Прежде чем я погружусь в технические тонкости экзегезы, следует пояснить название этого очерка и его задачу. Здесь меня будет интересовать не дескриптивная характеристика современной поэзии, но проблема литературной современности вообще. Термин «современность» (modernity) не употребляется в простом хронологическом смысле, в качестве ближайшего синонима к выражениям «совсем недавний» или «сегодняшний» (contemprorary) в сочетании с позитивной или негативной оценкой. Им обозначается вообще проблематическая возможность присутствия литературы в настоящем времени, чтение или рассмотрение которой с необходимостью предполагает обращение к заложенному в ней самой смыслу современности. Теоретически, следовательно, вопрос о современности может быть поставлен в отношении всякой литературы и в любое время, создана она в наши дни или нет. На практике же этот вопрос должен ставиться более прагматически с позиции, в которой постулируется жесткая перспектива современности и предпочтение отдается литературе новейшей. Такая необходимость вытекает из двусмысленности термина «современность», который сам по себе и прагматичен и описателен, и концептуален и нормативен. В общеупотребительном смысле слова прагматические составляющие обычно оттеняют теоретические потенции, которые остаются невостребованными. Мне хотелось бы в какой-то мере восстановить равновесие: сделать акцент на литературных категориях и измерениях, существующих независимо от исторических условий, уступив лишь в одном: за примерами мы будем обращаться к тому, что называется современной литературой и современной критикой. Однако выводы с соответствующими поправками справедливы и в отношении иных исторических периодов, они действенны там и тогда, где и когда есть литература.

Таким образом, то, что, по предположению, способно осуществиться во времени — по предположению, поскольку названный компромисс, или теоретическая работа с примерами, избранными по прагматическим основаниям, принимает спорный вопрос за решенный и устраняет проблему — легче было бы описать в географических, пространственных терминах. За примерами я обращаюсь прежде всего к французской и германской литературе. Полемический тон выдвигаемой аргументации направлен против традиции, которой придерживается сравнительно небольшая группа немецких исследователей, их имена представительны, но они не определяют европейскую критику в целом. Впрочем, не составило бы большого труда отыскать эквивалентные тексты и критические подходы в английской или американской литературе; сложный маршрут через Францию и Германию, если выполнены будут необходимые перестановки, позволит яснее очертить и местный театр действий. Естественное развитие нашего очерка будет продвигаться в этом направлении.

В таком понимании современности — как общего и скорее теоретического, нежели исторического предмета — нам не дано априори, что рассуждение о лирической поэзии должно выстраиваться как-то иначе, чем рассуждение о прозаическом повествовании или драме. Должно ли фактическое различие между прозой, поэзией и драмой распространяться и на современность, понятие, которое существенным образом не связано ни с одним особым жанром? Можем ли мы, примеряя понятие современности к лирической поэзии, открыть нечто такое, чего мы не смогли бы открыть, рассматривая романы или пьесы? Здесь отправная точка опять-таки должна приниматься по соображениям целесообразности, а не по теоретическим основаниям, в надежде на то, что такая целесообразность получит теоретическое подтверждение. Очевидно, что вопрос о современности в современной критике ставится несколько иначе по отношению к лирической поэзии, чем к прозе. Концепции жанра оказываются каким- то образом восприимчивы к идее современности, которая вносит тем самым собственное различие между ними в терминах их временных структур — поскольку современность является, по сути, временным понятием. И все же связь современности с основными жанрами далеко не ясна. С одной стороны, лирическую поэзию часто рассматривают не как устоявшуюся, а как раннюю и спонтанную форму языка, противопоставляя ее более самосознательной и рефлективной форме литературного прозаического дискурса. В восемнадцатом веке в размышлениях о первоначалах языка утверждение о том, что архаический язык есть язык поэзии, тогда как новейший или современный язык — это язык прозы, является общим местом. Вико, Руссо и Гердер, если упоминать только самые известные имена, все они говорили о превосходстве поэзии над прозой и часто в том смысле, что утрата спонтанности воспринимается как регресс — хотя этот частный аспект примитивизма восемнадцатого века связан скорее с единодушием и единообразием позднейших интерпретаторов, чем самих авторов. Как бы там ни было, вне ценностной своей стороны определение поэзии как первоязыка наделяет ее архаическим, античным качеством, противоположным современному, тогда как холодный и рациональный характер дискурсивной прозы, способной лишь на подражание или воспроизведение изначального импульса, если только не предает его всецело забвению, будет подлинным языком современности. То же убеждение свойственно и восемнадцатому веку, когда место «поэзии» занимает «музыка», и уже она противопоставляется языку или литературе как эквивалентам прозы. Это же убеждение является, как известно, общим местом постсимволической эстетики, представленной такими писателями, как Валери и Пруст, хотя здесь оно обретает некий иронический контекст, который не всегда распознается. Музыка предстает, как говорит об этом Пруст, как единое, доаналитическое «сообщение души», как «возможность, остающаяся без следствия, [поскольку] человечество избирает иные тропы — тропы устного и письменного языка». В таком ностальгическом примитивизме — который Пруст скорее демистифицирует, чем разделяет, — музыка поэзии точно так же противопоставляется рациональности прозы, как древнее — современному. И в этой перспективе абсурдно было бы говорить о современности лирической поэзии, поскольку лирика как раз и составляет антитезу современности.

