ТАЙНА УЛЫБКИ ДЖОКОНДЫ

Почему опять возрождается язычество?

После нескольких столетий забвения Европа вновь открывает языческую Грецию. Начинается эпоха Возрождения, восстановления той красоты, которая отличала античную эпоху. «Великое итальянское Возрождение, — писал Н. А. Бердяев, — безмерно сложнее, чем о нем принято думать. В Возрождении был небывалый подъем человеческого творчества, проблема творчества восстает с небывалой остротой. В Возрождении пытался человек вернуться к античным истокам творчества, к тому творческому питанию, которое не иссякает в Греции и в Риме» (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. — М., 1989, с. 442).

Гуманизм эпохи Возрождения — это новое мировоззрение. Оно проникнуто осознанием безмерной полноты того величия, которым наделен человек. Отныне человек рассматривается как средоточие мира, как творец земного бытия. Гуманизм — обязательный, необходимый опыт человека. Человек в этой системе мироощущения остается сам с собой, со своими ограниченными человеческими силами, связанными лишь с природной необходимостью. В гуманизме человек стремится пройти через богооставленность. Это находит свое отражение в культе природного человека. Восхитительные мастера кисти Возрождения — язычники. Человеческая плоть буквально завораживала их.

Языческие веяния проникают и в искусство Возрождения. Миновало средневековье. Теперь-то верховенство христианства. Куда там! Человек вдруг возомнил о своей отделенности от Бога. Языческое освящение тела. Устранение надличностных абсолютов. Ищи основы в себе, человек! Человеческая плоть буквально завораживала великих мастеров кисти. Натурщицей оказывалась то собственная Саския, то таинственная богиня.

Художники эпохи Возрождения часто обращались к религиозной тематике. Они изображали Бога, Мадонну, Иисуса, библейские сюжеты. Однако при этом старались подчеркнуть языческое обоготворение тела. Вот по замыслу маленький Иисус. А изображен он как обычный хорошенький мальчик. Не религиозный сюжет, а домашний, лишенный божественного ореола. Или, скажем, фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535–1541). Она принадлежит Буонаротти Микеланджело (1745–1564). Она не традиционна по своей концепции. Микеланджело изображает не сцену Суда, в которой уже произошло разделение на праведных и грешных, как это принято в канонической композиции, а непосредственно предшествующий ему момент: «…восплачутся все племена земные, и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силой и славою великою» (Мф. 24, 30–31). Происходящее в трактовке Микеланджело — грандиозная космическая катастрофа, вызывающая ужас у всех, кто в нее вовлечен: грешников не отличить от святых, ангелов — от людей, все втянуты в общий поток движения, которому придан решительный характер. Центром огромного водоворота, увлекающего гроздья могучих тел, становится подъятая в грозном жесте десница Христа.

Современники Микеланджело видели в круговом вращении фигур, в некоторых образах параллель с «Адом» Данте, любимейшим поэтом Микеланджело. Художнику удалось способом, никому до него не доступным, изобразить Страшный Суд, подлинные проклятие и воскрешение. Однако еретическая фреска вызвала не только восторг, но и порицание. Так, великий испанский живописец Эль-Греко (1541–1614), посетив Рим в 1570 г., предложил сбить фреску со стены и написать на ее месте другую, более глубокую и истинную с христианской точки зрения. О тяжелейшем кризисе, в котором пребывал сам художник во время шестилетнего труда, свидетельствуют не только его письма и сонеты той поры, но и «автопортрет» на фреске в виде кожи, живьем содранной со св. Варфоломея, у ног карающего Христа.

В гуманистическом возрожденческом сознании человек вдруг возомнил о своей отделенности от Бога. Языческое освещение тела. Устранение надличностных абсолютов. Ищи основы в себе, человек! «Гуманизм послушен факту рабства человека у природного мира», — подчеркивал Н. А. Бердяев. Гуманизм, по его словам, постепенно отпадает от всякого богопознания и обоготворяет человека в человеческом (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества.-М., 1989, с. 319).

Обратимся, скажем, к творчеству итальянского живописца и рисовальщика эпохи раннего Возрождения Сандро Боттичелли (1444 или 1445–1510). Его искусство складывалось в условиях утонченной культуры круга Лоренцо Медичи, правителя Флоренции. Боттичелли создавал произведения на сложные мифологические и аллегорические темы.

Утверждение величия человека, характерное для эпохи Возрождения, вызвало подъем портретного искусства. Итальянские портреты эпохи Возрождения изображают людей сильными духом, энергичными, полными чувства собственного достоинства. За внешне спокойными образами таится большая внутренняя сила. Венецианские художники любили изображать людей на фоне пейзажа.

В композициях и портретах Париса Бордоне (1500–1571) отразились характерные особенности венецианской школы живописи XVI в.: жизнерадостность, полнокровность образов, связь их с природой, замечательное колористическое мастерство. Светский характер искусства Возрождения просматривается и в том, что художники изображали богатую, красочную жизнь Венеции. Во многих произведениях с большой яркостью изображены представители испанской аристократии.

Любовь Петрарки и Лауры

Эпоха Возрождения знаменовала собой крупный сдвиг в истории европейской культуры. Он характеризовался крупнейшими экономическими и социально-политическими преобразованиями, расцветом светской гуманистической мысли, великими научными и географическими открытиями, возрождением античного культурного наследия. Исторический поворот от средневековья к Возрождению усматривали многие деятели европейской культуры, в частности, в Италии поэт-гуманист Франческо Петрарка (1304–1374), писатель-гуманист Лоренцо Валла (1407–1457).

Юный Петрарка, будущий великий поэт Возрождения, как утверждает притча, пришел в храм. Неподалеку от него, захваченная молитвой, стояла девушка, лица которой не было видно. На бархате покоилась только очаровательная белоснежная ручка. Юноша невольно залюбовался ею, пытаясь в то же время разглядеть силуэт молодой католички. И вдруг в поэтическом воображении юноши эта ручка покрылась морщинами, высохла, стала старческой. Его сердце наполнилось острой болью за юное совершенство, которому природа нанесет отвратительные метки увядания.

Так родилась романтическая любовь Петрарки к Лауре, о которой теперь знает весь мир. Похоже, эта притча напоминает нам сюжеты средневекового эроса в его поэтическом, платоническом выражении. Та же любовь, не претендующая на разделенность. Чувство, одухотворяющее душу. Любовь без взаимности нужна странствующему рыцарю, слагателю стихов. Однако между поэзией трубадуров средних веков и эросом Возрождения огромная и принципиальная разница. Она определяется прежде всего возрождением античной культуры, культом человека и обостренным вниманием к сокровенным таинствам человеческой психики.

Конечно, и в античной литературе воспроизводились томления и страдания из-за любви. Переживание печали связывалось не с эротической неудовлетворенностью, как в куртуазной поэзии, а со злосчастной судьбой.

В эпизоде из жизни Петрарки есть момент, почти немыслимый в предшествующей поэзии. Поэт увлечен не образом девушки, а возможным природным увяданием. Возникает новое понимание любви, переосмысливающее прежние традиции. В ее основе лежит античный взгляд на чувственную земную любовь, культ тела. Только он становится теперь более объемным, ибо эпоха Возрождения тем и интересна, что она поставила во главу угла человека — земного, плотского, природного.

Выделяют три периода внутри Возрождения, интересные каждый своим пониманием любви. Прежде всего ранний Ренессанс, когда в итальянской поэзии сложился «сладостный новый стиль». Многие писатели и поэты обращаются к теме любви. Среди них можно выделить Гвидо Квиницелли и Гвидо Кавальканти. Настоящая энциклопедия чувств обнаруживается в творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо.

XV век знаменует другой период. Среди самых ранних произведений можно назвать «Диалог о любви» Лоренцо Пизано. Однако центральную роль играет все же творчество Марсилио Фичино. Через любовь, которая мыслилась как основа мира, философы пытались осознать законы бытия.

Следующий этап относится к XVI в. Он знаменит не только сочинениями философского, но и нравственного, психологического характера. Люди этой эпохи обсуждают множество конкретных вопросов, помогающих постичь природу чувств: как молодые люди должны влюбляться, как ухаживать за женщинами, что представляет собой женская красота, можно ли говорить о близости любви и ревности, любви и безумия… Вспомним для примера непревзойденные сонеты Шекспира:

В стихах поэтов Возрождения затрагиваются те же темы, которые были известны по средневековью: ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы верности, муки ревности и одиночества. Однако теперь, в эпоху, когда рождается обостренное внимание к человеку, эти сюжеты обретают психологическую объемность. Любовь оказывается не фрагментом жизни, а самой ее сутью. Обнаруживаются поразительные нюансы этого всеохватывающего переживания. Вместе с тем оказывается, что любовь раскрывает душу человека, ее неизмеримые глубины…

Так, поэт Марсилио Фичино приходит к озарению, что любовь близка к безумию, во всяком случае она может помрачить ум человека. Чувственность становится объектом осознания. В противоположность римско-католической церкви гуманисты Возрождения утверждали, что человек полностью принадлежит земному миру. Был провозглашен идеал «человечного человека». Культ телесных, плотских радостей пронизывает творчество такого известного итальянского гуманиста, как Джованни Боккаччо. В своем знаменитом произведении «Декамерон» писатель рисует мир интимных лирических переживаний. Любовь осмысливается как начало человечности и очищения. Откровенность, которая сопутствует описаниям лирических сцен, продиктована представлением о том, что любовь — естественное человеческое чувство.

Но в эпоху Возрождения любовь осмысливалась не только как чувственность. Она воспринималась как могущественная космическая сила, как универсальный принцип соединения души и тела. Иначе говоря, люди той эпохи стремились к одухотворению чувства. Они задумывались над тем, почему люди испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь никого не обходит стороной…

Гармония созвучий

Как культурно-историческую категорию термин «Возрождение» начал впервые употреблять в XVI в. итальянский художник Джорджо Вазари (1511–1574), в музыкознании он применяется со второй половины XIX в. Что касается последнего, то, надо сказать, существуют разные точки зрения на исторические границы музыки Возрождения. Как и в других видах искусства, в музыке необычайно усилилась тенденция к отражению разнообразия мира, но непременно в совершенном согласовании, гармонии, соразмерности всех элементов целого.

