Всем памятен известный экспонат Третьяковской галереи. «Ну как же, как же!» — воскликнет наш культурный современник в 98 случаях из 100. — «Иван Грозный убивает своего сына!». И невдомек ему, современнику, что совсем иначе называется это злосчастное полотно: «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года».

Репин писал его с горячечной одержимостью. А.В. Жиркевич свидетельствует: «Репин рассказывал о той горячке, с какой он писал эту картину, не дававшую ему покоя ни днем, ни ночью, пока не удалось воплотить выношенные душой образы».

С самого момента своего создания картина подвергалась ожесточенной обструкции, прежде всего, в самой Академии художеств. «Возмущение там, — пишет Ф.Ф. Бухгольц, — доходило до того, что устраивались публичные лекции в конференц-зале Академии специально для того, чтобы объективно и критически разобрать репинское полотно».

«Уничтожающей критике его подверг профессор анатомии Ф.П. Ландиерт, который доказал, что «картина написана лживо, неправильно, без знакомства с анатомией». Лекция профессора позднее была опубликована во 2-м выпуске «Вестника изящных искусств» за 1885 год. Критика картины шла постоянно. Например, 16 декабря 1891 года в газете «Русская жизнь» появилась статья врача-практика, которая так и называлась: «Картина Репина «Иван Грозный и его сын Иван» с точки зрения врача». Автор, не ставя перед собой задачу умалить силу, несомненно, громадного таланта Репина, на основании данных науки и практики доказывал, что вся картина написана вопреки природе. Он нашел и показал читателям массу противоречий в картине, которые невозможно было обойти вниманием. Причем сделал это доказательно и детально.

Мало кто знает, что столь вольное распоряжение талантом дорого обошлось и самому художнику: его правая рука стала сохнуть на глазах. Недаром в Священном Писании сказано: «не прикасайтесь к помазанным Моим» (Пс.104:15).

К счастью, от прошедших веков нам остался ряд совершенно иных изображений царя Иоанна.

Первой и ключевой в этом ряду является икона «Благословенно воинство Небесного Царя» (позднее название «Церковь воинствующая»), находящаяся в настоящее время в экспозиции Государственной Третьяковской галереи. Она была создана во второй половине 50-х годов XVI века в иконописной мастерской свт. Макария, митрополита Московского, предположительно, по его собственноручным эскизам. Непосредственным поводом для создания иконы послужило взятие Казани, ставшее поворотным моментом в истории государства Российского, моментом рождения новой православной империи.

Икона создавалась для Успенского собора Московского Кремля. Вскоре после венчания на царство (1547 г.) по заказу царя было выполнено и установлено в Успенском соборе царское моленное место (1551 г.). Некогда подобное моленное место (а по существу — трон) находилось в главном соборе Византийской империи — святой Софии в Константинополе. На него восходил император после свершения над ним Таинства Миропомазания при священном венчании на царство. На том же троне византийские базилевсы (божественные — в переводе с греческого) молились и в православные праздники. После падения Византии и помазания на царство русского православного царя этот обычай перешел на Русь. У византийского трона была одна особенность — он был двухместный. На левой части трона восседал ба-зилевс, а правая была пуста — на ней незримо присутствовал Сам Христос.

Икона составляла с царским местом единый идеологический и культурный комплекс. Расположенная вблизи царского места, она во время Богослужения всегда была доступна взору государя. Однако она служила не для «вспоминания» о величайшей его победе, а для постоянного, ежедневного напоминания помазаннику Божие-му о его обязанности перед Церковью Христовой и народом Божиим: защищать чистоту Православной веры, служить покровителем православных во всем мире.

Эта миссия иллюстрируется изображенным на иконе исходом Церкви — народа Божиего — из Града обреченного в Новый, небесный Иерусалим. Апокалиптические мотивы соединяются в иконе с воспоминанием о конкретном историческом событии: завоевании Казанского царства.

Мы видим на иконе не только абстрактное изображение членов земной, воинствующей Церкви, сплотившейся вокруг центральной фигуры предводителя (средняя колонна воинов), но и выступивших ей на помощь небесных заступников Святой Руси, святых князей и воинов. Это конкретные исторические личности: свв. князья Дмитрий Донской, Феодор Ярославский с сыновьями Давидом и Константином, Александр Невский, Борис и Глеб и множество других защитников земли Русской из рода Рюриковичей.