Однако в двадцатом столетии социальная проекция современности известна как авангард, представленный по преимуществу поэтами, а не прозаиками. Для наиболее агрессивных литературных течений нашего века — сюрреализма и экспрессионизма — проза никак не может быть выше поэзии, драма или повесть — лирики. Только совсем недавно эта тенденция, возможно, изменилась. Мы с готовностью говорим в связи с современной французской литературой о новом романе, но не о новой поэзии. Французская структуралистическая «новая критика» обращена по преимуществу к повествовательной прозе, а не к поэзии, и такое предпочтение иногда обосновывается как открытая антипоэтическая эстетика. И все же это локальный феномен, реакция на традиционное предпочтение французской критикой поэзии, быть может, невинная радость, подобная радости ребенка, получившего новую игрушку. Открытие, что существуют критические приемы, пригодные для анализа прозы, не является сенсационной новостью для английских и американских критиков, у которых французские исследования способов наррации вызывают, видимо, более спокойное чувство deja vu. С другой стороны, для немецких критиков, для тех, которые никоим образом не враждебно настроены по отношению к современным французским школам, лирическая поэзия остается преимущественным топосом в определении современности. Устроители недавнего симпозиума на тему «Лирика как парадигма современности» как нечто само собой разумеющееся утверждали, что «лирика была принята в качестве парадигмы развития современной литературы, поскольку вычленение литературных форм происходит быстрее и может быть засвидетельствовано именно в этом жанре». Здесь опять-таки вопрос о современности лирики не является абсурдным и принимается в качестве наиболее подходящей темы в разговоре о литературной современности вообще. Чисто исторически такая позиция весьма разумна: невозможно было бы должным образом говорить о современной литературе, не отводя особого места лирической поэзии; наиболее продуманные теоретические выкладки, касающиеся современности, мы найдем в работах о поэзии. И все же напряжение, возникающее между поэзией и прозой, когда они попадают в перспективу современности, имеет особый смысл; вопрос этот достаточно сложен, чтобы отложить его на будущее — когда мы приблизимся к тому пункту, которого надеемся достичь в нашем эссе.

Когда Йетс в 1936 году писал предисловие к своей антологии современной английской поэзии, — текст, в котором чаще заметны следы усталости, чем вдохновения, — он не упускал случая указать на собственное отличие от Элиота и Паунда как менее современных поэтов, чем он сам, апеллируя к Вальтеру Джеймсу Тёрнеру и Дороти Уэлсли, дабы продемонстрировать подлинно современную тенденцию, основным выразителем которой он считал себя. О том, что он не боялся собственных убеждений, свидетельствует и тот факт, что самому себе в антологии он отвел, по крайней мере, в два раза больше места, чем кому-либо другому — за исключением лишь Оливера Джона Гогарти, едва ли опасного соперника. Теоретическое основание, подводимое под такое заявление, достаточно хрупкое, но в свете последовавших событий оказывается весьма проницательным. Противоположность между «хорошей» и современной поэзией — его собственной — и не такой хорошей и не столь современной — поэзией по преимуществу Элиота и Паунда — устанавливается в терминах отличия поэзии репрезентации от такой, которая больше уже не является миметической. Эмблемой миметической поэзии названо зеркало, которое каким-то довольно странным образом ассоциировано со Стендалем, но уже само это указывает, что прежде всего здесь имеется в виду писатель-прозаик и что наступление ведется на прозаические элементы элиотовской аккуратности и па- ундовского хаоса. Подобная поэзия находится в зависимости от внешнего мира, все равно, предстает ли этот мир в точных, объективных контурах или в образе бесформенного потока. Значительно труднее дать характеристику другому виду поэзии, о котором говорится как о «личной душе… всегда стоящей за спиной нашего знания, но всегда скрытый, единственный источник боли, невежества, зла». Ее эмблемой, как мы хорошо знаем благодаря М. Х. Абрамсу, если только не самому Йетсу, является светильник, хотя здесь полет абрамсовского гения, выносящий эту символическую пару в название своей книги о романтической теории литературы, вероятно, уводит нас немного в сторону, не потому, что опирается на терминологию поэтики романтизма, но в отношении того, что имеет в виду сам Йетс. В книге Абрамса светильник становится символом конститутивного, автономного «я», творческой субъективности, которая очерчивается романтической теорией как микрокосм, как аналогия природного мира. Свет этого светильника — самосознание, внутренняя метафора видения в свете дня; и зеркало и светильник — символы света, как бы они ни различались или даже ни противопоставлялись друг другу впоследствии. Но светильник Йетса — это не «я», а то, что он называет «душой», при этом «я» в его поэзии противоположно «душе». Душа не принадлежит царству природного или искусственного (т. е. репрезентируемого или имитируемого) света, но царству сна и тьмы. Она обитает не в реальной или скопированной природе, но в той мудрости, которая сокрыта от книг. До тех пор, пока она остается личной и внутренней, душа сходна с «я» и только через «я» (но не через природу) мы можем постичь ее. Но мы должны выйти за пределы «я», перешагнуть через них; истинно современная поэзия есть та, в которой осознается нескончаемая борьба между «я», принадлежащему дневному свету реального мира, представления и жизни, и тем, что Йетс называет душой. Применительно к поэтическому языку это означает, что современная поэзия использует такие образы, которые являются одновременно и символом и аллегорией, которые обозначают естественные объекты, но начало свое берут в чисто литературных истоках. Напряжение между двумя этими модусами языка ставит под вопрос и автономность «я». Йетс говорит о современной поэзии как об осознанном выражении конфликта, разворачивающегося при функционировании языка в модусе представления и при понимании языка как акта автономного «я».

