Гёте начал знакомство с поэмами Гомера в совсем юном возрасте: «Илиада» и «Одиссея» были среди его первых книг, как и «Сказки тысячи и одной ночи» и «Приключения Телемаха» Фенелона. В 1770 году, когда Гёте исполнился двадцать один и он уже был студентом Страсбургского университета, покровительствующий ему Иоганн Гердер убедил его совершенствовать познания в древнегреческом, читая Гомера параллельно в оригинале и в переводе на латынь. Эти занятия, как мы сможем убедиться, нашли отражение в литературном творчестве самого Гёте. Тремя годами позже Гёте меньше чем за девяносто дней создал ставший сенсационно популярным роман в письмах «Страдания юного Вертера». Когда главный герой — юный Вертер — приезжает в деревню, где позднее впервые встретит любовь всей своей жизни (девушку, увы, уже отдавшую своё сердце другому), в одном из писем он просит не присылать ему книг: он не тоскует по книгам, ибо не нуждается в наставниках и не ищет воодушевления. Всё, что ему нужно, — это «колыбельная песня, а такой, как мой Гомер, второй не найти». Можно предположить, что юный автор от лица Вертера высказал собственное отношение к Гомеру, признавшись, что тот был ему не столько учителем или предметом осмысления, сколько приносящим удовольствие видением, переживанием вместе с героями всех их эмоций — от радости до скорби, от сладкой меланхолии до разрушительной страсти.

Двадцатью годами позже различие между поучающими и убаюкивающими книгами очень хорошо описал Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии». Статья была опубликована в журнале «Оры», одним из основателей которого был Гёте. В этой работе Шиллер разделил писателей на две категории: одни счастливо пребывают в единстве с природой, достоверно изображая её в произведениях, другие осознают себя оторванными от природы, чуждыми ей, и в их творчестве читается тоска по возвращению. И Гомера, и Гёте Шиллер относил к первой категории, в то время как себя он идентифицировал со второй. Более века спустя, в записях 1921 года, Карл Густав Юнг отмечал, что идея Шиллера гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Различие, о котором говорил Шиллер, имеет отношение не к конкретным поэтам, но к «определённым характеристикам или качествам индивидуального самовыражения. К примеру, поэт-интроверт будет склонен к наивности и сентиментальности». Как утверждал Юнг, Шиллера интересовали не «типы», но «типичные механизмы».

«Гомер, наивный поэт, — писал Шиллер, — позволяет природе безгранично владеть им». В интерпретации Юнга это высказывание означало: Гомер бессознательно отождествлял себя с природой, ассоциируя по аналогии субъект поэзии (то есть себя, поэта) и тематический объект (то есть природу), при этом передавая объекту свою творческую силу и репрезентируя его определённым образом, потому что этим же образом объект сам формируется внутри него. «Он сам есть природа: природа создаёт в нём произведение». То есть, по мнению Юнга, Шиллер считал, что Гомер есть его поэмы.

Гёте, как и Шиллер, идентифицировал Гомера с его произведениями, но для него это отношение не было замкнутым кругом. Каждое новое прочтение «Илиады» и «Одиссеи» открывало что-то новое из гомеровского дара, как бы освобождая поэта, снова и снова, от этой «безграничной охваченности», — и собственные сочинения Гёте считал подтверждением продуктивности этого обмена смыслами. Поэмы Гомера обеспечили наивного (и сентиментального) Гёте образцом для его пьес, и даже для серии объединённых сюжетов — «Улисс и фокейцы», «Улисс и Цирцея», для его «Навсикаи», например, или, что ещё более важно — для центральной темы второго тома «Фауста».

