1. Об особенностях культуры Московской Руси

Во всем многообразии культур, сменяю­щих друг друга на арене мировой исто­рии, не найти, наверное, другой культу­ры, современное представление о ко­торой было бы столь недостоверным и неопределенным и ко­торая вместе с тем являлась бы объектом столь многих негатив­ных суждений и отрицательных оценок, как культура Московс­кой Руси. Подчас уже само соприкосновение с этой культурой воспринимается как какое-то вступление в зону повышенной опасности. «В самом деле, можно ли безопасно воскрешать эти пережитые страницы человечества, можно ли выводить на свет Божий без того, чтобы они своим призраком не смутили ровно­го хода текущей жизни и не дали бы пищи суеверию?», — вопро­шает автор предисловия к публикации постановлений Стогла­вого Собора 1555 года. И хотя цель этого предисловия заключа­ется именно в том, чтобы рассеять подобные опасения, уже по­ставленный таким образом вопрос не может не вселить ощуще­ние тревоги, вызываемой фактом публикации данного текста.

Однако, даже если оставить в стороне представление о куль­туре Московской Руси как средоточии косности и различных суе­верий, то придется столкнуться с еще более распространенной точкой зрения, согласно которой все, происходящее в России вплоть до XVIII века, представляет собой не более чем прелюдию, репетицию или разминку, предваряющую культурный расцвет де­вятнадцатого столетия. Примером воплощения подобной кон­цепции может служить публикующееся в настоящее время деся­титомное издание «Истории русской музыки», первый том кото­рого, озаглавленный «Древняя Русь», охватывает огромный семивековой период истории — с XI по XVII век, — в то время как опи­сание последующих трех веков вольготно располагается в объеме целых девяти томов. Такое распределение материала дает ре­альное представление как о месте, занимаемом древнерусской культурой в открывающейся современному взору исторической перспективе, так и о той степени интереса, которую проявляет к этой культуре историческая наука наших дней. И хотя при по­добном подходе культура Московского государства не рассматри­вается уже как нечто враждебное «ровному ходу текущей жизни», то общая оценка ее остается все же очень низкой, ибо понимает­ся она не иначе, как сырьевой придаток истории, или же представ­ляется неким гадким утенком, лишь в отдаленной перспективе пре­вращающимся в прекрасного лебедя русской культуры эпохи Тол­стого, Достоевского и Чайковского.

Наконец, существует еще один взгляд на культуру Москов­ской Руси, согласно которому культура эта есть нечто иррацио­нальное, изначально не поддающееся пониманию, что-то такое, в чем вязнет логика и глохнет мысль. Эта концепция непроница­емости России для любого усилия мысли и акта познания поро­дила стойкий миф о «русском сфинксе» или «загадочной русской душе» и обрела классическую формулировку в знаменитых тют­чевских строках: «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Однако тот факт, что Россия не может быть измере­на тем же аршином, которым измеряются другие культуры, фак­тически исключает ее из семьи мировых культур, приводит к са­мозамыканию и превращает тем самым в некую коллапсирующую черную дыру, вообще не существующую с точки зрения посторон­него наблюдателя. Характерным примером такого стороннего наблюдателя является Альбер Камю, который в своих рассужде­ниях о России XIX века называет русских «молодой нацией, по­явившейся на свет немногим более века назад с помощью акушер­ских щипцов, которыми орудовал царь». Подразумевая под ца­рем-акушером Петра Великого, Альбер Камю относит тем самым рождение русской нации к XVIII веку, а это значит, что ни о какой древнерусской культуре говорить вообще не приходится.