Некоторые историки литературы, по необходимости воспринимающие проблему современной поэзии не столь личным образом, для описания современной лирической поэзии все же используют очень похожие термины. Гуго Фридрих, один из последних представителей известной группы немецких исследователей-романистов, к которой принадлежат Фосслер, Курциус, Ауэрбах и Лео Шпитцер, выражает общее умонастроение всей группы в своей небольшой книге «Структура современной лирики». Фридрих использует традиционную историческую модель, представленную также в книге Марселя Раймона «От Бодлера к сюрреализму», согласно которой французская поэзия девятнадцатого века, и в особенности Бодлер, является начальной точкой движения, охватившего сегодня всю западную лирическую поэзию. Его внимание, что объяснимо для толкователя текстов, в основном направлено на ту труднодоступность и непрозрачность, которые отличают современную поэзию, непрозрачность, которая не лишена связи со световой символикой зеркала и светильника Йетса. Причина особой современной непрозрачности — о наличии которой Фридрих немного сожалеет — коренится для него, как и для Йетса, в утрате репрезентативной функции поэзии, которая происходит параллельно с утратой чувства «я». Утрата репрезентативной реальности (Entrealisierung) и утрата «я» (Entpersonlichung) идут рука об руку: «С Бодлера деперсонализация современной лирики начинается, по крайней мере, в том смысле, что лирический голос уже больше не является выражением единства произведения и эмпирической персоны, единства, которого пытались достичь романтики, вопреки нескольким столетиям предшествующей лирической поэзии». Причем у Бодлера «идеализация уже, как и в последующей эстетике, имеет целью не украшение реальности, но ее утрату». Современной поэзии — это говорится применительно к Рембо — «больше не интересен читатель. Она не стремится быть понятой. Это шторм галлюцинаций, вспышки светящейся надежды, по крайней мере, на сотворение страха перед опасностью, порожденной притяжением к опасности. Они есть текст без самости, без «я». Поскольку появляющееся время от времени «я» — это искусственное, чужое «я», спроектированное в lettre du voyant». В конечном итоге функция репрезентации полностью замещена звуковыми эффектами, не отсылающими ни к какому смыслу.

Фридрих не находит никакого теоретического основания тому, почему утрата репрезентации (более точно было говорить о постановке под вопрос или об амбивалентности репрезентации) и утрата «я» — с тем же уточнением — настолько тесно связаны. Вместо этого он дает исключительно внешнее и псевдоисторическое объяснение этой тенденции, представляя ее просто как уход от реальности, которая, по крайней мере с середины девятнадцатого столетия, становится все менее привлекательной. Беспричинные фантазии, ".абсурд, — пишет он, — становятся той стороной ирреальности, в которую хотят проникнуть Бодлер и его последователи, чтобы убежать от непрерывных оков реальности». Отчетливо слышны критические тона по отношению к болезненности и декадансу, и звучание фридриховской книги как обвинительного акта современной поэзии — которого автор нигде прямо не предъявляет — отнюдь не чуждо для книги, обретшей столь огромную популярность. Здесь опять-таки ценностное суждение о времени во имя ясности лучше заключить в скобки. Историцизм Фридриха, несмотря на всю свою незрелость, а также предположение, что эволюция современной литературы происходит по схеме, заключенной в более широкую историческую модель, позволяют ему придать своему эссе генетическую связность. Последовательная генетическая цепочка связывает творчество Бодлера с его последователями — Малларме, Рембо, Валери и их двойниками во всей европейской литературе. Цепочка эта уходит и в прошлое — предшественниками современной тенденции Фридрих называет уже Руссо и Дидро, а романтизм становится одним из звеньев в этой цепи. Символическая и постсимволическая поэзия оказываются, таким образом, более осознанной, но и более болезненной формой романтических прозрений; романтизм и символизм формируют некий исторический континуум, различия в котором можно отыскать только по степени, но не по качеству, или же в терминах внешних измерений — этических, психологических, социологических или чисто формальных. Похожая точка зрения представлена в американской традиции в работе М. Х. Абрамса «Колридж, Бодлер и современная поэтика», опубликованной в 1964 году.

