Ключевой вопрос этой книги — «Как возможно мыс лить Бога после метафизики?». Однако здесь я должен сразу сделать оговорку: «после» здесь не обязательно означает «вопреки» или «без». Слово «after» — «после» или «по» — я использую в следующих значениях: (а) в смысле последовательности (post) — логической, хронологической или иной, (б) в смысле следования (secundum), как мы говорим, что полотно написано по картине Рубенса, и (в) в смысле преследования (petitio), — как в выражениях «going after» или «being after» — поиска, но также и требования. Это означает, что то мышление о Боге, которого мы ищем здесь, одновременно должно следовать метафизической традиции (secundum) и все же быть иным по отношению к ней (post). Этого можно достичь, только предъявляя претензии (petitio) к привычному концептуальному аппарату атрибутов Божественного — таких как бытие, вездесущие, всемогущество, всеведение, актуальность и вечность. При этом я не собираюсь заменять старые метафизические категории какимилибо новыми, возможно, свежеиспеченными в рамках метафизики или за ее пределами. Что меня интересует, так это определенные топосы в истории философии, понятия или парадигмы, которым обычно не уделяют должного внимания, не замечая их или забывая о них. Такая топология приведет нас к мышлению о Боге личностном, а не концептуальном; о Боге, соотносящемся с нами через икону и просопон; о Боге, пребывающем в темпоральности кайрос и внезапно являющем Себя в момент эксайфнес (часть 1). О Боге, познаваемом скорее доксологическим языком хвалы и музыкой песнословий, чем систематическим логосом и теологией (часть 2). Наконец, о Боге, Который прикасается к нам и скандально приглашает нас прикасаться к Нему, — и в этом перекресте прикосновения открывается совершенно новое измерение познания, в свете которого бессильно блекнет пропасть субъект–объектного дуализма, разрыв между Собой и Другим.
Следует также подчеркнуть, что термин «эстетика», который фигурирует в нашем подзаголовке и в тексте, не имеет ничего общего с прекрасным, как его рассматривает отрасль философии, изучающая понятие красоты и прекрасного в искусстве (основанная в конце XVIII века Александром Готлибом Баумгартеном). Мы используем это слово в изначальном смысле греческого глагола айстаномаи воспринимать посредством чувств. Именно в таком значении данный термин употребляется, например, Кантом в его первой Критике. В самом начале раздела Критики чистого разума, озаглавленного «Трансцендентальная эстетика», Кант определяет «эстетику» как «чувственность», т. е. «способность (восприимчивость) получать представления тем способом, каким предметы воздействуют на нас» (А191). Таким об разом, следуя определению Канта, мы могли бы описать богословскую эстетику именно как ту сферу, которая исключается из «трансцендентальной эстетики» Канта: сферу, которая рассматривала бы Бога как возможный «объект» опыта (В73). Это сфера, которая изучала бы возможность данности Бога; если угодно, «интуицию» Бога — будь то максималистичную или минималистичную — интуицию, которую не надо автоматически отождествлять с пониманием как производством концепций. Скорее речь идет об уходе от всяких концептов, сформированных пониманием, и о перемещении наших отношений с Богом в область способности восприятия — способности наших чувств. Итак, представленная здесь богословская эстетика чает вернуть Бога человеческой плоти. И только таким путем — путем новых актуа лизаций события воплощения (возможных благодаря историческому Воплощению) — мы сможем дать ответ на провокативную аксиому Канта, что «интуиции без концептов слепы» (А51/ В75). (Именно поэтому в первой части данного труда будет обсуждаться слепое зрение).
Впрочем, именно восхищение прекрасным, или, как это понимали греки, зов (калео) прекрасного (то калон), оказывается тем первым шагом, на который мы можем ответить в категориях чувственности и восприятия, в категориях эстетики. Этот двойственный принцип эстетики — как чувственного восприятия и как привлекательности, которой чувственное побуждает нас его воспринимать, — составляет теоретический стержень книги Ханса Урса фон Бальтазара Слава Господа, в подзаголовке которой значится: Богословская эстетика. Как дань уважения к мысли Бальтазара и как признание своего долга перед ним, я решил снабдить и свой труд тем же самым подзаголовком.
