В несколько запоздалом открытии работ Дьёрдя Лукача на западе, и уже совсем недавно — у нас, всегда есть стремление очертить глубокую пропасть между ранним, немарксистским, и поздним, марксистским Лукачем. Действительно верно, что по тону и по целям ранние статьи — «Душа и формы» (1911) и «Теория романа»(1914–1915) резко отличаются от недавно переведенных статей на литературные темы, таких как «Исследование европейского реализма» (1953) или политического памфлета «Против неверно понимаемого реализма» (1957), который был у нас опубликован под названием Realism. Но отличие это, по-видимому, преувеличено и неверно истолковывается. Ошибочно было бы, к примеру, убеждение, что все зло в позднем Лукаче — результат его обращения в марксиста; есть определенная поступательность между домарксистской работой «Теория романа» и марксистской «Историей и классовым сознанием»; тот, кто восхищается первой, не может совершенно закрывать глаза на вторую. Столь же ошибочно и слишком просто разделение на хорошего раннего и плохого позднего Лукача. Американские издания его работ о реализме весьма сурово были оценены такими разными критиками, как Гарольд Розенберг (в Dissent'е) и Питер Деметц (в Yale Review); с другой стороны, «Теория романа» Генри Левином была названа (JHI, January- March 1965, p. 150) «по-видимому, наиболее цепкой статьей из всех, где речь шла о столь неуловимом предмете, как роман». Если всеобщее неприятие книг о реализме совершенно неоправданно, особенно если учесть дискуссионное, но интересное теоретическое обоснование, предложенное в «Эстетике» (1963) позднего Лукача, то почти безоговорочное признание «Теории романа», видимо, столь же безосновательно. Как бы мы ни относились к Лукачу, это достаточно серьезный ум, чтобы изучать его как целое, и критическая интерпретация его мысли не выиграла от устоявшегося упрощенного разделения. Слабость поздних работ сказывается уже с самого начала, и сила ранних не перестает быть действенной позднее. Однако как сила, так и слабость достаточно глубоки и могут быть поняты только в более общей перспективе интеллектуальной истории девятнадцатого и двадцатого столетий: они есть часть наследия романтической и идеалистической мысли. Это еще раз подчеркивает историческую значимость Дьёрдя Лукача и отвергает часто предъявляемый ему упрек, будто он остался в рамках способа мышления девятнадцатого века (мнение, прозвучавшее как в рецензии Деметца, так и у Розенберга). Такая критика вызвана либо неверно понятым модернизмом, либо пропагандистскими соображениями.

Я не ставлю перед собой сложной задачи выявления связующих элементов лукачевского мышления. В кратком критическом обзоре «Теории романа» я надеюсь провести некоторые предварительные различия между тем, что, по-видимому, осталось ценным, и тем, что оказалось проблематичным в этой чрезвычайно насыщенной и сложной статье. «Теорию романа» никак нельзя назвать легким чтением, поскольку она написана на языке, в котором задействована догегелевская терминология, но пост- ницшевская риторика и ярко выражена тенденция к замещению конкретных примеров общими и абстрактными системами. Особенно обескураживает странная точка зрения, превалирующая в статье: книга написана с позиции духа, который требует достижения такого уровня общности, чтобы он способен был говорить от лица самого романного сознания; это сам роман рассказывает нам историю своего развития, что очень напоминает «Феноменологию» Гегеля, где дух повествует о собственном продвижении, с той лишь существенной разницей, что гегелевский дух, достигая полного осознания своего бытия, раскрывает собственное неоспоримое авторство, каковое для романного сознания Лукача, по его собственному признанию, никогда не достижимо. Будучи ухвачен в своей собственной случайности и являясь на самом деле выражением этой случайности, он остается только феноменом, лишенным регулятивной силы; следует скорее ожидать редуктивного, неспешного и осторожного феноменологического подхода, чем захватывающей истории, полагающей свои собственные законы. При переводе менее возвышенным языком работа теряет свой динамичный и импрессивный философский пафос, однако более явными становятся некоторые предпосылки.