Таким образом, соприкасаясь с феноменом культуры Мос­ковской Руси, современное сознание или вообще игнорирует сам факт ее существования, или, признавая существование древне­русской культуры, ощущает ее как нечто мало значимое и мало ценное, или же, наконец, признавая некоторую значимость этой культуры, наделяет ее сугубо негативными и отрицательными свойствами. Причины такого неприятия коренятся как во внутренней природе культуры Московского государства, так и во внутренней природе современного сознания. Дело в том, что фундаментальные принципы мышления и методы познания, со­ставляющие суть современного сознания, формировались и вы­ковывались в борьбе с церковным жизнепониманием Бытия, в то время как культура Московской Руси представляет собой наи­более полное и бескомпромиссное воплощение именно этого жизнепонимания, и, стало быть, если исходной точкой современ­ного сознания является расцерковленное Бытие, то исходной точкой древнерусской культуры следует считать Бытие воцерковленное. А это значит, что современное сознание и древнерусская культура не просто по-разному интерпретируют Бытие, но пред­ставляют собой различные семантические системы или различ­ные языковые игры, ни одна из которых не может быть понята или объяснена за счет другой, и смысл которых может быть по­стигнут только при самостоятельном параллельном исследова­нии каждой из них. Вот почему любое претендующее на полноту исследование культуры Московской Руси должно начинаться с определения того, в какой степени принципы мышления и ме­тоды познания, присущие нашему сознанию, вообще могут слу­жить инструментом постижения этой культуры.

Переходя в плоскость конкретных проявлений культуры, мы неизбежно придем к мысли, что любое осуществляемое в наши дни исследование системы богослужебного пения должно начинаться с определения границ музыкального искусства, а так­же с осознания несовпадения и даже несовместимости понятий «богослужебное пение» и «музыка». Хосподствующее ныне мне­ние, согласно которому богослужебное пение есть всего лишь ча­стный случай искусства музыки, входит в полное противоречие с древнерусскими представлениями о соотношении богослужеб­ного пения и музыки, ибо, согласно этим представлениям, бого­служебное пение и музыка апеллируют к абсолютно противопо­ложным, не сводимым друг к другу состояниям Бытия, и, пред­ставляя собой знаки этих состояний, не могут быть сведены друг к другу, в результате чего богослужебное пение не может являть­ся составной частью музыки, а музыка не может считаться тем общим понятием, в которое входит богослужебное пение как частное явление. Смешение этих двух областей и соединение их в одно понятие является следствием некоей метафизической глухоты или некоего онтологического порока, присущего совре­менному сознанию, не способному ощутить ту онтологическую пропасть, которая пролегает между музыкой и богослужебным пением. Вот почему попытка понять природу богослужебного пения Московского государства ставит нас перед необходи­мостью определения качественного состояния современного сознания, его границ и потенциальных возможностей.

Таким образом, изучение системы богослужебного пения Московской Руси подразумевает решение целого комплекса воп­росов как самого конкретного, так и самого общего характера. А именно необходимо как минимум ответить на следующие вопро­сы: что есть музыка? как соотносятся между собой музыка и бого­служебное пение? каково место музыки и богослужебного пения в общем культурно-историческом процессе? какие функции призваны исполнять музыка и богослужебное пение по отношению к че­ловеку, вселенной, к Богу? Ни на один из этих вопросов на сегод­няшний день нет удовлетворительного ответа, а, стало быть, нет и реального выхода на решение проблемы богослужебного пения Московской Руси. Однако, прежде чем приступить к поискам этих ответов, необходимо поставить еще один вопрос: в какой степе­ни современный мир, мир, в котором мы живем, способен реаги­ровать и отвечать на перечисленные выше вопросы? И именно с решения этого вопроса должен начинаться путь, ведущий к по­стижению тайн богослужебного пения Московского государства.

 

2. Об особенностях современного сознания и о феномене Вергилия

 «Мы живем в ошибочном мире», — ска­зал Андрей Тарковский в знаменитом лондонском «Слове об Апокалипсисе», и, наверное, сегодня невозможно най­ти человека, который вознамерился бы оспорить эту мысль. Все так или иначе ощущают ошибочность современного мира и все в большей или меньшей степени страдают от этой ошибочности. Но что такое ошибочный мир и в чем конкретно проявляется его ошибочность? Очевидно, ошибочным миром можно назвать та­кой мир, в котором утрачены все критерии и ориентиры истин­ности и в котором человек, предоставленный самому себе, блуж­дает наугад, переживая те же самые ощущения, которые Данте описал в начальных строках «Божественной комедии»:

Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу,

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

В самом деле, трудно найти слова более точные и более под­ходящие для описания мира, готовящегося вступить в третье ты­сячелетие от Рождества Христова, чем эти начальные строки «Божественной комедии», ибо сегодня кажется, весь род чело­веческий, подобно сбившемуся с пути Данте, блуждает в некоем сумрачном лесу, тщетно пытаясь обрести спасительный отблеск истины. Процесс постепенного погружения мира во мрак, с осо­бой остротой начавший осознаваться на рубеже двух последних столетий и ставший объектом исторического исследования Освальда Шпенглера в его знаменитой книге «Закат Европы», на­шел поэтическое выражение у Александра Блока, который, со­гласно своему времени, развил дантовский образ тьмы долины, поглощающей заблудившегося путника:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

В ночь умозрительных понятий,

Матерьялистских малых дел,

Бессильных жалоб и проклятий

Бескровных душ и слабых тел!.

Двадцатый век... Еще бездомней

Еще страшнее жизни мгла

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

И вот теперь, когда тьма стала почти непроницаемой, а пе­редвижения человека хаотически бессмысленными, эта ситуация тотального заблуждения столь тесно переплелась с человеческим существом, столь глубоко проникла во все его поры и суставы, что поневоле напрашивается вывод о появлении на исторической аре­не нового вида человека, некоего мутанта — hommo errans (человека заблудившегося), пришедшего на смену hommo sapiens (человеку разумному). Вообще двадцатый век богат новыми определениями человека: здесь и человек бунтующий Альбера Камю, и человек игра­ющий Йохана Хейзинги, но человек заблудившийся, как определение, очевидно, в большей степени раскрывает сущность человека на­ших дней, ибо отличительной особенностью этого нового чело­века, человека, занявшего господствующее положение в совре­менном мире, является уже не способность к размышлению, к бунту или игре, но врожденная предрасположенность к заблуждению, изначально поражающая все способности и силы разумения, в ре­зультате чего каждая мысль, каждое движение или начинание та­кого человека, может быть и доставляя минутное удобство, со всей неизбежностью приводят в конечном итоге к заранее задан­ному искаженному результату, только преграждающему путь к ис­тине.

Внутренней причиной, приводящей в действие природу че­ловека заблудившегося, является забвение всех устоев и традиций или же сознательное и активное отрицание их. Говоря об определяю­щих свойствах современного человека, Освальд Шпенглер особо подчеркивает присущее нам «непонимание традиций, борьба с ко­торыми есть борьба против культуры, против знати, церкви, при­вилегий, династий, преданий в искусстве, границ познаваемого в науке». Этот бунт против вековых устоев и разрыв традицион­ных связей приводит к утрате духовных ориентиров. Утрата же духовных ориентиров, в свою очередь, делает невозможной любую попытку ориентации в историческом пространстве. Не ведая ни исторических, ни космических ориентиров духа, опираясь толь­ко на свой личный опыт и на свои личные представления, оказавшись полностью неспособным к объективному определе­нию как своего истинного местонахождения, так и конечной цели своего движения в истории и в космосе, предоставленный самому себе, человек заблудившийся обречен на бесконечное бессмысленное блуждание. И если отбросить фактор случайности, то единственное, что может положить конец подобному блуж­данию, — это вмешательство в ситуацию некоего посторонне­го лица, обладающего знанием духовных ориентиров и умеюще­го находить правильный путь к конечной цели.

Именно таким лицом, выводящим Данте из критической си­туации в «Божественной комедии», оказывается Вергилий. Имен­но Вергилий спасает Данте, указывая ему выход из непроходимо­го леса и положив конец его пагубным блужданиям. Но почему этим лицом оказывается именно Вергилий? Кто такой Вергилий? Какие ориентиры ему ведомы и почему они ведомы именно ему? Конечно же, один из величайших поэтов античности, удивитель­ным образом предсказавший рождение Христа, Вергилий, уже в силу одних своих личных качеств и творческих достижений мог бы служить идеалом и путеводной звездой для Данте — поэта и христианина. Однако в «Божественной комедии» речь идет о ве­щах более фундаментальных, нежели просто о чьих-либо личных качествах и творческих достижениях — пусть даже самых выдающихся, — и было бы наивным полагать, что Вергилий помогает об­рести Данте правильный путь, как более великий и более опыт­ный поэт поэту менее великому и менее опытному, или как более яркая личность личности менее яркой. Данте следует за Вергили­ем не как романтический поклонник за гением, и тем более не как фан за рок-звездой, но как человек, жаждущий обрести духовные ориентиры, за человеком, обладающим знанием этих ориентиров и являющим своею личностью совокупность знаков и символов духовной традиции.