Икона отражает реальные исторические события подготовки к Казанскому походу. Царь Иоанн Васильевич совершил перед походом ряд паломнических поездок, во время которых посетил многие города Московской Руси и молился у мощей тех своих святых предков, на покровительство и помощь которых надеялся в войне.

Казанский поход воспринимался русским народом как прямое продолжение дела Великого князя Дмитрия Донского, поэтому государь, прежде всего, совершил паломничество в Коломну, где молился о победе перед тем же образом Богоматери, который ранее был во время Куликовской битвы со св. князем Димитрием.

Повторяя деяние своего великого предка, пошедшего в чужую враждебную землю и одержавшего там победу над агарянами, собравшего для битвы на Куликовом поле всю Русь под знамена Москвы, Грозный царь также осуществляет, но уже на духовном уровне, единение всей Русской земли.

Собирая войска во Владимире, Шуе, Ярославле, Муроме, Иоанн Васильевич одновременно совершал там молитвенное поклонение мощам святых князей-воинов.

Во Владимире находились святые мощи князей Андрея Боголюбского и его сына св. кн. Глеба Андреевича, св. кн. Александра Невского и его брата князя Феодора Ярославича. В Муроме царь поклонился святым Петру и Февронии, св. князю Константину, родоначальнику муромских князей, и другим местночтимым святым. В Ярославле, в Спасском соборе, находились мощи святого князя Феодора Ростиславича и его сыновей Давида и Константина, а также погибших во время монголотатарского нашествия святых кн. Василия и Константина Всеволодовичей.

Многих из этих князей мы видим изображенными на иконе «Благословенно воинство Небесного Царя».

Известно, что св. кн. Дмитрий Донской молился о победе Архистратигу Михаилу, предводителю Небесных Сил Бесплотных, уповая на его помощь и заступничество. В послании митрополита Макария царю, составленном перед выступлением в Казанский поход, также особо возлагаются надежды на предстательство Архангела Михаила за Русское воинство. Сам царь всегда считал его своим покровителем и даже составил Канон «Ангелу Грозному» — Архангелу Михаилу. (Как известно, Иоанн Грозный писал не только молитвы, но и духовную музыку.)

Именно Архангела Михаила мы видим главнокомандующим — Архистратигом — во главе трех колонн святого воинства, двигающегося к Горнему Иерусалиму.

Вернувшись из Казани с победой, царь совершает благодарственные моления, особо упоминая в них как Архангела Михаила, так и своих сродников — святых князей. Все они были вскоре после того изображены на фресках Архангельского собора — так русский самодержец выразил им благодарность за молитвенную помощь. В Муроме царь приказал построить храм, посвященный святым Петру и Февронии, заказал их храмовый образ «на золоте, обложен серебром и каменьями», а один из приделов этого храма освятил в честь святого Константина и его сыновей, святых Феодора и Михаила.

Имена святых, изображенных на иконе и в росписи Архангельского собора, входят в состав Вселенского Синодика, который читается в церкви в праздник Торжества Православия, в день, когда совокупно прославляются и Церковь Небесная, Торжествующая, и Церковь земная, Воинствующая.

Очевидно, что в некоторых своих деталях икона «Благословенно воинство Небесного Царя» более достоверно отражала для православного русского человека XVI века исторические события, сопутствовавшие Казанскому походу, так как представляла не просто зримые образы, но и то, что можно было увидеть только духовными очами — единение Церкви Воинствующей и Церкви Торжествующей, участие в человеческой жизни небесных заступников Руси.

Однако, изображая на иконе участников похода, живых и усопших, только стремящихся к святости и уже достигших ее, иконописец не мог обойти своим вниманием организатора и возглавителя Казанского похода, первого Русского царя — Иоанна Грозного.

Но если многие из вышеуказанных святых соотнесены со своими изображениями на иконе, то судьба Государя и здесь сложилась непросто.

Впервые мысль о том, что на иконе есть изображение Иоанна IV Васильевича, было высказано в середине XX века. Его увидали в юном всаднике, скачущем сразу за Архистратигом Михаилом. Однако впоследствии эта версия была отвергнута, и спутник Архангела был опознан как св. Дмитрий Солунский. Вопрос об определении изображения Иоанна Грозного был отложен и больше не поднимался. Полемика искусствоведов сосредоточилась вокруг центральной фигуры царственной особы в среднем ряду.