Такая схема настолько удовлетворяет нашему внутреннему чувству исторического порядка, что она редко пересматривается даже теми, кто в конечном итоге не был бы согласен с ее потенциальными идеологическими импликациями. Существует, например, группа более молодых немецких исследователей, чья оценка современности прямо противоположна той, что предполагается у Фридриха, но и они в точности следуют той же исторической схеме. Ганс Роберт Яусс с некоторыми его коллегами в значительной мере очистил понятие непрозрачности, которое стало центральной точкой анализа для Фридриха. Их понимание литературы Средневековья и барокко, — которая Фридрихом привлекается лишь для сравнения, когда он пишет о современной лирике, — находящееся под влиянием фундаментальных реинтерпретаций, давших возможность такому критику, как Вальтер Беньямин, говорить о литературе шестнадцатого века и о Бодлере на более близком самому предмету языке, позволяет им описывать фридриховские Entrealisierung и Entpersonlichung с новой стилистической строгостью. Традиционный термин аллегории, которому Беньямин, возможно, как никто более в Германии, помог возродиться в скрытых его смыслах, часто применяется ими для описания напряжения в языке, который больше уже не выдерживает модели субъект-объектных отношений, получаемых в опыте перцепции или в теории воображения, выводимого из перцепции. В одном из более ранних эссе Бень- ямин писал, что «интенсивность связи между интуитивным и интеллектуальным элементами» должна стать центральным пунктом анализа для интерпретатора поэзии. Это означает, что предполагаемое соответствие между объектом и значением ставится под сомнение. С этой точки зрения само присутствие какого-либо внешнего объекта становится излишним, и в опубликованной в 1960 году статье, заслуживающей серьезного внимания, Яусс характеризует аллегорический стиль как «beaute inutile», как отсутствие указания на внешнюю реальность, знаком которой он должен был бы являться. «Исчезновение объекта» становится ведущей темой. Это развитие предстает как исторический процесс, который поддается более или менее точной датировке: в области лирической поэзии Бодлер представлен создателем современного аллегорического стиля. Здесь опять-таки работает фридриховская историческая модель, хотя теперь она базируется уже на лингвистических и риторических, а не на поверхностных социологических доводах. Ученик Яусса, Карлхайнц Штирле попытался задокументировать эту схему последовательным прочтением трех стихотворений Нерваля, Малларме и Рембо, демонстрируя, как в этих трех текстах осуществляется последовательный диалектический процесс ирреализации.

Детальное штирлевское прочтение позднего и сложного сонета Малларме может послужить примером для обсуждения тех idees regues, которые данная группа исследователей разделяет с Фридрихом, несмотря на все их политические разногласия. В своей интерпретации «Tom- beau de Verlaine» — по времени, но не по стилю, возможно, последнего текста Малларме — он следует указанию Беньямина, анализируя непрозрачность стихотворения и то сопротивление, которое язык оказывает какому-либо определенному смыслу или ряду смыслов и намеренно оставаясь в поле интерпретации, располагающейся между интеллектуальным и интуитивным элементами. Штирле приходит к выводу, что, по крайней мере, в некоторых строчках стихотворения, представимые элементы полностью исчезают. В первых строках сонета вводится действительный объект — надгробье:

Le noir roc courrouce que la bise le roule,

но этот действительно существующий объект, по Штир- ле, «сразу же возводится в ирреальность посредством движения, которое не может быть представлено». И во второй строфе «его уже невозможно соотнести с какой-то внешней реальностью». Хотя Малларме в своей поэзии более чем кто-либо другой (включая Бодлера и Нерваля) использует объекты, а не субъективные чувства или внутренние эмоции, такое отчетливое обращение к объектам (Vergegenstandlichung), никак не увеличивая нашего чувства реальности, но адекватно представляя объект в языке, является, по сути, тонкой и успешной стратегией достижения совершенной ирреальности. Логика отношений между различными объектами стихотворения уже не основывается на логике природы или репрезентации, но на чисто интеллектуальной и аллегорической логике, которую поэт декретирует и утверждает в полном пренебрежении к естественным объектам. «Ситуация стихотворения», пишет Штирле, отсылает к драматическому действию, происходящему между различными возникающими в нем «вещами», которые

уже невозможно представить в чувственных терминах… Если рассматривать не объекты, а то, что делает их нереальными, то это — поэзия аллегорического овеществления (Vergegenstand- lichtung). Более всего нас сбивает непредставимость того, что нам показывают: камень, катящийся по собственной воле… В традиционной аллегории функция конкретного образа заключалась в том, чтобы сделать выражаемый смысл более живым. Sensus allegoricus, как конкретное представление, достигает необычной ясности. Но для Малларме конкретный образ уже не ведет к очищенному видению. Достигаемое на уровне объекта единство уже не может быть представлено. И именно такая нереальная констелляция становится результатом поэтического действия.

Эта особая стратегия Малларме ведет дальше, чем бодлеровская, аллегории которого еще сконцентрированы на субъекте и психологически мотивированы. Современность Малларме порождена имперсональностью аллегорического (т. е. нерепрезентативного) языка, совершенно свободного от субъекта. Историческая преемственность от Бодлера к Малларме следует генетическому движению постепенной аллегоризации и деперсонализации.

Такая теория может пройти проверку в истолковании, выполненном ее приверженцем. Обращаясь к тексту, мы можем ограничиться одним или двумя ключевыми словами, играющими ведущую роль в аргументации Штирле. Прежде всего, слово «roc» в первой строке:

Le noir roc courrouce que la bise le roule

Движение этого камня, направляемое холодным северным ветром, по словам Штирле, «сразу же» выходит за пределы репрезентации. Как свидетельствуют действительные обстоятельства написания этого стихотворения и как указывается в названии, так же как и в других «Гробницах» Малларме — стихах на смерть По, Готье и Бодлера, этот камень на самом деле представляет надгробный камень на могиле Верлена, вокруг которого собрались писатели, чтобы встретить первую годовщину его смерти. Мысль о том, что этот камень движим слабой силой ветра и что его можно остановить (или попытаться остановить), приложив к нему руки («Ne s'arretera ni sous de pieuse mains/Tatant sa ressemblance avec les maux humains»), и в самом деле абсурдна с точки зрения представления. Равно абсурдно и псевдорепрезентативное выражение, соединяющее буквальное действие («tater») и абстракцию («la ressemblance»), оно тем более нереально, что сходство устанавливается с чем-то общим и абстрактным («la ressemblance avec les maux humains»). Нам предлагают прикоснуться не к камню, а к сходному с человеческими эмоциями камню, трепещущему под порывами ветра. Штирле определенно прав, характеризуя эту драматическую «ситуацию» как выходящую за пределы представления.