В апреле 1827, когда Гёте было семьдесят восемь лет, он решил включить в четвёртый том авторизованного издания своих работ поэтический фрагмент, который назвал «Елена: классико-романтическая фантасмагория», с подзаголовком «Интермедия к “Фаусту”». В письме французскому издателю, который хотел включить фрагмент в переведённое издание «Фауста», Гёте подчеркнул существенность различия двух этих текстов: эта история Фауста и Елены Троянской крайне отличалась от истории Фауста и Гретхен. Гёте описывал последнюю как «отношения, обернувшиеся бедой в хаотическом круговороте непонятых идей, морального упадка, мещанских предрассудков и заблуждений». В рабочих записках, датированных годом раньше, Гёте объясняет, чем «Интермедия» отличается от самого «Фауста». «Старая легенда, — писал Гёте, — рассказывает нам (и эта сцена должным образом включена в пьесу), что Фауст, в самонадеянности своего высокомерия, требовал от Мефистофеля свести его с прекрасной греческой Еленой, и Мефистофель после некоторого колебания согласился. Создавая собственную версию, я чувствовал себя просто обязанным не упустить столь важный мотив».

Гёте придаёт этой сцене сатирический оттенок. По приказу германского императора, Мефистофель колдовскими чарами вызывает Париса и Елену явиться к имперскому двору. Обсуждая прибывших, придворные разделились во мнениях: мужчины критикуют Париса, в то время как женщины так и обмирают, восхищённые его мужской красотой, а когда мужчины любуются Еленой, женщины потешаются над её большими ногами и комплекцией, хилой в сравнении со статью Париса. Фауст, безумно очарованный прекрасной Еленой, пытается вышвырнуть Париса вон, но внезапно призраки исчезают, и праздник заканчивается полной неразберихой. Фауст падает в обморок. Когда он приходит в себя, он снова требует, чтобы Мефистофель свёл его с Еленой, и оба отправляются в долгое фантастическое путешествие в царство мёртвых. Персефона, тронутая горячей красноречивой молитвой, позволяет Елене возвратиться в мир живых с условием, что она останется в воображаемом дворце, напоминающем тот, что был у Менелая в Спарте: там Фауст должен попытаться соблазнить её. Фауст соблазняет Елену, и от их союза рождается ребёнок. Но в результате несчастного случая ребёнок умирает, и его смерть разлучает Фауста и Елену. В заключительной сцене Фауст возвращается в империю, где в качестве награды за помощь в победе над соперником, император жалует Фаусту участок земли у моря. Фауст заканчивает свою жизнь ослеплённым Заботой за то, что ограбил и убил престарелую пару, поселившихся в его владениях. Мефистофель, как бы то ни было, так и не заполучил душу Фауста — она была взята таинственными духами, ведомыми душой Гретхен.

Можно сказать, что образ Елены, созданный строками Гомера, обретает завершённость в поэзии Гёте. В Илиаде она впервые появляется как прекрасная женщина «за которую столько ахеян / Здесь перед Троей погибло, далеко от родины милой», родины, которая теперь кажется ей такой нереальной: «Был ли тот мир, — она вопрошает, — или всё было сном?». Но, как и другие женщины у Гомера, Елена не просто заложница мужской войны. Всё связанное с ней сложно, будто окутано неразрешимостью, даже её красота, которая никогда не описывается непосредственно, а только свидетельствами созерцавших её. В «Илиаде» есть потрясающий и трогательный момент, когда старики Трои собираются на вершине башни, чтоб увидеть греческие войска, подступившие к стенам для кровавой битвы. Осознавая, что враг может опустошить их город и отобрать жизни, и зная что их могут пощадить, если невесту Париса вернуть законному мужу, они видят Елену, проходящую вдоль бастионов, и говорят один другому:

Несмотря на то, что главные герои «Илиады» и «Одиссеи» — мужчины, в сердце каждой из поэм — экстраординарные женщины. В «Одиссее» странствия Улисса были бы бессмысленны без Пенелопы, ожидающей его, — не бездеятельно, но своеобразно поддерживая усилия героя достичь Итаки: она прядёт и вышивает, и его продвижения в пространстве будто уравновешены движениями стежков по ткани, его время в пути — оборотами вьющейся пряжи. В «Илиаде» Ахиллес называет сражение «дракой с другими, кто носит оружие, чтоб забрать их жён как награду», раз уж долгая война развернулась вокруг похищенной Елены и обострена ссорой между Ахиллесом и Агамемноном за пленённых женщин Хрисеиду и Брисеиду. Войны затеваются жаждущими битв мужчинами, но их оправданием становятся женщины: отношения сплетаются в саги, становятся движущей силой событий. Елена чудесным образом осознаёт свою знаковую роль, — она говорит Парису:

