Современные англо-американские теории культуры по большей части исходят из тех же предпосылок, что и европейские континентальные теории культуры: структурализм, психоанализ, новые теории субъекта. Наука о культуре рассматривается обычно как результат кризиса просвещенческой модели человека.
Глава британских исследований культуры Стюарт Холл (1932–2014) в своих трудах постоянно говорил, что первым субъектом новой культуры был субъект просвещения. Его он отождествляет с суверенным «я»; и вся история развития культуры в эпоху модерности представлена им как кризис суверенного «я». Суверенное «я» обладает авторитетом само по себе: оно отстаивает легитимность собственных действий – таких, как покорение природы или организация социальных отношений и норм, – и не нуждается в дополнительным обосновании каждого действия. Большую часть того, что делает суверенное «я», люди принимают на веру.
В раннее новое время этот субъект «я», просвещенное «я» – это субъект, который не может солгать сам себе. Он до некоторой степени всегда честен, он не может обманывать себя и подделывать сам себя. Человек может лицемерить или обманывать внутри имеющихся социальных отношений и взаимодействий, но он всегда будет честен по отношению к самому себе, потому что иначе нарушится его единство сознания, единство памяти, а значит, и суверенная позиция субъекта.
Так же и государство Нового времени может ввести сколь угодно хитрую политику, но по отношению к самому себе оно должно блюсти собственные правила, сохраняя тем самым существующее устройство власти, существующие правила социального взаимодействия и правила принятия решений. Любое нарушение таких правил (которые в конце концов были формализованы в конституции) выльется в кризис государства и революцию.
Можно вспомнить работу Ханны Арендт «О революции» (1965), влиятельную в США, где она рассматривает революцию как специфическое явление культуры, результат того, что действующие правила рано или поздно нарушаются. Частое нарушение правил требует заново переучредить все правила целиком, собрав новое государство из осколков старого политического опыта.
Для Ханны Арендт революция – роковое событие: государственный строй меняется, но политический опыт остается тем же. Поэтому за каждой предыдущей революцией идет следующая революция или реакция.
Но субъект просвещения, субъект, который отчитывается перед самим собой, но не рассказывает при этом подробно о себе или может рассказывать о себе разное, в конце концов терпит кризис. В XX веке возникает новый субъект, субъект социального взаимодействия, существующий только внутри социальных отношений.
Речь надо здесь вести и о социологических теориях социального взаимодействия, и о психологических теориях формирования «я», и о психоанализе. Для психоанализа, как классического, в духе Фрейда, так и неклассического, в духе Лакана, важнейшим пунктом является представление о том, что «я» как таковое не является данностью. Оно конструируется в результате взаимодействия других психических начал, внешних по отношению к сознанию. Само сознание не есть отправная точка мышления, а лишь момент взаимодействия тех или иных начал: «оно», «сверх я» или неврозов.
Так под сомнение был поставлен главный тезис о субъекте просвещения, что его сознание дано изначально и конструируется благодаря суверенности субъекта, благодаря тому, что субъект может каким-то образом поступать, отвечать за свои поступки и формироваться в ходе такой ответственности перед самим собой.
Психоанализ не подразумевает такой прямой корреляции между поступком и ответственностью за поступок. Наоборот, эти два момента жизни и личности разделены, и ответственность наступает за неосознанный поступок, травматический опыт. Поступки часто не сознаются при так называемом вытеснении.
Еще дальше Фрейда пошел представитель нонкомформистского психоанализа в Европе Жак Лакан, имеющий своих сторонников и в Европе, и в США. Лакан утверждал, что разделение «я» вызвано даже не социальным, а языковым опытом: «я» перестает быть целостным «я» уже в первые моменты сознательной жизни человека, потому что уже сам язык подразумевает собой конструкции, навязываемые субъектом. Сам язык заставляет субъекта позиционировать себя иначе, чем требует опыт.
Наш опыт – опыт непосредственного переживания реальности, тогда как язык требует членить реальность и вычленять себя как привилегированного субъекта, говорить «я». По Лакану, в его довольно радикальной критике культуры само освоение этих простых языковых конструкций, вроде слова «я», которое ты отбираешь у родителей, тоже называющих себя словом «я», оказывается травматическим опытом, приводящим к раздвоенности и расщеплению личности.