Выдвинутая поначалу версия о том, что это св. равноапостольный царь Константин, была вскоре отвергнута. Искусствовед В.И. Антонова указала, что св. Константин «не изображался на русских иконах в царской шапке; голову его обычно украшала корона с «городками». Мономахов венец служил в XVI веке инсигнией главы русского государства и был непременным атрибутом изображения Владимира Мономаха. Крест в руке предполагаемого Владимира Мономаха на иконе, заставлявший считать это изображение царем Константином, имеет здесь значение не исповедания веры, а инсигнии царской власти — жезла-скипетра».

Именно такие скипетры представлены на русских художественных памятниках XIV и XV вв. (крест в руке царицы на иконе «Предста царица» в Успенском соборе Московского Кремля; кресты в руке Иоанна Палеолога, Софии Витовтовны и Василия Дмитриевича, на саккосе митрополита Фотия 1410 г. в Гос. Оружейной палате; тут же представлен царь Константин с совершенно иным положением креста). Кроме того, изображение креста на иконе искажено: здесь оставлен слой записи, возвышающийся над уровнем первоначальной живописи. В.И. Антонова считает, что «при чинках непопулярный в иконной живописи Мономах был понят как царь Константин… Киноварная буква «а», уцелевшая между скипетром и несколько измененной теперь из-за вставки левкаса вверху шапкой, позволяет думать, что и в надписи был указан [Вл] а [димир], а не Константин — «Костянтин»; в этом имени по транскрипции XVI в., нет буквы «а». Слово же «царь» в то время писалось обычно с титлом «цръ».

Таким образом, стала общепринятой версия о том, что перед нами изображение Великого князя Владимира Мономаха. Однако данный вывод никак не помог решить вопрос о том, где же на иконе изображен Иоанн Грозный? Если это не воин, скачущий за Архистратигом Михаилом, и не фигура царя в центре композиции, то где же царь-победитель? Неужели на иконе, восхваляющей подвиг Казанского взятия, его «забыли» изобразить? Невероятно.

Для автора данной книги нет сомнений, что именно фигура в центре иконы соответствует роли Иоанна IV в организации и осуществлении казанского похода.

Весь ее облик свидетельствует, что перед нами царь. Значительная часть святых, изображенных на иконе — святые князья северо-западной, Владимирской Руси, предки Иоанна IV. Вся логика заложенной в икону идеи требует, чтобы в ее центре находился не греческий царь, пусть даже св. равноапостольный Константин Великий, не Владимир Мономах, а московский царь, первый помазанник Божий на русском престоле. Вся архитектура, вся живопись этого периода задумана и создана как памятник, прославляющий величайшее событие в истории Московской Руси: венчание на царство Иоанна IV, знаменовавшее завершение длившегося сто лет осмысления русским народом процесса перехода миссии «удерживающего» (2 Фесс.2:7) от Константинополя к Москве.

Именно центральная фигура соизмерима по своему масштабу с фигурой Архистратига Михаила. Она является не только геометрическим, но и смысловым центром композиции. Сплотились вокруг его фигуры воины-копейщики, оглянулся и вопросительно смотрит на него воин-знаменосец, скачущий перед войском, даже сам Архистратиг Михаил повернулся к царю и словно призывает его смелее двигаться вперед.

Без сомнения, образ царя идеализирован, в нем присутствуют черты его предков и предтечей в служении Церкви Христовой, в том числе и черты св. царя Константина, и святого равноапостольного кн. Владимира, и Владимира Мономаха. Это сходство органично вытекает из идеи, согласно которой «православный государь был призван внести в тьму и хаос языческой казанской земли священный миропорядок». Так же, как несли его царь Константин — в Римскую империю, св. кн. Владимир — в языческую Русь. То идеальное, что сопутствует такому служению, наложило свой отпечаток на изображение всех святых правителей.

Если же говорить о Владимире Мономахе, то он был не просветителем язычников, а защитником православной веры. Поэтому, почитая его вслед за средневековой русской традицией как благоверного князя, все-таки следует указать, что изображение кн. Владимира с крестом могло бы относиться к св. равноапостольному кн. Владимиру I, а не к Владимиру Мономаху.

Что касается конкретных деталей изображения, то «Шапка Мономаха» была символом главы Московского государства, поэтому говорить о том, что ее изображение однозначно указывает на Владимира Мономаха и только на него — едва ли возможно.

Скорее всего, данная «царская шапка» воспринималась в иконографии того времени как атрибут православного Русского государя. Поэтому наличие шапки Мономаха в изображении фигуры царя на иконе «Церковь Воинствующая» нисколько не опровергает предположения о том, что это Иоанн Грозный.