«Эстетика, — писал Хайдеггер в Происхождении произведения искусства, — рассматривала произведение искусства как объект — объект эстезиса, чувственного восприятия в широком смысле. Сегодня такое восприятие называют „опытом“». Однако, это понимание прекрасного как «объекта» эстетического опыта, и — более того — сама концепция такого эстетического опыта, привела к смерти искусства. Ведь, как пишет Хайдеггер, «опыт — это та стихия, в которой искусство умирает». В этой оценке Хайдеггер опирается на Гегеля, провозгласившего искусство «отошедшим в прошлое». Не была ли эта смерть искусства необходимым условием его объ ективации и последующего возведения в ранг «науки», а именно эстетики? Иначе говоря, чтобы стать предметом науки, искусство должно было превратиться в объект.
К летальному исходу искусства приводит, несомненно, забвение прекрасного, — точнее, наша «глухота» к зову прекрасного (то калон). В другой книге, где Хай деггер также обсуждает искусство, он пишет:
Как только человека, взирающего на бытие, это бытие захватывает, он возносится над собой, как бы простирается между собой и бытием и оказывается вне себя. Эта превознесенность-над–собой и унесенность–от–себя (Uber‑sichhinweg‑gehoben), а также привлеченность самим бытием (Angezogenwerden) есть эрос. Лишь в той мере, в какой бытие раскрывает человеку свою «эротическую» мощь, он может думать о самом бытии и преодолевать его забвение.
Этот отрывок примечателен тем, что Хайдеггер, как кажется, приписывает здесь Бытию эротичность. Но если это действительно так, как это возможно, чтобы человек испытывал эротическое притяжение к Бытию? Хайдеггер заимствует ответ из Платонова Федра, связывая Бытие с прекрасным. «Итак, именно прекрасное вырывает нас из забвения бытия и не дает угаснуть нашему взору, обращенному к бытию». Красота — наи более зрима (то экфанестатон), а потому наиболее привлекательна (то эрасмиотатон) (Федр, 250d). Этот двойственный признак приводит человека в экстаз (совершенно буквально: эк–стасис, «ис–ступление»), описанный Хайдеггером здесь. Без эротического исступления невозможно было бы созерцать явление прекрасного (впрочем, пожалуй, только «прекрасного» как эстетического объекта), — и обратно: без восприятия человек никогда не отступился бы от самого себя, восхищенный прекрасным.
По контрасту с опытом «эстетики» (в смысле науки об опыте объекта искусства), я намерен говорить об этом двойственном характере эстезиса (как экстасиса, дающего место проявлению, и проявления, приводящего к экстасису). Это потребует разработки новой парадигмы, противоположной парадигме опыта, а имен но парадигме контропыта (особенно в богословской эстетике, которой мы занимаемся тут, поскольку Бог ни когда не может дать Себя нам в качестве объекта нашего опыта). Если в структуре художественного опыта мы видим пережитки платонизма, то в эстетическом контропыте мы встречаемся с антиномичностью Воплощения. В самом деле, опрокидывание платонизма, которой так рьяно добивался Ницше, была достигнута только Христианством. Если суть платонизма — в иерархии, возводящей чувственное к сверхчувственному (как бледный отпечаток — к первообразу), то христология Халкидона — не что иное, как удар по этой системе. Воплощение не просто переворачивает всю платоническую схему, помещая чувственное «вверху», а сверх чувственное — «внизу» (как поступают сегодня многие философы–имманентисты), или отбрасывает сверх чувственное ради чувственного, — такие инверсии оставили бы платонизм неприкосновенным, сохраняя само иерархическое соотношение «низа» и «верха». Христианство идет дальше: когда Павел утверждает, что Христос— образ Бога невидимого (Кол. 1:15), он вовсе не возвращается к платонической модели видимого об раза, отображающего невидимый оригинал (Идею). То, что говорит Павел, куда более радикально — он заявляет, что без образа оригинал невозможен, как без Сына нет Отца. Он говорит, что Отец избрал явить Себя в Сыне, с Которым Он един. Причем, чтобы оценить значение этого тезиса для философии, не обязательно даже при нимать его вероучительный смысл.
