Писать рефлективным образом о современности — значит сталкиваться с проблемами, которые ставят под сомнение приемлемость самого этого термина, особенно в отношении литературы. Быть может, существует внутреннее противоречие между современностью, которая есть способ действия и поведения, и такими терминами, как «рефлексия» или «идеи», которые играют значительную роль в литературе и истории. Спонтанность того, что проявляет себя как современность, несопоставима с претензией на осмысление и описание современности; вовсе не очевидно, что литература и современность — это каким- то образом совместимые понятия. И все же мы с готовностью говорим о современной литературе и даже используем этот термин как средство исторической периодизации, все так же не сознавая, что история и современность могут быть понятиями еще более несовместимыми, чем литература и современность. А значит, невинное название этой главы может содержать в себе по крайней мере две логические несообразности — начало, не предвещающее ничего хорошего.

О «современности» говорят все чаще и чаще, она становится предметом обсуждения не только в качестве идеологического оружия, но равно и в качестве теоретической проблемы. Возможно даже, что она является одним из способов, посредством которого восстанавливается связь между литературной теорией и литературной практикой. В иные моменты истории топика «современности» способна становиться средством самоопределения, способом диагностирования настоящего. Очевидно, это случается в периоды значительного творческого подъема, оглядываясь на которые, мы отмечаем их необычайную продуктивность. В такие действительные или воображаемые времена современность не является ценностью самой по себе, она скорее обозначает набор ценностей, существующих независимо от самой современности — это не касается искусства Ренессанса, поскольку в определенные моменты оно и было как раз «современной» формой искусства. Мы не ощущаем так наше время, вероятно, в силу того, что подобное самоощущение возможно лишь в ретроспективе. Попытка описать неуловимую модель нашей литературной современности была бы невыполнима; мы точнее обрисуем проблему, если поставим вопрос о том, как современность сама по себе способна стать самостоятельной темой обсуждения и почему эта тема с особой настойчивостью возникает, когда речь заходит о литературе или, еще уже, о теоретических размышлениях по поводу литературы.

То, что это действительно так, легко можно убедиться, обозревая как Европу, так и Соединенные Штаты. Это особенно заметно, например, в Германии, где термин «современность», после того как он по политическим мотивам находился под запретом, приобрел сильное позитивное звучание и в последнее время стал своеобразным лозунгом и предметом серьезных исследований. То же мы наблюдаем и во Франции, и в Соединенных Штатах, особенно отчетливо — в связи с возобновлением интереса к применению методов социальных наук к литературоведению.

Не так давно современность часто ассоциировалась с такими авангардными течениями, как дадаизм, сюрреализм или экспрессионизм. Этот термин можно было встретить скорее в манифестах и воззваниях, чем в научных статьях или на международных коллоквиумах. Но это не означает, что двадцатый век можно поделить на две части: одна — «творческая», которая действительно представляла собой модерн, другая — «рефлективная» или «критическая», паразитирующая на этой современности и подменяющая ее теоретизированием о модерне. Те силы, что были задействованы в лирической поэзии, в романе и театре и которые справедливо можно назвать современными, теперь также попали в поле действия литературной теории и критики. Расстояние между манифестами и научными статьями редуцировано к точке, в которой манифесты совершенно научны, а некоторые статьи — сами того не желая — провокационны. Такое направление развития необычайно усложняет и изменяет саму текстуру нашей литературной современности и обнаруживает проблемы, скрытые в самом этом термине, коль скоро он употребляется в историческом или в рефлексивном контексте. Возможно, несколько обескураживает то, что наше употребление этого слова восходит к концу пятого века нашей эры и что в понятии «современность» (modernity) нет ничего нового (modern). Еще более тревожно то обстоятельство, что как только мы пытаемся дать понятийное определение этому термину, особенно в области литературы, на нас сваливается целый клубок проблем. Очень скоро нам придется прибегнуть к парадоксальным формулировкам, например, определять время какого-либо периода в литературе как способ, каким в нем обнаруживается невозможность принадлежать современности.

Именно к этой трудности я хотел бы присмотреться, разобрав несколько примеров, и они не обязательно должны принадлежать непосредственно нашему настоящему. Они, скорее, призваны высветить проблематичную структуру понятия, которое, подобно всем темпоральным понятиям, оказывается особенно сложным, когда соотносится с событиями, сущность которых составляет язык. Меня будет интересовать не столько проблема описания нашей собственной современности, сколько методы, или возможность литературной истории, которые предполагаются этим понятием.

Среди различных антонимов, приходящих на ум в качестве оппозиции к слову «современность» — и их немалое количество само по себе является симптомом сложности этого термина — наиболее плодотворным оказывается «история». «Современное» можно противопоставить «традиционному» или даже «классическому». Для некоторых моих американских или французских современников «современное» может даже быть противоположно «романтическому», что вряд ли понятно специалистам по германской литературе. Антимодернисты, такие как Эмиль Штайгер, не прочь видеть источник порицаемой ими современности в ранней романтике Фридриха Шлегеля и Новалиса, а оживленные споры, происходящие сегодня в Германии, до сих пор основываются на разногласиях между Веймаром и Йеной, имевших место в начале девятнадцатого столетия. Однако каждый из этих антонимов — античный, традиционный, классический и романтический — заставляют нас обращаться к тем определениям и различию в подходах, которые являются, по сути, поверхностным проявлением географических и исторических событий. Мы сумеем пойти дальше, если попытаемся осмыслить скрытое противостояние «современного» и «исторического», что также вплотную подведет нас к современной постановке этой проблемы.