В сравнении с формалистскими работами, например с «Риторикой художественной литературы» Уэйна Бута, или с работами, опирающимися на более традиционный исторический подход, такими как Mimesis Ауэрбаха, «Теория романа» выдвигает значительно более радикальные притязания. Возникновение романа, основного современного жанра, рассматривается как результат изменения структуры человеческого сознания; развитие романа отображает модификации человеческого способа самоопределения в отношении всех категорий бытия. Лукач не представляет нам здесь социологической теории, с помощью которой можно было бы исследовать отношения между структурой и развитием романа и структурой и развитием общества, равно как он не предлагает и психологической теории, проясняющей понятие романа в терминах человеческих взаимоотношений. Менее всего интересует его автономия формальных категорий, живущих своей собственной жизнью, независимой от более общей, порождающей их интенции. Напротив, он переходит на как можно более всеобщий уровень опыта, уровень, на котором употребление таких терминов, как судьба, боги, бытие и т. д. представляется совершенно естественным. При этом сохраняется лексика и историческая схема эстетических спекуляций конца восемнадцатого века; когда читаешь о различии между основными литературными жанрами, как его формулирует Лукач, постоянно приходят на ум философские работы Шиллера.

Различие между эпическим произведением и романом основывается на отличии эллинского духа от западного. Как и у Шиллера, оно производится в терминах отчуждения, которое принимается как внутренняя характеристика рефлексивного сознания. Описание отчуждения у Лукача, хотя и выразительно, не поражает оригинальностью; то же можно сказать о соответствующем описании, в начале статьи, гармоничного единства в идеальной Греции. Изначально цельная природа, окружавшая нас в те «блаженные времена, когда огонь наших душ был того же свойства, что и звезды», теперь раздроблена на фрагменты, которые «есть не что иное, как историческая форма отчуждения (Entfremdung) человека от его творений (seine Gebilden)». И следующий отрывок вполне мог принадлежать многочисленным элегическим текстам начала девятнадцатого века: «Эпический индивид, герой романа, рождается в результате такой чуждости внешнему миру.

Покуда мир внутренне однороден, люди тоже не отличаются друг от друга по своим качествам; существуют, правда, герои и злодеи, праведники и преступники, но даже величайший герой всего лишь на голову выше окружающих, а исполненные достоинства речи мудрейших слушают даже глупцы. Обособленная жизнь души оказывается возможной и необходимой только тогда, когда различия между людьми создают между ними непреодолимую пропасть; когда боги безмолвствуют и ни жертвы, ни экстаз не в состоянии заставить их раскрыть свои тайны; когда мир поступков, отчужденный от людей, в силу этой самостоятельности становится пуст и неспособен вместить истинный смысл поступков.: когда душевная жизнь и внешние события отделились друг от друга». Здесь мы значительно ближе к Шиллеру, чем к Марксу.

В лукачевском требовании тотальности как внутренней необходимости, придающей форму всем произведениям искусства, отчетливо выражен постгегелевский элемент. Единство эллинского переживания мира имело свой формальный коррелят в создании закрытых, тотальных форм, и желание тотальности есть внутренняя потребность человеческого духа. Оно живо в современном, отчужденном человеке, но вместо того чтобы исполниться в простом выражении данного единства с миром, оно превращается в утверждение невозможности вернуть единство. Очевидно, для Лукача идеализированное представление о Греции является удобным способом полагания теории сознания, имеющего структуру направленного движения, что, в свою очередь, предполагает определенное понимание природы исторического времени, к чему мы должны будем вернуться позднее.

Теория романа Лукача убедительно и последовательно вырастает из диалектики жажды тотальности и отчужденного положения человека. Роман становится «эпическим повествованием о мире, из которого устранен Бог».

