написаны) Ж.-Ж. Руссо. Однако это не означает, что противоположное высказывание, а именно утверждение, что Руссо — автор этих писем в полном смысле слова, можно просто принять без всяких ограничений. Всем утверждениям вопреки «вопрос» не решен и нуждается в дальнейшем изучении, как если бы выбор либо/либо между «портретом» и «картиной» был, быть может, не таким взаимоисключающим, как показалось с первого взгляда.

Если «Юлия» — не просто «портрет», мимесис действия или личности, каково в таком случае значение утверждения, что текст — это картина, литература? Просвещенному читателю N. (назовите его Мармонтелем или именем любого другого литературоведа того времени) кажется, что путь назад к референциальности или к значению и истине достаточно прост: вымысел и истина согласуются при помощи всеобщего понятия человека: «Каждый человеческий образ должен иметь черты, свойственные человеческой природе, а иначе картина ничего не стоит»; «...в картинах, изображающих человечество, каждый должен узнавать человека» (2:12; 677, 678). Легко предсказать, что Руссо отвергнет идею человека, представленную хорошо обоснованным, устойчивым понятием, ведь «Второе Рассуждение» и «Опыт» избирают само слово «человек» мишенью эпистемологической критики понятий вообще. За успокоительным термином притаилось неизвестное, непредсказуемое и ненадежное чудовище — «гигант». Протесты N. открывают следствия антропологии Руссо: «... [в отсутствие всеобщего] неслыханных уродов, великанов, пигмеев, всякого рода чудищ,— решительно все можно почитать естественным и возможным в природе. Тогда все было бы искажено, у нас больше не стало бы общего для всех образца» (2:21; 678). То же самое чувство непредсказуемости можно, не избавляясь от ужаса, равным образом высказать и в позитивных терминах, назвав его утверждением свободы, бесконечных возможностей и обновлений, как в цитате из «Общественного договора», которую Гельдерлин избрал эпиграфом раннего «Гимна человечеству»: «Границы возможного в мире духовном менее узки, чем мы полагаем; их сужают наши слабости, наши пороки, наши предрассудки: низкие души не верят в существование великих людей; подлые рабы с насмешливым видом улыбаются при слове свобода» (3:425; «Общественный договор», 219). Тот же самый позитивный тон слышен и во «Втором предисловии»: «Кто же дерзнет установить точные границы естественности и сказать: вот до сего предела человек может дойти, а дальше нет?» (2:20; 678) — или с противоположной оценкой, но все еще в рамках той же метафоры: «О философия! Как ты стараешься очерствить сердца и умалить людей» (2:28; 679).

Вне зависимости оттого, выражают ли эти высказывания ужас или пророческий восторг, их пафос проистекает из ре- ференциальной неопределенности метафоры «человек». Антропологическая «картина» — это и в самом деле литература, озадаченная неопределенностью своего собственного значения. Она рисует человеческие страсти (страх, жалость, любовь, свободу), но всем этим страстям по определению присуща структура самообмана, знакомая нам по «Второму рассуждению» и вынуждающая развить повествование об их деконструкции. В случае «Юлии» страсть называется любовью, и это — традиционная тема романа, но легко представить себе романы чистого страха или такие романы чистого подозрения, как, например, романы Пруста. На тематическом уровне вовсе не выбор между любовью и страхом отделяет «Юлию» от «Рассуждения», ведь определяющая структура, присутствующая и в том и в другом повествовании,— страсть.

Как и «человек», «любовь» — это разрушающая образность фигура, метафора, сводящая иллюзию собственного значения к неопределенной открытой семантической структуре. Что и превращает любовь, выраженную при помощи наивно-референциального языка эмоций, в химеру вечного повторения, в чудовище собственного заблуждения, всегда стремящееся к будущему своему повторению, поскольку отмена иллюзии только заостряет неуверенность, которая, в первую очередь, и создала иллюзию. На том же самом языке эмоций референциальная ошибка называется желанием, а голос желания отчетливо слышен во всем творчестве Руссо: «Таково уж ничтожество моих химер, что, даже если бы все мои грезы воплотились в действительность, я не был бы удовлетворен; я продолжал бы грезить, воображать, желать. В себе нахожу я необъяснимую бездну, которую не заполнит ничто; томление сердца по иной полноте, которую я не в силах постичь, но к которой я тем не менее привязан» («Письмо Мальзербу», «(Euvres completes», 1:1140). «Второе предисловие» говорит то же самое, устанавливая связь с фигуральной манерой выражения и потому используя чуть более техническую терминологию: «Ведь любовь — самообман. Она создает себе, так сказать, другой мир, окружает себя предметами несуществующими, которым лишь она одна дает бытие; и так как она выражает все чувства образами, язык у нее всегда имеет фигуральный смысл» (2:46; 681).