Духовная традиция есть общее понятие, живой же человек всегда конкретен, и для того, чтобы человек мог присоединить­ся к духовной традиции, ему необходимо конкретное проявление этой традиции. Необходим личный, интимный контакт с конкретным явлением или с конкретным лицом, аккумулирующим в себе содержание духовной традиции. Входя в контакт с Вергили­ем, Данте соприкасается со всей античной традицией и через нее подключает свое сознание к духовному опыту Древнего мира, беспредельно расширяя горизонты своей исторической памяти и об­ретая чувство духовной ориентации во вселенной, в свете чего начинается истинное познание себя и мира, полагающее конец блужданию в сумрачном лесу своих личных представлений и при­водящее от замкнутого индивидуального знания к всеобъемлю­щей и всеведущей Любви, той самой Любви, «что движет солнце и светила». Именно в этом заключается смысл поэтического об­раза, живописующего Данте, возводимого Вергилием по ступеням познания Вселенной. И этот образ, как и смысл, в нем заключен­ный, становится особенно актуальным в наше время, ибо, раскры­вая механизм преодоления ситуации заблуждения, он указывает, каким именно образом человек заблудившийся может вновь превра­титься в человека разумного.

Сегодня, когда тотальное стремление к массовости парадок­сальным образом переплетается с маниакальной жаждой самовы­ражения и когда само понятие творчества практически сведено к понятию самовыражения, бесспорным стало положение, соглас­но которому истина постигается только в результате разрушения традиций и ломки существующих устоев. Традиция рассматрива­ется лишь как помеха к постижению истины, и чем масштабнее творец, чем масштабнее совершаемый творческий акт, тем даль­ше должен быть отход от привычных традиций, тем ощутимее должны быть размеры разрушения сложившихся представлений. Ведь для того, чтобы сделать что-то свое, что-то новое, чего не бывало раньше, необходимо отказаться от всего не своего, от все­го прежнего, бывшего ранее. Но именно постепенное и неуклон­ное накопление этих отходов и отказов от традиционных усто­ев, создавая множество замкнутых индивидуальных миров, при­водит в конечном итоге к разрушению реального духовного един­ства человека и вселенной, человека и истории. Обрывая нити великих и малых традиций, человеческое сознание как бы уко­рачивает, уменьшает само себя, утрачивая связи с единой духов­ной реальностью, в результате чего человек разумный превращает­ся в человека заблудившегося, у которого единое целостное знание распадается на множество разрозненных частных знаний, а рав­номерное состояние ведения подменяется мерцающим процес­сом совершения открытий.

Эти открытия завораживают сознание современного чело­века, создавая впечатление наполненной творческой жизни и по­стоянного движения вперед — к неизвестному, к прекрасному. Однако, если вдуматься, то в самом механизме совершения этих открытий можно усмотреть нечто настораживающее, нечто вы­зывающее в сознании образ человека, бредущего куда глаза гля­дят. Ибо, подобно тому, как сбившийся с пути человек забредает во все новые и новые неизвестные ему ранее местности, тем самым как бы открывая их для себя, так и современное человече­ство в своем хаотически свободном движении, принимаемом ины­ми за упорядоченный прогресс, попадает в новые ситуации и на­талкивается на новые явления, что и квалифицируется как совер­шение открытий в науке, искусстве, технике и других областях че­ловеческой деятельности. Но, так же, как заблудившийся человек не в состоянии сопрячь в своем сознании пройденные им мест­ности с конечной целью своего движения и с утраченной им не­когда верной дорогой (иначе он не был бы заблудившимся), так и современное человечество не в состоянии ни осмыслить сделан­ных им открытий в свете глубинного смысла и цели своего суще­ствования, ни оценить их с позиций своего истинного предназ­начения.