Если мы вернемся к англо-американской теории, к тем теориям культуры, которые формируются в среде левых интеллектуалов, мы увидим, что они не останавливаются просто на констатации расщепления «я» в XX веке. Они говорят о возникновении нового, уже третьего, субъекта, субъекта постмодерного типа, который прежде всего является нарратором, рассказчиком.
Основной субъект в этом мейнстриме британских и американских теорий – это субъект не мыслящий, не homo sapiens, а, наоборот, субъект говорящий, субъект, рассказывающий истории и таким рассказом обеспечивающий единство личности.
Такая теория культуры породила и соответствующие практики и политические технологии, такие как «storytelling», «рассказывание историй», как основной прием аргументации. Технику storytelling часто используют современные политики, которые вместо статистических, числовых, экономических аргументов начинают приводить в пример некоторый case, частную историю. Они начинают говорить, что именно в этой истории лучше всего выражается дух современной этики или проблемы современной Америки.
Принципы storytelling противоположны принципам традиционной аргументации. Аргументация просвещенческого типа, аргументация Нового времени, строилась на отстаивании своего тезиса и доведении до абсурда чужого тезиса. Нужно было доказать осмысленность своего тезиса, его разумную взвешенность и практичность, и доказать бессмысленность и, следовательно, непрактичность чужого тезиса, вскрыть в нем неосновательность, бессмысленность, противоречие и многие другие черты, которые делают тезис противника неработоспособным.
Например, можно было заявить, что все сказанное оппонентом устарело – обычный для просвещения тезис о том, что одни идеи устаревают, а другие, наоборот, оказываются новыми и свежими. Ясно, что сами по себе идеи не устаревают (кто скажет, что Платон устарел?), но определенное позиционирование их как устаревших в ходе дискуссии, как банальных, рассуждение о том, что «об этом уже все знают», или, допустим, что «это вышло уже из моды», или, что «это понятно, нужно двигаться дальше», – все эти аргументативные стратегии и выстраивали субъекта просвещения как субъект суждения, который делает одни тезисы привилегированными, а другие, наоборот, отвергнутыми и объявленными противоречивыми.
При использовании нарративных стратегий «рассказывания историй» вопрос о позиции оппонента как таковой просто не ставится. Подразумевается, что герой рассказа – человек с кризисом идентичности или с расщепленной идентичностью; а рассказчик, повествуя о его опыте, например, страданий от угнетения, восстанавливает собственную идентичность и идентичность слушателей.
Так слушатели были, допустим, только социальными субъектами или только субъектами повседневности, а услышав чужую историю, они становятся и субъектами новых, более полных и глубоких отношений внутри общества. Теория здесь оправдывается практикой, как и положено в марксизме, хотя я всегда предостерегаю от этой марксистской привычки оправдывать теорию практикой.
Долгое время определяющим для англоязычной мысли о культуре является структурализм, в различных изводах. Его влияние есть и сейчас.
Структурализм для представителей «исследований культуры» (cultural studies) не просто учение о символической деятельности человека, о тех структурах, которые человек создает. Это определенная модель сознания, в которой ни один тезис, ни одно утверждение не являются по умолчанию привилегированным. Любой тезис получает смысл только тогда, когда к нему подобран антитезис.
Важным моментом влияния структурализма на современную теорию культуры является теория массовой культуры. Реабилитация массовой культуры в cultural studies исходит из понятия постмодерного субъекта. В старых теориях культуры, у Ортеги-и-Гассета и других мыслителей модерна, противопоставление высокой культуры и массовой культуры было противопоставлением разных исторических субъектов: на арену выходит новый исторический субъект и учреждает свою культуру – плохо только, что учреждает ее за счет высокой старой культуры.
Культура понималась в модерной доструктуралистской и в допостмодерной мысли исключительно как отражение опыта той или иной социальной группы. Подразумевалось, что привилегированные группы имеют и опыт привилегированного существования, изысканный опыт, опыт престижного потребления, как еще в самом начале XX века писал Торстен Веблен. А простые люди имеют другой опыт, опыт промышленного, индустриального, массового потребления, который и отражается в их культурных предпочтениях.