Каким бы эфемерным ни становился референт страсти («...le neant de mes chimeres», «les neant des choses humaines» [«Юлия», 2:693]), ясно, что после того, как установлена фигуральность языка страсти («son langage est toujours figure»), мы фактически возвращаемся к референ- циальной модели. Непроблематичная фигуральность метафоры восстанавливает ее собственное значение, хотя бы и в форме силы отрицания, предотвращающей появление любого частного значения. Сам пафос желания (неважно, оцениваем ли мы его негативно или позитивно) показывает, что присутствие желания восстанавливает отсутствие тождества и что чем резче текст отрицает действительное существование реального или идеального референта и чем более фантастической выдумкой он становится, тем полнее представляет он собственный пафос. Пафос гипостазируется как слепая сила или как обыкновенная «puissance de vouloir», но он делает семантику фигуры устойчивой, заставляя ее «означать» пафос ее отмены. В тексте «Второго предисловия» говорящий, названный R. (вероятно, сокращение от Руссо), отказываясь от метафоры «человек», переходит от антропологической всеобщности к чистому пафосу, но фигуральность языка любви показывает, что пафос уже более не фигура, но субстанция. Используя терминологию самого текста, можно, помимо всего прочего, сказать, что «картина» стала «портретом», не портретом всеобщего человека, но портретом деконструктивной страсти субъекта. Чувствительный собеседник R. очень хорошо понимает это и знает, что поскольку возврат к миметическому представлению на самом деле принят и объявлен интериоризованным, снова считается, что безличное желание представлено субъектом: «R. Стало быть, в книгах мы всегда будем видеть только таких людей, какими они желают казаться? N. Автора мы будем видеть таким, каким он желает себя показать, а тех, кого он описывает,— такими, каковы они в действительности...» (2:14; 679). R. начинает с деконструкции референциальной системы, основанной на метафоре «человек», но ставит на ее место новую референциальную систему, основанную на пафосе временных обстоятельств, в которых самоопределение человека отложено навсегда. Полярность «портрета» и «картины» не рождает вне-текстовые референты. Внутри уже всегда вовне.

Однако в ходе этого исследования первоначальная система подвергается некоторым преобразованиям. В начале текста «картина» и «портрет» ассоциировались с автором и редактором: если произведение вымышлено, тогда Руссо — его автор; если бы оно и вправду было собранием писем, портретом или копией уже написанного текста, тогда Руссо — просто редактор. Затем мы переходим к произведению, разрушающему свой собственный референциальный статус, но обнаруживаем, что такое произведение можно считать «портретом» того жеста отрицания, который оно делает. Отсюда следует, что если произведение в самом деле представляет предметы, «qui ne sont point», тогда оно — «портрет» посвящения субъекта в это знание. Но только этот субъект может быть автором текста, поскольку эмблема любви Юлия — это тот самый предмет, который не существует. В таком случае Руссо — автор того, что оказывается портретом невозможной «картины». Первоначальная связь автора с «картиной» теперь обращена, и вместо того чтобы ассоциироваться с редактором, «портрет» отныне связан с автором. Как таковой, в отличие от буквального портрета настоящей Юлии, он вновь становится постижимым и «интересным». Ибо первоначальная связь была самообманом: «Понимаю теперь,— говорит R. — Если эти письма — портрет, они никого не заинтересуют, если же это — картина, она плохо подражает действительности» (2:10; 677). Этот первоначальный тупик преодолен в деконструктивных повествованиях, например во «Втором рассуждении» и в «Опыте»: теперь, в эпистемологическом контексте, подражание становится «хорошим», поскольку оно свободно от малейшего искажения или от преднамеренной мистификации; с другой стороны, оно «интересно», поскольку рисует портрет пафоса, который присущ всем. Вопреки общепринятому мнению, деконструктивные рассуждения оказываются удивительно текстопроизводящими.