Переизбыточность информации, накопленной в результа­те бесчисленных открытий в сочетании со свободой манипули­рования этой информацией превращается в дурную бесконеч­ность интеллектуальных возможностей и образует тот непрохо­димый лес бессмысленных знаний, в котором полностью теря­ется смысл человеческого бытия. Сознание, раздробленное этим многочисленными разрозненными знаниями, уже не в состоянии собственными силами вернуться к состоянию единого целостно­го знания — для этого ему необходимо соприкоснуться с явлени­ем или лицом, персонифицирующим в себе такое состояние. Только вступая в контакт с подобным явлением или лицом мож­но преодолеть тягостную раздробленность сознания, свойствен­ную человеку заблудившемуся. Образно говоря, для выхода из непро­ходимого леса бессмысленных знаний к свету единого целостно­го знания необходима встреча с Вергилием, и современный че­ловек, утомленный долгой борьбой с традициями и устоями, в глубине души начавший тосковать по всему традиционному и ка­ноническому, давно уже жаждет этой встречи, давно мечтает уви­деть в мрачной чаще леса своего Вергилия.

Именно эта жажда порождает такие явления, как массовое туристическое посещение памятников старины, коллекциониро­вание, восстановление забытых этнографических, воинских и ре­месленных традиций, или же стремление к сохранению внешнего облика городов, сельских поместий, ландшафтов. И хотя большин­ство этих явлений носит поверхностный, декоративный и даже бутафорский характер, все же в основе их лежит жажда воссозда­ния утраченного единства путем соединения прошлого с насто­ящим. Другим проявлением этой жажды является тяга к знаком­ству с древними религиями, тайными знаниями и эзотерическими системами философии. Однако ошибочно было бы полагать, что здесь может иметь место произвольный выбор традиций и что при­соединение к любой традиционной системе будет одинаково по­лезным и неопасным для духовного здоровья человека. Ведь если в теории следование любой традиции расширяет границы нашего «Я» и приводит его в состояние гармонии с космосом и истори­ческим процессом, то на практике старательное исполнение про­извольно выбранной, случайно приглянувшейся традиции лишь увеличит наличие произвола в мире и неизбежно повлечет за со­бой еще большую раскоординацию нашего «Я» с действительно­стью, ибо за самовольным выбором традиции обязательно после­дует обрыв и нарушение более глубинных традиционных связей, которые каждому человеку предназначены местом и временем его рождения. Вот почему, по сути дела, не человек выбирает ту ли иную традицию, но традиция сама выбирает человека, ему же лишь надлежит расслышать этот призыв и последовать своему предназ­начению.

Таким образом, здесь речь может идти не о свободном вы­боре, но только о тайне призвания, о разгадывании и исполне­нии своего исторического и космического задания, об осуществ­лении своего духовного долга. И в этом свете момент, когда че­ловеческое сознание вдруг начинает различать обращенный к нему таинственный зов, следует рассматривать не просто как не­кий преходящий, случайный эпизод биографии, но как поворот­ный пункт духовного становления, как спасительную встречу с Вергилием, полагающую начало чудесного превращения человека заблудившегося в человека разумного.

Отход европейской культуры от ее изначальных духовных основ и истоков, духовный закат Европы представляет собой длительный и постепенный процесс, в силу чего это погружение во мрак, сопровождающееся превращением человека разумного в человека заблудившегося, прошло почти что незамеченным для че­ловеческого сознания. Эта постепенность и незаметность при­вела к выветриванию и девальвации как самих духовных основ, так и всего культурного европейского наследия, которое, хотя и окружено ныне всеми атрибутами внешнего уважения, прекло­нения и восхищения, но уже никогда не сможет превратиться в тот чудесный таинственный зов, что пробуждает наше сознание и рождает жажду обретения духовного пути. Оно безнадежно скомпрометировано своим участием в процессе всеобщего ду­ховного угасания. Вот почему в современной ситуации культур­ное наследие Европы уже не в состоянии стать Вергилием, выводящим заплутавшее сознание из непроходимого леса духовно­го омертвения.