Но почему означающее «камень» должно ограничиваться единственным смыслом? Предельно отвлекаясь от буквального прочтения, мы можем воспринимать этот камень чисто эмблематически, как камень, чудесным образом сдвинутый с могилы жертвенной фигуры и отворивший претворение Христа из земного тела в небесное; такое чудо действительно сопровождалось бы аллегорическим, божественным ветром. В такой референции нет ничего из ряда вон выходящего. Ситуация, описываемая в стихотворении, — это именно «пустая гробница» (цитируя Йетса), воздающая почесть духовной сущности Вер- лена, а не его телесным останкам. Самому Верлену в его «Sagesse», произведении, которое Малларме называл важнейшим, собственная судьба видится как Imitatio Christi, и действительно — в его смерти была огромная сила искупительного страдания раскаявшегося грешника. В коротком прозаическом тексте Малларме о Верлене сквозит раздражение по поводу поспешной христианизации поэта, умершего в нужде и при жизни бывшего презренным спившимся бродягой, чья судьба однако же вскоре становится уроком христианского искупления. Сентиментальная реабилитация Верлена как фигуры Христа, упоминание о чудесном Вознесении, превращают его смерть в образец для спасения всего человечества, но при этом прямо противоречит концепции самого Малларме о поэтическом бессмертии. Реальное движение творчества, его будущая судьба и правильное понимание не может быть ухвачено («ne s'arretera pas») таким лицемерным благочестием. Противостояние традиционному христианскому пониманию смерти как искупления — тема, которая постоянно присутствует в «Гробницах», с их неустранимыми масонскими обертонами, с самого начала вводится эмблематическим прочтением «roc» как аллюзией на Писание.

В отношении нашего довода это прежде всего означает, что слово «roc», таким образом, может нести несколько значений, и в так установленной системе значений возможна иная репрезентативная логика; от библейского контекста чудесных событий уже нельзя ожидать натуралистического содержания. Однако между самим по себе надгробным камнем и эмблематическим камнем христовой гробницы возможно множество опосредующих прочтений. В другом прозаическом тексте Малларме о Верлене (о котором Штирле нигде не упоминает), Верлен, позже названный в стихотворении бродягой (vagabond), предстает жертвой холода, одиночества и нужды. На ином уровне «roc» может обозначать самого Верлена, в темной и громадной фигуре которого можно без особого напряжения разглядеть «noire roc». А холодный объект, движимый холодным январским ветром, может предполагать еще одно значение: темной тучи. В стихотворениях того периода (имеются в виду Un Coup de Des, «A la nue accablante tu» и др.) символ тучи, облака занимал особое место и должен был входить в символическую оснащенность любого стихотворения — поскольку Малларме стремился применить весь свой символический словарь в каждом тексте, как бы короток он ни был. Скрытый образ тучи в этом сонете, который впервые был уловлен интуитивным, но проницательным читателем Малларме — Тибо, в его комментариях к стихотворению, о которых упоминает Штирле, вновь появляется во второй строфе и завершает космическую символическую систему, которая начинается «здесь» («ici» в пятой строке), на этой пасторальной земле и восходит, по облачному пути, к высшей иерархии звезд в седьмой строке: «… l'astre muri des lendemains / Dont un scintillement argen- tera les foules». При малой толике изобретательности можно и здесь обнаружить множественность значений, но мы всегда должны держать в уме самоэкзегетичекий символический словарь, который Малларме строил в то время: так, слово «roule», написанное в 1897 году, содержит указание на катящуюся игральную кость Un Coup deDes, превращая «roc» в символический эквивалент кости. И так далее: чем больше мы можем открыть релевантных символических значений, тем ближе мы подходим к духу метафорической игры в поэтическом языке позднего Малларме.

Отождествление «noir roc» с тучей визуально, быть может, слишком сильно и чрезмерно, но как раз в отношении наглядности оно не абсурдно. Движение, возвышающее нас от буквального камня к Верлену, к туче и гробнице Христа, по восходящей от земли до неба дуге, имеет определенное репрезентативное, натуралистическое содержание. Мы легко узнаем в нем традиционный поэтический топос, метаморфозу, с определенной степенью естественного правдоподобия, какого мы вправе ожидать в этом случае. Все стихотворение есть, по сути, стихотворение о метаморфозе, об изменении, совершаемом смертью, которая превращает действительную личность Верлена в духовную абстракцию его творчества, «tel qu'en lui-meme enfin l'eternite le change», с ударением на метаморфозе, предполагаемой в «change». Привязывая себя к единственному буквальному значению «roc», Штирле вправе сказать, что ни один репрезентативный элемент не выполняет своей роли в данном тексте, но тем самым он лишается основной доли смысла. Обширная область смысла, соответствующая тематической направленности других произведений Малларме того периода, задается возможностью метаморфозы одного объекта в ряд символических референтов. Несмотря на ту значимость или ценность, которыми поэзия Малларме обладает в качестве высказывания, на всех уровнях прочтения должна приниматься во внимание семантическая множественность, даже если и даже особенно если окончательное «сообщение» содержит в себе лишь игру отрицающих друг друга значений. Но такой полисемичный процесс доступен только читателю, придерживающемуся естественной логики репрезентации — ветер гонит тучи, Верлен физически страдает от холода — дольше, чем отпущено нам Штирле, который с самого начала пресекает репрезентативную референцию, отказываясь от попыток возможного репрезентативного прочтения.