Не только возможно, но и необходимо прочитать «Юлию» таким образом, сомневаясь в референциальной возможности «любви» и обнаруживая ее фигуральный статус. Такое чтение будет отличаться от общедоступных истолкований романа, но не обязательно придет в противоречие с нашим прочтением «Второго рассуждения» или «Опыта»: и там и здесь мы имеем дело с повествованиями, деконструирующими соблазн метафоры. С точки зрения риторики, ничто не будет отличать дискурсивный язык ранних текстов от языка романа. Такое чтение — необходимая часть истолкования романа, и оно должно начинаться с отмены простого антитетического отношения между референтом и фигурой. Но отсюда не следует, что этим можно и ограничиться.

Во всяком случае, сам Руссо во «Втором предисловии» не позволяет чтению остановиться. Удовлетворительного ответа на вопрос об авторстве вообще не дается, хотя оно как будто бы и установлено. N. требует от R., чтобы тот подтвердил или опроверг свое авторство, но R. уходит от ответа, не из благоразумия, честности или стыда, но во имя истины. «N. Так почему же вы уклоняетесь от ответа, когда я спрашиваю вас, не вы ли автор этих писем? / R. Потому что я не хочу солгать. / N. А вместе с тем отказываетесь сказать правду. / R. Но ведь даже и тогда выражаешь почтение к правде, когда заявляешь, что не хочешь ее говорить...» (2:28; 691). «Taire la verite» здесь означает не скрывать что-то уже известное, но отказываться объявить известным что-то, в чем нельзя быть уверенным: «Кто может сказать, мучает ли и меня такое же сомнение, какое беспокоит вас? Не притворяюсь ли я, не напустил ли нарочно таинственности — именно для того, чтобы скрыть от вас свое неведение в том, что вам так хочется узнать?» (2:29; 692). Что может значить в этом контексте заявление автора текста, что он не знает, автор он или нет? Мы, может быть, сегодня слишком легко говорим о безличности письма, о том, что писать—непереходный глагол, о «disparition elocutoire qui laisse ^initiative aux mots» (Малларме). Таков ли контекст высказывания Руссо?

Отчасти трудность проистекает из наивного различения «письма» и «чтения», из исключительной сосредоточенности на авторстве в ущерб читателю. В отличие от «Второго рассуждения» и «Опыта», которые рассматривают происхождение языка и вслед за тем «письма», «Второе предисловие» к «Юлии» рассматривает чтение совместно с письмом. Если читать — значит понимать письмо — а мы сознательно пока не рассматриваем перформативную функцию языка,— тогда заранее предполагается возможность знать риторический статус того, что написано. Понимать — в первую очередь, значит определять референциальный модус текста, и нам хотелось бы считать само собой разумеющимся, что это всегда можно сделать. Мы предполагаем, что референциальное рассуждение может понять каждый, кто способен раскрыть лексикологический и грамматический коды языка. Не беспомощны мы и когда встречаемся с фигурами речи: поскольку мы можем отличить буквальное значение от фигурального, мы можем перевести фигуру, восстановив ее отношения с ее собственным референтом. Обычно мы не считаем страдающим от галлюцинаций человека, говорящего, например, что у стола четыре ножки; контекст повседневного использования отделяет фигуральное значение катахрезы (в данном случае указывающее на референт) от ее буквальной денотации (в данном случае фигуральной). Даже если — как часто говорится о поэтическом языке — фигура полисемична и порождает несколько значений, притом, что некоторые из них могут противоречить другим, все же общепринятым остается основное подразделение на буквальное и фигуральное. Всякое чтение всегда подразумевает выбор между обозначением и символизацией, и этот выбор можно сделать, только постулировав возможность отличить буквальное от фигурального. Этот выбор не произволен, поскольку он опирается на разнообразные текстуальные и контекстуальные факторы (грамматика, лексикология, традиция, употребление, тон, декларативное заявление, диакритические знаки и т. д.). Но нельзя избежать решения вопроса о выборе, иначе будет разрушен весь порядок рассуждения. В этой ситуации само собой разумеется, что фигуральное рассуждение всегда противопоставляется иной форме рассуждения, которую можно назвать не-фигуральной; другими словами, оно полагает возможность референциального значения telos языка. Довольно глупо было бы предполагать, что можно с легким сердцем отказаться от ограниченности референциального значения.