Естественный интерес ученых к собственной науке придает истории безусловную ценность и почти исключает возможность ее проблематизации. Только исключительно одаренным и, возможно, эксцентричным представителям этой профессии удается проявить достаточную настойчивость для того, чтобы вопрос о смысле истории оказался эффективным, но и тогда невозможно обойтись без насилия, спутника страсти и неприятия. Один из наиболее ярких примеров такого неприятия имел место, когда Ницше, тогда еще молодой филолог, со всем радушием принятый научным сообществом, в полемическом эссе «О пользе и вреде истории для жизни» («Vom Nutzen und Nachteil der Historie fur das Leben») жестко выступил против традиционных устоев своей дисциплины. Этот текст является прекрасной демонстрацией затруднений, возникающих тогда, когда подлинное стремление к современности сталкивается с требованиями исторического сознания или культуры, прошедшей суровую школу истории. Он может подвести нас к более тонким проблемам, которые возникают, когда понятие современности применяется к литературе.

Что Ницше во вторых «Несвоевременных размышлениях» проявляет интерес к противоречию между современностью и историей, ясно не сразу. Что истории фундаментальным образом бросается вызов, очевидно с самого начала, но не очевидно, что это делается во имя современности. Термин «современность» появляется в тексте чаще всего с негативными коннотациями — в качестве описания того, как, по Ницше, его современники себя развращают и ослабляют, выказывая чрезмерный интерес к истории. В отличие от греков они прячутся от настоящего, для которого они слишком слабы и стерильны, в спасительном внутреннем мире, который может быть им обеспечен историей, но который не имеет никакого отношения к действительному существованию. История и современность идут, кажется, рука об руку и одновременно становятся жертвами ницшевской культуркритики. В этом смысле современность — всего лишь описательный термин, обозначающий определенный умственный настрой, преобладающий, по мнению Ницше, среди немцев его времени. Иное понимание современности, значительно более динамичное и достаточно глубокое, чтобы выступать в качестве первичного определения, проявляется в непосредственном оппоненте истории, именно в том, что Ницше называет «жизнью».

«Жизнь» понимается не в биологических, а во временных терминах, как способность забывать прошлое перед лицом настоящего. Как и большинство оппонентов Руссо в девятнадцатом веке, мысль Ницше здесь следует исключительно руссоистским моделям; текст начинается с противопоставления природы и культуры (прямое указание на «Второе размышление о происхождении неравенства». Неустойчивость человеческого общества в отличие от безмятежного естественного состояния животного стада диагностируется как результат неспособности человека забывать прошлое.

Но человек удивляется также и самому себе, тому, что он не может научиться забвению и что он навсегда прикован к прошлому; как бы далеко и как бы быстро он ни бежал, цепь бежит вместе с ним. Человек говорит: «Я вспоминаю» — и завидует животному, которое сейчас же забывает и для которого каждое мгновение действительно умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда. Столь неисторически живет животное: оно растворяется в настоящем как целое число, не оставляя по себе никаких странных дробей, оно не умеет притворяться, ничего не скрывает и в каждый данный момент является вполне тем, что оно есть, и потому не может не быть честным.

Способность забывать и жить вне исторического сознания существует не только на животном уровне. Поскольку «жизнь» имеет как онтологический, так и биологический смысл, животное начало сохраняется в человеке и является его конституирующим элементом. Не только в те моменты, когда оно управляет поступками человека, но и когда он восстанавливает собственную спонтанность и утверждает свою истинную человеческую природу.

С другой стороны, мы видели животное, которое, будучи совершенно лишено исторического чувства и заключено внутри горизонта, сводящегося чуть ли не к одной точке, наслаждается тем не менее известным счастьем или, по крайней мере, живет, не зная пресыщения и притворства; поэтому мы должны считать способность чувствовать в известных пределах неисторически более важной и более первоначальной, поскольку она является фундаментом, на котором только вообще и может быть построено нечто правильное, здоровое и великое, нечто подлинно человеческое.

Таким образом, моменты подлинной человечности — это моменты исчезновения всякого предшествования, которое уничтожается силой абсолютного забвения. Хотя подобное искоренение истории может быть иллюзорным или несправедливым по отношению к свершениям прошлого, оно все же оправдано как необходимость исполнения нашего человеческого предназначения и как условие действия.

Как всякий деятель, по выражению Гёте, всегда бессовестен, так же он и чужд знанию, он забывает все остальное, чтобы достигнуть одного, он несправедлив к тому, что лежит позади его, и знает только одно право — право того, что в данную минуту должно свершиться.

Мы прикасаемся здесь к тому радикальному импульсу, что стоит за всякой подлинной современностью, когда она — не просто синоним для всего модернового или новомодного. Мода иногда может быть только тем, что осталось от современности после того, как импульс уже погас, как только — и это может произойти почти тут же — он превратился из раскаленной точки времени в воспроизводимое клише, как только он становится тем, что остается от открытия, лишенного породившего его желания. Мода подобна пеплу после неповторимых языков пламени, следу, лишь указующему, что здесь был огонь. Но безжалостное ницшевское забвение, ослепленность, с которой он бросается в освещающее весь прошлый опыт деяние, ухватывают самый дух современности. Это тон Рембо, заявляющего, что у него нет предшественников в истории Франции, что единственное, чего должно требовать от поэта, — это требовать «du nouveau», и что он должен быть «абсолютно современен»; это тон Антонена Арто, когда он утверждает, что «записанная поэзия обладает ценностью всего лишь единый краткий миг, а затем должна уничтожаться. Пусть мертвые поэты уступят место живым. время шедевров — прошлое». Современность существует в форме желания смыть все, что было раньше, в надежде прийти, наконец, в ту точку, которую бы можно было назвать подлинным настоящим, в точку начала, означающую новый исход. Здесь намеренное забвение сходится с действием, которое также есть начало, вобравшее всю энергию идеи современности. Так определенные современность и история диаметрально противоположны в тексте Ницше. Несомненна его преданность современности, единственному способу достичь той метаисторической области, в которой ритм нашего существования совпадает с ритмом вечного возвращения. И все же пронзительная высокопарность тона заставляет нас думать, что выход не так уж прост, как может казаться на первый взгляд.