В последние годы шестнадцатого века Кристофер Марло, вдохновлённый ранними германскими версиями истории Фауста, впервые на английском языке облёк их в художественную форму. В драме «Доктор Фауст» излагается история встречи чародея-доктора, чья «наука схожа больше с торгашеской презренной ношей, / а цели столь поверхностны и истине чужды», и женщины, обладающей самой совершенной в мире красотой:

«Тысячный флот» перечислялся в песне второй «Илиады», «высокие башни» — место дозора старейшин в песне третьей и в книге второй «Энеиды», дарующий бессмертие поцелуй — память о строках в песне третьей, где о Елене говорят, что она «бессмертным богиням она красотою подобна». В интерпретации Марло, Елена — совершенный идеал, эталон красоты и женской и мужской, с которой он сравнивает и милую Зенократу в «Тамерлане», и красавца Гевестона в «Эдварде II».

Два с половиной века спустя Эдгар Алан По сравнит бессмертную красоту Елены с бессмертием самого античного мира, знание о котором достигает нас «из пространств священной земли», как бы говоря о том, что Елена может донести до усталых, истощённых интеллектуалов (Фауста или самого По) то священное знание, что мир книжных знаний (включая, предположительно, и книги Гомера) не может дать им:

Елена, как бы то ни было, не только дарит бессмертие: она также вечная причина войны. Эта тема несколько раз рефреном повторяется в «Илиаде» (Несмотря на то, что царь Менелай говорит ей, что винит не её, но богов: «…единые боги виновны, / Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян!»). В произведении Гёте, когда Елена появляется, она с болью вспоминает все те страдания, которые приключились из-за неё, и спрашивает, не проклята ли она ужасающим даром заставлять мужчин драться за неё:

Если Гретхен в «Фаусте» — соблазнённая невинная, которая заканчивает убийством своего ребёнка, то Елена в «Интермедии к “Фаусту”» — её зеркальный двойник, невинная соблазнительница, чей сын умирает по собственной неосторожности. Из всех главных героев только Елена обречена на вечность, в которой она всегда будет, как она сама заключает, «так обожаема и так осуждаема». Елена вся — двусмысленность; созерцая её, Фауст не может понять — греза ли, реальность ли это создание «вне времени порождённое чарами». Он не знает ничего кроме любви, переполняющей его; по сути, Фауст по-настоящему живёт лишь в то время, когда пребывает в объятиях Елены, и ничто иное не приносит ему покой. Возможно, для Гёте это и есть та исполнившаяся любовь, которая оправдывает решение спасти «великого грешника Фауста» в конце. Но всё же не Елена ведёт душу Фауста к спасению. Драма заканчивается явлением «голоса свыше», объявляющего Гретхен искуплённой, и именно дух Гретхен, в финальных строчках «Интермедии» ведёт душу доктора на небеса, к «вечной женственности». Елена, другое воплощение той же «вечной женственности», должна вместо этого вернуться в мир Гомера: она может появиться, но не остаться в современном мире Гёте, мире, который, несмотря на его восхищение античностью, отказывается (словами Вертера) «быть ведомым или воодушевлённым или приведённым в восторг».

Незадолго до смерти, в 1832 году, Гёте закончил последний раздел своей автобиографии. В ней он провозглашает свой век достаточно счастливым, ибо жившие в эту эпоху могли быть свидетелями возрождения Гомера. «Счастлив тот литературный век, — писал он, — в котором великие произведения искусства прошлого возвращаются к бытию и становятся частью нашей повседневной жизни, потому что тогда они воздействуют на нас по-новому. Солнце Гомера снова взошло для нас и озарило вопросы и беды нашей эпохи… Теперь мы видим в этих поэмах не жестокий и напыщенный героический мир, но скорее отражённую истину нашего времени, и мы пытаемся приблизиться к ней, насколько это возможно».