Критическая теория языка, изложенная Руссо во «Втором рассуждении» и в «Опыте», разрушает сами основания этой модели. Проводившееся в этих текстах обсуждение наименования как первичной лингвистической функции фактически подвергает сомнению статус референциального языка. Он становится ошибочным тропом, скрывающим радикальную фигуральность языка при помощи иллюзии собственного значения языка. В результате конститутивное для языка допущение возможности прочесть не только не может более восприниматься как само собой разумеющееся, но и оказывается ошибочным. Больше не может быть письма без чтения, но все прочтения заблуждаются, поскольку допускают, что могут читать. Все написанное должно быть прочитано, и всякое прочтение доступно логической проверке, но логика, устанавливающая потребность в проверке, сама по себе непроверяема, и потому ее притязание на истину необосновано.

Во втором предисловии к «Юлии» читатель N. зависит от возможности референции и представляет эту потребность метафорически, предполагая, что у автора есть ключ к референциальному статусу своего языка. Поэтому он без устали допытывается у R. об авторстве, что само по себе верно представляет неизбежную наивность, присутствующую в каждом акте чтения, вне зависимости от уровня компетенции читателя. Сначала этот уклончивый автор — не субъект, но метафора способности читать вообще. Метафорой воли или метафорой субъекта он становится потому, что участвует в беседе лишь постольку, поскольку предположительно контролирует риторический модус текста. В отличие от N., Руссо точно знает, был ли текст его романа просто скопирован с ранее существовавшего документа (процитирован из него?) или изобретен им самим. Хотя в определенный момент диалога (2:12; 677-678) N. отдает предпочтение первой альтернативе, он готов принять любую возможность. Когда его спрашивают, способен ли он принять пафос текста, он отвечает: «Мне понятно, что они вас так волнуют. Если вы их сами сочинили,— объяснение просто. А если не сочинили, то и тут вас можно понять...» (2:18; 683). Но вот вытерпеть невозможность отличить альтернативы друг от друга он не в состоянии. Эта невозможность заставляет его колебаться в семантически нестерпимой ситуации неразрешимости. Это хуже безумия: Дон Кихот, просто путающий вымысел с действительностью, при сравнении с этой радикальной дизлексией кажется страдающим от легкого недомогания.

Утверждение R., что он не знает, автор ли он своего текста, оставляет N. в таком состоянии, которое находится за пределами всего, что допускает его воображение. Он бы скорее согласился с тем, что R. сознательно дурачит его, скрывая информацию, которой располагает. В таком случае отношение между автором и читателем было бы отношением обыкновенного обмана. Автор—лжец, ненадежный повествователь, беззащитный перед лицом нравственной цензурыили, в лучшем случае, подозреваемый в склонности к фривольной игре в прятки. Роман был бы не тайной, но головоломкой с определенным ответом, известным с самого начала и искусно зашифрованным, напоминающим пропавшее тело из скверного детектива. Текст порождался бы просто отсрочкой разгадки известной с самого начала загадки. До боли ясно, что структура «Nouvelle Heloise», романа, не отличающегося драматическим напряжением, вовсе не такова. Единственное напряжение производит каприз Руссо, отказывающегося дать ключ к ответу на вопрос о прототипах героев его «романа с ключом» (roman a clef).

Воспринимать буквально утверждение Руссо, что он не знает, писали или нет вымышленные им персонажи эти, составившие «Юлию», письма, довольно-таки бессмысленно.

Ситуация меняется, когда мы понимаем, что R. — просто метафора свойства текста (удобочитаемости). Что приводит к дальнейшим умозаключениям, например, к тому, что R. подобен N. своей способностью читать «Юлию» и что отличить читателя от автора в контексте эпистемологической определенности невозможно. Отсюда следует, что мы можем обратить вспять первичность, вынуждающую нас считать чтение естественным следствием письма. Теперь оказывается, что письмо равным образом можно рассматривать как лингвистический коррелят неспособности читать. Мы пишем для того, чтобы забыть заранее данное нам знание полной неясности слов и вещей или, что, может быть, еще хуже, потому что мы не знаем, следует или не следует понимать вещи.