Очевидно, что в той полемической обстановке, в которой была написана работа, противоисторические доводы должны преувеличиваться и что нужно стремиться дальше, чем цель, если надеешься ее достичь. И все же сама эта тактика интересует нас меньше, чем вопрос о том, способен ли Ницше освободиться от исторических прерогатив, способен ли его текст приблизиться к тому условию современности, на котором настаивает. С самого начала упоение жизненным потоком, преодолевающим историю, уравновешивается глубоко пессимистической мудростью, истоки которой — значение исторической причинности, хотя в ней движение истории из развития превращается в регресс. Человеческое «бытие», говорится уже в самом почти начале работы, «есть непрерывный уход в прошлое, т. е. вещь, которая живет постоянным самоотрицанием, самопожиранием и самопротиворечием» («Das Dasein ist nur ein unterbrochenes Gewesensein, ein Ding, das davon lebt, sich selbst zu verneinen und zu verzeren, sich selbst zu widersprechen»). Описание жизни как постоянной регрессии имеет в виду отнюдь не ошибки культуры, как, например, преобладание исторических дисциплин в современном образовании, против чего направлен полемический импульс работы, но лежит в значительно более глубокой природе вещей, за пределами досягаемости культуры. Это — временной опыт человеческой изменчивости, исторический, в глубочайшем смысле этого термина, в котором опыт настоящего с необходимостью полагается как опыт преходящего, в котором прошлое становится безвозвратным и незабвенным, поскольку оно неотделимо ни от настоящего, ни от будущего. Китс знает это, когда, в «Падении Гипериона», поверженный Сатурн предстает ему как прошлое, как предвидение собственного смертного удела:

Without stay or prop

But my own weak mortality, I bore

The load of this eternal quietude,

The unchanging gloom.

Современность вверяет себя силе настоящего момента как началу, но обнаруживает, что, отрывая себя от прошлого, она в то же время отрывается от настоящего. Текст Ницше неуклонно ведет его к этому открытию, возможно, с наибольшей стремительностью (поскольку с наибольшей мерой имплицитности), когда он говорит о своей собственной роли как о критическом историке и открывает, что отрицание прошлого — это не столько акт забвения, сколько акт критического суждения, направленного против себя самого.

[Критический исследователь прошлого] должен обладать и от времени до времени пользоваться силой разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше; этой цели достигает он тем, что привлекает прошлое на суд истории, подвергает последнее самому тщательному допросу и, наконец, выносит ему приговор; но всякое прошлое достойно того, чтобы быть осужденным — ибо таковы уж все человеческие дела: всегда в них мощно сказывалась человеческая сила и человеческая слабость. Нужно очень много силы, чтобы быть в состоянии жить и забывать, в какой мере жить и быть несправедливым есть одно и то же. Но по временам та же самая жизнь, которая нуждается в забвении, требует временного прекращения способности забвения; это происходит, когда необходимо пролить свет на то, сколько несправедливости заключается в существовании какой-либо вещи, например, известной привилегии, известной касты, известной династии, и насколько эта самая вещь достойна гибели. Тогда прошлое ее подвергается критическому рассмотрению, тогда подступают с ножом к ее корням, тогда жестоко попираются все святыни. Но это всегда очень опасная операция, опасная именно для самой жизни, а те люди или эпохи, которые служат жизни этим способом, т. е. привлекая прошлое на суд и разрушая его, суть опасные и сами подвергающиеся опасности эпохи и люди. Ибо так же как мы непременно должны быть продуктами прежних поколений, мы являемся в то же время продуктами и их заблуждений, страстей и ошибок и даже преступлений, и невозможно совершенно оторваться от этой цепи. Это как бы попытка создать себе a posteriori такое прошлое, от которого мы желали бы происходить в противоположность тому прошлому, от которого мы действительно происходим, — попытка всегда опасная, так как очень нелегко найти надлежащую границу в отрицании прошлого и так как вторая натура по большей части слабее первой..

Образный строй отцеубийства в этом отрывке, слабый сын, проклинающий и убивающий сильного отца, выдает внутренний парадокс отрицания истории, заложенный в современности.

Коль скоро модернизм начинает осознавать свои собственные стратегии — и этого не может не случиться, если он обосновывается, как в этом тексте, заботой о будущем — он открывает в себе генеративную силу, которая не только порождает историю, но и является частью генеративной схемы, ведущей далеко в прошлое. Образ цепи, к которому Ницше инстинктивно прибегает, когда говорит об истории, показывает это очень ясно. Понятая как принцип жизни, современность становится принципом происхождения и вместе с этим оборачивается генеративной силой, которая сама по себе является исторической. Оказывается, что невозможно преодолеть историю во имя жизни либо забыть прошлое во имя современности, поскольку и та и другая скованы цепью времени, наделяющей их общей судьбой. Ницше обнаруживает, что невозможно избежать истории, и в конце концов он вынужден уложить два несовместимых элемента — историю и современность (теперь уже употребляемую в полном смысле слова как радикальное обновление) в единый парадокс, который не может быть разрешен, апорию, которая очень точно подходит для описания того положения, в котором оказалась наша собственная, нынешняя современность:

Ибо что касается происхождения исторического сознания — и его внутреннего, во всех отношениях коренного противоречия духу «нового времени» и «современного сознания», — то это происхождение должно быть в свою очередь объяснено исторически, история должна сама разрешить проблему истории, знание должно обратить свое жало против самого себя — этот тройной долг и есть императив духа «нового времени», если действительно в последнем имеются элементы чего-то нового, могучего, жизнеспособного и изначального.

Только с помощью истории покоряется история; современность теперь предстает как горизонт исторического процесса, который остается все еще рискованным предприятием. У Ницше нет никакой определенности относительно того, что его рефлексивные и исторические усилия приводят к каким-то реальным изменениям; он понимает, что его собственный текст не может быть ничем иным, кроме как еще одним историческим документом, так что в конце концов он вынужден приписать энергию обновления и современности такой мистической сущности, как «молодость», и ему остается порекомендовать ей лишь труд самопознания, его самого приведший к отречению.

