5.1. Исполняя «роль» оратора

Речь – это творческий процесс. Предписывать, как творить, опасно. Еще Дидро предупреждал, что правила могут превратить искусство в рутину. Поскольку путь мысли (а значит, и слова) каждого человека неповторим, единого неукоснительного способа эффективного речевого действия как единственно правильно выбранного, раз и навсегда определенного, безошибочного быть не может. И все же знание законов звучащего слова поможет интуиции верно сработать в момент творчества. Само понятие искусства («техне») появилось в античной философии для обозначения всякой умелой практической деятельности: «Итак, искусство, как сказано, есть творческая привычка следовать истинному разуму» [2: 143]. Вот было бы хорошо, чтобы в соответствии с этими словами Аристотеля, каждый «истинный разум» сделал искусство речи для себя творческой привычкой!

Художественно-выразительные возможности речи можно считать артистической стороной риторического действия. Ритор должен «показать себя человеком определенного склада» [там же: 59], в известном смысле – качественно и профессионально исполнить свою роль: роль учителя, журналиста, политика и т. п., каждая из которых имеет свои правила речевого поведения. Личность, как правило, предстает в обществе носителем целого ансамбля социальных ролей. Словосочетание «исполнить роль» ошибочно отождествлять со словами «лицедейство» и «лицемерие», вкладывая в это негативную оценку. Риторический этос предусматривает благопристойное и добропорядочное речевое поведение, ответственность за свои поступки. «Если скажут, что несправедливо пользующийся силой слова может причинить много вреда, то таково общее свойство всех благ (исключая добродетель), и главным образом тех, которые наиболее полезны – таких, как физическая сила, здоровье, богатство, обладание военной властью: применяя эти блага в согласии со справедливостью, можно принести много пользы, а вопреки справедливости – много вреда» [там же: 8]. Риторический пафос питает собой выразительность и артистизм речевого действия.

В анализе структур социального бытия одним из «важнейших средств выстраивания, функционирования и обновления форм человеческих взаимоотношений», «фундаментальной связью, обеспечивающей согласованное бытие» [43: 304] может быть рассмотрен многомерный феномен, название которому игра. Сопричастность игре самых так называемых «серьезных» форм человеческой деятельности, например, политики или искусства – проблема философской, культурологической, искусствоведческой, педагогической литературы.

Вопрос о соотношении игры и искусства был поставлен И. Кантом и получил философско-антропологическое обоснование у Ф. Шиллера. С именем последнего принято связывать начало разработки общей теории игры. Шиллер видит в игре специфически человеческую форму жизнедеятельности, т. е. характеристику сущности человека вообще: человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет. Отмечая эстетическую природу игрового действия, философ обращает внимание на особенное чувство наслаждения, получаемое от проявления «бьющей через край» энергии, что можно считать началом всякого искусства.

Игровой характер отличает любое состязание, в нем присутствует некое напряженное движение, в результате которого выявляется победитель. Чтобы игра состоялась, «другой» не обязательно должен в ней действительно участвовать, однако всегда присутствует воображаемый некто (или нечто), с кем играющий ведет игру и кто отвечает на его действия встречным действием. Такое действие несет с собой определенный риск для игрока. Все очарование игры состоит в непредсказуемости и рискованной свободе выбора решения.

Хейзинга нашел игровой момент во всей культуре в целом, считая игровой инстинкт, стремление к соревнованию, поединку, демонстрации, вызову, основным источником культуры: культура возникает в форме игры, культура первоначально «разыгрывается».

В психологии первая фундаментальная концепция игры была развита в самом конце XIX в. немецким философом и психологом К. Гросом, понимавшим игру как приспособление к будущей жизни. Он не отрицал понимания игры как возможной основы эстетики.

Известен подход, трактующий игру как проявление и возможность реализации избытка сил. Источником игры является инстинкт подражания. Упражнение («искусственное упражне ние силы») есть основная функция игры.

Положения теории игры Э. Берна строятся на основе американского прагматического образа мышления. Они призваны помочь современному человеку, включенному в систему массовых коммуникаций, выяснить причины возникающих в понимании других людей проблем, истоки конфликтов и обучить сложным навыкам общения. Свою цель Берн видит в том, чтобы научить человека осознанно оценивать характер своих коммуникативных действий.

В отечественной психологии был развит подход к игре как к социально-историческому явлению (Л. С. Выгодский, А. Н. Леонтьев, Д. Б. Эльконин и др.) Игра рассматривается как разновидность общественной практики, состоящей в действенном воспроизведении жизненных явлений вне реальной практической установки. Особенная социальная значимость придается ролевым играм, позволяющим моделировать деятельность и систему общественных отношений.

Все упомянутые характеристики игры, так или иначе, имеют отношение к человеку переживающему, изобретающему, выражающему, общающемуся, действующему, т. е. такому, который является субъектом риторического поведения.

Для риторического мастерства особенно важно то, что игра является эффективным инструментом культуры, уравновешивающим правило и творчество, формирующим одновременно и свободную творческую активность, и продуктивную дисциплину целенаправленного, программируемого поведения.

Игру отличает качество постоянного обновления. Причем игровое действие только на первый взгляд кажется бесцельным и непреднамеренным, про исходящим без напряжения, как бы само собой. Кажущаяся легкость игры не означает подлинного отсутствия усилий. Через игру, сравнивая себя с образцом, человек освобождает сознание от стереотипов, совершенствует личностные качества, игровое действие служит развитию мышления, воображения, творческих возможностей. Игра дает человеку ощущение, что он хозяин своих собственных сил и возможностей, как известно, некоторые исследователи трактуют игру как форму существования человеческой свободы, высшую страсть. Многогранное слово «игра» издавна используется как метафора человеческого существования.

Риторическое искусство – это искусство практического словесного взаимодействия. Публичная речь представляет собой вид социальной деятельности. Оратор – социальная роль, которую в той или иной степени приходится играть каждому человеку. Специфическая особенность исполнения этой роли заключается в том, что ораторское искусство не является самостоятельным способом творчества, вычлененной образной моделью жизни.

Риторика – нормативная дисциплина, она налагает на выбор действия универсальные и частные ограничения. Человек стремится говорить так, как принято говорить на данную тему, с данным собеседником в данной ситуации, и для достижения желаемого результата старается делать это наилучшим образом. Журналист и политик, адвокат и преподаватель придерживаются системы внутренних и внешних координат, которые определяют выбор оптимальных речевых средств.