В результате отделения действительного опыта от нашего желания всякая попытка тотального понимания нашего бытия будет противоречить действительному опыту, который с необходимостью остается фрагментарным, частичным и неполным. Разобщение жизни (Leben) и бытия (Wesen) отражено исторически в закате драмы и параллельном восхождении романа. Для Лукача драма является посредником, в котором, как в греческой трагедии, воспроизведены всеобщие категории человеческого бытия. В те моменты истории, когда такой всеобщности нет в действительном опыте, драма совершенно отделяется от жизни, чтобы стать идеальной и иносказательной; немецкий классический театр после Лессинга служит Лукачу примером подобного отступления. Напротив, роман, желая избежать этого наиболее разрушительного типа раздробленности, укореняется в единичности опыта; как эпический жанр, он никогда не может утратить контакт с эмпирической реальностью, которая является неотъемлемой частью его собственной формы. Но во времена отчуждения он вынужден представлять эту реальность как несовершенную, как яростно рвущуюся из ограничивающих ее рамок, как постоянно переживающую неадекватность собственных размеров и формы и стесненную ими. «В романе конституируется не тотальность жизни, но скорее отношение, действенная или ошибочная позиция писателя, который появляется на сцене как эмпирический субъект, во весь свой рост, но также во всей своей ограниченности, как только лишь творение, устремленное к этой тотальности». Таким образом, тема романа с необходимостью ограничена индивидуальностью, разочарованием индивидуума, неспособного достичь всеобщих пределов. Роман зарождается в донкихотской растерянности между миром романтики и миром реальным. Корни более позднего догматического обращения Лукача к реализму следует, несомненно, искать в этом аспекте его теории. Однако во времена «Теории романа» убеждение в необходимости присутствия эмпирического элемента в романе совершенно сознательно, тем более, что оно уравновешивается попыткой преодоления границ реальности.

Тематическая двойственность, разорванность между земной участью и сознанием, стремящемся преодолеть эту обусловленность, ведет к структурной дискретности формы романа. Тотальность предполагает непрерывность, которая сравнима с единством природно сущего, но отстраненная реальность вторгается в непрерывность и разрушает ее. Вслед за «однородной и органичной устойчивостью» роман также обнаруживает «разнородную и случайную дискретность». Эта дискретность определяется Лукачем как ирония. Действие иронической структуры разрушительно, хотя оно и раскрывает истину того парадоксального понятия, которое представляет собою роман. На этом основании Лукач может утверждать, что ирония действительно дает средства, с помощью которых романист преодолевает формой произведения очевидную случайность своей ситуации. «В романе ирония есть свобода поэта в отношении к божественному., поскольку именно благодаря иронии в интуитивной неотчетливости взгляда постигается присутсвие божественного в мире, оставленном богами». Понятие иронии — как позитивной силы отсутствия — также является наследством Лукача, доставшимся ему от его прямых идеалистических и романтических предшественников; в нем сказывается влияние Фридриха Шлегеля, Гегеля и более всего — современника Гегеля — Зольгера. Оригинальность Лукача состоит в том, что он употребляет иронию в качестве структурной категории.

Ведь если ирония действительно является определяющим и организующим принципом романной формы, тогда и Лукач действительно освобождается от предубеждения, что роман есть подражание реальности. Ирония подрывает эту рекламацию подражания и замещает ее осознанием, интерпретацией дистанции, отделяющей действительный опыт от его понимания. Ироничный язык романа является посредником между опытом и желанием, соединяя идеальное и реальное в парадоксальном комплексе формы. Такая форма не может иметь ничего общего с однородной, органической формой природы: она основывается на акте сознания, а не на подражании природному объекту. В романе ".отношение частей к целому, хотя и пытается, по мере возможности, приблизиться к органичному отношению, в действительности есть всегда-подвешенное концептуальное отношение, а не истинно органичное». В подобных утверждениях Лукач очень близко подходит к той точке, откуда может начаться подлинная герменевтика романа.