Вероломство, приписывающее молодому поколению самопостижение и одновременно требующее от этого поколения поступать слепо, следуя тому самозабвению, о котором оно не хочет или не может догадываться, слишком похоже на наш собственный опыт, чтобы нуждаться еще в дополнительных комментариях. Здесь, в самом начале своей карьеры, Ницше сталкивается с парадоксом, который ухватывается его мыслью со всей ясностью: современность и история соотносятся друг с другом настолько противоречивым образом, что этот образ не укладывается в рамки антитезы или контрадикторности. Дабы не скатиться к полному регрессу или парализованности, история ради собственного продолжения и обновления вынуждена подчиняться современности; но современность не может утвердиться без того, чтобы регрессивный процесс истории тут же ее не поглотил и не вобрал в себя. Ницше не предлагает никакого действительного выхода из того затруднительного положения, в котором мы легко распознаем свою собственную современность. По-видимому, современность и история обречены на саморазрушительное единство, угрожающее существованию и той и другой.

Если в этом парадоксальном условии мы видим диагноз нашей собственной современности, тогда литература всегда была существенно современна (modern). Ницше говорил о жизни и о культуре вообще, о современности и об истории, как они проявляются во всяких человеческих поступках в предельно общем смысле. Однако проблема еще более усложняется, когда она касается только литературы. Здесь мы имеем дело с деятельностью, в которой, в силу ее особенности, с необходимостью содержится то самое противоречие, которое открывается Ницше в наивысшей точке его протеста против исторически ориентированной культуры. Не подчиняющаяся историческим или культурным условиям, располагающаяся за пределами образовательных либо моральных императивов, современность литературы во все времена ставит нас перед неразрешимым парадоксом. С одной стороны, литература изначально родственна поступку, непосредственному, свободному акту, не ведающему прошлого; нетерпимость Рембо или Арто слышна во всяком литературном тексте, сколь бы безмятежным или отстраненным он ни казался. Историк, выполняя свои функции историка, может быть совершенно обособлен от описываемых им всеобщих свершений; его язык и события, которые обозначаются этим языком, есть нечто совершенно отличное. Однако язык писателя в какой-то мере есть результат его поступка; он одновременно и отстраненный историк, и агент своего собственного языка. Амбивалентность письма такова, что его можно рассматривать и как действие, и как интерпретационный процесс, следующий за этим действием и с ним не совпадающий. Как таковое, оно и утверждает, и отрицает свою собственную природу или специфичность. В отличие от историка писатель настолько глубоко вовлечен в происходящее, что никогда не в силах избавиться от искушения разрушить все, что стоит между ним и его действием, в особенности — ту временную дистанцию, которая ставит его в зависимость от более раннего прошлого. Всю литературу преследует зов современности. Он проявляется в бесчисленных образах и эмблемах, возникавших во все времена — в стремлении к tabula rasa, в одержимости желанием начать все заново, — которая постоянно находит выражение в любых формах письма. Ни одно истинное описание литературного языка не способно обойти стороной это неотвязное желание литературы исполниться в одно мгновенье. Искушение непосредственностью конститутивно для литературного сознания и должно входить в определение специфичности литературы.

Однако способ самоутверждения такой специфичности, форма ее действительного проявления отнюдь не непосредственна и достаточно сложна. История литературы знает немало примеров того, как писатели признаются в своей приверженности именно таким образом понимаемой современности. Но когда бы это ни происходило, необычная логика, которая кажется почти неподконтрольной, необходимость, следующая скорее природе самой проблемы, чем воле писателя, заставляет их высказывания отклоняться от намеченной цели. Речь о современности литературы часто оборачивается серьезным сомнением в возможности быть современным. Но именно поскольку такое открытие вступает в противоречие с первоначальной приверженностью, которую нельзя запросто отбросить как ошибочную, оно никогда не высказывается прямо, а прячется за риторическими уловками языка, которые маскируют и искажают действительную речь писателя, порой противореча тому, что он намерен был сказать. А значит, для интерпретатора подобных текстов необходимость отзываться на различные уровни смысла не всегда очевидна. Само существование такой сложности указывает на особую проблему: как получается, что специфическая и существенная черта литературного сознания, его желание современности, выводит за пределы литературы, к чему-то, что уже не является ее особенностью, принуждая писателя разрушать собственные утверждения ради того, чтобы остаться верным своему призванию?

Пора объяснить, что же мы пытаемся выразить, приводя в качестве примера те тексты, в которых происходит открытое обращение к основанию современности. Многие из них, но отнюдь не все, написаны людьми, которые изначально стоят вне литературы, либо потому что они инстинктивно тяготеют к интерпретативной дистанции историка, либо потому что они склонны к такого рода деятельности, которая более не связана с языком. В споре древних и новых, традиционного понятия литературы с современностью, споре, происходившим во Франции на закате семнадцатого столетия и до сих пор некоторыми принимаемым за начальную точку «нового» смысла истории, поразительно не только то, что в лагере «новых» оказываются люди, менее одаренные, но и то, что их аргументы против классической литературы часто являются просто аргументами против литературы вообще. Природа спора вынуждала участников давать такие оценки древним и современным сочинениям, благодаря которым их можно было бы сравнивать; она обязывала их неким сходным образом прочитывать пассажи из Гомера, Пиндара или Феокрита. Хотя никто, выполняя эту задачу, не снискал себе славу критика — в основном потому, что между античным текстом и классическим прочтением оказывается совершенно непроницаемый экран жестких требований декорума (bienseance), — сторонники древних добились все же значительно большего, чем просовременники. Если сопоставить замечания такого «нового», как Шарль Перро — о Гомере, или же способ, каким он в 1688 году применяет в своей работе «Parallele des anciens et des mo- dernes» понятие семнадцатого века bienseance к греческому тексту, с ответом Буало в «Reflexions critiques sur quel- ques passages du rheteur Longin» (1694), то становится очевидно, что понятие декорума у сторонников древних в значительно большей мере связано с литературой, включая ее конституирующее стремление к литературной современности, чем у «новых». Этот факт, даже если мы не будем обращать внимание на неудачу новых в области критики, лишний раз указывает на то, что позицию сторонников и приверженцев нового значительно легче принять тому, у кого ощущается недостаток литературной чувствительности, чем подлинному писателю. Литература, которая непостижима без страсти к современности, в самом своем средоточии каким-то образом противится этой страсти.