Ораторскую деятельность, как и протекание всякого разговора, можно рассмотреть с точки зрения игрового компонента. Думать – значит моделировать («проигрывать») ситуацию в своем сознании. Риторическая категория выражения может трактоваться как «языковая игра», это понятие использует современная философия языка. Например, говорящий для усиления действенности речи нередко прибегает к таким языковым средствам, которые либо перестали уже быть общепринятой нормой (архаизмы), либо не стали еще общепринятой нормой (неологизмы), либо не связаны с нормой (жаргонизмы), либо не характерны для национального языка (иноязычные вкрапления или территориальные диалекты). Проявление всех этих элементов речи, находящихся вне литературной нормы, нужно рассматривать как закономерное использование языковых средств в целях усиления экспрессии. Произнесенный или исполненный текст шире, чем его истолкование. Смысловая глубина, выраженная на языке условных правил, каждому открывается в меру его способности ее постичь. Истинное намерение говорящего проявляется в действенной форме произношения. Речь – это исполненный в живом общении словесный текст. Выявление смысла требует исполнительского мастерства, воплощения содержания в убедительной форме. Текст, как сценарий некоторого события, чтобы быть понятым, должен быть риторически «разыгран» в отношениях между говорящими. Говорящий в поисках эффективности, как драматург, выстраивает свою речь, он может и отклониться от намеченного плана, вернуться назад, переиграть ситуацию. Артистизм лишает текст однозначности, он не противопоставляет истинному ложное, а предлагает взамен бедному более богатое. Если игра по сравнению с искусством считается бессодержательной, по сравнению с наукой бездейственной, то риторика (наука и искусство) соединяет со держание и действие, интеллект и поведение в единое целое.

 

5.2. Артистизм речевого действия

Важнейшей из спектра культурных функций риторики является эстетически-экспрессивная функция. Действенно-выразительное слово способно возбуждать особого рода эмоциональные реакции специфически культурного свойства. Переживания красоты, изящества, гармонии звучащего слова являются эстетическими эмоциями. Выразительные возможности живого слова направлены на то, чтобы доставить духовное удовольствие воспринимающим речь. Артистизм при произнесении речи сам по себе может доставлять наслаждение и тем самым делать речь убедительной.

Согласно античной теории искусства в основе всякого искусства заложено явление мимесиса, подражания. Подражая образцам, и сам сможешь достигнуть высот в любом виде деятельности, т. е. мастерства.

Вспомним, что одной из отличительных черт древних греков является неудержимое стремление к любым состязаниям во всех сферах общественной жизни. Среди гимнастических, мусических и прочих агонов произнесение речей также становится предметом соревнования, победа в котором могла прославить человека на всю Элладу. Театрализация постепенно внедряется в обыденную жизнь в виде праздничных действ или похоронных тризн в честь исторических событий или дней рождений именитых особ. Все большее место занимают цирковые и сценические представления. Лучшие актеры отличались многими талантами, синтетической техникой; они были музыкантами, певцами, декламаторами, танцовщика ми, ведь «музы ходят хороводом». Эти актеры считались гордостью своего времени и города, в котором родились.

По мнению Лукиана, задачей актеров было овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умение сделать ясным даже сокровенное. Требование ясности, столь важное в античной риторической традиции, распространилось и на театральное искусство. Все изображаемое актером должно было быть пре дельно ясным и понятным и не нуждаться в толкователе. Тогда задача изобразить и выразить сокровенное могла быть выполнена.

Интересными представляются взгляды русского режиссера и теоретика театра Н. Н. Евреинова, который считает, что человеку присущ «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне ‹…› инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность» [17: 381]. В истории культуры театральность, по его мнению, является некоего рода пред-искусством. В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека надо видеть начало всякого искусства.

Учение о реалистических основах театра, нацеленное на выявление «живой, подлинной жизни», основано на лучших традициях русской художественной культуры. Принципиальное значение для искусства и науки речевого поведения имеет рождение нового творческого метода воспитания актера К. С. Станиславского. Этот метод помогает познать свою природу, сберечь творческие возможности, указывая пути, по которым следует направлять талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела. Настоящая, единственная цель системы Станиславского – «дать актеру в руки самого себя», научить понять свои слабости и достоинства, помочь поверить в себя. Не случайно все последователи системы ответственно и бережно относились к идее самоусовершенствования – не только в актерском, но и в человеческом плане. Перед театральной педагогикой система ставит две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Система Станиславского может быть полезной риторическому искусству как практическое учение о природных органических законах творчества.

Важнейшее из требований творческого метода Станиславского состоит в подчинении игры актера естественным, органическим законам природы человека. На сцене необходимо соблюдать известное равновесие между жизнью и игрой, если исполнитель роли нарушает его, то игра перестает быть искусством. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом искусства воплощения, а их диалектическое единство, взаимодействие и взаимопроникновение.

Ритору, так же как и актеру, необходимы и чувство правды и чувство формы. Он должен привести в надлежащее состояние свой инструмент, сделать его податливым творческому импульсу. Готовность в любой момент осуществить нужное действие предполагает отлаженную работу внутренней (психологической) техники и внешней (физиологической). Внутренняя техника – это способность вызывать в себе правильное самочувствие, именно оно обеспечивает готовность и желание действовать. Элементами внутренней техники являются активная сосредоточенность (внимание), свободное от напряжений тело (сценическая свобода), воображение и фантазия, правильная оценка предлагаемых обстоятельств. Фундаментом актерской техники является действие. В действии наиболее полно осуществляется единство физического и психического, причем одно рождает другое. В действии человек проявляет себя целиком и без остатка: художественные замыслы и намерения, творческое воодушевление, фантазии и чувства, знания, опыт и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, обаяние, выразительность.

Если не упражнять своих способностей, то можно перестать замечать, что мы ими обладаем. Одним из основных элементов творческого состояния является внимание. Его можно сравнить с воздействием увеличительного стекла, проходя через которое солнечные лучи концентрируются в одной точке. Интенсивность теплоты настолько увеличивается, что этим лучом можно прожечь деревянную поверхность. Если бы лучи были рассеяны по большей поверхности, то их сила бы была слабее. Подобное действие совершает наш ум.

Нет сферы творческой деятельности, где бы не требовалось это своеобразное приспособление человека к наилучшему восприятию или реагированию. Внимание укрепляет умственные способности и дает им силу. Являясь определенным психическим состоянием, оно обеспечивает направленность познавательной и практической деятельности человека. Этот специфический внутренний процесс делает согласованными все элементы речевого мастерства, подчиняет их естественным, органическим законам природы человека.

Наша энергия там, где наше внимание. Оно активизирует нужные и тормозит ненужные в данный момент психологические и физиологические процессы. Сам процесс сознательного или бессознательного отбора информации обладает такими свойствами, как устойчивость и переключаемость. Эту умственную привычку можно упражнять и развивать. Психология формулирует: запоминать умеет тот, кто умеет быть внимательным. Память следует за вниманием. Как подчеркивал К. Д. Ушинский, это та единственная дверь нашей души, через которую непременно проходит всё, что есть в сознании. Верно говорят, что слабая память есть слабое внимание.