очами, что рассматривали и что осязали руки наши. Соответственно, я решил разделить книгу на три части, по количеству упомянутых Иоанном чувств: зрение, слух, осязание. Далее, оставалось решить, из скольких глав должны составляться эти части. В философии существует традиция в отношении каждого чувства различать чувствующее, чувствуемое и «посредник» чувствования (например, в случае зрения, глаз — это чувствующее, видимый мир — чувствуемое, а видимость — это «по средник» чувства). Обыгрывая эту традицию, я разделил каждую часть на главы по количеству составляющих того чувства, которое она представляет: три для зрения (часть 1), три для слуха (часть 2), но только два для осязания (часть 3), поскольку это единственное чувство, которое вовсе не требует никаких «посредников», и, более того, выражается как раз в преодолении всякого опосредования между осязающим и осязаемым.
Когда я уже пришел к этой структуре, разработал не кий скелет, который оставалось лишь облачить в плоть и кровь, путешествие в Мадрид снабдило меня послед ним ключом. При посещении музея Прадо мне довелось оказаться в так называемой «комнате пяти чувств». Таким образом аллегорические полотна Брейгеля очутились в предисловиях к каждой из частей этой книги. Из этих картин я почерпнул для себя немало нового — в том числе, об аллегории и анагогии, — но, главное, они научили меня, как то, что не может быть показано, становится видимым, будучи спрятанным на самом видном месте. Так в Брейгеле я узнал своего предшественника в области богословской эстетики: то, чего он добился в живописи, мы в настоящей книге стремимся достичь в философии.
* * *
Из сказанного уже должно быть ясно, что двумя главными ресурсами, из которых черпает наше обсужде ние, являются феноменология и герменевтика. Три ключевые структуры нашего исследования — зрение, слух и осязание — функционируют как различные горизонты, в которых феномен Бога может быть дан соответственно (или не соответственно) интенциям и интуициям как действиям сознания. Во всяком случае, в своих основных чертах мой анализ остается верен феноменологии, и даже там, где я пытаюсь преодолеть ее ограничения, я продолжаю пользоваться категориальным аппаратом Гуссерля и его последователей.
В то же время я позволяю себе обращаться и к Писаниям, которые будут часто приводиться и обсуждаться на этих страницах, — не столько как к воплощению догматических истин, сколько как к текстам, которые в нашей традиции постоянно формируют понятия и идеи о Боге. Святое Писание, более нежели какой‑либо иной текст, призывает к герменевтическим усилиям, о чем недвусмысленно свидетельствует долгая традиция экзегетических комментариев и толкований, к которой я здесь присоединяюсь.
Вопреки всем этим оговоркам, прилагательное «богословская» в нашем подзаголовке все‑таки является необходимым. Ведь речь идет, в конце концов, о Боге; не о религиозном феномене, не о религии в целом, — а о Самом Боге. Это никого не обязывает классифицировать мое исследование в качестве «теологии» (как особой научной дисциплины). Бог — никоим образом не монопольная собственность теологии. Начиная с первой философии Аристотеля, если не раньше, Бог также оста ется понятием — причем центральным — философского мышления. Тот факт, что Бог занимает столь важное место в метафизическом мышлении, невозможно прос то списать на «похищение» метафизики христианской Церковью, как поспешно заявляют многие. Согласно Хайдеггеру, это было изначально заложено в метафизике как таковой: «Теологический характер онтологии заключается поэтому не в том, что греческая метафизика позднее была воспринята церковным богословием христианства и им преобразована. Он заключается скорее в том способе, каким от раннего начала бытие как бытие вышло из потаенности». Именно это первоначальное откровение сущих в эпохальной истории Бытия и заставляет нас сегодня осмысливать и переосмысливать Бога после метафизики через призму эстезиса.
Иными словами, наше предприятие состоит в по пытке освободить Бога от навязанной Ему метафизикой трансцендентности (эпекина), учась распознавать образы Его прикосновения к нашей имманентности (энтафта) — то есть концентрируясь на Воплощении. На что‑то подобное, как мне кажется, намекает Хайдеггерово чтение анекдота, пересказанного Аристотелем, о том, как некие чужестранцы, пришедшие в гости к Гераклиту, обнаружили великого мыслителя греющимся у очага. Найдя его в столь обыденной обстановке, они разочарованы и растеряны; Гераклит, как сообщают, приветствовал их словами: «Здесь ведь тоже присутствуют боги!». От себя Хайдеггер заключает:
Και ενταύθα, «здесь тоже», у духовки, в этом обыденном месте, где каждая вещь и каждое обстоятельство, любой поступок и помысел знакомы и примелькались, т. е. обычны, «здесь ведь тоже», в среде обычного, είναι θεούς — дело обстоит так, что «боги присутствуют».