Средневековый эстетический канон (идеал) стал постепенно разрушаться под влиянием индивидуализма эпохи Возрождения, когда возросла роль светских жанров музыкального искусства. Самостоятельной стала инструментальная музыка. Возродился интерес к танцевальному искусству — появились многочисленные танцевальные жанры, танцевальные собрания, специальные руководства и первые профессиональные танцмейстеры.

В традиционных церковных жанрах, например в мессе (центральное богослужение суточного цикла католической церкви), в котором, как правило, важная роль отводится музыке, стали использоваться не только григорианские, но и светские мелодии. Было дозволено свободно включать их и исключать. В композиторском творчестве появилась задача «изобретения» нотного материала. Как в живописной композиции эпохи Возрождения, в музыке произошла динамизация пространственных характеристик, породившая перекличку хоров и позволившая получить эффект эха. Некоторые новые явления в музыке той эпохи были непосредственно вдохновлены идеями античности. Эстетика Возрождения в своих основных принципах отрицала средневековую. В эпоху Возрождения происходило активное формирование национальных школ. Вместе с тем были заложены основные принципы современной культуры.

Загадочная улыбка Джоконды

Леонардо да Винчи (1456–1519) — самый «универсальный» из всех универсальных гениев Возрождения: величайший художник, скульптор, архитектор, ученый. Интересно, что австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856–1939) обратился к творчеству этого гения. И вот что поразительно. Исследователь пытался показать, как в творчестве великих людей отражаются их собственные детские переживания. Фрейд особенно интересовался тем этапом в развитии ребенка, когда его психосексуальные влечения вытесняются социальной творческой деятельностью.

Здесь возможны разные варианты. В одном случае ребенок переживает невротическое торможение, когда любознательность его «застывает». В этом случае свободная деятельность ума оказывается недостаточной, что и порождает невротическое состояние. Другая возможность проявляется в том, что сексуальные вожделения оказывают сильное воздействие на умственное развитие. Ребенок со страхом пытается реализовать свои влечения. Третья возможность — ребенок избегает и задержки мышления, и невротического насилия над ним. Это значительно активизирует творческую деятельность индивида.

По мнению Фрейда, Леонардо да Винчи реализовал именно эту, третью возможность. «Похоже, — писал Фрейд, — что сутью и тайной натуры Леонардо было то, что ему удалось, после того как в детстве его любознательность обслужила сексуальные интересы, сублимировать (преобразить. — Прим. П. Г.) большую часть своего либидо (психической энергии сексуального характера. — Прим. П. Г.) в жажду исследования» (Фрейд 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве // Фрейд З. Художник и фантазирование, с. 185).

Обсуждая картину Леонардо, Фрейд не мог обойти вниманием загадочную улыбку Джоконды. Многие искусствоведы прошлого и настоящего пытались разгадать, в чем очарование, необыкновенное, влекущее обаяние этой человеческой улыбки. Сначала немного о самой картине. Она писалась на протяжении четырех лет и считалась незавершенной. Леонардо воссоздавал портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческо дель Джокондо. Заказчик не получил картину, ее приобрел король Франции Франциск I.

Что же мучило Фрейда? Отчего запечатлелась такая улыбка, которая прежде всего безумно нравилась самому художнику. Но завораживающая улыбка пришлась по вкусу миллионам людей, которым довелось увидеть картину Леонардо. Есть еще одно обстоятельство. Художник стал рассматривать улыбку как воплощение человеческой красоты и постоянно воспроизводил ее уже на других полотнах. Фрейд считал, что у Леонардо, по существу, было две мамы. В доме отца маленький Леонардо нашел не только добрую мачеху Альбиеру, но и бабушку, мать своего отца, Монну Лючию. Леонардо написал картину «Св. Анна с Марией и младенцем Христом».

На этом полотне обе женщины запечатлены молодыми. Художнику хотелось воспроизвести образы двух матерей: той, которая его родила, — Катарина и той, которая его воспитала, — донна Альбиера. Таковы детские переживания Леонардо, дающие ключ к разгадке тайны. По мнению Фрейда, тонкие и мягкие черты флорентинки Моны Лизы Джоконды воплощали леонардовские воспоминания о своей матери Катарине. В улыбке Джоконды выражены сдержанность и обольстительность, стыдливость и чувственность, нежность и интимность, — словом, те противоречивые чувства, которые составляют тайну отношений между сыном и матерью.

Когда Мона Лиза села перед художником, ее улыбка воскресила бессознательные воспоминания художника, переживания его детства. Любопытно, что после этой картины в других произведениях Леонардо рисовал мадонн, которые имели покорно склоненные головы и необыкновенно блаженную улыбку бедной крестьянской девушки. «Леонардо был пленен улыбкой Джоконды, потому что она пробудила в нем нечто, что с давних пор дремало в его душе, быть может, какое-то старое воспоминание. Это воспоминание, всплыв однажды, оказалось достаточно важным, чтобы более не покидать художника; он был вынужден снова и снова изображать его» (там же, с. 198).

Все это кажется в известной мере весьма простым истолкованием. Художник рисует женщину и вдруг в ее улыбке угадывает нежность матери. Разве это отгадка для неизъяснимой улыбки Джоконды? Но здесь важно указать на конкретный эпизод из детства. Леонардо помнил, что, когда он был младенцем и лежал в колыбели, к нему спустился коршун, открыл уста своим хвостом и много раз толкнул им в губы. Фрейд, анализируя проблему, пришел к выводу, что такого эпизода в жизни не было. Это всего лишь фантазия, перемещенная в детство. В истолковании Фрейда эта греза скрывала воспоминание о сосании младенцем материнской груди. В душе Леонардо воскресли сцены кормления грудью и материнских поцелуев.

Но прав ли Фрейд? Если улыбка Джоконды произвела такое неизгладимое впечатление на художника, что после этого все изображаемые им мадонны «украшались» улыбкой крестьянской девушки, то как в этом случае объяснить такие леонардовские полотна, как «Мадонна Литта» и «Мадонна с цветком». Ведь они были нарисованы художником задолго до создания Моны Лизы. Сделаем предположение. Чарующая улыбка Моны Лизы — это некий экстракт, окончательный продукт, в котором нашли отражение нюансы всех написанных Леонардо мадонн. В улыбке Моны Лизы наконец удалось ухватить, «обобщить» накопленный психологический и художественный опыт.

Но в русле нашей темы красота вошла в наше изложение с неожиданной стороны. Человеческое лицо обладает несомненной красотой, потому что оно отражает внутренний мир личности. Но улыбка — это не просто выражение лица или гримаса. Это выражение неизбывной внутренней красоты человека. Мы смотрим на полотно и видим в нем оттенки чувств — лукавства, простодушия, лучезарности, отзывчивости — все это передано в таком сочетании, что, естественно, рождает ощущение тайны. Что это за женщина? Что выражает ее улыбка? Какую весть она песет людям?

Многокрасочность карнавала

Красота обнаруживает себя не только на полотне, в музыкальном аккорде, в скульптурном изваянии. Она проступает и в самой жизни, в быте, в повседневности. В конце средневековья и в эпоху Возрождения широкое распространение получили карнавалы — эти радостные празднества массы людей. Люди надевали маски, а тот, у кого не было карнавального наряда, просто нес факел… Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действия или обряды занимали огромное место уже в жизни средневекового человека. О красоте этой жизненной обыденности писал русский философ Михаил Михайлович Бахтин (1895–1962) в своей работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1990).

Вот что рассказывает М. М. Бахтин. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действиями и шествиями, справлялись особые «праздники дураков» и «праздник осла», существовал особый, освященный традицией вольный «пасхальный смех». Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые «храмовые праздники», обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов, уродов, «ученых» зверей). Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах.

Смех, подчеркивает Бахтин, обычно сопровождал и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи лепных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей «для смеха».

Опираясь на исследование творчества крупного французского писателя Франсуа Рабле, Бахтин противопоставляет культуру народную и официальную. В самом деле, когда мы рассматриваем культуру какой-нибудь эпохи, мы в первую очередь обращаем внимание на парадную красоту — скульптуры, храмы, музеи и грандиозные сооружения. Но красота как феномен обнаруживается и в народной жизни. Бахтин показывает, что все эти обрядо-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать, принципиально отличались от серьезных официальных — церковных и феодально-государственных — культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, нецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь.

Бахтин выделяет три основные формы народной смеховой культуры:

1) обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа);

2) словесные смеховые произведения (пародии, фацетти, фаблио, шванки);

3) фамильярно-площадная речь (ругательства, божба, клятвы и т. д.)

Но неужели площадные ругательства могут отражать лик красоты? Действительно ли проститутка, выряженная королевой, имеет отношение к миру прекрасного?

По словам Бахтина, «празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание». Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут быть праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов.

Почему праздник доставляет людям радость? На это есть две причины: во-первых, праздник служит подкреплению надежды на счастливую жизнь, на социальную гармонию; во-вторых, в отличие от будничной жизни, отягощенной ответственностью, заботами и тяготами трудовой деятельности, праздник превращает жизнь в игру, где происходит «выключение» ответственности, временное снятие серьезности жизни, социального контроля, ограничений и запретов, освобождение ее для естественного самовыражения и самореализации человека.

Смеясь над недостатками других, человек поднимает себя, убеждает себя в собственном совершенстве и непогрешимости, то есть причисляет себя к идеальной жизни. Смеясь над собственными недостатками, он очищается от них. Таким образом, смех — разрушительно-созидательное начало, совершенный инструмент развития культуры и человека.

Как замечал Бахтин, официальный праздник был обращен в прошлое, искал именно в нем ориентиры и нормы для организации и освящения жизни, поэтому выполнял главным образом консервативные функции. «В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечиванию, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее».

На время праздника миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе конец праздничной вольницы показан очень четко утренним колокольным звоном (в самой пьесе, как только монах удалился, начинают звучать карнавальные бубенчики проходящих мимо сцены арлекинов). В самой тематике праздника существенное место занимает пир — ужин фей в беседке и пирушка участников в кабачке. Подчеркнем тему игры в кости, которая является не только бытовым моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродни празднику, она неофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного мира приводит к временному возвращению развенчанных языческих богов: становится возможным прохождение арлекинов, появление фей, появление посланца короля арлекинов, становится возможным праздник проституток на площади под руководством фей.