Непроизвольное внимание – это только его первая стадия. Оно может носить и активный волевой характер. Любой человек из личного опыта знает, как много для выполнения любого вида деятельности значит сосредоточенность на ней сознания. Необходимо учиться быть господином этой важнейшей составляющей интеллекта. Она позволит видеть ясно и отчетливо собственную мысль, свою цель. Важный элемент психической жизни – это готовность психики воспринимать, это готовность души к познанию. Если внимание художника рассеяно, творческая задача не будет выполнена. В зависимости от характера объекта внимание бывает внешним и внутренним. Первое реагирует на реакцию аудитории, чувствует, как зал живет, дышит, воспринимает; оно позволяет согласовывать речевой поступок с поведением собеседников. Мобилизация внутреннего внимания регулирует наши внутренние ощущения: образы, намерения, желания, размышления, чувства… Внимание – проводник чувств, – учит Станиславский. Они, можно сказать, нераздельны и вместе способны победить зажим и обеспечить необходимые условия для творческого самочувствия.

Мучительные страдания неопытного оратора проявляются в психофизическом зажиме: напрягаются мышцы, тело, кажется, деревенеет, учащается дыхание, сохнет во рту и т. д. Это состояние и пристальное собственное внимание к нему могут принять форму доминанты, т. е. такой реакции организма, которая поглощает все силы, всю духовную и физическую энергию. Болезнь «ораторской лихорадки» проявляется в напряженности, неловкости, смущении, страхе, вследствие этого утрачивается способность последовательно мыслить, владеть своим голосом и телом. Чем больше человек старается скрыть от других свое состояние, тем заметнее для окружающих его бедственное положение, тем более беспомощным выглядит он со стороны. Притвориться и обмануть не удастся! Внешняя свобода – результат свободы внутренней. Абсолютная внутренняя убежденность – залог свободы. Понимание дела (последовательности своих действий) обеспечит уверенность в своих силах. Благодаря действию чрезмерное мускульное напряжение исчезает. Взаимосвязь между мускульной свободой и вниманием такова: чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания. Станиславский писал о том, что труд артиста, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным использованием физической энергии. Он требует затраты не столько телесных сил, сколько душевной энергии; огромного внутреннего напряжения при физической свободе. Физическая свобода – это такое состояние организма, при котором на каждое движение, на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют – не больше и не меньше.

Еще один важный элемент достижения свободы и настоящего творческого самочувствия – фантазия. Всякое произведение искусства есть в известной степени продукт фантазии художника. Фантазия может проявляться с большей или меньшей смелостью, самостоятельностью, яркостью. Фантазия – это свободное соединение и сочетание различных образов. Материалом для фантазии служит материал из жизненного опыта. Сама же способность к фантазии сводится к комбинированию этого материала. Разве в момент инвенции (изобретения мыслей) мы не пользуемся этим источником, черпая из него известные нам идеи, не стремимся отыскать новые? Никто не станет отрицать, что дети более склонны к фантазии. Что может сравниться с фантазией, проявляющейся в их играх? Не знание законов жизни питает фантазию, а чувство и воображение! Ребенок наивен, доверчив, поэтому фантазии его свободны и богаты. Вера и наивность необходимы и художнику.

Эмоциональная память – это та кладовая, из которой человек извлекает материал для своих фантазий. Основной источник образов – зрительное восприятие. Образ как бы сдваивает реальное и идеальное, и его можно увидеть только внутренним взором. Образ нельзя понять, он противоположен логосу. Он не связан с волей – основным «контролирующим» началом человека. Он формируется воображением, впечатлениями, ассоциациями, памятью и постигается чувством, интуицией. Оценка образа формируется по принципу: «нравится» – «не нравится». Восприятие речи обусловлено сферами психики воспринимающего: желаниями, волнениями, эмоциями, настроениями, симпатией, эмпатией. В книге «Работа актера над собой» Станиславский подчеркивает, что непосредственное общение – это всегда процесс обмена душевными токами. Внимание к «таинственному дыханию зала» отличает и оратора. Для него обратная связь, отклик, эмоциональный контакт, чувство связи с аудиторией, с со-беседником, с со-участником, с со-творцом в огромной степени стимулирует процесс его творчества.

В искусстве красноречия решающее значение имеют интонация и жест (музыка и пластика). Устойчивое дыхание, ясность и выразительность звукового потока, физический тонус, точность движений, осанка – все это средства раскрытия внутреннего состояния человека.

Четкое движение звуков – дикция, гибкое движение голоса – интонация, оптимальное движение тела – параязык – будут следующими отдельными разделами в дальнейшем разговоре об артистизме речевого действия, важнейшими выразительными средствами которого они являются.

 

5.3. Дикция: от звука к смыслу

Дикция – это четкость звучания речи. Внятная, четкая речь – прежде всего условие нормального восприятия речи слушателями.

«Человек стремлением своей души вынуждает у своих телесных органов членораздельный звук» (В. Гумбольдт). «В природе он встречается только в человеческой речи, служит только для изображения мысли, а потому только от свойств мысли заимствует все свои признаки» (А. Потебня). Уже для ребенка, когда в лепете он учится артикулировать, произношение звуков есть не только удовольствие, но и работа. Указывая на звуковую природу языка, Л. Щерба замечал, что нашим языком является лишь произносимый язык.

Остановимся на проблеме полноценной жизни звука в речевом потоке как художественно-выразительной стороне звучания. Именно в звуке слово приобретает жизнь: удовольствие, доставляемое человеку членораздельным звуком, сообщает этому звуку определенность, разнообразие и богатство сочетаний. Дар художника, заложенный природой в каждом из нас, наше художественное чувство, наше риторическое «Я» не может пренебрегать этими возможностями живой речи. Если порыв души силен, то это отразится в звуке; если желание, в котором проявляется пафос, – жизнь человеческого духа – слабо и неопределенно, то слабым и неопределенным будет звук. Звуки окрашивают содержание отношением, подтекстом, наполняют внутренней жизнью.

Об эвфонии, о звуковой организации речи, о «звуковых стихиях» писали многие авторы. Еще древние философы полагали, что языку присуща внутренняя мотивировка отношений между значением слова и его звуковой формой. Платон, рассуждая о символике звуков, производимые звуком r сотрясения пони мал как идею всякого движения, порыва. Отсюда выразительность имен (слов): «река» – r ein , «трепет» – t r omos , «пробегать» – t r echein , «вертеть» – r ymbein . Звук i , в понимании Платона, используется для выражения всего тонкого, что могло бы проходить через вещи. В звуке o есть «округлое», a несет в себе нечто «громадное» – meg a s .