Во второй строфе сонета Штирле определенно прав, когда утверждает, что summum непостижимости заключена в строках

Ici…

Cet immateriel deuil opprime de maints

Nubiles plis L'astre muri des lendemains…

Что на земле (или на небесах) могло бы быть этими мужескими складками, которые облегают звезды или, если мы следуем прочтению Штирле, поскольку синтаксически для Малларме действительно верно, что «maints nubiles plis» оказывает инверсивное действие на «astre», но не «opprime», — что же тогда есть этот траур, в который облачены звезды, составленные из множества мужеских складок? Слово «pli» является одним из ключевых символов позднего словаря Малларме и слишком насыщенно, чтобы пытаться охватить весь ряд заключенных в нем смыслов. Штирле верно отмечает, что одно из значений указывает на книгу, и складка тогда обозначает неразрезанную страницу, отделяющую саморефлексию толстой книги от простых новостей совершенно нерефлексивной газеты. «Мужескость» или «готовность обрести мужскую сущность» книги, отзывающаяся в «astre muri des lende- mains», помогает узнать в звездах вневременной проект всеобщей Книги, литературную парадигму, которую Малларме полуиронично, полупророчески определяет как telos его и вообще всякого литературного предприятия. Неизменность, бессмертие Книги есть подлинная поэтическая слава, завещаемая будущим поколениям. Однако «мужеский» помимо эротических ассоциаций (которые можно принести в жертву экономии нашего описания) также подсказывает этимологически невыдержанную, но свойственную манере Малларме игру слов: nubere (жениться) и nubes (туча). «Nubiles plis» — выделенная этимологической игрой слов визуальная синекдоха, скорее смелая, чем удачная, представляет тучи как складки пара, готовые обрушиться дождем. Образ тучи, уже данный в «roc», перенесен, таким образом, во вторую строфу сонета. Такое прочтение, которое никоим образом не отменяет чтения «pli» как книги — синтаксическая двойственность, придающая выражению «maints nubiles plis» и статус прилагательного, и статус наречия, устойчивый грамматический прием, полностью соответствующий духу позднего стиля Малларме — открывает доступ к главной теме стихотворения: различию между неподлинной трансценден- цией, связывающей поэтическое бессмертие с особой судьбой поэта, который при этом понимается как личность (случай с Верленом, искупительная жертва раскаявшегося грешника) и подлинным поэтическим бессмертием, совершенно независимым от каких-либо личных обстоятельств. Прозаические высказывания Малларме о Верлене показывают, что по отношению к этому поэту его и в самом деле интересовала, прежде всего, данная тема как иллюстрация к его собственным размышлениям о поэтической имперсональности. Действительная личность Верлена, как однозначно утверждается в первой терцине, теперь часть материальной земли — ".il est cache parmi l'herbe, Verlain» — и далека от небесного созвездия, частью которого стало его творчество. Символом неподлинной трансценденции, силящейся взойти от личности к произведению, от земного Верлена к поэтическому тексту, является туча. Ничего не понимающая скорбь современников, поверхностные суждения журналистов не дают проявиться подлинному значению творчества из него самого. Согласно простой репрезентативной логике строки, туча («maints nubiles plis») закрывает звезду («opprime. l'astre») и заслоняет ее от взгляда. В драматическом действии, выполняемом различными объектами, набор значений, связанный с тучами («roc», «nubiles plis»), предрекает психологическую невозможность совмещения безличного «я» поэзии и эмпирического «я» жизни. Сам Верлен не был причастен этой мистификации, или, вернее, корректное критическое прочтение его произведений показывает, что его поэзия на самом деле не является поэзией искупления, жертвы или личной трансценденции. «Гробницы» всегда содержат также и критическую интерпретацию Малларме творчества других поэтов, и Верлен предстает ему в том свете, в каком Йетсу виделся Уильям Моррис, — как наивный языческий поэт, не ведающий трагического христианского смысла смерти, пасторальный поэт земли, фундаментально счастливый вопреки всей ничтожности его существования. Во второй части сонета образность восходит от христианских к языческим источникам, от Вознесения к реке Стикс, с намеком на то, что он, Малларме, способен сознательно повторить тот опыт, через который Верлен прошел в наивном неведении. Смерть и поэтическое преображение Верлена служат моделью для в высшей мере сознательного опыта Малларме. Как и все истинные поэты, Верлен воспевает смерть, но для Малларме смерть означает тот самый разрыв между личным «я» и голосом, говорящим в поэзии с другой стороны реки, из-за смертного рубежа.