Может быть, Бахтин не прав: все это не что иное, как глумление над красотой, над ее строгими формами? Но здесь вовсе нет эстетики безобразного. Здесь красота сходит с Олимпа, с ее недосягаемых высот и доказывает свое главное достоинство — правом быть красотой самой жизни в ее самых разнообразных проявлениях.

Какой разносторонний мир красоты раскрывает нам эпоха Возрождения! Однако Н. А. Бердяев считает, что тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир, по его словам, таких творческих сил и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нем единственная красота. Возрождение не произошло, хотя было в нем великое напряжение творческой энергии (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. — М., 1989, с. 445).

БЫЛ ЛИ ГАЛАНТНЫЙ ВЕК ГАЛАНТНЫМ?

Стиль маньеризма

XVII в. в Европе — время расцвета абсолютизма, то есть времени королей и их приближенных. Немецкий историк Э. Фукс называет это время «галантным веком» (Фукс Эдуард. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. — М., 1994). Он, естественно, рождает новый образ красоты. Если в конце Возрождения художники пытались создать новый стиль маньеризм, который принципиально, по замыслу сторонников этого стиля, пытались противопоставить красоте те стороны жизни, которые были связаны с безобразным, то барокко — это попытка окончательно рассчитаться с предыдущим стилем. Маньеризм (от итал. слова maneria — манера, стиль) — художественное течение, проявившееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в. на переходном этапе от Возрождения к XVII в. Маньеризм отразил нарастание кризисных явлений в позднем Возрождении, когда главной целью творчества было провозглашено следование «красивой и ученой манере», «идеальным образцам» искусства эпохи Возрождения, маньеристы утверждали неустойчивость, трагические диссонансы (противоречия, разлады) бытия, власть иррациональных сил, субъективность искусства. Произведения маньеристов отличаются усложненностью, напряженностью образов, манерой изощренной формы, а нередко и остротой художественных решений (в портретах, рисунках и др.).

Маньеризм — антиклассический стиль середины второй половины XVI в. Осмыслить маньеризм и отделить его от параллельно существовавшего позднего Возрождения всего легче, если исходить из маньеристского мирочувствования. В его основе лежали сомнение и отчаяние, внутренний раскол и страх, завороженность смертью. Классическая форма здесь уже окаменевала, застывала, мертвела. Верх брала вычурная надуманность. Маньеризм тянулся к холодным и неприступным материалам вроде хрусталя, предпочитал панцирь человеческому телу, маску — лицу. Он был возвышенным, загадочным, чересчур духовным и предельно серьезным.

Одно из явлений, свойственных маньеризму, — опрощение человеческого образа. Так, нидерландский живописец и рисовальщик XVI в. Питер Брейгель Старший творчески переработал уроки итальянской живописи своего времени и создал глубоко национальное искусство, опирающееся на нидерландскую традицию и фольклор. В творчестве П. Брейгеля словно переплелись сатира, юмор и фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания («Битва Масленицы и Поста»), «Безумная Грета», «Крестьянский танец», серия «Времена года», «Слепые».

П. Брейгель смотрел на человека со стороны как на причудливую странность залетного инопланетянина. Человек предстает в его произведениях в беспощадном свете — мелким, испорченным, зловредным, придурковатым, неуклюжим. Человеческий мир опять хаотичен и бессмыслен, обуян бесовщиной, одержим смертью. Замечательно внимание П. Брейгеля к детям, безумцам, уродам, эпилептикам, слепым, к состоянию опьянения, к поведению массы, к обезьянам, которые особенно интересуют современную психологию. Зато природа на картинах Брейгеля рядом со скверной человеческой величественна и чиста.

Приверженцы маньеризма проводили резкую грань между фантазией художника и воплощением ее в произведениях искусства. В композиционных построениях, цветовой гамме, в музыке и поэзии маньеризм достиг виртуозности профессионального мастерства, которая сочеталась с академической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией — преувеличением чувств, неразборчивостью в использовании уже встречавшихся в искусстве приемов.

Во второй половине XVI в. маньеризм стал господствующим направлением в придворном искусстве Италии. Он оказал воздействие на некоторых представителей французской и нидерландской живописи, а также на французскую и испанскую поэзию придворного типа (XVI–XVII вв.) Творчество ряда художников-маньеристов было пропитано религиозно-мистическими мотивами. Однако внутри этого течения нашла отражение и «светская» эротическая тематика. В теориях маньеризма обнаруживаются идеи неоплатонизма (нового прочтения древнегреческого философа Платона), опирающиеся на средневековую схоластику, символику чисел, астрологию.

Стиль барокко

Барокко (итал. bагоссо — странный, причудливый) — основной стиль в искусстве Европы и Америки конца XVI — середины XVIII в. Само слово толкуют по-разному, нередко переводят как «кривое, странное, неправильное». В отличие от маньеризма барокко характеризуется драматизмом. Этот стиль связан с дворянско-церковной культурой зрелого абсолютизма. Оно тяготело к торжественному «большому стилю» и в то же время отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко были свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация (преувеличенность чувств), стремление к величию и пышности, к совмещению реальности иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, оратория).

Эпоха барокко не знает себе равных по пышности и помпезности, открытой патетике чувств. Зачинателями и вдохновителями нового стиля явились итальянцы. Своей роскошью и великолепием барокко позволяет создать величественную декорацию для различного рода общественных действ: балов, приемов, банкетов и т. д. Оно достойно обрамляет блистательное придворное общество с его демонстративным, театрализованным ритуалом (см.: Козьякова М. И. Эстетика повседневности. Материальная культура и быт Западной Европы XV–XIX веков).

Итальянские мастера оставались в XVII в. непревзойденными авторитетами для всей Европы. Их творчество вызывает массу подражаний: их приглашают в разные страны, к различным дворам правителей: в Германию, Францию, Австрию, Россию. Если итальянцы — создатели нового стиля, то печать высочайшего одобрения и свое дальнейшее развитие в качестве придворного искусства он получил во Франции. В средние веха произошла смена лидеров, которые определяли вкусы абсолютистской Европы. Пальма первенства перешла к Франции, и теперь уже на все требовалась санкция короля-Солнца. Законодателем европейского придворного искусства Людовика XIV сделало, помимо прочих факторов, строительство роскошного Версальского дворца (см. там же, с. 149).

Интерьеры версальских залов стали предметом зависти и подражания других европейских монархов. Подъему декоративно-прикладного искусства Людовика XIV в немалой степени способствовали успехи королевской мануфактуры гобеленов. Она была основана королевским министром Кольбером и рассматривалась как средство насаждения национального стиля. В первой половине века, однако, лидером остается Италия. Знать строит множество дворцов и загородных резиденций. Всеобщей страстью становится пышное и роскошное декорирование внутренних помещений. Создаются великолепные интерьеры в новом стиле. В них сочетается живопись, скульптура, пышный лепной орнамент, резное золотое дерево.

Набор барочной декорации включает фигуры, гирлянды, рога изобилия, трофеи, картуши, раковины, пальметты, львиные головы и тому подобное. В основе орнамента лежит кривая, динамичный овал, спираль. Линия изгибается мощно, гладь поверхности разрушается глубоким рельефом. Основной мотив — завитки и С-образные кривые: валюта — идеальная форма барокко. Все кажется в нем избыточным, чрезмерным, изобильным: слишком много ярких красок и золота (любимый цвет барокко), слишком сильна экспрессия и патетика. «Это скопище пластических форм и их бьющая через край энергия…», — писал Р. Виттковер об одном из лучших итальянских барочных интерьеров.

Стены было принято членить пилястрами, нишами и карнизами. Их расписывали, используя иллюзионистские приемы, обманки. Один из самых популярных способов украшения потолков и стен в Италии — иллюзионистская квадратура (архитектурные элементы). Так, например, фрески изображали якобы повешенные в золотых рамах картины, мраморные либо бронзовые фигуры и т. п. Для облицовки стен использовались дорогие сорта цветного мрамора. Мода на роспись «под мрамор» покорила всю Европу. Кроме того, стены зачастую обшивались деревянными панелями — гладкими и естественными или резными и вызолоченными.

Стены также могли обивать тканью, кожей или гобеленами. Последние ткались из шерсти, в них иногда вплетали золотые и серебряные нити, добавляли шелк. Самым простым способом оформления стен считалась их оклейка обоями. В то время они становятся чрезвычайно популярны как в бедных, так и в богатых домах.

В XVI–XVIII вв. обычным становится застекленное окно. Правда, на мануфактурах того времени было много боя, поэтому цены на стекло весьма высоки. Самыми модными и роскошными считались «французские окна», начинающиеся на уровне пола. Они вели в сад, на балкон, на террасу. К началу XVIII в. появились выдвижные окна, распространившиеся по всей Европе.

Потолки в эпоху барокко пышно расписывались, закрывались кессонами, зачастую резными и золочеными, а также оформлялись лепниной. Меняют свой внешний вид камины. Исчезает шатровый навес и появляется прямоугольное обрамление с полкой и плоским выступом, идущим от пола до потолка. Оно могло пышно декорироваться лепниной и росписью, снабжаться жалкими средствами отопления, так как были технически несовершенны.

Для мебели того времени характерна пышность, чрезмерная декорированность очень рельефных поверхностей. Характерные новинки — изогнутые линии, в том числе гнутая ножка, крученые колонны. Мебель для сидения становится уютной, обивается тканями. Кровать по-прежнему представляет собой важнейший предмет любого домашнего хозяйства. Она монументальна, с пологом, который крепится на колоннах, либо приобретает шатровую форму. Пышные занавески и драпировки почти скрывают ее. Спальня играет роль приемной: гостей принимают лежа в кровати либо во время процедуры одевания. Сундуки и креденцы вытесняются ящиками, которые станут чрезвычайно популярными в следующем столетии. Комоды, шкафы с ящиками, кабинеты — важнейшие предметы мебели. Появляется туалетный стол с зеркалом, горка, где имеется застекленная витрина для демонстрации дорогого фарфора.