М. Ломоносов в «Кратком руководстве к красноречию» отмечал, что звук а способствует изображению великолепия и пространства, глубины и вершины, а также внезапного страха; в звуках е, и , ю присутствует нежность; через о , у , ы выражаются сильные страсти: гнев, зависть, боязнь и печаль; через я  – веселость. Согласные к, п, т, б, г, д «имеют произношение тупое» и потому могут служить для изображения действий тупых и ленивых; с, ф, х, ц, ш, р «имеют произношение звонкое и стреми тельное», необходимое для сильных, великих и громких событий; ж, з, в, л, м, н «имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий».

Теоретические суждения о звуковом символизме можно найти у лингвистов, поэтов, писателей. Ведущий теоретик романтизма, философ и поэт A. Шлегель в работе «Рассуждение о метрике», отмечая, что гласные являются выразителями эмоций в языке, приводил соответствующую им цветовую шкалу. Сходные идеи о соответствии звука цвету встречаем у другого немецкого поэта Новалиса. Необычное видение мира звуков связано с именем B. Набокова, который писал о себе, что наделен «цветовым» слухом. Чтобы основательно определить окраску буквы, ее зри тельный узор, он должен букву «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту».

Михаил Чехов, чье имя неразрывно связано с учением и традициями К. Станиславского, в своих работах, посвященных искусству актера, призывает к глубокому проникновению в богатое содержание живой души каждой отдельной буквы. Он считает, что мы не научимся, например, произносить букву «б», пока не поймем, что звук ее говорит о закрытости, замкнутости, о защите, ограждении себя, об углублении в себя. «Б» есть дом, храм, оболочка. В «л» живет иное: в нем слышатся жизнь, произрастание, рост. И если говорящий захочет «узнать жизнь всех букв, если захочет слиться с их душевным содержанием, тогда он узнает, как нужно их произносить, тогда он с любовью задумается над тем, какую форму должны принять его язык и его губы, когда через них хочет высказать свою душу буква» [48: 101]. Безапелляционным учителем в области слова, по мнению мастера, должна быть живая речь. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями. Звуки же согласные отражают в себе мир внешних событий и явлений. В слове гром, пишет М. Чехов, «грм» имитирует гром, а «о» выражает потрясение человека, его стрем ление понять, осознать стихию. Музыкальность и пластичность речи, пробужденная прежде всего в нашей душе, проникает и в звук нашего голоса, делает нашу речь содержательной, живой и художественной.

«Верь в звук слов, смысл тайн в них» – вслед за этими словами В. Брюсова вспомним, что сам человеческий язык начинается с подражания природным звукам: жук жужжит, кузнечик стрекочет, капли капают, вьюга воет… Звукоподражания еще не являются вербальными знаками языка, но предвосхищают появление слов, которые могут сами по себе хрипеть, шуршать, грохотать, хрустеть, балаболить, мяукать… Игра звуков продолжается в поэзии: аллитерация и ассонанс (виды звукописи) рождают в поэзии музыку звуков: «полночной порою в болотной глуши чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши» (К. Бальмонт).

Подчеркнем главное: подход к слову и к овладению им (в дикции) неправилен, если идти от анатомии и физиологии (аппарата речи) к живому слову. Истинный путь лежит в обратном направлении: от проникновения в логическое и эмоциональное содержание каждого звука, от речевого действия к артикуляции, дыханию и дикционной четкости. И тогда техника звучания – хорошая дикция, выполнит обратную связь, станет надежным инструментом для выявления и передачи смысла.

Как это замечено К. Станиславским, плохому скрипачу не нужен «страдивариус». Его чувства передаст и простая скрипка. Но Паганини «страдивариус» необходим для передачи всей сложности и утонченности его гениальной души. Инструмент не должен фальшивить и искажать передаваемое чувство. Так и в речи: чем содержательнее внутреннее творчество, тем выразительнее должен быть голос. Выразительность может быть сформирована навыком. Привычка играет большую роль в творчестве. Она фиксирует творческие завоевания. По словам С. Волконского, она трудное делает привычным, привычное – легким, легкое – красивым. Отработке артикуляционных и дикционных «привычек», т. е. формированию четких и выразительных звуков, будет посвящен специальный раздел голосо-речевого тренинга.

 

5.4. Интонационное богатство речи

Всякое человеческое слово бесконечно разнообразно по степени своего воздействия, его «жизненная сила» бывает очень велика. «И поскольку заранее еще неизвестно, на что способно данное слово и какое событие оно вызовет в человеческой жизни, – писал А. Ф. Лосев, – необходимо сказать только одно: в основе своей слово есть заряд, и не физический заряд, а коммуникативно-смысловой заряд; и физические размеры его возможных действий часто даже нельзя заранее предусмотреть» [цит. по: 53: 166]. Само слово, взятое изолированно, как чисто лингвистическое явление, не может быть ни истинным, ни ложным, ни смелым, ни робким. Интонация выводит слово за его лингвистические пределы, устанавливает тесную связь слова с внесловесным контекстом. Интонация особенно чутка ко всем колебаниям социальной атмосферы вокруг говорящего. Она оживляет «дремлющее» в лексиконе слово, заставляет его грозить, ласкать, негодовать, казнить или миловать.

Интонация является невербальным средством речевого взаимодействия. Следует заметить, что интонация живой речи может быть гораздо метафоричнее слов. На ранних ступенях культуры из наивной и непосредственной интонации, звучащей так, как будто мир полон одушевленных сил, рождались мифологический образ, заклинание, молитва. Именно в интонации говорящий соприкасается со слушателем. Ироническая интонация, например, несет отрицание прямого логического смысла высказывания. Интонация соединяет объективно-мыслительную и субъективно-экспрессивную стороны речи. Б. В. Асафьев – создатель учения об интонировании как специфике музыкального искусства, проводит параллель между «логосом» и «мелосом». Он видит в интонации жизненную напряженность слова. Интонация имеет художественный смысл. Интонация сближает человека с человеком, служит посредником души. Так как это важнейшее средство общения людей, резонно говорить о «культуре интонации».

Речь – та же музыка. Музыкальные качества голоса дают возможность говорить о схожести ораторского мастерства с певческим искусством. Разница состоит в том, что в двухосновной структуре пения обе составляющие (вербальная и мелодическая) художественны. В речевом действии в произносимом слове семантика доминирует над экспрессией. В музыкальном же слове основным смыслом является не логическое значение, а выражаемая эмоция. Основной, исконной функцией интонации является эмоциональная выразительность.