В то же время на сцене появляется независимый и ироничный ум молодого Фонтенеля, открыто встающего на сторону новых, заявляя, что «ничто столь необоримо не стоит на пути прогресса, ничто так не ограничивает ум, как чрезмерное почитание древних». Намереваясь демистифицировать заслугу первооткрытия и первоначалия, которыми обосновывается превосходство древних — и которыми их достоинство, действительно, укореняется в их подлинной современности, — Фонтенель остроумно проницателен в своем утверждении, что престиж так называемых начал есть всего лишь иллюзия, порожденная дистанцией, отделяющей нас от отдаленного прошлого. В то же время он выказывает притворное беспокойство, что наша собственная прогрессивная рациональность принизит нас в глазах потомков, не позволив им проявить к нам ту же незаслуженную благосклонность, какою мы по глупости своей жалуем греков и римлян.

В силу такого уравновешения мы можем надеяться, что в грядущие века нами будут неумеренно восхищаться, чтобы вознаградить за то, что нас мало ценят теперь. В наших сочинениях будут отыскивать красоты, о которых мы и не помышляли. Какая- нибудь недопустимая ошибка, которую ныне признал бы и сам автор, найдет непоколебимых защитников, и бог знает, с каким презрением будут, сравнивая с нами, говорить об умниках тех времен, которыми вполне могут оказаться и обитатели Америки. Так один и тот же предрассудок то принижает, то возвышает нас; так из жертв поношений мы превращаемся в божеств — довольно забавная игра судьбы, если смотреть на нее равнодушным взором.

То же самое игривое безразличие заставляет Фонтенеля добавить:

По всей видимости, разум усовершенствуется, и люди избавятся от нелепого предубеждения в пользу древности. Быть может, ему уже недолго жить; быть может, наше нынешнее преклонение перед древними наносит нам невосполнимый ущерб, потому что сами мы в этом качестве никогда не станем предметом преклонения. Это было бы немножко обидно.

Историческая ирония Фонтенеля отнюдь не внелитературна, однако прямая ее ценность оказывается как раз противоположна тому побуждению к действию, без которого литература не могла бы быть тем, что она есть. Ницше восхищался Фонтенелем, но его восхищение было чем-то вроде аполлонического анти-Я, ведь ничто так не противно духу современности, как фонтенелевская perfectibilite, некая статистическая, количественная уравновешенность правильного и дурного, последовательность шагов наугад, возможно, ведущая к каким-то правилам, с помощью которых в будущем можно избегнуть заблуждений. Во имя perfectibilite он способен свести критические нормы к набору механических правил и утверждать, с едва уловимой иронией, что литература прогрессирует быстрее науки, поскольку воображение подчиняется меньшему числу легких правил, нежели разум. Он с легкостью расстается с поэзией и искусствами как с «малозначимыми», поскольку претендует на то, что вышел далеко за рамки их компетенции. Его позиция — это позиция объективного ученого-историка. Даже если принять ее всерьез, такая позиция заставила бы его более тесно сообразовываться с понятием литературы, чем, например, позиция Шарля Перро, указующего на военные и имперские завоевания своего времени, дабы отыскать примеры превосходства новых (moderns). Что такой тип новизны (modernism) выходит за пределы литературы, очевидно. Топос антилитературного, технологичного человека как воплощения современности постоянно возникает среди deesregues девятнадцатого столетия и есть проявление готовности, с какой новое приветствует случай вовсе отказаться от литературы. Противоположное искушение — представить чистую, беспристрастную интерпретацию, ироничную версию которой мы находим у Фонтенеля, также вскрывает внутреннее стремление распроститься с литературой. Вовлеченный модернизм Перро, как и обособленный — Фонтенеля, в равной мере, уклоняются от литературного мышления.

Наши примеры могут показаться односторонними, поскольку мы обращаемся здесь к нелитературным фигурам. Более показательны случаи с писателями, чья близость к литературе не вызывает сомнений, с теми, кто в истинном согласии со своим литературным призванием заявляют о себе как о сторонниках современности — не только выбором своих тем и декораций, но и самим типом ума. Прекрасным примером здесь может стать поэзия Бодлера и замечания о современности в некоторых его критических текстах.

Как видно из его знаменитого эссе о Константине Ги (Guys), «Le peintre de la vie moderne», бодлеровская концепция современности очень близка концепции Ницше в его втором «Несвоевременном размышлении». Она вырастает из четкого ощущения настоящего как конститутивного элемента всякого эстетического опыта:

Удовольствие, которое мы получаем от представления настоящего (la representation du present), происходит не только от красоты, которая может здесь проявляться, но и от самой «настоящести» настоящего.

Парадоксальность проблемы изначально заложена в формуле «la representation du present», в которой повторяемость соединяется с моделью мгновенности, и это происходит вне осознания их несовместимости. И все же это скрытое напряжение управляет движением всего эссе. Бодлер верен искушению настоящего; всякое временное сознание настолько тесно связано для него с моментом настоящего, что память обращается к настоящему более естественным образом, чем к прошлому:

Горе тому, кто в античности пытался изучать что-либо, обходя чистое искусство, логику и общий метод! Погружаясь в прошлое, он рискует утратить память о настоящем (la memorie du present). Он отказывается от ценностей и привилегий, что обеспечиваются действительными обстоятельствами, ведь почти вся наша оригинальность — результат оттиска, который время накладывает на наши ощущения.