Со структуралистской точки зрения уже не существует такой непроходимой границы между привилегированной культурой и массовой культурой. Ведь привилегированная культура представляет собой просто ряд выработанных социальных реакций, например способов отбора, кто может принадлежать к привилегированному кругу, а кто не может.
Основной функцией высокой культуры оказывается не семиотическая глубина, не осмысление жизни мира, не более глубокое понимание человека, а, наоборот, сохранение существующих представлений, которые могут быть не более глубокими, чем в массовой культуре. Надо заметить, что отечественный структурализм в лице Ю.М. Лотмана был ближе к ценностям модерна, чем постмодерна: Лотман любил дворянскую культуру и был равнодушен к массовой культуре.
В структуралистской критике культуры значительную роль сыграл объективный кризис старой массовой культуры, которая представляла собой адаптацию образцов и попытку непривилегированных групп походить на привилегированные. Иначе говоря, старая массовая культура была вульгаризацией высокой культуры.
Модерн в широком смысле был эпохой создания новых привилегированных групп: разного рода парвеню, бедные и богатые, новые буржуа, просвещенное новое чиновничество – все эти группы пытались воспроизводить привилегии и привычки (габитусы) старой культуры. Например, как выглядит советская квартира брежневского времени?
В центре висит хрустальная люстра, на стенах обои, у стены мебель с зеркалами. По сути, в маленькую бетонную квартиру втиснут дворец. Этот стиль в Австрии XIX века назывался «бидермайер», а в Советском Союзе назывался просто благополучной жизнью.
Итак, новые группы, вышедшие в новое время на историческую сцену, решили скопировать и полностью овладеть той культурой, которая была у старых привилегированных сословий. Такое овладение культурными ценностями стало темой множества анекдотов про новых богатых (нуворишей), скажем, пытающихся заказать свой портрет у старых мастеров. Новые группы пытаются надеть высокую культуру и одежду.
Но в 60-е годы XX века такое стремление быть как аристократы уходит. Начинает формироваться новый тип исторического субъекта, который сам создает свои культурные условности, опираясь не на имитацию готовых образцов, а на коммуникативные требования, на то, чтобы обеспечить быструю и эффективную коммуникацию.
Основным предметом cultural studies становятся те явления культуры, которые нельзя считать образцовыми. Старые теории культуры исходили из неисчерпаемости культурных смыслов, ссылаясь на то, что каждое новое поколение видит старые культурные образцы по-разному, под новым углом, узнавая что-то новое всякий раз.
Такой эффект неисчерпаемости культурных образцов в эпоху модерности создавался искусственно замедленным развитием медийности. Мы обычно слово «медиа» связываем с XX веком и его техническими достижениями. Но на самом деле медийность – это умение сообщить хотя бы отчасти о своем опыте. Заведомая неполнота и множественность таких сообщений – при поощрении неспешности в разговоре – создавала иллюзию неисчерпаемости предмета.
Так, путешественник может описать свое путешествие в дневнике или очерке, может зарисовать, сделать гравюры с картин или статуй. Все это будет воспроизведением образца, но заведомо неполным. Ни одна картина, изображающая Венецию, ни один дневник путешествия в Венецию всю Венецию не передаст.
Иллюзия неисчерпаемости была чужда домодерному времени, когда как раз Венеция и строилась, из прагматических соображений. Смыслы, которые стояли за ее украшениями, были по большей части вполне тривиальными: надо было передать красоту, богатство, власть, выразить идею могущества. Многое, если не все, создавалось тогда исключительно в целях репрезентации: просто представить какую-то готовую идею, например идею власти или идею благополучной жизни.
Такая репрезентативность старого искусства мало чем отличалась от репрезентативности современных форм массового искусства, где тоже идея непосредственно проговаривается рэпом, зарисовывается граффити или развертывается в графическом романе. В этих вещах не меньше условностей, так как они создаются из коммуникативных нужд: надо передать событие, не уводя от него в сторону.