Мы требуем, обещаем, зовем, прогоняем, угрожаем, просим, отказываемся, раскаиваемся, приказываем, подбадриваем, обвиняем, прощаем, презираем, чествуем, унижаем, превозносим, радуемся, сочувствуем, огорчаемся, удивляемся, восклицаем и много еще различных действий выражаем звучанием своего голоса. «Можно также твердо установить, что многие из интонаций, вызывающих эмоции, имеют одно и то же значение в самых разных и притом далеко отстоящих друг от друга языках мира» [53: 360]. Б. Шоу считал, что интонации человека многообразны, неповторимы, тонки, – и письменное искусство не в состоянии передать их; что существует пятьдесят способов сказать «да», пятьсот способов сказать «нет» и лишь один способ написать это. Письменные жанры литературы не заменят достоинств устной речи, которая никогда не утратит своего первородства и силы. Говорящий должен быть скульптором слова, так «вылепить» в звуке излагаемую мысль, чтоб ее можно было не только услышать и понять, но увидеть и почувствовать.

При всей очевидной и неоспоримой важности этапов риторического действия: изобретения, расположения и выражения, – все они итогом и конечной целью своей имеют момент actio – произнесения, или исполнения. Произнесенная мысль получает свою реальную жизнь в звуке нашего голоса и предназначается для восприятия и пони мания чужим сознанием.

Интеллектуальное переживание не сможет проявить себя, если голос неблагозвучен и не выразителен, а интонация вяла, однообразна, формальна. «Слово действительно существует только тогда, когда произносится», в определенном смысле «без тона нет значения» [37: 68], считал А. А. Потебня. Диапазон интонаций можно считать беспредельным. Всякое движение сердца имеет свой звуковой оттенок. Голос свой «управлять должен ритор» по состоянию и свойствам предлагаемой материи, писал Ломоносов. В «Кратком руководстве к красноречию…» сказано: надлежит произносить радостную материю – веселым, плачевную – печальным, просильную – умильным, высокую – гордым, сердитую – гневным голосом.

С одной стороны, обучиться интонации нельзя. Это то же самое, что обучаться плакать, смеяться, горевать, радоваться; чувство, как отголосок мгновенного состояния души, всегда ново, самонаблюдение разрушает его. Обучившись «переживать», недолго разучиться «говорить» (Вл. И. Немирович-Данченко). Интонация речи в определенной жизненной ситуации приходит сама собой. Слова, подобно напряженным струнам, издают тон, соответствующий силе внутреннего сердечного сотрясения, порыва. Интонация как форма отнюдь не формальна. С другой стороны, таким образом, обучение интонации есть обучение действию.

С древних времен ораторское и актерское искусства имели много аналогий, начиная с то го, что слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском ему соответствовало слово actio. Корень этого слова живет сегодня в таких словах, как «актер», «акт», «активность». Со всей очевидностью предстает единство действенного на чала актерского и риторического поведения. Действие приоткрывает сокровищницу нашего подсознания. В жизни мы говорим то, что нужно, что хочется сказать ради достижения какой-то цели, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия (К. Станиславский). Оратор в процессе публичной речи преследует свою цель, можно сказать, имеет свою сверхзадачу. Речь – это всегда активность, хотение, поступок, мотивируемое намерениями и желаниями. Это действие, каждый раз уникальное и неповторимое, оно влечет за собой такую же уникальную и неповторимую интонацию. Инто нация рождается в неразделимом единстве интеллекта, эмоции, воли. Модуляции голоса – это единый экспрессивный поток, отзыв страсти, «пассио». Пафос может быть притягателен и убедителен сам по себе.

Богатейшие возможности расширить смысловую емкость высказывания предоставляют такие составные части интонации, как мелодика речи, сила звука, темпоритм, тембр. Еще в трактате Аристотеля «Риторика» среди средств убеждения использование голоса названо «превеликой силой», и в этой силе «есть три вещи, на которые обращают внимание, и это громогласность, мело дика и ритм». Чем больше выразительных средств и возможностей находится в распоряжении оратора, тем суть его речи проявит себя ярче, сильнее и результативнее. Энергия, согретая чувством, начиненная волей, направленная умом, «шествует уверенно и гордо, точно посол с важной миссией». Такая энергия выявляется в сознательном, прочувствованном, содержательном, продуктивном действии.

Мелодика – это звуковая кривая, изменение высоты основного тона, его понижения и повышения. Мелодическая гибкость, способность к широким по диапазону модуляциям – это природное свойство голоса. Монотонная речь непонятна и утомительна. Каждый язык имеет свою мелодику – особый набор интонационных моделей. Русской речи присущи подвижность, пластичность и музыкальность, особая лиричность гласных и порази тельное художественное отображение внешнего мира, заложенное в согласных. Мелодия таит в себе неисчерпаемые возможности художественной выразительности, именно по мелодическим рисункам, которые хранятся в нашей памяти, мы воспринимаем и понимаем общий смысл высказывания раньше, чем анализируем смысл текста. «Между всеми этими выделяемыми и не выделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения и создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе» [44: 124].

Человек воспринимает и передает впечатления, общается, убеждает в определенном темпоритме. Темп – это скорость речевого процесса. Темп бывает внешний и внутренний. Первый выражается в скорости внешних средств выразительности, второй – в смене душевных состояний. Взаимодействие их создает настроение. «Я – изысканность русской медлительной речи», – вслед за К. Бальмонтом хочется обратить внимание, что скорость нашей речи по природе своей нетороплива. Чувство ритма – это умение насытить каждую единицу времени нужным соотношением элементов речевого действия. Ритм – это степень интенсивности, напряженности, активности речи, тесным образом связанная с ритмом внутренней жизни говорящего. В нас живет внутренний голос, который никогда не смолкает, который сопровождает все наши затаенные мысли. Мы не только прислушиваемся к этому голосу, но и все наше внимание сосредотачиваем на этом чудесном втором нашем «я», которое вторично рассказывает нам об уже пережитых нами впечатлениях. Этот голос и задает ритм, «который может быть выработан воспитанием и сделаться новым нашим сознанием» [14: 153].

Ритм – это чередование ускорения и замедления, напряжения и ослабления, долготы и краткости, подобного и различного. У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпоритм. Он, как отмечал Станиславский, придает действию чет кость, плавность, законченность, пластичность и гармонию. Режиссер сетовал, что не выработаны в речи ее истинно русские качества – «плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны – быстрота, легкое, чет кое и чеканное произнесение слов» [44: 195].

Заглянем в трактат об ораторском искусстве Цицерона, там много внимания уделено ритму ораторской речи. Цицерон считает, что ритмической является всякая речь, движущаяся ровно и устойчиво, «без хромания и подобия шатания». В словах заключается как бы некий материал, а в ритме – его отделка. Душа имеет природную способность измерять все звуки, она отзывается на долготу и краткость и всегда требует совершенства и меры. Душа реагирует на оборванность или растянутость, ее одинаково задевает и недостаточное, и чрезмерное. Речь, по Цицерону, не должна нестись безостановочно, как речной поток, и остановка в ней должна определяться не тем, что у говорящего не хватило дыхания, а требованиями ритма. Быстрое или медленное течение звуков должно соответствовать содержанию речи и чувству, одушевляющему ее. Стройная с точки зрения ритма речь производит гораздо более сильное действие, чем беспорядочная.