Новые идеалы

Как показывает немецкий историк Э. Фукс, Возрождение выше всего ценило в мужчине и женщине цветущую силу, как важнейшую предпосылку творческой мощи. Век абсолютизма, напротив, считал все крепкое и могучее достойным презрения. Сила казалась ему эстетически безобразной. В этом, вероятно, наиболее выразительное отличие в идеологии красоты обеих эпох, во всяком случае, здесь принципиально наиболее важное отличие, ибо только уяснение решающей причины, обусловившей это изменение, приведет нас к познанию истинной сущности созданного абсолютизмом идеала красоты. И поэтому от этой черты должны мы исходить, раз мы желаем получить пластическое и ясное представление о воззрениях старого режима на красоту (Фукс Э. Галантный век).

В прежнюю эпоху законы красоты сочетались со всем здоровым и мощным, ибо в них сущность активного и продуктивного человека. Напротив, в век абсолютизма идеализации подлежали как раз противоположные качества тела: красиво в отдельности и в совокупности лишь то, что оказывается неспособным к труду. Таков был основной базис красоты в эпоху абсолютизма. Красива узкая кисть, непригодная к работе, неспособная к сильным движениям, зато умеющая более нежно и деликатно ласкать. Красива маленькая ножка, движения которой похожи на танец, едва способная ходить и совершенно не способная ступать решительно и твердо. Прекрасным считалось тело, которое не пышет силой. Оно не тренировано, а холено, нежно и хрупко, или же, как тогда предпочитали выражаться, грациозно. И в то же время применимо ко всем жестам, движениям. Во всем преобладает игра, которой, однако, стараются придать благородство.

Выражаясь сжато, эпоха старого режима считает истинно аристократическим идеалом красоты типические линии человека, предназначенного для безделья. Вершиной человеческого совершенства признан человек в смысле предмета роскоши, идеализированный бездельник, что не значит, конечно, что здесь речь о противоположности между человеком духовно и физически активным. Вместе с тем идеал красоты развивался в сторону рафинированности. Основное отличие в данном случае от эпохи Возрождения состояло в том, что животный элемент остается в любви по-прежнему, самым главным, в нем техника преобладает теперь над творчеством.

Стремление к изысканному чувственному наслаждению обнаруживается весьма характерно в идеологии красоты. Так как паразит-жуир, отмечает Э. Фукс, стремится все к новому увеличению возможностей наслаждения, то первое, что он делает, он раздробляет наслаждение, чтобы его умножить. Это заставляет по необходимости раздроблять и само человеческое тело. Жуир делает из него десяток отдельных, самодовлеющих орудий наслаждения.

Так разрушается прежняя гармония, характерная для царившего в эпоху Возрождения идеала человеческой красоты. В женщине видят уже не нечто целое, а прежде всего отдельные прелести и красоты: маленькую ножку, узкую кисть, нежную грудь, стройный стан и т. д.

Под влиянием такого раздробления на части прежней единой гармонии, обусловленной творческой тенденцией эпохи, идеал гармонии уже не соединен непременно с наготой. Отныне он, напротив, находится в теснейшей связи с одетым телом, неотделим от последнего. Если раньше одежда была только до известной степени облачением, отныне она становится существенным элементом. Мода эпохи абсолютизма — не что иное, как попытка решения вставшей перед ней проблемы: разъединить гармоническое единство тела, разложить его на эти отдельные части, костюм служил вместе с тем связующей рамкой для этих особенно ценимых эпохой частей тела.

Решительно преображается идеал красоты. Он заключается в подчеркивании рафинированности всего телесного, а это подчеркивание состоит в том, что на место истинно прекрасного становится пикантное, на место здорового и сильного — пикантное и сладострастное. Пикантность — вот истинный признак красоты этой эпохи, и она заставляет закрывать глаза не только на явную дисгармонию, но даже и на несомненное безобразие.

Пикантна интересная бледность лица — символ физической хрупкости, а также печать, наложенная на лицо ночами, посвященными любви. Любимый цвет кожи этой эпохи — не пышущий здоровьем и свежестью, а бледный. Чтобы еще резче подчеркнуть свою бледность, дамы ради контраста украшали черными мушками щеки, лоб и шею. Эпоха абсолютизма была веком женщины, а женщина была божеством века. Она была воплощением идеала вообще. Быть может, никогда гимн в честь эротической красоты женщины не раздавался так восторженно, как в эту эпоху. На первом место оказывается прославление женской груди. Естественным последствием подобного галантного взгляда, который видел в женщине только эротическое создание, было возможно полное описание ее физического портрета. Если упоминается о душе, то постольку, поскольку эти ее качества способны увеличить степень ее эротического воздействия на мужчину. Пластические искусства окружали женщину культом, ничем не уступавшим тому, который творили в честь ее поэты. Живописцы, граверы, скульпторы точно так же идеализировали женское тело, изображая его всегда не обнаженным, а раздетым при помощи декольте. Никогда Венера не выглядит сверхземной богиней, а всегда лишь совсем или наполовину салонной дамой. Художники стремятся показать названные выше специфические прелести женского тела в возможно более пикантной рамке: очаровательную грудь, красивую ножку или соблазнительную талию. Они никогда не говорят зрителю: смотри, что за красота, а всегда: смотри, что за красоты! И потому все эти отдельные прелести всегда подчеркиваются так же пикантно, как и в стихах поэтов.

Стиль рококо

В XVIII в. барокко сменяет рококо. Это последний оригинальный стиль элитарной культуры феодальной Европы с его удивительно прихотливыми, стилистически отточенными формами. Они отражают ее образ жизни — культ изящества, изнеженности, приятных развлечений: музыки, любви, охоты. Жизнь мимолетна, так давайте веселиться — «после нас хоть потоп!». Все становится грациозным, легким, воздушным.

Каков был идеал человека в эпоху абсолютизма, каковы были требования, предъявляемые к нему, и как они изменились с течением времени? Идеал мужчины XVII в. — отнюдь не рыцарь, но придворный. С 50-х гг. образцом мужской красоты и мужских доблестей становится сам король-Солнце — Людовик XIV. Искусный наездник, охотник, танцор, он отличается во всех придворных искусствах. Увлеченно занимаясь военными делами, король тем не менее не воплощал в себе тип воина. Даже военный костюм, разработанный под его руководством и оказавший огромное влияние на весь дворянский обиход, отвечал в большей степени потребностям придворной, а не военной жизни.

Людовик с его ростом, с правильными чертами лица представал перед всеми в облике некоего могущественного Юпитера. Вообще он был «гением представительства», любил принимать величественную позу, чему в немалой степени способствовали высокие каблуки и огромные парики — алонжи. Под стать ему была и Юнона, олицетворяемая его матерью Анной Австрийской (первая половина XVII в.), либо его фаворитками (вторая половина XVII в.) Это представительная дама, величественная и жеманная одновременно. Создать жеманный облик помогают шлейфы, фонтаижи, высокие каблуки.

В XVIII в. идеал мужской и женской красоты формируется под воздействием законов рококо. Он теряет черты величественности, становится изящным, кокетливым и грациозным. Юпитер превращается в Адониса, «юного бога в легких туфлях». Рафинированность, утонченность устраняют черты мужественности, наделяя, напротив, мужчину женоподобием. Мужчина теперь более, чем когда-либо, похож на женщину. Шпага надевается — тоже для удобства — как можно реже. На руки надеваются перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Мужчина ходит пешком и разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла и покойное ложе. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками.

Женщина эпохи рококо пикантна, хрупка и изящна. Она должна обладать кукольной внешностью: лицо покрывалось слоем белил и румян, волосы обсыпались пудрой, черные мушки оттеняли белизну кожи, талия затягивалась до немыслимых размеров и составляла рассчитанный контраст с необъятной пышностью юбок. Женщина встала на высокие каблучки и передвигалась чрезвычайно осторожно (иногда с помощью трости). Она превращалась в некое капризно-изысканное существо, в экзотический цветок, в игрушку. Для подобного облика вырабатывалась особая походка, особые жесты. В таком костюме можно танцевать только определенные, специально предназначенные для этого танцы. И поэтому менуэт становился излюбленным официозным танцем эпохи.

Возвращение к природе

Еще один признак галантного века — возвращение к природе. С 20-х годов XVIII в., возникнув в Англии, по всей Европе распространяется искусство устройства природных парков, сознательно противопоставивших себя саду французского типа как части архитектурного ансамбля. Английский парк подчинял «естественному» пейзажу архитектуру и скульптуру, а также живопись в той мере, в какой художник-садовник был обязательно и живописцем, а живопись, подобно поэзии, вдохновлялась искусством парка. Паркомания в Англии и у многих государей Германии, но также и во всей остальной Европе мобилизовала такие средства, отняла у земледелия столько угодий и за 70 лет своего цветения (1760–1830) развивалась с такой последовательностью, что создание природных парков оказалось ведущей архитектурной задачей этого времени.

Духовной основой явления было новомодное представление, что в своей чистой первозданности природа есть божественный райский сад. Английские парки, вместо культа нового божества природы, создали исторически новый образ человека как уединенного мечтателя, погруженного в смутный океан нежных чувств. К 30-м годам культура природных садов угасает, парк приобретает черты музея, ботанического заповедника. Всепоглощающие интересы эпохи переключаются на другие формы. Однако отношение человека к природе с тех пор навсегда остается одновременно сентиментальным и активным: культ девственной природы сохраняется, но в порядок вещей входит целенаправленная организация природной среды.

Идиллические мотивы пронизывают все бытовое окружение того времени. Это стилизация в духе пастушеской идиллии, когда аристократия выбирает пасторальные сюжеты и считает себя свободной от условностей светского общества. Модными становятся пасторальные картины художника Ф. Буше. Мечта о простой жизни на лоне природы оказывалась грезой, но тем не менее весьма показательной.

Классицизм

Однако не следует думать, будто эпоха характеризуется обычно однотонностью своих представлений о красоте. Искусственности, неорганичности, стихийности тех идеалов, о которых здесь говорилось, противостоит новый стиль — классицизм. Феодальное государство испытывало острую потребность в том, чтобы создать культ своей эпохи. Нужны были новые символы и знаки. Их черпали из классической античности.

Именно поэтому они получили название классицизма.