Та же самая временная амбивалентность заставляет Бодлера производить всякое высказывание о настоящем в таких терминах, как «representation», «memoire» или даже «temps», и все они раскрывают перспективу дистанцированности и различия внутри очевидной уникальности момента времени. И все же его современность, как и у Ницше, есть забвение или подавление старшинства. Фигуры человеческого, призванные обозначать современность, — это детство или выздоровление, свежесть восприятия, являющаяся продуктом совершенной очищенности, отсутствия прошлого, у которого больше нет времени на затмение непосредственности восприятия (хотя то, что открывается такому свежему взору, предвещает конец самой этой свежести), прошлого, которое становится настолько угрожающим, если предшествует чему-либо, что о нем необходимо забыть.

Всякое переживание непосредственности связано с его имплицитным отрицанием, оно стремится соединить открытость и свободу настоящего, отделенного от всех других временных измерений, груз прошлого и интерес к будущему, с чувством тотальности и совершенства, которое недостижимо без осознания более общего времени. В этой точке мы встречаемся с Константином Ги (Guys), который служит некоей эмблемой поэтического духа, неким удивительным синтезом деятельного человека (то есть человека момента, отделенного от прошлого и от будущего) с наблюдателем и регистратором моментов, которые с необходимостью подчинены более широкой общности. Подобно фотографу или репортеру его долг — присутствовать при мировых битвах или побоищах не для того, чтобы информировать о них, но для того, чтобы запечатлеть все самое мимолетное и эфемерное в летописном образе. Константин Ги, прежде чем стать художником, должен быть «homme du monde», влекомым любопытством и «всегда, духовно, принадлежать сфере предшествующего». Описание его техники, возможно, наилучшим образом позволит выразить этот идеал единения моментальности с исполненным целым, чистого текучего момента с формой — комбинации, достигающей согласованности между импульсом современности и требованием к произведению искусства быть устойчивым во времени. Живопись же постоянно пребывает в движении и существует в открытой, импровизационной манере наброска, который есть непрерывное новое начинание. Окончательность формы, непрерывно откладываемая, наступает так быстро и неожиданно, что ее зависимость от предыдущих моментов скрывается за ее собственной мгновенностью. Весь процесс стремится опередить время, достигнуть такой скорости, которая преодолела бы скрытую противоположность между действием и формой.

В манере м[есье] Г[и] можно выделить два характерных свойства; во-первых, высвобождение неотвратимой, воскрешающей силы памяти, памяти, которая вызывает все вещи как «встань, Лазарь!»; во-вторых, необузданная, опьяняющая энергия карандаша и кисти, которая похожа скорее на неистовство. Кажется, он страдает от того, что его движение недостаточно быстро, от того, что фантому удается ускользнуть, прежде чем он станет синтезом и будет ухвачен. М. Г. начинает с легких прикосновений карандаша, которые только обозначают место, где будут располагаться различные пространственные объекты. Затем прорисовываются общие линии. Четкий контур объектов запечатлевается в краске в последний момент. Этот простой, пожалуй, даже элементарный метод. имеет то несравнимое преимущество, что в каждой точке своего создания рисунок кажется полностью завершённым;вы можете, если вам нравится, называть это наброском, но это совершенный набросок.

То, что Бодлер вынужден обозначать этот синтез таким словом, как «fantome», есть еще одно проявление силы, принуждающей его дублировать всякое высказывание, пользуясь языком, в котором это высказывание сразу же оказывается под вопросом. Герой эссе, Константин Ги, сам является фантомом, он немного похож на реально существующего художника, но отличается от него теми вымышленными свойствами, которые для «реального» человека существуют только в возможности. Даже если рассматривать его как посредника, вызванного к жизни для того, чтобы сформулировать проспективное предвосхищение произведения самого Бодлера, в этом предвосхищении мы будем наблюдать все то же развоплощение и редукцию смысла. Сначала в перечне тем, которые предстоит выбрать художнику (или писателю), мы вновь сталкиваемся с искушением современности выйти за пределы искусства, его ностальгию по непосредственности, по фактичности сущего, соприкасающегося с настоящим и иллюстрирующего героическую способность игнорировать или забывать, что в таком настоящем заключено предвестие его собственного конца. Выбранная фигура способна в той или иной мере соответствовать этой вести: она может быть только поверхностью, внешней оболочкой настоящего, нечаянным вызовом, который яркий солдатский мундир бросает смерти, или же она может быть философским осознанием смысла времени у денди. Но в каждом случае Бодлер предпочитает такого-то «субъекта» для той или иной темы именно потому, что субъект этот существует в фактичности, в современности настоящего, которое подчинено опыту, лежащему за пределами языка и ускользающему от последовательности во времени, присущей письму. Бодлер однозначно утверждает, что тяготение писателя к какой- либо теме — которое также есть тяготение к действию, к современности и к автономному смыслу, который бы существовал за пределами языка — это, прежде всего, тяготение к тому, что не есть искусство. В этом конкретном утверждении имеется в виду наиболее анонимная и бесформенная из всех возможных «тем» — толпа: «C'est un moi insatiable de non-moi (некое Я, жадное до не-Я)…» Если мы вспомним, что это «moi» означает, поскольку вводится метафора субъекта, специфичность самой литературы, тогда эта специфичность будет определяться через ее неспособность постоянно оставаться самой собой.