Представители cultural studies указывают, что старое изучение культуры держалось на промежуточных, медийных формах знакомства с прекрасным: от учебников до популярных арий или гравюр. «Классику» знали благодаря ее адаптациям больше, чем благодаря знакомству с оригиналами: Ахилл или Фауст встречались на картинках или в песенках. В этом смысле человек XIX века, листающий иллюстрированную книгу, мало чем отличается от человека XX века, видящего те же самые сюжеты по телевизору.
Но конец XX века – переход медиа в новое качество. Cultural studies настаивают на том, что меняется сам характер медиа: сами медиа перестают быть только адаптацией готовых смыслов, они производят новые смыслы, сами становятся до некоторой степени искусствами. Достаточно вспомнить памятный тезис канадского консервативного медиатеоретика М. Маклюэна «The medium is the message» (само средство сообщения – уже сообщение). Не событие отражается и адаптируется в телевизоре, а сам телевизор производит событие. Телевизор «делает» одни события, газета – другие, а Интернет – третьи.
Cultural studies рассматривают вопрос, как при всей банальности многих смыслов, при тривиальности нашего повседневного опыта удается производить неожиданные смыслы, создавая впечатление новизны опыта. Количество средств передачи опыта ограничено, число нот или приемов уличного искусства невелико. Каким же образом тогда у нас получается впечатление новизны и совершенной необычности нашего опыта?
Представление о культуре как наборе событий восходит во всем мире к концу 60-х годов, к тем самым студенческим событиям 68-го года. Тогда появился акционизм: смысл – это не то, что мы внимательно вычитываем из произведений или из реальности, но то, что мы производим. Мы изготавливаем смысл в нашей повседневной деятельности, и он у нас получается с большой долей неожиданности.
Так, французский теоретик Мишель де Серто, очень влиятельный в США, создал теорию повседневности, основанную на представлении о внезапном появлении события при взаимодействии человека с городской средой или с собственным повседневным опытом. Скажем, мы идем по городу. С одной стороны, у нас есть некоторое практическое взаимодействие. Мы торопимся добраться из точки А в точку Б, употребляя транспортные средства и разные ориентиры. По сути дела, мы проходим некоторый квест, не оценивая городских объектов.
Но с другой стороны, наше хождение по городу, рассуждает де Серто, это есть определенная привычка, что социологи называют габитус: мы каждый день ходим на работу по некоторому маршруту. Такой маршрут и создает некоторое качество нашей памяти. Мы помним о том, кто мы такие и что мы делаем в этом городе, не благодаря каким-то отвлеченным идеям, а просто привычке ходить по этому городу. Город сам по себе оказывается местом памяти.
Тогда существует третье прохождение по городу – прохождение через места памяти. В результате взаимодействия всех трех одновременных прохождений и появляется событие.
Мы начинаем чувствовать себя ответственными за нашу повседневность, мы принимаем какие-то важные политические решения, начинаем выстраивать по-новому собственное существование – например, решаем переехать или активней участвовать в жизни города. Итак, события производятся благодаря тому, что мы со своим габитусом, со своими привычками сталкиваемся с тем наследием памяти, которое до конца нам не принадлежит.
Такое столкновение всегда провоцирует нас на какие-то действия, потому что мы начинаем ощущать наш опыт как уникальный. Эффект, который рассматривает де Серто, – эффект жамэвю (jamais vu). Есть дежавю – типичный эффект модерности, подозрение, что я уже это видел. Человек модерного типа приезжает в Венецию, и ему кажется, поскольку он видел картинки, что он уже здесь бывал. Но есть противоположный эффект, постмодерный – жамэвю: «никогда не видел».
Я иду по своему городу и ощущаю его как будто бы чужим, я никогда здесь не был. Вся событийность моя связана с тем, будто бы я заново сюда вступаю, и заново начинает происходить вся история.
Итак, cultural studies рассматривают культурные практики в основном с точки зрения создания тех или иных событий. Если модерные теории культуры считали восприятие тех или иных образцов само собой разумеющимся («Классику надо знать»), утверждая, что трудности восприятия образцов связаны только с недостатком воспитания, то cultural studies считают восприятие культурных явлений точно таким же событием, как и создание культурных явлений.