Отдельного внимания заслуживает красноречивая и многозначи тельная пауза. Паузы бывают логическими и эмоциональными. Момент остановки в речи оказывается иногда самым значительным моментом «подступа к истине» (Д. Лакан). Органическое молчание – часть интонационного рисунка. Иногда самое важное общение происходит не с помощью слов, а в паузах между ними. Паузы живут той же напряженной жизнью, что и слова. В самых драматических местах слово уступает место молчанию. Оно может заключать в себе больше значений, чем сказанное, действовать сильнее, тоньше и неотразимее, чем слова: «Тишина – какая великолепная канва для вышивания зримых узоров ‹…› Тончайшие движения души и отчаянные порывы. Правда и музыка безмолвия. Насколько дороже будет стоить шорох, слово, музыкальный аккорд, услышанный зрителем не сразу, но после этой красноречиво-оглушительной… паузы!» [34: 38].

Пауза одновременно заключает в себе элементы прошедшего, настоящего и будущего. Пауза заполнена мыслью, воспоминаниями, оценкой, энергией предыдущих слов, ожиданием последующих, видениями, соображением, как лучше передать в словах то, что стоит перед мысленным взором. «Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна» [44: 102].

Еще одной важнейшей интонационной составляющей звукового воздействия является тембр. В разделе «Российской грамматики», которая называется «О человеческом голосе», М. Ломоносов подчеркивал значение тембра: «… иной голос подобен колокольному звону, иной тележному скрипу, иной скотскому реву, иной соловьиному свисту, иной подходит к какому-нибудь музыкальному инструменту» [цит. по 53: 362].

Многих красочных эпитетов заслуживает тембр человеческого голоса, магия его воздействия велика. Он и звонкий, и глухой, и бархатный, и тусклый, и мягкий, и крикливый, и вкрадчивый, и нежный, и мечтательный, и ироничный, и властный, и звенящий, и трепетный, и мужественный. Звуко-зрительные видения и звуко-осязательные ассоциации возникают в эмоциональной памяти и проявляются в характеристиках речи: блестящая речь, колючее замечание, ледяной тон, теплые слова и т. п.

Широкая палитра расцветок тембра передает и природные индивидуальные качества, неповторимость голоса каждого из нас, и тончайшие оттенки подтекста, отношения в каждый конкретный момент звучания. Изменения в тембре голоса позволяют следить не только за тем, что мы впрямую говорим, но и за тем, что не договариваем, скрываем, подразумеваем, что любим, а что отвергаем. Богатство тембровых красок чуждо показной, нарочитой красивости.

Внешнее качество звука отражает «жизнь человеческого духа», подспудные мотивы речевого взаимодействия. И именно оно так важно в достижении одной из трех, по античному канону, задач оратора – доставлять удовольствие слушателю. Это удовольствие мы получаем от ощущения сиюсекундного думания говорящего и от своего соразмышления с ним, соучастия, сотворчества в акте речевого взаимодействия. «Как назвать этот невидимый путь и средство взаимного общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излучением и влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих словах, благо они образно иллюстрируют процесс общения…» [45: 306].

 

5.5. Красноречие языка тела

Все мысли, эмоции и чувства, которые мы переживали особенно сильно или заглушили и подавили, сохраняются в нашем теле. «Застревая» внутри него, они сковывают и мешают нам жить полноценно и радостно. Риторический акт не может рассматриваться изолированно от «языка» движений и жестов. Человеческий жест относится к языку, а не к двигательным проявлениям, он открывает «мысль в движении» (Д. Лакан). Одно и то же высказывание, сопровождаемое различными жестами, может приобретать прямо противоположные значения. «Глаза надежней, чем уши» – утверждали древние мудрецы. «Слышать глазами – высшая мудрость любви», – читаем у В. Шекспира. Современная наука говорит, что 80 % информации о внешнем мире поступает к нам через глаза, т. е. сам акт зрительного восприятия можно понимать как акт мышления. В этой связи вспомним наблюдение В. Гумбольдта о способности человека мысленно связывать то, что он видит, со всем, что он уже знает. Глаголами видеть, глядеть, смотреть обозначается не только движение глаз, но и работа ума, умственного взора, не только зрение, но и воззрение: точка зрения, взгляд на вещи. Очевидным (ясным, безусловным) для человека бывает то, что очи видят.

Жест, в узком значении, есть выразительное движение рук, передающее внутреннее психическое состояние человека, его эмоции и чувства. Экспериментально установлено, что начало воображения – в деятельности руки. Жесты оживляют изложение материала, обращают внимание слушателей на те или иные стороны сообщения, служат средством усиления или пояснения мысли. Жест – это движение, выполняющее функцию общения, т. е. движение риторического свойства. Механизм языка жестов органически вплетается в механизм звукового языка, дополняя и усиливая его действенность.

В античные времена искусству жестикуляции при публичном выступлении придавали большое значение. Пластику называли немой музы кой, приписывая ей способность движениями передавать то, что трудно было выразить словом. Сократ уже в зрелом возрасте стал осваивать искусство танца. Платон в танце видел «имитацию всех жестов и движений, которые делает человек» и считал пластические умения гражданской добродетелью. Аристотель писал, что пляска всей совокупностью движений передает «нравы, страсти и деяния». Плутарх называл танец немой беседой, говорящей картиной. Цицерон писал, что каждое движение души имеет свое естественное выражение в жесте и мимике, они должны отвечать смыслу слов, ведь каждое телодвижение есть мысль, а каждая мысль – телодвижение. Условная речь жестов изучалась и комментировалась и многими другими античными авторами. Они отмечали, что движение не может быть некрасиво, если оно отвечает своему назначению. Само искусство сцены имеет своим на чалом танец. Mens sana in corpore sano – это основное положение мудрости античных греков и римлян отнюдь не являлось для них пустой фразой. Человек, выступающий публично, а значит, влияющий на жизнь сограждан, несет ответственность за здоровый дух в здоровом теле, его влиятельность заключена в строгом согласии между физическими и духовными силами.

Пантомимика – движения всего тела. Для греков pantomime – это бессловесная речь, «все воспроизводящая», способная выразить все. Движениями «рассказывали» легенды и предания. В Древней Греции и Древнем Риме пантомима являлась органическим элементом танца, а танец был неотделим от пантомимы. При помощи пантомимы излагались целые философские системы (танцовщик Мемфис, например, передавал так учение Пифагора). Условной природе языка близок язык пантомимы, также использующий иносказание, метафору, гиперболу. Пластическими средствами могут быть выражены простые и одновременно самые глубокие общечеловеческие эмоции, свойственные людям разных эпох и стран, разных возрастов и взглядов. Пантомима считается наиболее древней формой театрального искусства.