Во «Втором предисловии» нас сильнее всего затягивает пучина этого водоворота тогда, когда мы переходим от терминологии референции и фигуры (портрета и картины) к терминологии текстуальности. N., отыскивая параллель своим поискам авторства, хочет найти в тексте заявление, устанавливающее грань между текстом и внешним референтом, четко отделяющую внутритекстовое поле от поля, находящегося за пределами текста. Ему кажется, что он находит его в эпиграфе на титульном листе, в отрывке из Петрарки, в переводе самого Руссо звучащем так: «Le monde la posseda sans la connaitra, et moi je l'ai connue, je reste ici-bas a la pleurer»(2:1338). «Разве вы не видите,— говорит N.,— что уж один ваш эпиграф все раскрывает?», полагая, что автор таким образом признается в существовании живой модели. Авторитет цитаты, конечно, может быть, и велик, но он ничего не решает: сама по себе эта цитата амбивалентна; это не высказывание Руссо, оно заимствовано из сложного контекста; это даже не высказывание Петрарки, поскольку Петрарка свободно берет его у Евангелиста Иоанна, у которого оно отнесено к Богу Логосу, и т. д. Ко всем этим причинам для сомнения R. добавляет еще одно, не так легко приходящее на ум, соображение: «Кто же может знать, нашел ли я этот эпиграф в рукописи или сам его поставил?» (2:29; 692). Даже если

Руссо просто скопировал письма, это никоим образом не устанавливает их референциальность, поскольку они, может быть, написаны кем-то, кто, как показывает использование эпиграфов, столь же остро нуждался в подтверждении статуса текста, как R. и N. Автор писем мог не действовать, не копировать и не писать портрет, но просто цитировать. И не сказать, где кончается цитата и начинается «истина», если под истиной мы понимаем возможность референциальной проверки. Само высказывание, при помощи которого мы утверждаем, что повествование обосновано реальностью, может быть неудобочитаемой цитатой; сам явно произведенный документ, рукопись, может указывать назад, не на действительное событие, но на бесконечную цепь цитат, простирающуюся вплоть до последнего трансцендентального означаемого, вплоть до Бога, причем ни одна из этих цитат не притязает на референциальный авторитет.

Таким образом, «Второе предисловие» к «Юлии» связывает деконструктивную теорию чтения с новым смыслом текстуальности. Бесчисленные писания, властвующие над нашей жизнью, познаваемы при помощи заранее заключенного соглашения об их референциальном авторитете; но это соглашение — всегда просто договор, а не конституция. Его можно расторгнуть в любое время, и вполне допустимо сомневаться в референциальном статусе каждого отрывка любого из этих писаний, подобно тому, как в предисловии подвергается сомнению статус «Юлии». И неважно когда, но то, что сначала казалось документом или инструментом, становится текстом, и, следовательно, возможность прочесть его уже крайне сомнительна. Сомнение отсылает назад, к ранее написанным текстам, и порождает, в свою очередь, другие тексты, которые притязают (вполне неудачно) на то, чтобы ограничить поле текстуальности. Ибо каждое из этих высказываний может, в свою очередь, стать текстом, подобно тому как цитату из сонета Петрарки или утверждение Руссо, что письма «собраны и изданы» им, можно переделать в тексты, не просто утверждая, что это ложь, противоположность которой была бы истиной, но открывая их зависимость от референциального соглашения некритически принимать их истину или ложь за данность. То же самое, конечно, можно сказать и об отношении текста «Предисловия» к основному тексту «Юлии»: редкое предисловие проливает так мало света на значение предваряемого им текста, причем эта неспособность тематизируется, превращаясь в знание о невежестве, которое основной текст, в свою очередь, должен будет подвергнуть сомнению. Теперь мы уже не уверены в том, написано ли предисловие к основному тексту или основной текст к предисловию.