Эти краткие указания не обнаруживают всей сложности стихотворения и не очерчивают глубины той темы, благодаря которой имперсональность у Малларме связана со смертью. Они лишь подтверждают, что, как и следовало ожидать, сонет о Верлене принадлежит той же тематической области, что и поэтические и прозаические тексты того периода, включая Un Coup de Des, где утверждается необходимость перенесения жертвенной смерти из жизни в произведение. Для нас важно, что темы эти открываются, только если мы допускаем непрерывное присутствие в поэзии репрезентируемых уровней смысла. Естественный образ тучи, застилающей звезды, есть необходимый элемент развития драматического действия, разворачивающегося в стихотворении. В образе поэтического произведения — звезды утверждается, что поэтическое понимание все еще для Малларме аналогично зрению и, следовательно, лучше всего выражается в метафоре света, подобно метафоре светильника, вынесенной у Абрамса в заглавие. В стихотворении задействуется репрезентативная поэтика, которая остается фундаментальным образом миметической.

Можно утверждать, что этот репрезентативный момент не является предельным горизонтом в поэзии Малларме и что в некоторых текстах, к числу которых, возможно, не принадлежит Tombeau de Verlaine, мы выходим за пределы всякого тематического смысла. И даже в этом стихотворении те «идеи», которые допускают прямое выражение, сколь бы тонки и глубоки они ни были, какую бы философскую нагрузку они ни несли, все же не являются предельным raison d'etre текста, они всего лишь предтекст. И все же утверждать это — и подобное утверждение потребовало бы долгих отвлечений и оговорок — значит говорить нечто совершенно отличное от того, что говорит Штирле, заявлявший, что язык репрезентации непосредственным образом преодолевается и замещается аллегорическим, фигуральным языком. Только исчерпав все возможные репрезентативные смыслы, мы можем спросить, замещаются ли они и чем, и вполне вероятно, что это «что-то» не будет столь безобидно, как штирлевские совершенно формальные понятия аллегории. Вплоть до наивысшей точки, не достигнутой в этом стихотворении и, возможно, не достигнутой вообще, Малларме остается репрезентативным поэтом, так же как он остается поэтом «я», сколь бы безличным, развоплощенным и ироничным это «я» не становилось в таких фигурах как «Maitre» в Un Coup de Des. Столь легко и столь малой ценой поэзия не уступает своей миметической функции и своей зависимости от вымышленного «я».

Из такого заключения выводы относительно современности в лирике идут гораздо дальше, чем может показаться ввиду их очевидной схоластичности. Для Штирле, последователя Яусса, который, в свою очередь, вторил Фридриху, несомненно то, что кризис «я» и репрезентации в лирической поэзии девятнадцатого и двадцатого веков следует рассматривать как последовательный и нарастающий процесс. Бодлер разрабатывает тенденции, которые имплицитно присутствуют у Дидро; Малларме (как он сам утверждает) начинает там, где заканчивает Бодлер; Рембо делает еще один шаг, открывая путь экспериментам сюрреалистов — короче, современность поэзии носит характер исторического продвижения. Подобное примирение современности с историей в общем генетическом процессе вполне удовлетворяет нас, поскольку позволяет современности быть одновременно и началом и детищем. Сын понимает отца и продолжает его дело, в свою очередь, становясь отцом, давая начало новому отпрыску, «l'astre muri des lendemains», как говорит об этом Малларме, с помощью генетического образа созревания. Этот процесс не столь легок и спонтанен, как в природе: ближайшая его мифологическая версия, борьба титанов, совсем не похожа на идиллию. Однако же в той мере, в какой этот миф затрагивает идею современности, он остается оптимистической историей. Юпитер и его род отчасти повинны в судьбе Сатурна и сожалеют об этом, но они все же являются современными людьми, равно как и историческими фигурами, связанными с заключенным в них самих прошлым. Их печаль суть животворящая форма понимания, она вбирает в себя прошлое как активное присутствие в будущем. Историк литературы получает подобное удовлетворение в строгом историческом методе, который помнит прошлое, тогда как сам он разделяет волнения молодого нового настоящего активизма современности. Такое соединение памяти с действием — мечта всех историков. Задокументированный модернизм Ганса Роберта Яусса и его группы, который, по-видимому, не испытывает затруднений по поводу возможности датировки начала модернизма с исторической точностью, — одно из ярких проявлений этой мечты в области литературных исследований. В их случае она основывается на допущении, что отдаление лирической поэзии от репрезентации есть исторический процесс, восходящий к

Бодлеру, как и само движение модернизма. Возможно, что Малларме охотно бы с этим согласился, поскольку сам он часто, и особенно в поздних произведениях, прибегал к образам родовой преемственности, проективной будущности, которая, хотя уже и не основывается на органической последовательности, все же остается генетической.