Чем характерен этот стиль? Верой в существование мирового порядка, гармонии, установленной Богом. Человек создан Богом, чтобы постоянно следить за тем, как принципы разума помогают выстраивать необходимую симметрию и порядок.

Теоретиком классицизма считается французский философ Никола Буало, который в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) изложил основные нормы классицизма: гармония и соразмерность частей, логическая стройность композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка. В драматургии это воплощалось в законе «трех единств» — единства времени, места и действия. Действие в драме разворачивается в течение одного дня, на одном и том же месте и в высшей степени последовательно.

Подвергалась норме и система жанров в литературе. Разграничивались высокие жанры (эпопея, трагедия, ода) и низкие (сатира, басня, комедия). Ограничивался круг отображаемых лиц и событий. В эпопеях и трагедиях было абсолютно немыслимо рассказать о драме обыкновенного человека. Речь шла о жизни королей, мифологических героев, полководцев. И только в баснях можно было излагать линию жизни простолюдинов и представителей среднего сословия. Каждому жанру соответствовал свой язык и стиль. Чтобы эти нормы свято выполнялись, была даже создана Французская академия.

Именно на ее заседании в 1687 г. Шарль Перро познакомил членов академии с написанным им в связи с выздоровлением короля поэму «Век Людовика Великого». Автор сравнивал современную ему эпоху с римской эпохой, но, разумеется, в пользу нынешней эпохи. Так начался «спор о древних и новых», который продолжался четверть века. Одни говорили о безусловной красоте античных образцов, другие же доказывали, что современное искусство не только не уступает древнему, а даже превосходит его.

Теоретики классицизма стали изучать теорию красоты. Так, Буало, к примеру, ставит вопрос о характере «безобразного» в искусстве:

На французском искусстве XVII в. лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, развитого чувства изящного. Все это воплотилось в драматургии Пьера Корнеля (1706–1684) и Жана Расина (1639–1699), в живописи Никола Пуссена (1594–1665) и Клода Лоррена (1600–1682).

Чтобы осознать, какой характер носили идеалы красоты классицизма, обратимся к живописи Н. Пуссена. Темы своих полотен художник черпал из мифологии, древней истории, священной истории Нового и Ветхого Заветов. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма.

Пуссен писал: «Прекрасное не имеет ничего общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухотворена соответствующей подготовкой… Живопись — не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесные фигуры, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере».

Так что же такое красота в представлениях классицистов? Во-первых, это героика. Повседневность, обыкновенность жизни не относятся к красоте. Во-вторых, это материал, который организован художником. Хаос не может рождать ощущение прекрасного. Только после того как творец придает ему гармонию, подчиняет его строгим правилам, соотносит с высокими образцами — возникает феномен красоты во всей своей строгости и незамутненности.

Стиль бидермейер

Классицизм недолго кичливо тешился разумом и гармонией, проповедь возрожденных античных трагических страстей (всепоглощающей любви и жертвенности) постепенно изжила себя. Мир человеческой красоты оказался принципиально нерегулируемым. Если, как учил Буало, «мерзкий гад» или «дракон» может оказаться на холсте прекрасным зрелищем, то отчего идущие еще из XVI в. требования высокой нравственности, добродетельности следует неукоснительно соблюдать. Они так же условны.

Не случайно в XVIII в. родилось слово «садизм». Оно было связано с именем французского маркиза де Сада, который полжизни провел в тюрьме за сексуальные бесчинства и неистовства. Слово «садизм» вошло в обиход и стало синонимом половых извращений, сопряженных с жестокостью и острым наслаждением чужими страданиями.

Но в атмосфере названной нами эпохи красота все-таки сопрягалась с так называемой пуританской любовью. Пуритане — от английского слова «чистый» — требовали предельной невинности и верности в любви. Все греховное становилось запретным. Плотские утехи объявлялись крамольными. В европейских гостиных стало модным покрывать белоснежными скатертями столы и стулья до самого пола чехлами. Ножки, разумеется, деревянные, но обнажать их для посторонних взглядов неприлично. После прихотливой пряности барокко такая стыдливость и предусмотрительность казались удивительными.

Герои пуританских романов говорят изысканным, чувствительным языком, свободным от двусмысленности. Вот, к примеру, диалог из романа Шеридана ле Фаню «Кармилла»:

«— Если бы сударыня удостоила воспользоваться нашим гостеприимством и решилась доверить бедняжку на это время попечению моей дочери и ее опытной гувернантки мадам Перродон, а также моему присмотру, мы были бы польщены и одолжены и окружили бы ее неусыпными заботами, дабы оправдать столь высокое доверие.

— Нет, сударь, я не хочу злоупотреблять вашей любезностью и радушием, — отвечала хозяйка несколько рассеянно.

— Напротив, сударыня, это вы окажете нам величайшую любезность, в которой мы весьма нуждаемся. Дочь мою постигла жестокая утрата: она лишена судьбою дружбы, на которую давно уповала».

О сударыне из этого диалога автор сообщает: во всем облике незнакомки было столько властного достоинства, и держалась она так непринужденно.

В атмосфере высокой галантности считалось непристойным попросить соседку положить на тарелку ножку цыпленка. Слово «ножка» так много сообщало необузданному викторианскому воображению… Нам, людям другой эпохи, непонятно, как может считаться двусмысленным слово «ножка». Можно ли представить, что намек на игривость усматривался пуританами уже в том, что на полке рядом стоят две книги, одна, написанная мужчиной, другая — женщиной…

Представления о красоте человеческих отношений связывались с целомудрием, скромностью. Немецкий поэт Л. Эйхродт стал печатать в одном из мюнхенских изданий стихи, посвященные семье, дому, патриархальным традициям. Он помещал их под псевдонимом Готлиб Бидермейер. Нет, поэт никого не хотел мистифицировать, он и не помышлял о том, что его выдуманное имя станет обозначением новых ценностных ориентаций эпохи.

Не думал он и о том, что благодаря ему сложится эталон женской красоты и женственности. Как выглядела воспетая им девушка? Кроткая, благородная, женственная. Созданный поэтом образ благонравной особы в сознании средних слоев населения превратился в воплощение идеала. Более того, стиль «бидермейер» проявил себя и в искусстве, литературе и архитектуре.

Читаем у Шеридана ле Фашо, как возлюбленный собирается на свидание: «Я сделал еще круг-другой по комнате, вздохнул и поправил перед зеркалом роскошный белый бант, завязанный на шее по примеру бессмертного щеголя Бруммеля; затем я облачился в песочного цвета жилет, в синий фрак с золотыми пуговицами и обильно оросил носовой платок одеколоном (в те времена еще не было того разнообразия букетов, которым впоследствии осчастливила нас парфюмерия). Я поправил волосы — предмет моей особой гордости в те дни… Тонкие французские перчатки и довольно увесистая узловатая трость, какая снова ненадолго вошла в моду, завершали, как сказал бы сэр Вальтер Скотт, «мое снаряжение».

Галантный век постепенно уходит в историю. И вместе с тем стирается представление о красоте отношений между мужчиной и женщиной. В эпоху Просвещения (XVIII) объявляется, что душа не имеет пола. Огромной популярностью пользуется произведение Фрэнсиса Бэкона, написанное еще в XVII в. Автор утверждает, что любовь не что иное, как безумие. В жизни любовь приносит много несчастий, принимая иногда вид сирены, иногда фурии. Можно заметить, что среди всех великих и достойных людей, пишет философ, нет ни одного, который был бы увлечен до безумия. Это, по его мнению, говорит о том, что великие умы действительно не допускают этой страсти. Тот, кто слишком высоко ценит любовную привязанность, теряет богатство и мудрость. «Эта страсть достигает своей высшей точки в такие времени, когда человек более всего слаб, во времена великого процветания и великого бедствия, хотя в последнем случае она наблюдалась меньше; оба эти состояния возбуждают любовь, делают ее более бурной и тем самым показывают, что она есть дитя безрассудства» (Бэкон Ф. О любви // Эрос. Страсти человеческие. — М., 1998, с. 48).

Эротическая тема постепенно исключается из жизни общества, любой намек на нее считается предосудительным. Люди оказываются вроде как бы бесполыми и отличаются друг от друга всего лишь костюмом. Нагота символизирует бесстыдство, она исчезает из обихода, поскольку «приличные люди всегда одеты». Жупел «приличий» господствует надо всем. Из лексикона исчезают слова, обозначающие те или иные части тела. У женщины живот заменяется желудком, а бедра — ногами, исчезает задняя часть тела, а вместе с ней и прелесть Венеры Каллипиги. Появляется скрупулезная регламентация поведения, предназначенная для охраны как девушек, так и замужних дам.

Например, девушке недопустимо оставаться в комнате наедине с молодым человеком, и даже молодой женщине возбраняется делать это по отношению к мужчине. Они вообще должны общаться с противоположным полом только в присутствии третьих лиц. Порядочная женщина не может вечером выйти из дома одна, она обязана строго соблюдать правила поведения в обществе, дома и на улице. Эротика становится прерогативой исключительно сильного пола. Женщины в этом как бы «не участвуют», они должны были просто проигнорировать эту сторону жизни.

Условности, некоторые из которых смешны и нелепы, исходят из посылки: «то, о чем не говорят вслух, в действительности не существует». И поэтому не существует секса, адюльтера, совращения девушек и женщин, незаконных детей. Все эти темы решительно изгоняются из жизни общества. Любовная связь разрешена только в законном браке, а страсть является всего лишь его преддверием. Требования добрачного целомудрия и обязательной взаимной верности супругов становятся императивом.

Брак идеализируется, а дети объявляются уже не помехой, но высшей целью и смыслом семейной жизни. Поскольку дети станут наследниками имени и состояния своих родителей, последние обязаны были воспитать их в соответствующем духе, что воспринимается теперь как нравственная обязанность и одновременно христианская добродетель. Говоря о детях, имеют в виду только законных наследников. Всякая незаконная связь порочна, и поэтому любой внебрачный ребенок (особенно ребенок незамужней девушки) превращается в изгоя, подвергается гонениям и притеснениям, а его мать покрывает себя неизгладимым позором.