Хотя деконструкция метафорических фигур остается необходимым моментом производства таких структур, их риторический модус уже невозможно подытожить одним- единственным термином «метафора» или свести к любому основанному на подстановке тропу или фигуре. Такие структуры учитывают то, что получающиеся в результате повествования могут повернуться к самим себе и стать само-референциальными. Отказываясь во имя эпистемологической строгости признать авторство, но не необходимость такого сопоставления, Руссо разрушает метафору чтения как деконструктивного повествования и заменяет ее более сложной структурой. Парадигма всех текстов состоит из фигуры (или системы фигур) и деконструкции. Но поскольку эту модель невозможно завершить окончательным прочтением, она, в свою очередь, порождает дополнительное наложение фигур, повествующее о невозможности прочитать первичное повествование. В отличие от первичных деконструктивных повествований, в центре которых — фигуры, и в первую очередь метафора, мы можем назвать такие повествования во второй (или в третьей) степени аллегориями. Аллегорические повествования рассказывают историю о неудачном чтении, тогда как такие тропологические повествования, как «Второе рассуждение», рассказывают историю о неудачном наименовании. Различие заключается только в степени, и аллегория не стирает фигуру. Аллегории — всегда аллегории метафоры, и как таковые они всегда представляют собой аллегории невозможности прочтения (и в этом предложении форму родительного падежа тоже следует «читать» как метафору).

В тексте «Второго предисловия» аллегорический модус утверждает себя как раз тогда, когда R. предполагает невозможность прочтения своего текста и таким образом отказывается от власти над ним. Высказывание отменяет и постижимость, и соблазнительность, которыми литература обязана своей строгости отрицания. Поэтому возникает допущение, направленное против логики, присутствовавшей в повествовании и оживлявшей его движение, и это допущение разрушает ее так, что это может показаться извращением, подобно тому, как дискурсивность Руссо или проповеди Юлии казались всем критикам извращенным изложением прекрасного предмета. Кажется, что обращение противопоставлено высшим интересам повествователя. Обращение следует тематизировать как жертву, как отречение, подразумевающее смену ценностей. Перед обращением повествование протекает внутри системы, подчиненной полярности истины и лжи, развивающейся параллельно тексту, который она производит. Вовсе не мешая друг другу, система ценностей и повествование способствуют взаимной разработке; отсюда относительная простота образца повествования во «Втором рассуждении», несмотря на все его фигуральные усложнения (а на самом деле благодаря им)" и несмотря на ту рассказанную в первой части «Юлии» историю страсти, про которую сказано, что она «словно живой родник, непрестанно текущий и неиссякающий» (2:15; 680). Но в аллегории невозможности прочесть императивы истины и лжи противостоят синтаксису повествования и проявляют себя за его счет. Сцепление категорий истины и лжи с ценностями справедливого и несправедливого разорвано, что решающим образом воздействует на экономию повествования. Это изменение экономии можно назвать этическим, поскольку оно в самом деле подразумевает замещение пафоса этосом Аллегории — всегда этические, а термин «этический» здесь означает структурное взаимовлияние двух разных систем ценностей. В этом смысле этика не имеет ничего общего ни с волей субъекта (скованной или свободной), ни — a fortiori— с отношением между субъектами. Этическая категория — это императив (т. е. категория, а не ценность) постольку, поскольку она лингвистическая, а не субъективная. Нравственность — это версия той же языковой апории, что порождает такие понятия, как «человек», или «любовь», или «я», а не причина и не следствие этих понятий. Переход в этическую тональность не приводит к трансцендентальному императиву, но становится референциальной (а потому недостоверной) версией лингвистической путаницы. Этика (или, следовало бы сказать, этичность) — один из многих модусов рассуждения.