Но если в Европе процесс утраты духовности протекал по­степенно и незаметно, то в России тот же процесс имел катаст­рофический, скачкообразный и обвальный характер. В повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел» есть любопытное место, в котором большой любитель русской старины англичанин Яков Яковлевич говорит о том, что у них «в Англии всякая картинка из рода в род сохраняется и тем сама явствует, кто от какого родо­словия происходит», на что старообрядец Марк отвечает: «Ну, а у нас, верно, другое образование, и с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела». Из-за этой мании постоянного обновления и крушения традиционных связей более чем тысячелетняя история России в представлении многих неоднократно начиналась заново как бы с нуля — то с Пет­ра Великого, то с Пушкина, то с переворота 1917 года, и каждый раз все, бывшее ранее, объявлялось чем-то никчемным, неудач­ным, малозначимым, вообще не бывшим. Но в этом катастрофи­ческом разрушении устоев и обрыве традиционных связей пара­доксальным образом можно усмотреть и нечто положительное. Многое из того, что отметалось, предавалось искоренению и заб­вению, не погибло полностью, не уничтожилось без остатка, но лишь исчезло с поверхности, затаилось, как прячется река подо льдом, выключилось из исторического процесса, существуя тай­но и не подавая внешних признаков жизни. И именно из-за тако­го выключения преданные полному забвению явления не были за­терты и опошлены всем последующим историческим развитием, не приняли участия во всеобщем прогрессе, приведшем челове­чество к духовному краху, но, сохранив чистоту и первозданность в нетронутом виде, готовы предстать перед нашим сознанием как посланцы какого-то иного мира, встреча с которым есть напоми­нание о нашем высшем предназначении.

Именно такой встречей для современного сознания в нача­ле XX века стало открытие древнерусской иконописи, так же, как именно такой встречей является и начавшееся на наших глазах в 80-е годы публичное открытие памятников древнерусского бого­служебного пения, ибо оба эти открытия, совершившиеся в нача­ле и в конце нашего грозного века, представляют собой нечто го­раздо более значимое, чем просто события, произошедшие в рам­ках культурной жизни. Об этой значимости еще в начале нашего столетия писал один из первых исследователей древнерусской иконописи князь Е.Трубецкой, указывающий на то, что открытие иконы, совершившееся в канун «целого грозового периода все­мирной истории, который явит миру ужасы доселе невиданные и неслыханные», провиденциально даровано нам как напомина­ние и свидетельство незыблемости высших духовных ценностей, само существование которых будет ставиться под сомнение в ходе надвигающихся исторических потрясений. И вот теперь, когда «невиданные и неслыханные ужасы» уже частично совершились, а частично продолжают совершаться, и когда мы, быть может, на­ходимся в самом эпицентре этих ужасов, почти полностью утра­тив надежду на обретение света истины, нам предоставляется но­вое свидетельство существования высших духовных ценностей, и свидетельством этим является богослужебное пение Москов­ской Руси.

Поразительна уже сама судьба богослужебного пения Мос­ковского государства. Пережив эпоху блистательного расцвета в XV-XVI веках и постепенно угасая на протяжении XVII века, с XVIII столетия оно как бы впало в состоянии небытия. Традиция древнерусского богослужебного пения едва теплилась в узкой и замкнутой среде старообрядческих согласий, отгороженных от общекультурной исторической действительности непреодолимой стеной. Только во второй половине XIX века крайне ограничен­ное число представителей Русской Православной Церкви и свет­ской музыкально-теоретической науки приступили к серьезным профессиональным разработкам проблем системы богослужебно­го пения, однако разработки эти на протяжении десятилетий так и остались достоянием лишь тесного круга узконаправленных спе­циалистов. Такое положение продолжалось вплоть до 80-х годов нашего столетия, когда вдруг, как по мановению волшебной палоч­ки, разломав барьеры цехового эзотеризма, богослужебное пение Московской Руси стало вызывать активный интерес как в церков­ной среде, так и у самой широкой публики. Именно в эти годы по­явились первые ансамбли, специализирующиеся на исполнении древних песнопений, древнее пение начало звучать в храмах, с концертной эстрады, тиражироваться грамзаписями и через сред­ства массовой информации - короче, именно в это время древ­нерусское богослужебное пение явило себя миру. И каждый, кто только соприкасался с этим пением, не мог не испытать на себе исходящего от его мелодий ощущения какой-то особой благодат­ной и возвышенной чистоты, заставляющей относиться к этим мелодиям, как к посланцам горнего мира. И в самом деле: уже сама возможность звучания древнерусского богослужебного пения в су­етной жизни современного города должна восприниматься как чудо, сравнимое разве только с чудом появления Вергилия в глу­хом непроходимом лесу перед изумленными очами Данте.