Его собственный анализ, по-видимому, движется в ином направлении; во второй части статьи он резко критикует внутреннюю сущность, которая связывается с герменевтической теорией языка. В предисловии 1961 года, написанном Лукачем к переизданию его работы, он презрительно говорит о феноменологическом подходе как о «правопозиционной эпистемологии», которая противостоит левосторонней этике. Такая критика скрыто уже присутствовала в оригинальном тексте. Когда он вплотную подходит к современным направлениям в развитии романа и тем моментам, в которых сам роман, видимо, осознает свою собственную реальную интенцию, в своей аргументации он прибегает к скрытой уловке. Он показывает нам, достаточно убедительно, как внутренняя жизнь души, по своим собственным мотивам, может удаляться в обманчивую область утопии, «утопии, которая с самого начала плохо сознает и признает свое поражение» (с. 119). Романтическая новелла утраты иллюзий (Desillusionsromantik) есть пример такого искажения жанра, где роман утрачивает связь с эмпирической реальностью; Лукач здесь имеет ввиду Новалиса, который уже подвергался подобной критике в одной из статей более ранней книги, «Душа и формы», однако он приводит также примеры из «Нильса Лина» Якобсена и «Обломова» Гончарова. Он, впрочем, ясно отдает себе отчет, что приведенные примеры не затрагивают других направлений европейской художественной литературы, где ярко представлена та же тема утраты иллюзий, которые он не может и не желает устранить. «Воспитание чувств» Флобера — замечательный пример, действительно современный роман, созданный непреодолимой негативностью почти одержимой внутренней душевной жизни, который, тем не менее, по собственному признанию Лукача, является высшим достижением этого жанра в девятнадцатом веке. Что в «Воспитании чувств» оберегает его от того, чтобы быть проклятыми, вместе с другими постромантическими романами душевной жизни?

Здесь Лукач вносит в свою аргументацию элемент, который явным образом еще не был задействован до сих пор: временность. В предисловии 1961 года он с гордостью указывает на оригинальную трактовку категории времени, в тот момент, когда роман Пруста еще не был известен публике. В поздней романтике декаданса время переживается как чистая негативность; внутреннее действие романа — это безнадежная «борьба с разрушительной силой времени». Но Флобер, для Лукача, это не совсем тот случай. Вопреки постоянным поражениям и разочарованиям героя, время в «Воспитании чувств» побеждает как позитивный принцип, поскольку Флобер успешно культивирует чувство течения, которое характеризует бергсоновское duree. «Такая победа делается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий признак однородности, шлифующей все разнородные части и связующий их вместе — правда, рационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, придавая им видимость естественного, гармонического саморазвития.» На уровне подлинного временного опыта исчезает дискретность иронии и обращение ко времени у Флобера уже не иронично.

Можем ли мы принять лукачевскую интерпретацию темпоральной структуры «Воспитания чувств»? Когда Пруст, полемизируя с Тибоде, говорит о стиле Флобера в терминах темпоральности, он подчеркивает не однородность, а как раз противоположное: флоберовский способ употребления грамматических времен, позволяющий ему создавать дискретность, периоды смерти и негативного времени сменяются моментами чистого порождения, сложными структурами памяти, сравнимыми с теми, которые удалось достичь Жерару де Нервалю в «Сильви». Однонаправленное течение простой длительности сменяется сложным переплетением обратимых движений, в которых раскрывается дискретная и полиритмичная природа времени. Однако такое раскрытие нелинейности времени с необходимостью опирается на редуктивные моменты душевной жизни, в которых сознание предстает перед своим подлинным «я»; и как раз в этот момент обнаруживается, что органическая аналогия между субъектом и объектом обманчива.

По-видимому, органицизм, изгоняемый Лукачем из романа, когда он устанавливает иронию в качестве его ведущего структурного принципа, перерисовывает картину времени. Время в его статье выступает в роли заместителя природной непрерывности, без которой Лукач не способен обойтись. По сути, линейное понятие времени пронизывает всю статью. Из него следует необходимость описания развития романа как непрерывно совершающегося события, как производной формы архетипического греческого эпоса, который понимается как идеал, данный, однако, в действительном историческом опыте. Последующее развитие лукачевской теории романа, его обращение от Флобера к Бальзаку, от Достоевского к несколько упрощенно понятому Толстому, от теории искусства как интерпретации к теории искусства как осознанному подражанию (Wiederspiegelung) приводит к идее временности, которая столь ясно представлена в заключительной части его «Теории романа».