Крест в руке делает еще более вероятным идентификацию данной фигуры как Иоанна IV. То, что крест имеет значение не исповедания веры, а инсигнации царской власти, заменяющей скипетр на вышеописанных изображениях московских князей XIV–XV вв., лишь подтверждает возможность сохранения данной иконописной традиции и при написании этого изображения. К тому же мы знаем, что, отправляясь в Казанский поход, Иоанн приказал утвердить на царском знамени с Неруко-творенным Спасом крест, “иже бе у прародителя… дос-тохвального великого князя Димитрия на Дону”. После взятия Казани государь сам водрузил Крест Христов над покоренным городом и, «обойдя по стенам с хоругвями и иконами, посвятил Пресвятой Троице бывшую столицу царства Казанского».

Едва ли современник-иконописец мог пройти мимо такого факта. И нет ничего странного в том, что он (а надо помнить: весьма вероятно и то, что эскиз был составлен рукой самого свт. Макария) отразил этот факт в живописном описании Казанского похода. Нелишне упомянуть здесь и о том, что на иконе XVII века «Святой благоверный царевич Димитрий, угличский и московский чудотворец», сын Иоанна Грозного изображен с точно таким же крестом. Во всяком случае, крест в царских руках еще больше подтверждает версию, что на иконе здесь изображение Иоанна Грозного.

Что же касается буквы «а», единственной сохранившейся от написанного имени, то, следуя логике данного доказательства, можно утверждать, что она относится к имени [Ио] а [нн] а не [Вл] а [димир]. Кстати, и поныне предстоятель Украинской Православной Церкви (МП), Блаженнейший митрополит Владимир, подписывает свои послания на украинском языке так: «Володи-мир» — без буквы «а».

Еще одна деталь царской одежды обращает на себя внимание — «лорос» — лента, одеваемая поверх далматика и перекинутая через руку царственной фигуры наподобие ораря иподиакона. Такая же лента изображалась и на иконах святых — византийских императоров, например, на иконе свв. Константина и Елены с избранными святыми (вторая половина XVI века, ГРМ). Однако и эта деталь не может однозначно служить в пользу той версии, что данная фигура является изображением св. царя Константина. Иоанн Грозный также воспринимался не только его российскими подданными, но и подданными других православных государств как император. С точки зрения Вселенской Православной Церкви он и был императором единственной на земле православной империи. Таким образом, царь Иоанн имел все права на лорос.

Интересен и тот факт, что на иконах Архангела Михаила не принадлежащих к так называемому разряду икон «воинского» типа, Архангел изображался как служитель Небесного Царя и его одежда также включала такую деталь, как лорос. На такой иконе Архангел обычно держит сферическое зерцало (сферу с инициалами Иисуса Христа, в которой читает повеления Божии) и мерило (высокий посох с круглым навершием) или копие. Но на иконе «Благословенно воинство Небесного Царя» изображение Архангела принадлежит к «воинскому» типу — он вооружен обнаженным мечом и облачен в доспехи. Зато фигура царя несет те атрибуты, которые полагаются Архистратигу: посох-крест и лорос. Если вспомнить, что Иоанн Васильевич составил «Канон Ангелу Грозному воеводе», а самого его прозвали Грозным за Казанский поход, то аналогия напрашивается сама собой. На Казань идет объединенное православное войско. Архистратиг Михаил возглавляет воинство Небесное, а Царь — слуга Божий — воинство земное.

В Византии существовала традиция создавать портреты императора в память о какой-либо его победе. Такие изображения окружали фигурами святых воинов. Так, на миниатюре из Псалтири Василия II император представлен принимающим копье — оружие победы — из рук Михаила Архангела. Рядом с ним — святые воины Георгий, Димитрий, Феодор Стратилат, Феодор Тирон, Прокопий, Меркурий. Сопроводительный текст объясняет, что они «сражались заодно» с царем Василием II как его «други». Если вспомнить, какое значение имела Казанская победа для всего Русского государства, какую роль сыграл в ней царь Иоанн, а также о том, что эта победа стала поводом для написания иконы, то нет ничего странного в возрождении доброй византийской традиции на русской земле.