Собственно говоря, появление в нашей жизни феномена древнерусского богослужебного пения, буквально возникшего из бездны исторического небытия, и есть настоящее чудо. И нужно всеми силами стараться не утратить ощущения этого чуда в процессе исследования конкретных проблем богослужебно-певческого материала. А для этого нужно не столько исследовать древ­нерусское богослужебное пение, сколько пытаться следовать ему, подобно тому, как Данте следовал за Вергилием. Нужно относить­ся к нему не как к объекту изучения, но как к средству спасения, как к возможности исправления ошибочности нашего мира и раз­дробленности нашего сознания. Нужно использовать его как средство обретения живого духовного синтеза.

Утрата этого синтеза современным миром, подмена его омертвелой глобальной информатикой, интеллектуальной отрешенностью игры в бисер или постмодернистской рефлексией и составляют суть кризиса нашего времени. Вот почему нацеленное на преодоление этого кризиса исследование богослужебного пе­ния Московской Руси должно стать не просто еще одним описа­нием ранее неизвестного экзотического явления или удобным поводом к дальнейшему механическому расширению области зна­ний, но своим существованием призвано создать реальные пред­посылки для обретения утраченного нами живого духовного син­теза. С этой точки зрения, не только данное исследование как та­ковое, но и сам объект исследования — богослужебное пение Мос­ковского государства — следует рассматривать не как самоцель, но как временное, преходящее средство, используемое для достиже­ния цели. Подобно тому, как Данте расстается с Вергилием в XXVII песне «Чистилища», так и в нашем пути постижения Единого Бы­тия может наступить момент, когда мы сможем оставить древнерусское богослужебное пение, как оставляют лодку, добравшись до берега. И хотя нам вряд ли удастся продвинуться столь далеко в этом направлении, мы должны помнить о том, что древнерус­ское богослужебное пение интересует нас лишь постольку, по­скольку оно способно приблизить нас к обретению живого духов­ного синтеза. Именно такая и никакая иная цель должна стоять перед исследованием богослужебного пения Московской Руси предпринимаемого в условиях современной культурной ситуации.

 

3. Предварительные замечания о различии богослужебного пения и музыки

 Когда мы говорили о том, что бого­служебное пение Московского госу­дарства интересует нас не само по себе, но лишь как средство исправле­ния или даже спасения мира, то мы высказывали, в сущности, очень характерную для русского созна­ния мысль. Для русского жизнепонимания крайне характерно от­носиться к предметам и явлениям не как к самозначащим ценностям, но как к средствам и возможностям спасения. Однако если древнерусское пение может способствовать исправлению или даже спасению современного мира, то возникает вопрос каким, именно образом и за счет чего оно может спасти или исправить мир? Ответ может быть только один: за счет красоты или той кра­сотой, которая заключена в мелодических структурах этого пе­ния. И здесь мы подошли к краеугольному понятию, которое дол­жно быть определено прежде всего - к понятию «Красота».

«Красота спасет мир», - это известное высказывание Федо­ра Михайловича Достоевского, воспринимающееся сегодня не более как поэтическая метафора или романтическая сентенция мечтателя-идеалиста, сразу же обретает осязаемую реальность и наполняется практическим содержанием - стоит лишь принять точку зрения человека Древней Руси, в представлении которого красота была способна не только спасти мир, но, будучи почита­ема как одно из Имен Божиих, являлась самой причиной бытия мира, вне которой мир был попросту не мыслим. Красота, испо­ведуемая как Имя Божие, уже перестает быть чисто эстетической категорией и начинает пониматься как онтологическая дан­ность, как корень всего сущего, как начало и мера всех вещей как всеобщая Причина. Классическая формулировка такого по­нимания красоты дана в тексте «Ареопагитик» следующим обра­зом: «В Прекрасном все объединяется, Прекрасное, как творчес­кая причина, является началом всего, приводит все в движение и связывает все воедино через влечение (эрос) к своей Красоте. 