Такая «добропорядочность» особенно привилась в Англии. Это было связано с таким феноменом, как викторианство. Долгий спокойный век правления королевы Виктории (1837–1901) стал эпохой накопления богатств и процветания. Это была эпоха Форсайтов: «В стране царила учтивость, для нищих строили закуты, бедняков вешали за ничтожные преступления…» (Голсуорси Д. Сага о Форсайтах).

Королева Виктория, выйдя замуж за принца Альберта, попала под влияние его немецких идеалов. Это, прежде всего, идеалы долга, добропорядочности, трудолюбия, размеренного образа жизни. Придворный обиход совершенно изменился — здесь воцарилась строгость нравов. Разведенные женщины не могли появиться при дворе, исчезла всякая фривольность, запрещалось курение, азартные игры, по воскресеньям обязательным стало посещение церкви. Пуританизм королевы не разделялся аристократией, но поддерживался «средним классом».

Считалось некрасивым и непристойным носить усы без бороды. Британия на новом витке истории вновь обращается к пуританским ценностям времен Кромвеля. Но в XIX в. суровость эпохи Английской буржуазной революции подменяется стилизацией — викторианской нравственностью. Эта форма вторична: истинный ригоризм заменен его имитацией; внутренние ценности, служившие ориентирами личности, определявшие ее мировоззрение и поведение, превращаются во внешние, становятся правилами общественной благопристойности. Любая стилизация условна, она имеет известную игровую природу. Однако игра ведется «всерьез», и нормы приличий в Англии отличаются крайней суровостью.

«Целомудренный Альбион» накладывает запрет на слово и изображение, на научную и художественную литературу, трактующие вопросы пола. Темы бесед в обществе крайне ограничены: погода, королевская семья, новости политики (последнее для мужчин). Любая «физиология» исчезает. Лексический словарь ограничен более, чем на континенте. Благовоспитанная англичанка не подозревает о существовании у нее не только бедер, груди или живота, но даже ног. Вообще, все эти части тела, прикрытые одеждой, как бы отсутствуют. Беременная женщина не может показаться в обществе, и, вообще, она не беременна, а пребывает в «интересном положении».

Своего апогея лицемерие «приличного» общества достигает через негласное требование «грешить тайком». Главное — все то же соблюдение приличий, внешняя безупречность, недопущение какой бы то ни было огласки. В этом проявляется уважение общественной морали и при соблюдении данных условий общество на многое закрывает глаза. Исследующая эту тему М. И. Козьякова, подчеркивает, что в кругах высшей аристократии светские «приличия» не пользуются таким безусловным почтением, как на более низких ступенях. Знать позволяет себе эксцентричность, меньше считаясь с общественным мнением — «за принцев никогда нельзя ручаться…» (выражение М. Пруста). В Англии, например, добропорядочный викторианский двор не пользуется популярностью у аристократии.

Так был ли «галантный век» галантным? Безусловно. Уже эпоха Возрождения полагала, что культ красоты лучше всего воплощается в образе женщины. Люди той эпохи обсуждали практические вопросы: как выбрать возлюбленного, кого лучше полюбить — молодого или пожилого, как завлечь влюбленного, передавать ему записки, устраивать свидания, пользоваться при встречах языком жестов. Но в «галантный век» все это усиливается до обожествления женской красоты. Она буквально дегустируется эпохой. Постигаются разные грани женских прелестей. Вся эстетика жизни вращается вокруг этой темы. Однако галантный век не вечен. Не вечны и его представления о красоте. В эпоху культа разума (XVIII в.) галантность выветривается. Сначала воскрешенная античность возрождает идеалы порядка и гармонии, а затем женская красота вытесняется другими образами прекрасного.

КАКАЯ КРАСОТА ПРОСТУПАЕТ

СКВОЗЬ ПРОЗУ ЖИЗНИ?

Юные романтики

В конце эпохи Просвещения в Европе появились странные молодые люди. Они выглядели весьма экзотично. Многие из них носили кинжалы и плащи. Эти люди отвергали столь очевидные ценности эпохи, как материальное благополучие, размеренность и благоденствие жизни, прозаический расчет и здравый смысл. За прозой реальности они видели совсем иной мир — призрачный, радостный, неизмеримый и духовный. Молодые люди отказывались жить по заветам отцов. Они подвергали сомнению и даже осмеивали их традиции и законы. Радикально другими оказывались и облюбованные ими образы красоты.

Мало кто догадывался в ту пору, что Европа стоит на пороге новой культурной эпохи — романтизма. «Немецкие романтики, — пишет современный отечественный исследователь Александр Львович Доброхотов, — пожалуй, острее других своих современников ощутили, что все происходящее — это отнюдь не временное отклонение от идеалов Просвещения, а какой-то естественный и глубинный результат их развития».

Романтизм (франц. romantisme) — идейное и художественное движение в европейской культуре, которое охватило все виды искусства и науку и расцвет которого пришелся на конец XVIII — начало XIX в. Романтики высказали мысль о том, что жизнь человека, его представления о красоте гораздо богаче, чем это продиктовано окружающей средой, социальным контекстом. Индивиду вообще тесно в наличном историческом пространстве. С помощью воображения он легко переносит себя в иные культурные миры, многие из которых он сам и творит. Отрекаясь от видимой, осязаемой действительности, романтик вступает в неизведанные зоны собственного бытия. Преображая реальность, он постигает в себе нечто уникальное, независимое, принадлежащее только ему как живому существу. Здесь открывается простор для самого неожиданного проекта жизни и красоты.

Романтики оценивали человека как особый род сущего. Никакое иное живое создание не способно открывать в себе беспредельные миры. Отсюда чрезвычайно обостренное внимание к человеческому самочувствию, к тончайшим нюансам человеческих состояний, трудно фиксируемым, текучим, зыбким… Понятно, что романтическое сознание не только воспроизводило идею самобытной индивидуальности, но и создавало принципиально иное представление о богатстве и неисчерпаемости личностного мира. Не случайно в XX в. австрийский писатель Стефан Цвейг (1881–1942) отметил, что со времен Возрождения Европа не видела такого чистого духовного подъема, как романтизм, такого прекрасного поколения, как романтики.

Приковывая внимание к необычным состояниям духа, романтики углубили представление о внутренней жизни человека вообще. Предельное духовное напряжение, экстатический подъем, творческий взлет и созерцательное прозрение — вот приметы романтического сознания. Однако несмотря на такие четкие установки, романтическое мироощущение вовсе не было закрытым. Внутри этого типа чувствования формировалась особая отзывчивость, открытость сознания. Романтик готов уловить созвучное ему состояние души, проникнуть в его строй, воспринять зов другого человека. Свои представления о красоте романтики пытались выразить в поэзии.

Романтики считали, что поэзия — это искание и нахождение красоты, доступной человеку. Молитва есть само-откровение души, а поэзия есть истончение души, тоже преодолевающее земную ограниченность. Такие лермонтовские строчки, как «звезда с звездою говорит» могут родиться раз в столетие. Поэзия по-новому открывает слова, вскрывает их, встречает их уже в новом мире. Она, по мнению романтиков, есть открытие вещей и их сокрытие. Когда человек скитается вдали от истины, мир становится для него запыленным. Мир человека надо непременно выветривать, иначе в нем можно задохнуться. В нем задыхаются люди. Доставлять чистый воздух горнего мира человеку дано молитве. И молитва поручает поэзии быть ее помощницей.

Традиционное представление о романтике как неисправимом индивидуалисте и эгоцентрике нуждается в исправлении. Образ человека в романтизме сопряжен с постоянной и острой тоской по человеческой невосполненности, незавершенности. Такое рассогласование человека с самим собой явилось мощным духовным импульсом для возможного, порой реализуемого только в сфере грез, устранения собственной односторонности. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей у многих романтиков соседствовали с мотивами «мировой скорби», «ночной стороны души».

Романтики пересмотрели все образы, которые имеют отношение к прекрасному. Иными оказались у них природа, человек, Вселенная, душевная жизнь, величие красоты, возвышенное…

Красота природы

Перед нами философский текст. Прежде чем понять, кому он принадлежит, какое содержание выражает, что подчеркивает, очень внимательно прочитаем его:

«Природа! Окруженные и охваченные ею, мы не можем ни выйти из нее, ни глубже в нее проникнуть. Непрошенная, нежданная, захватывает она в вихрь своей пляски и несется с нами, пока, утомленные, мы не выпадем из рук ее.

Она творит вечно новые образы; что есть в ней, того еще не было; что было, не будет, все ново, а все только старое. Мы живем посреди нее, но чужды ей. Она вечно говорит с нами, но тайн своих не открывает. Мы постоянно действуем на нее, но нет у нас над ней никакой власти. Она все. Она сама и награждает, и наказывает, и мучит. Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и вселюбяща. Все в ней непрестанно. Она не ведает прошедшего и будущего; настоящее ее — вечность. Она добра. Я славословлю ее вместе со всеми ее делами. Она всемудра и тиха. Не вырвешь у нее признания в любви, не выманишь у нее подарка, разве добровольно подарит она».

Не правда ли, своеобразный текст? Природа поэтизируется, но не застылая, неподвижная, а живая, текучая… Человеку, прочитавшему много философских текстов, легче догадаться, кто же автор этих строк. Но попробуем и мы с вами представить себя в роли следопытов. Тем более что долгое время никак не могли точно сказать: кто же мог выразить такое отношение к природе. Кто же автор этого фрагмента? С чего начнем наш поиск?

Когда мог появиться такой текст? Конечно же, не в античной философии. Почему? Потому что во времена античности каждое дерево, каждый источник, каждая река, каждый холм имели своего местного духа-хранителя. Прежде чем срубить дерево, разрыть гору, остановить ручей, человек был обязан сделать жертвоприношение. Стало быть, природа тоже поэтизировалась. Однако язык греческих мыслителей был более строгим, сдержанным. Да, природа воспринималась ими как нечто прекрасное, но она уподоблялась господствующему миропорядку.

Природа в представлении античных философов — это все, что есть, сущее. Соответственно человек не выделяется из природы. Он внутри ее, как ее частичка.