В связи с возрождением византийских традиций в иконописи стоит вспомнить и еще об одном интересном факте: икона «Благословенно воинство Небесного Царя» была создана во второй половине 50-х гг. XVI века, а в 1551 г. состоялся Стоглавый собор, на котором рассматривались также и вопросы соответствия иконописи канонам. В частности, собор принял решение придерживаться старых канонов иконописи и разрешил изображение на иконах «лиц не святых», что также является продолжением византийской традиции:

«У древнихъ Святыхъ Отецъ предан1яхъ, от пресло-вущихъ живописцевъ греческихъ и русскихъ свидетель-ствуютъ, и на святыхъ иконахъ воображены и написаны, якоже на Воздвижение честнаго и животворящаго Креста Господня, не токмо цари и Святители, и протч1я народи многая множество всяческихъ чиновъ. Также на Покровъ Пресвятыя Богородицы, егда виде Святый Андрей Богородицу молящуся со всеми Богу за весь м1ръ; безчисленное множество народа писано также на проис-хождеше честнаго и животворящаго Креста, токмо цари и князи, множество безчисленное народа писана суть на страшномъ Суде, на иконахъ воображаютъ и пишутъ не токмо Святыхъ, но и неверныхъ мнопя различная лица от всехъ языкъ».

Русский путешественник XIV в. Стефан Новгородец сообщает об иконах, написанных императором Аьвом Мудрым, которые находились в монастыре Манган. Иконы представляли собой изображения патриархов и царей: «до скончания Цареграда царей восемдесят, а патриархов сто». Царские портреты в святой Софии упоминает тот же Стефан Новгородец (XIV в.): «…и на полатях же исписаны патриарси вси цари, колико их было в Ца-реграде». Некоторые из софийских портретов видел А. Муравьев в 1849 г.

Итак, исходя из вышесказанного, представляется весьма вероятным, что центральная фигура на иконе «Церковь Воинствующая» изображает государя Иоанна IV. Но насколько было правомочно для иконописца— человека православной культуры, живущего по канонам Православной Церкви — при создании иконы так акцентировать внимание на фигуре пусть и царя, но еще не святого? Ведь икона не просто исторический памятник великой победы, она имеет прежде всего сакральную, священную функцию, является, в первую очередь, предметом почитания со стороны верующих.

Для того, чтобы понять логику изображения на иконе «Церковь Воинствующая» в центре ее композиции царя земного, необходимо рассмотреть другие аналогичные изображения того времени и обратиться к учению Православной Церкви о Царской власти.

Начиная с XV века, когда в православном мире появились эсхатологические ожидания в связи с окончанием седьмой тысячи лет от сотворения мира, тема Апокалипсиса стала занимать значительное место не только в умах, но и в изобразительном искусстве.

От второй половины XVI века нам остался ряд художественных памятников, непосредственно иллюстрирующих страницы Апокалипсиса, например, фрески Спасо-преображенского монастыря в Ярославле. Сохранились также несколько икон, схожих по тематике и композиции с рассматриваемой нами иконой «Церковь Воинствующая»: икона конца XVI века в Государственной Оружейной палате, поступившая туда из Чудова монастыря Московского Кремля; икона «Соединение земной воинствующей Церкви с Небесной Торжествующей» (XVI в.), находившаяся ранее в Никольском Единоверческом монастыре; «Великий стяг» Иоанна Грозного (Гос. Оружейная палата, 1560 г.); икона «Страшный суд» (Север России, конец XVI в.) в Национальном музее Стокгольма.

Для нас наиболее интересна последняя. На этой иконе, так же, как и на иконе «Благословенно воинство Небесного Царя», движется тремя отрядами войско под предводительством Архистратига Михаила. Крупнее других фигура полководца во главе среднего отряда: на голове его — высокая тиара, а следы надписи «…исе» дают возможность предполагать, что это Моисей…Под ногами лошади Моисея можно разобрать слово «фараона». Как отмечают искусствоведы, «икону Стокгольмского музея можно поставить в связь с распространившейся с конца XV в. политической теорией об особом избранничестве русского народа — «нового Израиля».

Взаимозаменяемость, с точки зрения православных иконописцев XVI века, двух фигур на аналогичных иконах — царственного всадника на иконе «Церковь Воинствующая» и св. Моисея на иконе «Страшный суд» — говорит о том, что создатели икон признавали за изображенными на них людьми одну и ту же миссию: быть водителями народа Божия на пути из греховного мира (египетского пленения, града обреченного) к земле обетованной, Новому Иерусалиму.

Если обратиться к Священному Писанию, то уже в книге Исхода мы прочтем слова Господа Моисею о его брате Аароне: «…разве нет у тебя Аарона брата, Аевитя-нина? Я знаю, что он может говорить, и вот он выйдет навстречу тебе, и увидев тебя, возрадуется в сердце своем. Ты будешь ему говорить и влагать слова в уста его; а Я буду при устах твоих и при устах его, и буду учить вас, что вам делать. И будет говорить он вместо тебя к народу. Итак он будет твоими устами; а ты будешь ему вместо Бога. И жезл сей возьми в руку твою; им ты будешь творить знамения» (Исх., 4, 14–17).