Особое внимание в таких исследованиях уделяется практикам восприятия наравне с практиками создания тех или иных явлений культуры. Например, для изучения уличной культуры (одна из модных тем cultural studies) важно не только понимать потребности и запросы тех, кто ее создает, важно посмотреть и те практики восприятия, которые здесь программируются. Важно посмотреть, какое событие получается, когда жители все это видят. В какой мере граффити является утверждением власти над городом тех или иных субгрупп, живущих в городе, а в какой мере – частью позиционирования и живой жизни всего города. Оказывается, что не только представители субкультур, но весь город сталкивается с этим событием и поневоле начинает действовать в логике этого события.
Здесь, как ни странно, изучение современной массовой культуры очень помогает изучению и старой культуры. Скажем, итальянское искусство фресок эпохи Возрождения преследовало сходные цели: обозначить зону контроля местной власти, или центральной власти, или небесной власти. Надо было показать присутствие этой власти везде, создать эффект гиперприсутствия, чему и служила трехмерность фресок, и тем самым утвердить власть в качестве легитимного контроля над всей территорией и всей повседневной жизнью.
Поскольку на cultural studies оказали влияние некоторые идеи Мишеля Фуко, то, с точки зрения представителей этой дисциплины, культура модерного типа возникает как культура контроля. Смысл культуры, скажем, Возрождения или Нового времени – это не только производство тех или иных смыслов, как в архаической культуре, в эпоху мифа и ритуала, но также осуществление гиперэффекта присутствия: мы стоим перед большим дворцом, и дворец смотрит на нас, оказывает воздействие на нас.
Мы рассматриваем этот дворец как нечто прекрасное вовсе не потому, что дворец прекрасен. Скорее всего, наоборот, он представляет собой громоздкое, помпезное и малоприятное сооружение. Прекрасна наша способность суждения. Мы начинаем судить о том, в какой мере красота является частью нашего опыта, в какой мере мы тоже хотели бы жить во дворце или посещать дворец. Мы начинаем выносить большое количество суждений, и уже изнутри этих суждений, в конечном счете превратившихся в одобрение этого дворца, мы делаем вывод, что данный дворец прекрасен.
Cultural studies требуют строго различать два представления о красоте или культурной норме: докритическое и критическое. Представление, которое возникает до суждения, представляет собой не что иное, как усвоение того или иного символа – символический опыт, например, еда прекрасна потому, что ее можно съесть: красота и съедобность друг друга символизируют. Для примитивного сознания прекрасным будет то, что вызовет восхищение, что вызовет непосредственное чувство и желание непосредственно это воспринять.
При этом точно так же будет прекрасным и собственно символическое как таковое. Например, в архаических обществах очень почитают поэтов как создателей символического, творцов выразительно звучащего слова о выразительных вещах. Поэтому в архаических обществах поэта чтут как медиума между людьми и богами. Он приносит космический ритм красоты вещей окружающим людям.
Тогда как в обществе критическом, разумеется, такого привилегированного положения поэта уже не будет. В нем культура оказывает давление на человека, всегда создавая эффект гиперприсутствия – гиперприсутствия власти или тех групп, которые создают данные культурные нормы и образцы. Ответом на это гиперприсутствие становится суждение. Суждение требует воспринимать нечто как прекрасное и нечто как безобразное: проводить работу различения, отличать одно от другого.
Во многом постмодерная мысль формировалась как реакция на кризис этой старой культуры различения, державшейся на большом количестве привычных условностей. Был поставлен закономерный вопрос: как мы отличаем подлинное от неподлинного? Где наша интуиция, позволяющая отличить прекрасное от подделки?
Ведь в самом деле, если мы обращаемся к культуре прошлого, выясняется, что подлинного в ней не так много. Мы смотрим античные статуи в музеях, но они были рассчитаны на восприятие на свежем воздухе. Что музейное освещение, что музейное размещение тех или иных произведений представляют собою встраивание опыта античного грека в те практики различения, которые выработались позднее, среди привычек людей различать среди множества музейных экспонатов. При этом различающие суждения могут быть как индивидуальными, так и общепринятыми.
Здравая критическая мысль поняла, что большая часть таких суждений не подлинна. Мы часто знакомимся с произведениями искусства по репродукциям, большая часть старых культурных практик уже утрачена.