Мимика (от греч. «подражательный») – это выражение лица, прежде всего взгляда. Именно глаза – «зеркало души», «орган душевных движений». С их помощью при общении осуществляется обратная связь. «Стеклянные», испуганные, равнодушные, напряженные глаза – серьезная помеха для общения. Экспериментально установлено, что при застывшем, неподвижном лице говорящего для слушающего теряется не менее 10–15 % информации. Несмотря на то, что трудно установить движения группы мышц, выражающие единые для всех людей эмоции, мы улавливаем малейшие изменения в эмоциональном состоянии собеседника по изменениям его лица. Одновременно не может быть искренним слово и фальшивым жест, и наоборот. Интуитивно эта рассогласованность будет воспринята слушателем как неискренность.

Например, улыбка дорого ценится в человеческом общении. Но улыбка улыбке рознь, ведь речь не идет о ремесленной улыбке, лицемерной маске, приклеившейся к лицу. Улыбка же, свойственная людям с открытым, добрым характером, имеет свои особенные черты: «Улыбка обычно возникает постепенно, освещая все лицо, и длится недолго, но вполне достаточно для того, чтобы быть ясно увиденной» [7: 158–159]. Улыбка должна быть исполнена сердечного тепла, дружелюбия. Ей достаточно «мелькнуть» на лице – в глазах, уголках губ…

Любой жест основан на естественном движении. Именно в непринужденности, дающей движениям простор и свободу, состоят их красота и грация. Движение приобретает окраску в связи с обстоятельствами, его породившими. Характер движения меняется в зависимости от вызвавших его причин, от задач, которые оно преследует, от темперамента, возраста, эмоционального состояния говорящего, его национальной принадлежности. Все эти факторы влияют на динамику, темп и ритм движения, его «логику». Заторможенные, незавершенные жесты невольно выражают колебание, нерешительность. Когда жесты находятся в противоречии со словами, слушатель больше доверяет жестам, т. е. тому, что видит.

Основатель известной системы, ставившей своей задачей развитие выразительного движения актера, Ф. Дельсарт утверждал, что лучший жест тот, которого не замечают. Совершенно справедливо, что происхождение грации кроется в лаконичности, экономии внешних средств. Но это не единственное условие для существования грации. «Для того чтобы движения были гармоничными, естественными и грациозными, они должны отражать данную индивидуальность. Движения должны находиться в соответствии с естественными наклонностями и характером каждого индивидуума» [14: 104]. Всякое целесообразное движение может быть красиво, потому что свободно. Знание своего дела, убежденность, уверенность в своих силах порождают внутреннюю, а следовательно, и внешнюю свободу. Отсутствие зажима – свобода, покой – с одной стороны, и отсутствие вялости – мобилизованность, хороший физический тонус, с другой стороны, обеспечивают пластическую выразительность. Логику поведения в условиях публичной ре чи диктует логика жизненного поведения. Уместным является лишь тот знак, который выражает суть.

Определенное физическое состояние, состояние тела, не только выражает, но и влечет за собой соответствующее психологическое состояние и с ним и само действие. Нормальным, естественным путем оно втягивает в работу тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы. Приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если при дать руке угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому сами собою являются соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция, т. е. форма повлекла за собой связанное с ней переживание. Ритм в музыке и ритм в пластике соединены между собою теснейшими узами. У них одна общая основа: движение.

Употребление жеста связано с национальными традициями того или иного народа. Вот, например, описание манеры актерской игры в «комедийных храминах» Петра I: актер обычно сообщал о своем душевном состоянии, например, «о, как я рад» или «о, я прихожу в бешенство», и затем выражал то или иное состояние тем, что начинал метаться, рвать на себе одежды, ерошить волосы, дико вращать глазами, бегать, ложиться на землю, скакать, хохотать и т. п. Для культуры России ХХ в. характерно сдержанное использование жестикуляции. Экономное движение лишь усиливает красноречие тела. В искусстве речевого действия жест должен быть сделан точно и вовремя, он должен быть скуп, но обладать драматической силой; жест без мысли, его оплодотворяющей, бесплоден.

Таким бесплодным, нежизненным, неестественным будет любой изолированный жест, употребленный вне взаимной согласованности всех частей тела, нарушающий целостное представление о душевном состоянии человека, создающий впечатление фальши, двусмысленности. Действие выражается не одной какой-либо частью тела вне связи с другими, а в совокупности всем физическим существом человека.

Участвуя в общении, человеческое тело из природы «выходит в культуру» [23: 198], начинает выполнять свое культурное предназначение.

 

5.6. Игра как метод тренинга

Игровые упражнения тренинга максимально приближены к действительности. Подражание в них сочетается с изобретением, открытием оптимальных форм речевого поведения. Суть этих упражнений состоит именно в «игре» физических и интеллектуальных сил. Повторение ради повторения, являющееся предшественником игры, закрепляет случайно полученный результат, ведет к повторению удачных, убедительных действий, повторению с вариациями. Таким образом происходит закрепление физического, интеллектуального, эмоционального, морального, эстетического опыта. Цель тренинга – создать действительную гармонию и согласие бессознательного и сознательного. Бессознательное – это источник, из которого мы черпаем свои творческие силы. «Не то, что есть побуждает к творчеству, но то, что может быть; не действительное, но возможное» [49: 179].

Желание художественного самовыявления требует смелости и настойчивости. Игровое действие позволяет развить изобретательность, многоплоскостное внимание, довести до требуемого уровня чувство времени, пространства, меры, чувство правды, чувство зрителя, означающее понимание возможностей человеческого восприятия. Еще в античной философии считалось, что лучшие качества, если они остались необнаруженными, не дают удовлетворения от выполнения деятельности.

В жизни приходится реализовывать практическое поведение, в игре – условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе – знаний и умений. Спецификой игры является то, что она подразумевает одновременную реализацию практического и условного поведения. Играющий одновременно помнит и не помнит то, что он участвует в воображаемой, а не подлинной ситуации (можно испытывать одновременно полярные – «боюсь» и «не боюсь»!). Искусство игры помогает овладеть навыком двупланового существования. Для актера, например, очень важно и присутствие одновременно самообладания, и наличие глубокого чувства. Д. Дидро в своем «Парадоксе об актере» утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние признаки чувства. Важнейший эффект игры состоит в постоянном сознании возможности разных, по словам Ю. Лотмана, «мерцающих», значений, многоярусной семантики. Художественное поведение объединяет практическое и условное, блестящий при мер тому – пушкинское: «Над вымыслом слезами обольюсь».