Это, в конечном итоге, соответствует первичному моменту того способа бытия, который называется литературой. Вскоре выяснится, что литература есть такого рода сущее, которое возможно не только в качестве единичного момента самоотрицания, но как множественность моментов, которые можно представить — но это лишь представление — в качестве последовательности, или длительности. Другими словами, литературу можно представить как движение и она, по сути, есть вымышленное повествование об этом движении. За начальным моментом воспарения за пределы собственной специфичности следует момент возвращения, вновь сталкивающий литературу с тем, что она есть, но нужно иметь в виду, что такие термины, как «после» и «следует», не обозначают действительных моментов диахронии, но употребляются исключительно как метафоры длительности. Текст Бодлера иллюстрирует это возвращение, эту репризу, с болезненной четкостью. То самое «moi insatiable de non-moi» проводилось через ряды «тем», результатом чего явилось нетерпение, с каким оно стремилось вырваться из собственного центра. Эти темы становятся все менее и менее конкретными и субстанциальными, несмотря на то, что они именуются со все возрастающим реализмом и неизбывной миметической силой описания их поверхностей. Чем более реалистичными и живописными они становятся, тем более они абстрактны, тем тоньше осадок смысла, способного существовать за границей их определенности только в качестве языка, в качестве signifiant. Последняя тема, к которой обращается Бодлер, тема поездки в экипаже, не имеет ничего общего с фактичностью поездки — хотя Бодлер настаивает, что в живописи Константина Ги «вся структура перемещающегося тела совершенно ортодоксальна: каждая часть на своем месте, ничего ни отнять, ни прибавить». Субстанциальный, предметный смысл поездки, однако, исчез:

Независимо от способа движения или положения в пространстве, независимо от скорости, с которой он перемещается, экипаж, подобно кораблю, извлекает из своего движения таинственно завихренный изящный воздух, с трудом поддающийся стенографированию (tres difficile a stenographier). Удовольствие, которое глаз художника получает от этого, происходит, или так, по крайней мере, кажется, от череды геометрических фигур, которые последовательно и быстро порождаются этим сложным объектом.

Здесь стенографируется движение, которым литература, в очевидной и метафорической последовательности, уходит от себя самой и затем возвращается. Все, что остается здесь от предмета, — это абрис, меньше чем набросок, арабеска времени скорее, нежели фигура. Аллегория сводит поездку к ничто, она превращается в чисто временную вибрацию последовательного движения, обладающего лишь лингвистическим бытием — ведь ничто не метафорично более, чем выражение «figures geometriques», которое Бодлер вынужден употребить, чтобы стать понятным. Но то, в чем он хочет, чтобы его поняли, и именно поняли, а не поверили, — что эта геометрия должна найти выход в чем-то помимо языка, что она должна быть очищена от возможной идентификации с модусом письма. В слове «стенография» stenos означает узость, оно способно указать на зажатость литературы в собственных границах, ее зависимость от длительности и повторения, проклятие которых Бодлер испытывает на себе. Однако то, что это слово обозначает способ записи, указывает на вынужденность возврата к литературному модусу бытия как форме языка, который знаком с собой только как с повторением, как с вымыслом и аллегорией и никогда не способен прикоснуться к спонтанности действия или современности.

Движение этого текста — что может быть показано при помощи параллели с развитием бодлеровской поэзии, как она продвигалась от чувственной полноты ранних стихотворений к насыщенной аллегорике прозаических строф в Spleen de Paris — присутствует в различной степени выраженности у всех писателей и отмеряет их право называться писателями. Современность превращается в одно из таких понятий, посредством которых может быть раскрыта во всей своей сложности особая природа литературы. Неудивительно, что она стала центральным пунктом критических дискуссий и источником мучений для писателей, которые принуждены стать перед нею лицом к лицу, как к ответу за собственное призвание. Они не могут ни принять ее, ни отвергнуть с чистой совестью. Когда они утверждают современность, они вдруг обнаруживают собственную зависимость от сходных утверждений их литературных предшественников; их притязание на то, чтобы стать новым началом, оборачивается повторением всегда уже заявленных притязаний. Коль скоро Бодлер вынужден дублировать хотя бы одно из мгновений инвенции, понимая ее как действие, которое в последовательном продвижении включает в себя, по крайней мере, два различных момента, он оказывается в мире, принимающем глубины и сложности артикулированного времени, взаимозависимость прошлого и будущего, взаимозависимость, не допускающую настоящее к присутствию.

Чем радикальнее отказ от всего предшествующего, тем глубже зависимость от прошлого. Антонен Арто может доходить до крайнего отрицания всех форм театрального искусства, предшествующих его собственной; он может требовать разрушения всех форм записанного текста — и все же в конце концов он вынужден обосновывать свое видение такими прецедентами, как Балийский театр, предельный модерн, жестокий театр. И он вынужден делать это с полным осознанием того, что таким образом он разрушает свой собственный проект, испытывая ненависть к собственной непоследовательности. Цитируя то место, где Арто критикует концепцию театра, которому он обязан собственным предприятием («Rein de plus impie que le systeme des Balinais…»), Жак Деррида справедливо замечает: «[Арто] не смог отречься от театра, основанного на репетиции, не смог отказаться от театра, который бы разделался с репетицией во всех ее формах». Отношением писателя к современности управляет все то же роковое взаимодействие: он не способен отказаться от претензии на современность, но он также не может отречься от своих предшественников, которые, в свою очередь, находились в той же ситуации. Никогда Бодлер не был столь близок к своему предшественнику Руссо, как в предельной современности своих поздних стихов, и никогда Руссо не был так тесно связан со своими литературными прародителями, как тогда, когда он претендует на полный разрыв с литературой.

Особый характер литературы проявляется, таким образом, как неспособность избегнуть участи, которая кажется невыносимой. Видимо, конца быть не может, не будет передышки от непрерывного давления этого противоречия, по крайней мере, пока мы подходим к нему с точки зрения писателя как субъекта. Открытие, что он не способен быть современным, отбрасывает его назад, в складку, в автономную область литературы, но никогда не приносит подлинного умиротворения. Как только он почувствует умиротворение в этой ситуации, он перестанет быть писателем. Его язык способен на некоторую степень спокойствия; оно, в конечном итоге, есть продукт отречения, допускающего метафорическую тематизацию такого затруднительного положения. Но это отречение касается самого субъекта. Необоримость постоянного влечения к современности, желания порвать с литературой ради реальности настоящего оборачивается самовозвратом, порождая повторяемость и непрерывность литературы. Так современность, которая является фундаментальным отказом от литературы и отвержением истории, становится принципом, наделяющим литературу историческим бытием и протяженностью во времени.