Cultural studies показывают, что на самом деле вопрос о подлинном и неподлинном – это вопрос не о вещах, не об объектах, а о практиках. Какие-то практики приводят к возникновению событий, а какие-то не приводят. В каких-то случаях граффити поменяли всю жизнь города, город начал жить и дышать по-другому, а в каких-то случаях остались исключительно достоянием каких-то местных субкультур и не вышли за рамки субкультурной символизации. Одни и те же вещи могут быть просто вещами символического взаимодействия (символической интеракции), а могут стать событием для всех округ.
Старый структурализм признавал из всей культурной деятельности только эту узкую деятельность, символическую интеракцию – производство смыслов для какого-то сообщества и самоидентификацию сообщества через эти смыслы. Поэтому структурализм мог хорошо изучить условности далеких от нас культур, скажем архаических культур, где видно, как возникает сообщество. Он мог любить, допустим, Средневековье, в котором он видел торжество символической интеракции, что все что-то значит, и все начинают понимать эти значения и через понимание этих значений выстраивают себе христианское сообщество в противоположность исламскому или наоборот.
Но структурализм столкнулся с рядом затруднений, в частности с вопросом: откуда возникают эти смыслы? И можно ли сказать, что все общества одинаково учатся производить смыслы, с большим или меньшим успехом?
Постструктурализм – постмодерная мысль, исходящая из критики структурализма, – настаивает на прямо противоположном. Символическое взаимодействие появляется где угодно. Более того, символическое взаимодействие является основой повседневности, повседневной жизни. Сразу изменяется и представление о субъекте культуры.
В традиционной модерной мысли субъект деятельности отождествлялся с историческим субъектом, с тем, кто делает историю, – это могла быть власть, это мог быть борющийся класс, как рабочий класс в марксизме как субъект истории. Но в постмодерной мысли такого исторического субъекта, которого можно вычленить и приписать ему всю ответственность за культуру, просто-напросто не существует. Любой субъект культуры сам является моментом символического взаимодействия, и сама субъективность возникает только тогда, когда этот субъект начал участвовать в некоем готовом событии.
С точки зрения классического марксизма рабочий был субъектом истории. Он борется за свои права, он хочет открыть новый этап в истории, более справедливый, меняющий ради справедливости все значения и значимости исторических событий. Это все был модерный историзм, убежденный в том, что каждый человек является потенциальным субъектом истории, может менять историю, а реальным субъектом истории он становится тогда, когда реализует собственный исторический проект.
Интересен эстетизм этого историзма. Он вроде бы настаивает на объективных законах истории: пролетариат обязательно должен победить в революции. Но тут же в историю внедряются совершенно эстетические понятия: замысел, воплощение, понимание, картина происходящего, мировоззрение, образ действий. Это понятия не из опыта исторической деятельности, а из опыта художника-живописца.
Такой скрытый эстетизм историзма был подвергнут критике неомарксистами. Неомарксизм и оказал решающее влияние на дисциплину cultural studies. В этой дисциплине появился изменчивый плавающий субъект. В качестве субъекта истории может выступать не только рабочий класс, но и правила социального взаимодействия, капитал, привычки, габитусы, распределительные нормы.
Итак, помимо субъективности человека признается субъективность того предметного мира, в котором человек действует. Далеко не всегда рабочий становится субъектом, часто субъектом становится его предприятие или, допустим, его совокупность повседневных привычек: кто быстрее обеспечит свое гиперприсутствие?
Здесь как раз очень важным становится термин повседневность, everyday life. Этот термин не нужно понимать упрощенно, смешивая его с понятием рутины или обыденного бытового опыта.
Повседневностью в современных теориях культуры называется символический мир существования человека. Например, что себя человек ассоциирует со своей работой и со своим досугом. Это мир устойчивых ассоциаций, который обеспечивает существование человека в социальном мире. В этом смысле уникальные события не будут относиться к повседневности, даже если они случаются каждый день: допустим, я каждый день что-то теряю, все равно это некое уникальное событие. Если сегодня я потерял кошелек, а завтра потеряю ключи, нельзя сказать, что это повседневность, хотя это вполне рутинный каждодневный опыт.