Но предисловие и основной текст «Юлии» этичны не только в этом широком смысле. Они также моралистичны самым практическим образом, что часто граничит со смешным, но тем не менее становится необходимой частью самой последовательности мышления Руссо. В предисловии этот тон, так хорошо знакомый читателям «Юлии» и «Эмиля», легче всего заметить в длинных рассуждениях R. о той пользе, которую способна принести читателям его книга. Поразительно несоответствие персоны Руссо — подозрительно риторичного критического моралиста и персоны Руссо — практического мудреца. Отношение эпистемолога к голосу практического разума (сам Руссо говорит о «morale de pratique»), конечно, не монологическое, но диалогическое, также как и отношение Руссо к двум вымышленным собеседникам «Предисловия», R. и N. С самого начала следует ожидать появления крайне саморефлексивной установки сознания, настойчиво подчеркивающего несоответствия формальных и семантических свойств языка, но полностью вовлеченного в искусительные игры означающего и все же встревоженного его способностью совершать семантические ошибки. Эта установка предполагает крайнюю строгость анализа, проводящуюся в жизнь, невзирая на последствия, а самым строгим действием становится то из них, при помощи которого писатель отстраняется от постижимости своего собственного текста. И все же, придерживаясь этой нравственно образцовой установки, Руссо тем не менее, не переводя дыхания, описывает ее последствия при помощи крайне практичных, утилитарных терминов. Тот же человек, что так подвержен упрекам в софистике и сверх-утонченности, когда он прячется от простого обозначения за такими фразами, как «si elles furent, elles ne sont plus», или за уклончивыми высказываниями о статусе эпиграфов, происхождение которых так трудно проследить, одновременно наивно заявляет о своем желании быть полезным: «Надо, чтобы произведения, написанные для людей, живущих уединенно, говорили их языком — ведь книги только тогда могут наставлять, когда они нравятся и увлекают» (2:22; 686); «Если он [писатель] хочет быть полезным, пусть домогается, чтобы его читали в провинции»; «Мне приятно воображать, как супружеская пара, читая вместе этот сборник писем, почерпнет в нем новое мужество для того, чтобы сообща нести бремя своих трудов, и, быть может, новый взгляд на свои труды и стремление сделать их полезными» (2:23; 687) и т. д. Мы вновь встречаемся со все той же смесью эпистемологического совершенства и утилитарной наивности, которая характерна для большей части всего, написанного Руссо, особенно же для тех его произведений, в которых «поэтические» аспекты рассуждения приходится согласовывать с рассмотрениями нравственности или обычаев. Это не распространяется на теоретические аспекты его политического мышления; подобные советы появляются, в первую очередь, при рассмотрении мудрости практического разума. Вопрос не в том, исполнены ли эти отрывочные добрые советы внутреннего достоинства или абсурдности, но в том, что их приходится давать, несмотря на структурное несоответствие их интеллектуальной простоватости и сложности суждений, к которым они приписаны.

Разнородная текстура аллегорических повествований Руссо не покажется такой уж удивительной, если принять во внимание то, что его радикальная критика референциально- го значения никогда не подразумевала утверждение возможности отказаться от референциальной функции языка, заключить ее в скобки или свести к статусу одного случайного лингвистического свойства из многих других, как то постулирует, например, современная семиология, которая, как все посткантианские варианты формализма, не может существовать без этого постулата. Руссо никогда не допускает существования «чисто» эстетического чтения, в котором определение референта осталось бы незавершенным или не производилось бы вовсе. Такое чтение непостижимо на эпистемологическом, до- нравственном уровне, где оно было бы просто игрой свободного означающего, не существует оно и в аллегории, когда отмена обозначения приобретает этические измерения и когда объект эстетического созерцания становится философской прекрасной душой. Невозможность эстетического суждения встроена в лингвистическую модель Руссо под видом ошибочной фигуры. С его точки зрения, неопределенное значение — это не игра, лишенная какого бы то ни было интереса, но всегда угроза или вызов. Утрата веры в надежность референциального значения не освобождает язык от совмещения референциального и тропологического, поскольку утверждение об утрате само подчиняется выяснению вопроса об истине и лжи, а оно как таковое по необходимости является референциальным. Понятие эстетической свободы Канта в творчестве Руссо становится метафорой неопределенности обозначения и, таким образом, не является ни источником каких-либо суждений, ни разрешением на разработку модусов суждения, не зависящих ни от каких понятий. Ясно, что Жан-Жак никогда не порекомендовал бы Эмилю читать «Письма об эстетическом воспитании человека» Шиллера. В творчестве Руссо понятие всегда сохраняет референциальный момент, поставку различия, которую понятие принимает, но скрывает. Однако поскольку невозможно осуществить слияние референциального и фигурального обозначения, референция никогда не сможет стать значением. В лингвистике Руссо остается пространство только для «дикой» коннотации; утрата контроля над наименованием означает, что всякая коннотация притязает на авторитет референциальности, но статута, обосновывающего это притязание, не существует. Когда Кант, используя в качестве основного примера музыку и орнаментальные арабески, фактически обосновал эстетическое суждение не-референц