В рамках нашего эссе невозможно проследить способ, каким этот внутренний конфликт определяет структуру литературного языка. Здесь нас больше интересует вопрос, в какой мере поддается осмыслению история такого противоречивого сущего, как литература. При настоящем состоянии литературоведения недостаточно ясна сама возможность такого продумывания. В целом не вызывает сомнений, что позитивистская история литературы, понимающая ее как некий набор эмпирических сведений, может быть историей только того, что литературой не является. В лучшем случае она может дать предварительную классификацию, открывающую путь подлинному изучению литературы, в худшем — быть препятствием на пути к ее пониманию. С другой стороны, внутренняя самоинтерпретация литературы провозглашает собственную анти- или аисторичность, при этом часто, впрочем, опираясь на понятие истории, о котором самому интерпретатору ничего не известно.

Описывая литературу с точки зрения понятия современности как непрерывное колебательное движение — то прочь от, то вновь к собственному модусу бытия, мы постоянно подчеркивали, что это движение не происходит в действительной временной последовательности; что оно всего лишь метафора, выводящая последовательность за пределы того, что на самом деле совершается как одновременное взаимоприсутствие. Последовательная, диахроническая структура этого процесса исходит из природы литературного языка как сущего, не как события. Дело не обстоит так, как если бы литературный текст (или литературное призвание) в какой-то момент времени оставляли собственный центр, а затем возвращались, свертываясь в самих себе, чтобы в один исключительный момент устремиться к подлинной точке собственного начала. Такие воображаемые движения между фиктивными точками не могут быть локализованы, датированы и представлены — как это делается в географии или генетической истории. Даже в дискурсивных текстах, к которым мы обращались — у Бодлера, у Ницше или даже у Фонтенеля, эти три момента — побега, возвращения и поворотной точки, в которой побег становится возвращением или, наоборот, существуют одновременно на различных уровнях смысла, которые настолько тесно переплетены, что их невозможно разделить. Когда Бодлер, к примеру, говорит о «representation du present», о «memoire du present», о «syntese du fantome» или об «ebauche finie», его язык именует одновременно и побег, и поворотную точку, и возвращение. Вся наша аргументация упакована в подобных формулировках. Это было бы еще очевиднее, если бы мы обращались не к дискурсивным, а к поэтическим текстам. А значит, было бы ошибкой мыслить историю литературы как диахроническое повествование о том колебательном движении, которое мы попытались описать. Такое повествование может быть только метафорическим, и история — не выдумка.

По отношению к своей собственной специфичности (то есть как к существующему сущему, допускающему историческое описание), литература существует в одно и то же время и в модусе ошибки, и в модусе истины; она и изменяет собственному модусу бытия и подчиняется ему. Позитивистская история, которая видит в литературе только то, чего в ней нет (объективный факт, эмпирическую душу либо сообщение, выходящее за пределы литературного текста), следовательно, по необходимости неадекватна. То же справедливо и в отношении тех подходов к литературе, которые за само собой разумеющееся принимают специфичность литературы (то, что французские структуралисты, вторя русским формалистам, называли литературностью [litterarite] литературы). Если литература покоится внутри собственного самоопределения, то при ее изучении следует прибегать к методам скорее научным, нежели историческим. Но мы обязаны связывать себя историей тогда, когда само сущее постоянно ставит под вопрос собственный онтологический статус. Цель структуралистов — наука о литературных формах предполагает подобную стабильность, но при таком понимании литературы не принимается во внимание, что колебательное движение устранения самоопределенности составляет конститутивную часть ее языка. Структуралистский формализм, следовательно, систематически упускает из виду необходимый компонент литературы, для которой «современность» является не последним словом, несмотря на все его идеологические и полемические коннотации. Этот весьма показательный парадокс еще раз обнаруживает, что все, что прикасается к литературе, тут же превращается в ящик Пандоры, что критический метод, отрицающий литературную современность, может оказаться — и даже, в каком-то отношении, скорее всего окажется — наиболее современным из критических направлений.

Способны ли мы постичь историю литературы, которая не усекала бы литературу, оставляя нас только внутри или за ее пределами, прояснив, и здесь нас вновь ожидает литературная апория, одновременно и истинность и ложность знания, сообщаемого о себе литературой, проведя строгое различие между метафорическим и историческим языком и поняв литературную современность так же, как мы понимаем ее историчность? Очевидно, что такая концепция предполагает ревизию понятия истории, более того, понятия времени, на котором основывается наше понятие истории. В ней предполагался бы, например, отказ от понимания истории как генезиса, действие какового мы застаем в тексте Ницше — хотя он также восстает против него, — истории как временной иерархии, сходной со структурами родства, в которых прошлое предстает как предок, порождающий, в момент непосредственного присутствия будущее, способное к воспроизводству того же самого. Отношение истины и ошибки, господствующее в литературе, невозможно представить генетически, поскольку истина и ошибка существуют одновременно, не позволяя отдать предпочтение ни той ни другой. Необходимость пересмотра оснований литературной истории выглядит безнадежно грандиозной затеей; задача окажется еще более серьезной, если мы признаем, что литературная история может являться парадигматической для истории вообще, поскольку человека, подобно литературе, можно определить как сущее, способное поставить под вопрос собственный способ бытия. Задача эта тем не менее не так объемна, как кажется сначала.

Все замечания, высказанные нами относительно истории литературы, так или иначе принимаются сами собой, когда мы вовлечены в значительно более простую задачу чтения и понимания литературного текста. Чтобы стать хорошими историками литературы, мы должны помнить, что то, что мы обычно называем историей литературы, имеет мало или вовсе ничего общего с литературой; но то, что мы зовем интерпретацией литературы — только в случае хорошей интерпретации — на самом деле и есть ее история. Если мы распространим это понимание за пределы литературы, то увидим, что основой исторического знания являются не эмпирические факты, а записанные тексты, даже если эти тексты выступают под масками войн и революций.