В игре возникают «иные миры», происходит ироническое переосмысление стереотипов культуры. Игра является сферой эмоционально насыщенной коммуникации. В игре создается модель ситуации или проблемы, решение которой в практической сфере затруднено. Проигрывание этой модели человеческих связей служит подготовкой будущего реального поведения. Игры детей – театрализация различных видов деятельности взрослых. Детские игры рассматриваются как форма включения ребенка в мир человеческих действий и отношений, получение навыка согласованного взаимодействия.

В видимой шуточности и легкомысленности игры присутствует ее собственная серьезность. Процесс игры только тогда достигает своей цели, когда участник погружается в нее полностью и, что называется, всерьез: когда игра его захватывает, овладевает им, растворяет в себе. Тогда лишь она становится формой творческого поиска, опытом, способным усовершенствовать качества играющего. Правила, условия и ограничения, принятые играющими, предписывают определенное заполнение игрового пространства. Заданный порядок, структура игрового действия подразумевает одновременно и момент новизны, и непредсказуемые импровизации. Игра позволяет человеку не только принять на себя какую-то роль, но и отказаться от этой роли. Обучаемый в игре получает возможность остановить действие, «переходить», изменить ситуацию, исправить ошибку. Игра моделирует случайные, единичные, конкретные ситуации, допускает вероятность, интуицию, но познает тем самым закономерное. Повторяемость как факт игрового существования нацелена на выявление закономерностей. Так как предсказать все случайные «ходы» невозможно, множественная значимость элементов игры дела ет их более семантически богатым отражением жизни. «Таким образом, каждый элемент (ход) получает двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила, на другом – отклонением от него» [28: 74].

Игровое действие как зрелище предполагает наличие зрителя. «Игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя» [12: 155]. Присутствие зрителя создает особое игровое пространство. Бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющих, наоборот, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. И игра, и спектакль представляют собою замкнутый в себе мир играющих и зрителя. Актер не просто исполняет роль, а представляет ее для зрителя. И игра выглядит своеобразным спектаклем, она, совершаясь в сопереживании зрителя, ставит его на место играющего. «Репрезентация искусства по своей сути такова, что она направлена на кого-то, даже если при этом никто не слушает и не смотрит» [там же: 156]. Даже наедине, проигрывая свои слова, свою речь, мы нуждаемся в том, чтобы у нас «получилось», т. е. чтобы в глазах воображаемых собеседников это выглядело убедительно.

Еще одно важное свойство игры как метода тренинга: в ней царят доброта и юмор. Игре сопутствует хорошее настроение и смех. Некоторые ученые утверждают, что смех является одним из признаков игры. Смех, вызываемый играми, обуславливает равновесие жизненных сил в человеке. Диафрагма путем попеременного напряжения и ослабления воздействует на «вялые части наших внутренностей»; в смехе «душа таким образом становится врачом тела». Смех есть результат освобождения, возможен лишь благодаря устранению нашего сознательного внимания. Оздоравливающее действие смеха заключается в том, что он «разносит по всем нервам освежающее наслаждение» (Н. В. Гоголь), «служит разгрузкой для чрезмерной нервной возбужденности» (Г. Спенсер).

Чувство радости оказывает благотворное воздействие на самочувствие всего организма. Все, что связано с подъемом душевного настроения, прекрасно влияет на мозговые центры и вызывает чрезвычайно живое и приятное раздражение всей совокупной нервной и мышечной системы. «Во всех органах и членах ощущается приятное возбуждение и живая потребность в движении. Раздражение передается мышцам диафрагмы, учащается дыхание, сильно бьется сердце, выражение лица становится более оживленным, глаза приобретают больше блеску; хочется смеяться и быстро двигать всеми членами» [14: 75-76].

Шуточность игровых методов тренинга и актерского, и риторического, возможная внешняя потешность не грозят жизненным интересам человека, а потому воспринимаются как забавное развлечение, сохраняя хорошее расположение духа. В игре «некогда бояться». Игра дает человеку возможность условной победы над очень сильным или даже непобедимым противником. И в этом особенно важное психологически-воспитательное свойство: она помогает преодолеть робость, страх перед подобными ситуациями, т. е. воспитывает эмоции. Смех, снимая напряжение, изменяет наше психологическое состояние, наполняет чувством радости, создает особенную атмосферу. Деятельность, совершаемая с наслаждением, будет выполнена точнее и искуснее. Наслаждение придает законченность деятельности.

Единичный акт деятельности есть единство трех сторон: мотивационной, целевой и исполнительной. Он начинается мотивом и планом и завершается результатом, к которому ведет динамичная система конкретных операций. Деятельность человека складывается из целенаправленных человеческих действий среди окружающих людей и совместно с ними. Действием мы называем процесс, подчиненный представлению о том результате, который должен быть достигнут, т. е. процесс, подчиненный сознательной цели.

Подчеркнем, что основным требованием и театрального, и риторического тренинга, творческого существования в нем, является действие. Оно пронизывает собой все многообразие эле ментов, свойств и связей внутренней и внешней техники. Действие выявляет, создает, синтезирует, реализует человеческие силы и способности. В действии участвуют одновременно все умственные, эмоциональные, душевные и физические силы нашей природы. В основе действия лежит конфликт. Активность и воля проявляют себя в столкновении, в противоречии, в сомнении, в решении проблемы. Речевое действие основывается не на тексте, а на скрытом за словами подтексте. Хотение в действии на языке театра называется задачей. Сверхзадача – это самое заветное, самое дорогое, самое важное желание. Сверхзадача всегда есть и у ритора, она должна быть сознательна, а выполнение ее бессознательно. Роль разума во время тренировки элементов техники сводится к тому, чтобы расчистить пути бессознательному творчеству и затем, идя за ним, подмечать и фиксировать все особенности этого бессознательного процесса.

Деятельность как таковая является способом существования человека. Именно деятельность Homo agens порождает культуру, деятельность разумная и продуктивная. Речевая деятельность всегда сопряжена с действиями подобных говорящему соратников, партнеров, оппонентов, а осознание цели (вернее, иерархии целей), средств и способов действия – это определение своей тактики по отношению к другому человеку. Всякая разумная деятельность стремится к некоторому благу. Разумная деятельность совершенного человека означает прекрасное выполнение этой деятельности. А потому совершенный человек – это искусный человек. Античное искусство – техне предполагало единство опыта и знания. Для того чтобы быть искусной, деятельность должна быть последовательной, целесообразной, чистой, «правильной» (максимально приближенной к образцу, норме), «надежной» (давать максимальную возможность достижения намеченного результата), продуктивной и плодотворной.