Гомер, описывая царство мёртвых, не упоминает никаких подробностей. Преисподняя в «Одиссее» предстает как некое обобщённое место, где пребывают души умерших, а властелин над ними — Аид. Туда отправляется Улисс по требованию Цирцеи, которая после года пленения наконец решает отпустить его — однако прежде наказывает ему «проникнуть / В область Аида, где властвует страшная с ним Персефона, / Душу пророка, слепца, обладавшего разумом зорким, / Душу Тиресия фивского… вопросить там». Улисс тогда восклицает в страхе: «Кто ж, о Цирцея, на этом пути провожатым мне будет? В аде ещё не бывал с кораблём ни один земнородный».

Цирцея даёт Улиссу подробные указания. Гонимый северным ветром, его корабль достигнет тёмных пустынных берегов рощи Персефоны. Оттуда он должен спуститься в царство Аида к водам реки Ахерон, в которую впадают два потока: река Огня и река Слёз (рукав Стикса, реки Ненависти). Здесь Улисс совершит возлияния мёртвым и станет ждать их появления, пока не возникнет призрак Тиресия, который и подскажет герою, как ему вернуться в Итаку. Улисс в точности следует указаниям Цирцеи. (Позже, в песне двадцать четвёртой, описано второе путешествие в царство мёртвых, когда Гермес провожает туда души умерщвлённых женихов Пенелопы: «Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана, / Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги / Сна обитают, провеяли тени на асфодилонский / Луг». Таким образом, получается, что в Ад ведёт несколько дорог.)

Описание, предложенное Гомером, являет нашему мысленному взору Ад, никоим образом не структурированный: здесь, словно старики в богадельне, бродят бестелесные души; в основном они безразличны к происходящему вокруг, хотя некоторые из них с сожалением вспоминают о том, что осталось в земной жизни. Других боги обрекли на чудовищные муки: Тантал мучим голодом и жаждой, но не может утолить их, так как вода уходит, а ветвь с плодами отстраняется от него; Сизиф поднимает в гору камень, который всё время скатывается вниз… Несмотря на то, что в VI веке до н. э. поэт-лирик Пиндар отметил в царстве мёртвых области, в которых, по его мнению, обитают счастливые души, по Гомеру, усопшие никогда не бывают довольны своей судьбой. «Утешения в смерти мне дать не надейся, — восклицает Ахиллес при встрече с Одиссеем. — Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле, / Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный, / Нежели здесь над бездушными мёртвыми царствовать, мёртвый» (это сожаление созвучно изречению из Экклезиаста 9:4 — «Живой пёс лучше мёртвого льва»).

Вергилию гомеровское представление Царства мёртвых показалось недостаточно объёмным. В «Одиссее» у Улисса, которому Цирцея подробно описала, как добраться до обиталища Аида, нет иного выбора, кроме как следовать её наставлениям. Двенадцати строк оказывается достаточно, чтобы описать его путешествие; следующих затем шестнадцати — чтобы передать его обращение к мёртвым. Затем, как и предсказывала Цирцея, на зов является наводящая ужас толпа призраков:

Появление мёртвых поистине вселяет страх, однако по сравнению с угрожающего вида стенающими духами те, с кем далее беседует Улисс, спокойны и отрешены. Наиболее сильное воздействие на читателя оказывает именно рой призраков — Гомеру это известно, потому он к концу эпизода повторяет описание, причём практически теми же словами:

Леденящая кровь сцена явления мёртвых, в толпе которых смешиваются и возраста, и пол, и богатые соседствуют с бедными, впечатляла многие поколения читателей. К концу XIV века она легла в основу образа так называемого Танца Смерти (danse macabré), в котором друг за другом следуют мужчины и женщины всех сословий, от Папы до бедняка-крестьянина. Самые ранние его изображения появились в Европе в начале XV века на стенах кладбища Невинных в Париже, в монастыре Святого Павла в Лондоне, в церкви Святой Марии в Любеке. Сто лет спустя Ганс Гольбейн Младший выполнил серию гравюр по дереву, посвящённых Танцу Смерти; danse macabré стал частным сюжетом икон. В XX веке этот образ, переименованный в Триумф Смерти, был использован Ингмаром Бергманом в его фильме «Седьмая печать»; позже зеркальный образ Триумфа Жизни был введён в «Восемь с половиной» Федерико Феллини.

Читая «Одиссею», мы глазами Улисса видим рой воющих и стенающих призраков, вызванных жертвенными возлияниями Улисса. Но для понимания этой сцены важно не только осознавать, что смерть — это судьба каждого человека; Гомер замыкает круг жизни, изображая в числе мёртвых и младенцев, тех, кого смерть забрала фактически до жизни.

В VI Песне «Илиады», когда Главк, бьющийся на стороне троянцев, на обагрённом кровью поле брани встречает Диомеда, которому суждено стать его другом, он в ответ на насмешки грека отвечает:

Духи, вышедшие навстречу Улиссу, подобны осеннему вихрю. Главк сравнивает мёртвых с опавшими листьями, но и напоминает, что после осени непременно придёт весна — этой надежды нет в «Одиссее».