Автор же приведенных строк отнюдь не сливается с природой. Про античного грека можно сказать: «Я вместе с природой». А здесь иное: «Я созерцаю природу». Судя по этому фрагменту, позволительно сказать: «Природа вовсе не такая, как она не сама по себе, она целиком рождена моим воображением. У природы такие свойства, какие я мог увидеть: она сурова и кротка, любит и ужасает». Нет, эти строчки рождены не в античности.

Тогда, может быть, текст появился в средние века? Он иносказателен, аллегоричен, а насыщенность образами — характерная черта средневековой философии. Но тут иное. Во-вторых, в тексте нет ничего религиозного, скорее наоборот, картина природы обезбожена. Ни слова о Творце, ни одной ассоциации с ним. Природа в сознании автора философского текста живет сама по себе, она всемудра и тиха. К тому же в средние века родилось уже иное, нежели в античности, отношение к природе.

Уже в начале IX в. стало осознаваться новое, по сути эксплуататорское отношение к природе. Это отразилось, в частности, в оформлении франкских иллюстрированных календарей: если двенадцать месяцев олицетворялись пассивными аллегорическими фигурами, то в новых календарях они стали изображаться в виде пахарей, жнецов, лесорубов, мясников, то есть в виде человеческих фигур, занятых покорением мира. Человек и природа здесь разведены. Люди не живут внутри природы, а господствуют над ней.

Вновь перечитаем интересующий нас текст — поэтическое описание природы. Можно ли населить изображенную природу лесорубами, пахарями? Нет, такое просто немыслимо. В представлении автора природа — это стихия, независимая от человека, не подвластная ему. «У нее не выманишь подарка». А кроме того, вот интересное признание: «Мы постоянно действуем на нее, но нет у нас над ней никакой власти». Жнец и лесоруб так не сказали бы. Отчего же нет власти, когда мы вырубаем деревья, снимаем урожай… Это вовсе не подарок природы, а результат нашего усердия… Мы — хозяева.

Пойдем дальше вдоль череды веков и заглянем в эпоху Возрождения — время, когда началось обмирщение (обезвоживание) мира. То, что прежде считалось Божьей милостью, отныне приписывается человеку. Он — средоточие всего. Меняется отношение к человеку, меняется и отношение к природе. Если когда-то она была лишь объектом воздействия, то теперь становится предметом активной эксплуатации — интеллектуальной и промышленной. Она — не просто поприще для человеческой деятельности, а мастерская. (Именно так называл природу тургеневский База-ров.)

Но еще раньше Базарова природу назвал мастерской английский философ Фрэнсис Бэкон. У него есть одно выразительное сравнение ученого с палачом. Как палач добывает признание у подследственного пытками, так и ученый экспериментом вырывает у природы (натуры) ее тайны. Ученый-естествоиспытатель! Важнейшую задачу науки он видел в покорении природы и в целесообразном преобразовании культуры на основе познания натуры.

Однако похожа ли описанная в нашем отрывке природа на мастерскую? Ни в коей мере. Автор любуется природой, созерцает ее. Но ее тайны кажутся ему неподдающимися разгадке. Философ, имя которого мы хотим угадать, называет тайны природы: «непрошен-пая, нежданная, захватывает она в вихрь своей пляски», «она творит вечно новые образы». Но к объяснению этих секретов природы автор даже не приступает. Он хочет сохранить их таинственное мерцание, а вовсе не прояснить, как это пытался бы сделать Бэкон.

Описание природы, как уже ясно, не похоже ни на античность, ни на средневековье, ни на Возрождение. Так может быть, эти строчки родились в XVIII в.? Уже говорилось, что выраженное отношение к природе, без сомнения, родилось в такое время, когда философствование оказалось свободным от чисто религиозного почитания. А именно в XVIII столетии идея Бога подвергается особенно интенсивной критике. Впрочем, не только эта идея. Все, чем традиционно занимались философы, — природа, история, общество, нравственность, религия, — все это стало объектом их обостренного внимания.

В XVIII в. благословлялся единственный дар человека — Разум. На него возлагались огромные надежды. Философы осознали немыслимый потенциал человеческого сознания, они ценили только всепроникающий разум. Но ведь вокруг много бесформенного, стихийного. Могли ли философы, увлеченные рассудком, поэтизировать эти хляби, лишенные порядка и гармонической упорядоченности? Могла ли слепая природа оказаться объектом восхищения? Напротив, она неорганизованна и бессознательна. Ее надо укротить. Подчинить разуму. Но в тексте, который прокладывает для нас маршруты сквозь века, природа скорее объект любовного созерцания, нежели критики. Она существует как бы рядом с миром человеческой активности, параллельно человеческому разуму.

Перечитывая текст, обратили ли вы внимание на одну особенность восприятия природы, которая в нем выражена? Сразу подчеркнем: в этой особенности лежит ключ к разгадке тайны. Природа в изображении неизвестного нам философа очеловечена: она, как живое существо, говорит, пляшет, любит, ужасает. То есть ей приданы человеческие качества. Она живет по его меркам и в то же время отделена от человека. Это поразительная общность двух разделенных сущностей!

Конечно, такое описание природы было возможно только в XIX в. В этом отрывке сфокусирован опыт романтического переживания мира, в нем нет божественных аллегорий, но есть трепетное и взволнованное обожание природы. Мы не найдем у автора сурового аскетизма, растворенности в природе, слиянности с ней или отчуждения от нее, но у него есть ощущение ее грозности, ее величия. Более того, при всей своей особости она органично соотносится с миром человека, который через нее передает свои человеческие чувства.

Без специальной философской подготовки, без исследовательского опыта догадаться, кто автор приведенного отрывка, невозможно. Даже для специалистов, историков философии это было не просто. Долгое время данные строчки приписывали Гёте, который восхищался природой и поэтизировал ее. Даже сам поэт на склоне лет думал, что, может быть, он и в самом деле написал такое в юношеские годы. Гёте жил долго и, в принципе, мог создать подобные строки. Издатели даже включили этот отрывок в сборник его избранных произведений. Однако не надо забывать, что Гёте был не только поэтом, но и крупным ученым-натуралистом. Такая романтическая восторженность у Гёте в зрелом возрасте была невозможна.

Романтическая восторженность и обожествление природы — а ведь это пантеизм (культ природы)! Вот ключ к авторству прекрасных строк! Их создал немецкий романтик и философ Фридрих Шеллинг (1775–1854). Отрывок «Природа» написан именно тогда, когда он обратился к философскому постижению природы. Здесь и благоговейное отношение к прародительнице, и стремление объять ее тайны. О насилии над природой и речи быть не может: человек наполнен трепетным чувством к ней. Он даже клянется ей в любви и верности. И совсем не уверен в своих силах.

Просветители восхищались природой возделанной, организованной, приносящей обильные урожаи, то есть укрощенной и служащей человеку, то романтики предпочитали возвышенные горные пейзажи, бушующую морскую стихию. Романтик находит в природе образ постоянства, цикличности (день и ночь, времена года). Именно в этот образ постоянства вплетается человеческая жизнь. Через нее же проходит нить всеохватного исторического движения. Романтик захвачен красотой первородного хаоса стихий.

«Жрец искусства»

Романтики создали культ художника, то есть создателя красоты. Гёте назвал художника богоравным, помазанником Бога. Романтики говорили о «жреце искусства» как высшем среди смертных. Новалис (наст, фамилия Фридрих фон Гарденберг, 1772–1801) писал: «Каждому следовало бы быть художником. Все может становиться художеством» (Эстетика немецких романтиков. — М., 1987, с. 56).

Красота находит свое отражение в идеале. Такова мысль Йозефа Герреса. Идеал должен парить над головами тех, кто борется за познание и красоту, все должно устремляться взором к этой светлой звезде. Миллионы людей, которые живут на земле, по мысли философа, не могут быть верны одному принципу. Но только все должны признавать сокрытого бога. Этот бог — идеал. Поиск красоты во всем — вот цель романтиков (там же, с.60).

По мнению романтиков, в искусстве чувствительность становится чувством, спонтанность — фантазией, ощущение — интуицией, аффект — вдохновением; внешний мир трогает наши чувства, идея вдохновляет фантазию. О роли фантазии романтики говорили с неистовым почтением: «Жар фантазии превышает в нем (в художнике. — Прим. П. Г.) ясность смысла; картины внешнего мира преломляются в его душе, но не рождают пылания красок, а, бледные, померкшие, резко контрастируют с теплокровными цветущими созданиями, что рисуются прекрасными, ослепительно яркими цветами радуги — радуги, рождаемой внутренним Солнцем духа, — на благоухающих туманах его фантазии. С печалью или с усмешкой он отвращается от образов мира и предается образам фантазии» (там же, с. 78).

Наивный создатель мелодий схватывает летучие звуки природы, его чувство откликается на ее звучания, и эти звучания еще и спустя века вновь раздаются в его творениях. Фантазия рисует свои образы на подвижных громадах облаков. Природа призвана соединить свою красоту с внутренним состоянием человека. Негр радуется жизни, живя на болотах, и болезненная тоска овладевает душой жителя Альп, когда отрывают его от родных гор. Индивид, человек стремится к прекрасному, в этом стремлении все индивиды тяготеют друг к другу, образуя единое человечество. В прекрасном заключены новые узы, прочно связывающие человека с человеком, и образующие единый великий союз людей.

Когда красота увлекает людей, считают романтики, и увлекает их в единое целое, люди устанавливают порядок в отношениях друг с другом, и, как правило, из всего упорядочиваемого слагается строй благонравия и благопристойности, в свете красоты складывается кодекс пристойного, подобающего. Красота — это та великая владычица, когда укрощены безумные инстинкты, словно львы, смирно лежат они близ ее трона и, послушные велению, уже не раздирают друг друга.

Человеческому духу, по мнению романтиков, ненавистны покой и тишина. Весь Восток погрузился в изнеженную роскошь, на Западе, к сожалению, ее дыхание парализовало любую энергию. Но с этой умиротворенностью должно покончить. Искусство творит волшебство, потому что проистекает из сокровенных глубин человеческой природы. Природе ненавистны покой и бесформенность, беспрестанно стремится она к движению, к пластическому облику.

«Ночное сознание»

Образ человека в романтизме сопряжен с постоянной и острой тоской по человеческой невосполненности, незавершенности. Такое рассогласование человека с самим собой явилось мощным духовным импульсом для возможного, порою реализуемого только в сфере грез, устранения собственной односторонности. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей у многих романтиков соседствовали с мотивами «мировой скорби», «ночной стороны души».