И однако же существует одно любопытное и загадочное исключение. Многие критики отмечали, что среди различных «Гробниц», отдающих должное предшественникам, сонет о Бодлере каким-то странным образом неудовлетворителен. Тонкая критическая проницательность, позволяющая Малларме говорить о своем родстве, равно как и о несходстве с такими художниками, как По, Готье, Верлен или даже Вагнер, куда-то исчезла в стихотворении, посвященном Бодлеру. В противоположность намеренной непрозрачности остальных этот текст, по-видимому, содержит в себе зоны неподдельной слепоты. Действительно, отношение Малларме к Бодлеру настолько сложно, что немного можно сказать о том, что их объединяет. Проблемы не решают и лапидарные высказывания, подобные утверждению Штирле, что «Малларме начинал как ученик Бодлера, со стилизаций под «Цветы зла». Поздние его стихотворения показывают, как далеко он ушел от начальной своей точки». В ранних стихотворениях, прежде всего в «Herodiade», Малларме действительно систематически сопротивляется понятию о Бодлере как о чувственном и субъективном поэте — что, возможно, совпадает с его собственным пониманием Бодлера — в то же время отзываясь, особенно в своих стихотворениях в прозе, на иную, более темную сторону позднего Бодлера. Два этих напряжения работают до самого конца, первое становится основным корпусом его поэзии, второе остается втуне, но совсем не исчезает. Подлинно аллегорическое стихотворение позднего Бодлера, Petit Poems en Prose, никогда не прекращало преследовать Малларме, хотя он, видимо, пытался освободиться от его присутствия. Оно действительно являло собой пример поэзии, которую уже можно назвать нерепрезентативной, но для Малларме оно всегда оставалось загадочным. Мрак этого скрытого центра затемняет позднейшие аллюзии на Бодлера, включая «Гробницу», посвященную автору «Цветов зла». Бодлер не был для него прародителем, направляющим на собственный путь, Бодлер, или, в конечном итоге, наиболее значительная сторона Бодлера, был для него темной зоной, в которую он так и не смог проникнуть. То же самое, в другом отношении, можно сказать и о связи Бодлера с Рембо и сюрреалистами. Выявление нерепрезентативного, аллегорического элемента у Бодлера — соответственно и у предшественников Бодлера в романтизме — событие совсем недавнее и мало чем обязанное Малларме или Рембо. В терминах поэтики репрезентации отношение Бодлера к так называемой новой (modern) поэзии никоим образом не является генетическим. Он не отец новой поэзии, а загадочный странник, которого более поздние поэты пытались обойти, перенимая у него поверхностные темы и приемы, в которых они просто «идут дальше». У таких подлинных поэтов, как Малларме, подобная измена вызывает приступы угрызения совести, отсвет которых заметен в его поздних упоминаниях о Бодлере. Данная взаимосвязь не является генетическим движением исторического процесса, но скорее — беспокойной и подвижной границей, отделяющей поэтическую истину от поэтической фальши.

Иначе и не могло быть, ведь если мы всерьез принимаем аллегоричность поэзии и называем ее отличительной чертой современности в лирике, тогда нужно отказаться от всех пережитков генетического историцизма. Когда один из самых замечательных современных лириков, Пауль Целан, пишет стихотворение о своем знаменитом предшественнике — Гёльдерлине, то он пишет стихотворение не о свете, а о слепоте.

Слепота здесь вызвана не отсутствием естественного света, а абсолютной амбивалентностью языка. Это намеренно вызванная, а не естественная слепота, слепота не предсказателя, а Эдипа в Колоне, познавшего, что он не в силах разгадать загадку языка. Один из путей, на котором лирическая поэзия встречается с этой загадкой, — амбивалентность языка, репрезентативного и нерепрезентативного в одно и то же время. Вся репрезентативная поэзия всегда также аллегорична, отдает она себе в этом отчет или нет, и аллегорическая сила языка разрушает и затемняет специфически литературный смысл доступной пониманию репрезентации. Однако во всякой аллегорической поэзии должен содержаться репрезентативный элемент, пробуждающий и открывающий дорогу пониманию только лишь для того, чтобы выяснилось, что достигнутое в таком понимании по необходимости ошибочно.

Отношение Малларме — Бодлер показательно для всех внутрипоэтических связей, в которых иллюстрируется невозможность взаимопроясняющей диалектики для репрезентативной и аллегорической поэтик. Они с необходимостью закрыты друг для друга, каждая слепа к мудрости другой. Снова и снова аллегорическое превращается в репрезентативное, как мы наблюдали это в случае с Яус- сом и его учениками, когда они пытались понять отношение между мимесисом и аллегорией как генетический процесс, выстроенный по модели такой последовательности, которая по определению является отрицанием всякой преемственности. Или же нам открывается истина, когда мы возвращаемся на уровень репрезентативного прочтения, заключая буквальный смысл в аллегорическую матрицу — способ, каким Штирле преждевременно аллегоризировал Малларме, который знал, что всегда будет попадать в западню обманчивой видимости естественных образов. Вопрос о современности вскрывает парадоксальную природу той структуры, которая превращает лирическую поэзию в загадку, непрестанно добивающуюся недостижимого ответа на свои вопросы. Заявить вместе с Фридрихом, что современность есть форма непрозрачности, значит согласиться с древнейшей, прочно укоренившейся характеристикой всегда новой поэзии. Сказать, что отказ от репрезентации есть признак нового, значит вновь обратиться к аллегорическому элементу в лирике, который никогда не исчезал, но при этом с необходимостью обусловлен предшествующими формами аллегории, а значит, является отрицанием современности. Наихудшей формой мистификации является вера в то, что мы можем переходить от репрезентации к аллегории и обратно, подобно тому как мы переходим от старого к новому, от отца к сыну, от истории к современности. Аллегория способна лишь слепо повторять свою более раннюю модель, не понимая ее, так Целан повторяет отрывки из Гёльдерлина, утверждая его и свою непостижимость. Чем меньше мы понимаем поэта, чем большему вынужденному искажению и упрощению он подвергается, тем больше шансов, что он действительно современный поэт, а значит, отличен от того, что мы — ошибочно — принимаем за себя самих. Так Бодлер стал подлинно современным французским поэтом, Гёльдерлин — подлинно современным немецким поэтом, а Вордсворт и Йетс — подлинно современными поэтами Англии.