Подобным же образом призрачный рой окружает в подземном царстве Энея в «Энеиде». Если у Гомера духи спускаются к Улиссу, то у Вергилия они толпятся на берегу, к которому подплывает его корабль, вынужденные столетие ждать прежде, чем им будет позволено пересечь воды (у современного читателя это, возможно, вызовет ассоциации с потоком беженцев). Тяжёлая, гнетущая сцена заканчивается одной и самых знаменитых и самых прекрасных строк Вергилия:

Вслед за Гомером Вергилий использует сравнение с листьями из «Илиады», отнеся его к толпам мёртвых, какими они были описаны в «Одиссее». Таким образом, два гомеровских образа у Вергилия накладываются друг на друга, соединяются; видя бесчисленное множество мужчин и женщин, расстающихся с жизнью, как расстаётся с ветвью лист, осень за осенью, читатель понимает: когда-нибудь и я стану одним из них.

Видение Вергилия живо в памяти Данте, когда мастер пишет свою «Божественную комедию». Как и Улисс и Эней до него, Данте, ведомый Вергилием, проходит врата Ада и оказывается на берегу Ахерона, где стоят в ожидании толпы мёртвых.

По Гомеру, жизнь и смерть чередуются, накатывая, как прибойная волна, и отходя вновь; акцент у него делается на циклическую природу существования всего живого. По Вергилию, число мертвецов столь же велико, сколь число опавших осенних листьев — акцент делается на количестве. Наконец, Данте к наблюдениям за вечным движением жизни и идее бесчисленности живых и мёртвых добавляет собственные размышления об отдельно взятой судьбе, о том, что каждый лист должен отжить своё.

В романе Андре Мальро 1930 года «Королевская дорога» главный герой, умирая, произносит следующие слова: «Смерти… нет… Есть только… я… и я… умираю…» Так же и Данте: он настаивает на том, что глагол «умирать» должен иметь лишь одну форму спряжения — первое лицо, единственное число. Там, где у Вергилия листья падают (cadunt), у Данте они отрываются и улетают прочь (si levan) — таким образом, Данте как бы наделяет листья и, по ассоциации, людские души, собственной волей к движению. Данте словно утверждает: мы смертны и не можем уйти от смерти, но как мы расстанемся с жизнью — решать нам. Фактическая сторона смерти — нечто предопределённое; однако лицо смерти для каждого человека своё. (Во втором круге Ада души тех, кто грешил похотью, кружатся вихрем на завывающем ветру, но у каждой души есть своя история).

Прочтение Гомера через Вергилия и затем Данте нашло отражение у более поздних авторов. Так, Мильтон в своём «Потерянном Рае» использовал образ, предложенный Вергилием, чтобы изобразить легионы Сатаны на берегу Огненного моря:

Прошло двести лет после публикации «Потерянного Рая» — и Поль Верлен вернулся к аллегории Главка в своём стихотворении «Осенняя песнь»:

Джеральд Мэнли Хопкинс, современник Верлена, обратился с этим образом к ребёнку, вопрошая:

В знаменитом послании к наместнику Кангранде делла Скала Данте объяснил, что каждый образ из множества, изображённого им в «Божественной комедии», необходимо рассматривать в четырёх ипостасях: дословной, аллегорической, анагогической (духовной) и аналогической (сравнивая, проводя аналогии). В таком случае образ осенней листвы может рассматриваться так:

1) число усопших так же велико, как число опавших листьев;

2) всем живущим уготован жребий, для которого рождён человек;

3) мы должны смириться со смертью, так как она, как и жизнь, дарована нам Господом; однако мы также должны постараться уйти достойно;

4) истина — в словах Экклезиаста: «Род человеческий приходит и уходит; а земля пребывает вовеки».

Дальнейшее развитие образа осуществил Перси Биши Шелли при описании развалин Помпей в 1820 году: он зеркально перевернул параллель, сравнив гонимую ветром опавшую листву с призраками не нашедших покоя душ:

Как и несколько других предложенных Данте образов, сравнение усопших с листьями отражает приверженность автора доктринам томизма, учения Фомы Аквинского. Человек, согласно томистским воззрениям, может быть счастлив в загробной жизни лишь в том случае, если он встретил смерть правильно, достойно (пояснить, какой смысл он вкладывает в последнее понятие, Данте не мог или не хотел). В то же время, сравнивая опыт смерти с природными явлениями (деревья, ветер, земля), знакомыми нам по земной жизни, Данте как бы уравнивает смертное существование и существование высшее, непознанное — а это очень важно. Происходящие в Аду, царстве смерти, события интересуют Данте лишь потому, что из них он может извлечь знание о жизни. Описывая толпу мёртвых, он помнит, что эти бесплотные души, толпящиеся вокруг Улисса в «Одиссее», были облечены живой плотью в «Илиаде»…

Гомер создал описание. Вергилий сравнил. Данте подвёл итог.