Возьмем в качестве примера немецкого поэта Фридриха Клопштока (1724–1803).

Бесконечно чуткий, горячий, энергичный дух в полноте своего существования вглядывается в ночь грядущего. И тут им внезапно овладевает, потрясая до глубины, ужасное видение — могилы друзей, закутанные в одежды фигуры проходят по ним. Голоса духов пробуждают уснувшие в душе воспоминания — одна за другою разверзаются могилы, и с дрожью в сердце поэт видит, как холмики земли растут медленно и манят к себе тени его близких. Безмерная боль овладевает поэтом, на глаза ложится мгла, вся его душа исходит в рыданиях, стремясь к теням любимых, и надорванный голос в волнении скорбит:

«Область скульптуры бесконечна…»

Йозеф Геррес пишет: «Греческая скульптура — нечто недосягаемое для нас», — так говорит ленивая душа, аналог инертного ума. (Эстетика немецких романтиков. — М., 1987, с. 184). Геррес убежден в том, что в будущем греческую скульптуру, безусловно, превзойдут. «Кто хочет перегородить наш путь к идеалу мраморными статуями, а Аполлона или Лаокоона поставить херувимом с огненным мечом пред глубью бесконечности? Мы изумляемся остаткам того, что вышло из-под резца греческого ваятеля, и у нас, когда мы смотрим снизу вверх на эти высокие создания, начинает кружиться голова — от сознания собственной неспособности сотворить нечто подобное именно теперь» (там же, с. 184).

Эти произведения ценны нам уже как окаменелости. Это памятники, приплывшие к нам по волнам тысячелетий. Мы поклоняемся этим памятникам и от этого делаемся идолопоклонниками. Грек, по мнению Герреса, поступал не так, его со всех сторон окружала чистая красота, красота во всех родах, переизбыток красоты привел его чувство в состояние крепости. Область скульптуры — бесконечна, как и поле людей другого искусства…

Феноменом, который может привлечь наше внимание в эту эпоху, было создание музейной архитектуры. Она стремилась возвысить посетителя над обыденностью и внушить ему чувство благоговения перед окружающими его святынями. Возрождая атмосферу языческого храма, музей стремился заменить собой церковь, однако с той разницей, что культ единого божества сменился в музее культом всякого божества. Это был пантеон, где Геракл и Христос братались между собой, окруженные одинаковым ореолом почтенной старины.

В те годы возникли наиболее впечатляющие музейные постройки Европы: Мюнхенская глиптотека (1816–1834, архитектор Лео фон Кленце), музей-монумент Вальгалла в Мюнхене (по проектам Гилли), Старый музей в Берлине (1823, архитектор Шинкель), Британский музей в Лондоне. В 1815 г. Гёте выражает желание жить в зале, полном изваяниями, чтобы пробуждаться от сна среди божественных ликов. Позднее музейное строительство уже никогда не достигало идеальной высоты 20-х годов, но дух музея прочно укоренился в европейском сознании.

Романтические сюжеты нашли неполное отражение в живописи. Среди немецких художников-романтиков можно назвать Ф. О. Рунге, К. Д. Фридриха, Т. Жерико и Э. Делакруа. Филипп Отто Рунге (1777–1810)… Его сочинение «Цветовая сфера», в котором он попытался конструктивно представить соотношение и степень родства всех смешанных цветов и вывести закон их гармонического соответствия, доказывает, с какой последовательностью, с какой обостренной наблюдательностью разрабатывал художник конкретные темы. Один из современников писал о Рунге: «В новейшее время нет ни одного художника, который столь безусловно отдавался бы своему богатому воображению, — на первый взгляд его создания напоминают сновидение с его произвольным течением, где все конкретные образы претерпевают любые изменения, теряют четкость и готовы в любую минуту исчезнуть» (там же, с. 485).

Фридрих Каспар Давид (1774–1840) написал ряд картин: «Аббатство в дубовой роще», «Монах на берегу моря», «Теченский алтарь». На вершине горы воздвигнут высокий крест, окруженный вечнозелеными елями, и вечнозеленый плющ обвивает основание креста. Заходящее солнце бросает свои последние лучи, и в пурпуре вечерней зари светится Спаситель на кресте. Стороны рамы образуют две похожие на готические колонны. Из них поднимаются пальмовые ветви, образующие свод над картиной. В пальмовых ветвях — пять головок ангелов, все они молитвенно смотрят вниз, на крест. Над средним ангелом в чистом серебристом сиянии стоит Вечерняя звезда. Внизу, посередине вытянутого в ширину прямоугольника, — всевидящее око, заключенное в треугольник и окруженное лучами. Хлебные стебли и виноградные лозы склонились по обеим сторонам над всевидящим оком. Это следует толковать как указание на плоть и кровь Того, кто пригвожден к кресту.

Однако романтики видели красоту не только в молитвенном преклонении перед Господом Богом. Скорее, наоборот, они усмотрели особую прелесть в богоборчестве. Восхищения достоин не только тот, кто смиренно и покорно внимает Богу. Нет, славен тот, кто не боится бросить Властелину мира слова, облитые горечью и вызовом. Вот английский поэт Джон Мильтон (1608–1674) спрашивает у Бога:

Это неожиданно, дерзко. Ведь в христианской культуре принято благодарить Бога за щедрый дар — жизнь. А здесь поэт не только отказывается от жизни, но еще и бросает Богу упрек… Выйти один на один с Богом — это в романтизме считается красивым.

Все романтическое подобно «истинной сказке», в которой все должно быть чудесно — таинственно и бессвязно. Но живо, не похоже на мертвый, всеми признанный стандарт. Вся природа должна быть неким чудесным образом смешана с миром духов.

Романтизм, будучи международным движением, существовал во множестве национальных вариантов. Немецкие романтики тяготели к философии, точнее к мистической, магической картине мира. Так, писатель Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) сочетал в своих произведениях тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, которая доходила до мистического гротеска, преувеличения. Это относится к его произведениям «Крошка Цахес» (1819), «Повелитель блох» (1822).

Во Франции пользовались успехом романы Франсуа Рене Шатобриана (1768–1848). Он усматривал особую красоту в пессимистической картине мира, в мотивах одиночества, изгнанничества, тоской по родным местам. Вынужденный уехать из Франции, он писал: «Революция изгнала мой дух из реального мира, сделав его для меня слишком ужасным». Английский романтизм искал вдохновение в мистике, в потустороннем, в непосредственном соприкосновении с природой, воспоминаниях детства. Известный английский поэт Джордж Гордой Байрон (1788–1824) создал образ разочарованного ипдивидуалиста-бунтаря. Написал богоборческую мистерию «Каин», участвовал во многих повстанческих движениях:

В XIX в. укоренилось слово «байронизм». Оно выражало свободолюбие, тягу к воле, сопротивление тиранам:

Огромной притягательностью обладал русский романтизм. В нем прежде всего получили распространение байронизм, настроения «мировой скорби». Не остался равнодушным русский романтизм и к немецким взглядам на «мировую душу» и ее манифестации в природе, на присутствие потустороннего в земном мире, на всевластие воображения, на описание мира как «темницы души». Русские романтики старались воскресить красоту прошлого. Они создавали разного рода идиллии (поэтические произведения, изображающие счастливую, безмятежную жизнь на лоне природы). Это ощутимо, например, в пушкинских «Подражаниях Корану». Русский символизм разрабатывал широкую гамму настроений от вакхического гедонизма К. Н. Батюшкова и Д. В. Давыдова (Вакх — тот же Дионис, гедонизм — проповедь наслаждения) до подробного описания «живого мертвеца» с отчетами об ощущениях умирания, погребения заживо, разложения в поэзии М. Ю. Лермонтова.

В мире, согласно романтическому взгляду, идет борьба добра и зла. Но вовсе не Бог оказывается воплощением добра. Отсюда поэтизация Дьявола, Люцифера, Демона. Демон — олицетворение зла? Нет, это скорее воплощение всего человеческого.

Демон вспоминает время, когда «он верил и любил», когда «он не знал ни злобы, ни сомненья, и не грозил уму его веков бесплодных ряд унылый…».

Демон переживает человеческие чувства, но они не мелки, не пресны, не убоги. Это любовь космического существа. Вот что он говорит Тамаре о себе, когда она спрашивает его, кто он:

В романтизме появляется романтизация смерти. Поэт влюблен в жизнь и смерть, но верна ему лишь последняя, «обитающая с любовью и вечностью». Байрон задается вопросом: быть может, именно смерть ведет к высшему знанию? Как же жить романтическому герою, как сохранить свой идеал красоты? Здесь возможен либо богоборческий бунт, либо стоическое принятие зла и страдания. Если ранний романтизм фактически уничтожает дистанцию между человеком и Богом, дружественно соединяя их чуть ли не на равных («Бог хочет богов», «мы назначили себя людьми и выбрали себе бога как выбирают монарха», — это слова немецкого романтика Новалиса), то позже рождается их взаимное отчуждение. Романтизм создает образ героического скептика — человека, бесстрашно порвавшего с Богом и остающегося посреди пустого, чуждого мира: «Я не верю, о Христос, Твоему святому слову, я слишком поздно пришел в слишком старый мир; из века, лишенного надежды, родится век, в котором не будет страха», — говорит один из романтических персонажей. Начинается культ страдания («Ничто не придает нам такого величия, как великое страдание»). Французский поэт-романтик Альфред Виктор де Виньи (1797–1863) задумывает создать произведение о Страшном суде, где Бог как подсудимый предстанет перед человечеством-судьей, чтобы «объяснить, зачем творение, зачем страдание и смерть невинных».

Поставим вопрос: имеет ли отношение к красоте вся эта эстетика ужасов, бунтов, злобы и гнева? Уже отмечалось, что красивое — это не только идиллическое. Для людей романтической эпохи не было ничего прекраснее, чем отречение от прозы жизни, пресного Бога, вялой, обыденной любви. Поэтому они искали героики, романтизации, культа отшельничества, бегства от прозы жизни. И это составляло в эту эпоху представление о прекрасном…

(Окончание следует)