В повседневность мы можем включить этот опыт, только если скажем, что мое взаимодействие с миром включает также потерю ключей и других столь же важных предметов. Тогда можно анализировать структуру повседневности и находить в ней место ключетеряния – что оно дает для взаимодействия с миром?
По сути дела, к изучению повседневности прилагаются те же методы, которые структурализм прилагал к изучению произведений искусства и образцов высокой культуры. Это методы семантических оппозиций: что человек относит к работе, а что к отдыху. Скажем, есть люди, которые отдыхают на работе и ничего на ней не делают и при этом активно работают дома, скажем, убирают квартиру или ведут ремонт.
Структуралисты тоже изучали такие неувязки. Допустим, дерево на картине может означать жизнь, а иногда может означать смерть, с чем это связано? Теперь эти неувязки изучают не только в искусстве. Так, американский теоретик немецкого происхождения Ханс Ульрих Гумбрехт предложил говорить о культуре как «производстве присутствия».
Культура – это, по Гумбрехту, то наше присутствие, которое выводит нас из мира явлений в мир сущностей. Наши природные способности позволяют следить за большим количеством явлений. Но сами себя понять как явление сущности и, более того, позиционировать себя как явление мы можем только изнутри культурной деятельности.
Суть идеи Гумбрехта проста: модерная мысль стремилась постигать явления, как они есть, до некоторой степени их очищая. Нам нужно, допустим, понять, как устроено не конкретное общество, а общество вообще. Для этого нужно стереть случайные черты и оставить общие, почтив их как образцовые.
В науке мы имеем дело не с чистыми явлениями, а с явлениями, зафиксированными приборами. В повседневности мы имеем дело не с чистыми практиками, а с практиками через призму наших привычек: нашу привычку ходить на работу или в аудиторию каждый из нас будет рассматривать через разную призму. Все проходит через призму медиа, которую чистой не назовешь.
Следовательно, рассуждает Гумбрехт, единственный способ сейчас очистить явление, выйти к миру, как он есть, понять мир, как он есть – производство присутствия. Надо понять себя как активного участника мировых процессов, современника своего времени, принять, что те явления, которые происходят сейчас, и есть мои явления и есть мой мир. В отличие от старой науки о культуре, которая требовала отрешенности от современности, здесь требуется вовлеченность.
В вовлеченности в мир, в аффицированности культурой и возникает эффект подлинного присутствия в мире. Если старая философия настаивала на том, что надо научиться видеть вещи такими, какие они есть, новая философия требует научиться видеть себя таким, как ты есть. Для этого надо уметь принимать культурные практики как таковые, смотря, в какой мере в нашей жизни присутствуют те или иные практики.
Допустим, является ли действительно айфон самой важной частью современной жизни, или он занимает только определенный сегмент? Или можем ли мы автоматически повторять, что искусство важнее всего в культуре? Или столь же автоматически, что главное покажут по телевизору? Телевизор тоже имеет некое ограниченное присутствие. Если присмотреться, воздействие телевизора на современного человека не так велико, как говорят его критики. Большая часть рутинных практик повседневности никак не затронуты телевизором, вряд ли кто-то из нас, скажем, будет вести себя на занятиях, как в сериалах. И если телевизор у людей все время работает, то это означает лишь то, что люди видят в нем медиум своей начальной интеракции. Всем надо отдохнуть, и все предпочитают активному общению телевизор.
Мы еще должны разобраться, какую роль в социальной жизни играют телевизор, газеты или, допустим, привычка ездить на общественном транспорте. Выяснив реальные границы таких привычек, мы выясним и степень собственного присутствия, в какой мере мы являемся нами. Мы можем тогда увидеть себя такими, как мы есть, а не как велят слухи и предрассудки, в том же смысле, в каком философия модерности, например феноменология, стремилась увидеть вещи, как они есть.
Постмодерные подходы к изучению культуры вроде бы разрушают все иерархии, настаивая на том, что нет привилегированных зон культуры, а есть только культурные практики. Но при этом в них решаются те же задачи, которые решала классическая философия: как проникнуть к самим вещам, как понять вещи, как они есть, а не как внушают нам те или иные предрассудки и заблуждения нашего ума или языка.