Святитель Кирилл Александрийский отмечает: «Моисей и Аарон… были для древних прекрасным прообразом Христа, дабы ты… представлял себе Еммануила, Который, по премудрому устроению, в одном и том же лице есть и Законодатель, и Первосвященник… В Моисее мы должны видеть Христа как Законодателя, а в Аароне — как Первосвященника».

Таким образом, Моисей, как прообразователь царской власти, является на иконе «Страшный суд» таким же Царем-предводителем Израиля, как и царственный всадник (имеющий, по слову Господа, жезл-крест в своей руке) на иконе «Церковь Воинствующая».

Продолжая аналогию с Ветхозаветным Исходом, надо обратить внимание на саму композицию иконы. Войско, изображенное на иконе, делится не только на три колонны (верхнюю, нижнюю и среднюю), но и на четыре больших отряда, так как верхняя колонна разделена пополам скалой на две большие группы всадников: первая выезжает из-за скалы, а вторая движется у ее подножия. В пользу четырехчастного деления войска на иконе говорит и наличие четырех полковых стягов-хоругвей (от четвертого видны лишь фрагменты над аръе-гардом верхней колонны).

Вот что говорит Господь о походном порядке народа Божиего при Исходе в землю обетованную: «Сыны Израилевы должны каждый ставить стан свой при знамени своем, при знаках семейств своих; пред скиниею собрания вокруг должны ставить стан свой. С передней стороны к востоку ставят стан: знамя стана Иудина… колено Иссахарово… колено Завулона… Знамя стана Рувимова к югу… Подле него ставит стан колено Симео-ново… потом колено Гада… Когда пойдет скиния собрания, стан левитов будет в середине станов. Как стоят, так и должны идти, каждый на своем месте, при знаменах своих. Знамя стана Ефремова по ополчению их к западу… подле него колено Манасиино… Потом колено Вениамина… Знамя стана Данова к северу… Подле него ставит стан колено Асирово… Далее колено Неффали-ма… И сделали сыны Израилевы все, что повелел Господь Моисею; так становились станами при знаменах своих, и так шли каждый по племенам своим, по семействам своим» (Чис. 2, 2-34).

Таким образом, воинский стан Ветхозаветного Израиля представлял из себя четыре полка по три колена в каждом с четырьмя знаменами, расположенных по сторонам света, со скинией собрания посередине. А скиния собрания, как говорит свт. Филарет Московский, «есть храм

Божий, по применению к потребностям странствующего народа, подвижный и переносный, по отношению к спасительным для всего человечества судьбам Божиим, исполненный таинственных преобразований Христа и Христовой Церкви». Церковь Божия — есть тело Христово, состоящее из народа Божиего, а Сам Господь Иисус Христос называл себя Храмом. Потому и говорит свт. Филарет, что скиния завета прообразует в себе Самого Христа.

На иконе «Страшный суд» мы видим на месте скинии пророка Моисея, а на иконе «Церковь Воинствующая» — русского царя, помазанника Божиего. Святитель Филарета так говорит об ветхозаветном стане: «Вот первозданная в Mipe Церковь (ибо прежде ея были только жертвенники без храма): и мы видим её среди стана и полков, устроенную в сем положении самим Господом Церкви. Это стан странствующего народа: но, при внимательном рассмотрении обстоятельств, нельзя не признать, что это и военный стан. Иначе, народу, разделенному на двенадцать племен, на что бы ещё давать новое разделение на четыре полка? И нужно было странствующему израилю воинское устройство: потому что и на пути встречал он врагов, и обетованную землю должен был приобресть оружием. Посему-то, когда Скиния свидения, вместе со всем станом, поднималась в поход, Моисей произносил воинскую молитву: восстании, Господи, и да разсыплются врази Твои». Эти слова мы с полным правом можем отнести и к воинскому стану, изображенному на иконе, лишь немного поменяв акценты: это воинский стан, но, при внимательном рассмотрении нельзя не признать, что это и стан странствующего в поисках Царствия Божиего русского народа — новозаветного Израиля.

То, что посреди этого стана вместо скинии возвышается фигура православного царя, нисколько не нарушает богоустановленный порядок, а только подтверждает правильность восприятия иконописцем церковного учения о царской власти.