Будучи целепричиной всего сущего, Прекрасное является Возлюб­ленным и Пределом всего (ибо все рождается для Красоты), и об­разом — поскольку все определяется в зависимости от него».

В контексте православной традиции слово «спасение» обо­значает приобщение к бытию путем обретения вечной жизни, и, таким образом, Красота спасет мир именно потому, что через Красоту мир обретает бытие. Ведь если причастность или непричастность к Красоте означает причастность или непричастность к бытию, то только участие мира в Красоте может обеспечить су­ществование мира, в то время как отпадение от Красоты или ут­рата миром Красоты равносильны утрате миром самого бытия. В этом смысле выражение Андрея Тарковского «ошибочный мир» следует понимать как некрасивый мир или как мир, склоняющий­ся к небытию в процессе утраты Красоты.

В Красоте, спасающей мир, необходимо различать Красо­ту как таковую от того, в чем Красота участвует и что она делает красивым в силу своего участия. Мир, спасаемый Красотою, пре­красен, однако он оказывается таковым не сам по себе, но толь­ко постольку, поскольку участвует в Красоте как таковой. Предо­ставленный самому себе, лишенный участия в Красоте, мир пе­рестает быть красивым (ибо красивым может быть лишь то, что причастно к Красоте), и если отпадение от Красоты будет про­должаться, то, становясь все менее и менее красивым в процес­се энтропии, мир достигнет, наконец, состояния безобразия, ко­торое есть не что иное, как абсолютное небытие. Вот почему для того, чтобы мир существовал, Красота должна постоянно спасать его, постоянно быть в нем, делая его прекрасным, противостоя центробежным силам энтропии и не давая миру ниспасть в не­бытие. Это постоянное участие Красоты в мире православная традиция обозначает словом «промысел», и именно в процес­се этого промысла Красоты о мире Красота, будучи одним из Имен Божиих, раскрывается как Красота как таковая и как красивое, которое может быть определено еще как красота мира.

Постижение Красоты, раскрывающейся в акте промысла, является по существу единственной и высшей целью всей чело­веческой деятельности, однако подобно тому, как в Красоте раз­личается Красота как таковая и красивое, так и в постижении Красоты необходимо различить постижение Красоты как тако­вой и постижение красивого, различие между которыми, в свою очередь, вызывает к жизни различные формы самореализации человека. Таким образом, в процессе самореализации и постиже­ния единой Красоты перед человеком возникают два возможных пути: или актуальное приобщение к Красоте как таковой, или же актуальное приобщение к красивому, в результате чего человек может реализовать свою природу или в конкретных формах, свя­занных с Красотой как таковой, или же в конкретных формах, свя­занных с красивым, понимаемым как красота мира.

Красивое, или красота мира, многообразна. Она проявля­ется через красоту звука, цвета, формы, слова, логического по­строения, числового отношения, нравственного поступка — сло­вом, через все умопостигаемое и чувственновоспринимаемое, по­этому-то и постижение красоты мира начинается именно с при­общения к красоте всего того, что является умопостигаемым и чувственновоспринимаемым. Красота же как таковая единообраз­на, ибо, участвуя в каждом из вышеперечисленных явлений, она в то же самое время не является ни одним из них, но, будучи за­предельной по отношению ко всему умопостигаемому и чувствен-новоспринимаемому и оставаясь всегда самотождественной и не­изменной, Красота как таковая не может быть сведена к кра­соте какого-либо конкретного явления. Вот почему приобщение к Красоте как таковой начинается именно с отрешения от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого. Путь приобще­ния к красивому, или к красоте мира, заключающийся в общении с умопостигаемым и чувственновоспринимаемым, порождает формы художественной самореализации человека. Путь же при­общения к Красоте как таковой, заключающийся в отрешении от всего умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, порожда­ет формы аскетической самореализации человека.

Говоря о формах художественной самореализации челове­ка, мы будем подразумевать не только искусство, но также и та­кие сферы, как наука, философия, нравственное совершенство, спорт. Сюда же будут относиться религии, которые обожествляют мир, ибо все это, будучи той или иной конкретной фор­мой умопостигаемого и чувственновоспринимаемого, приобща­ет человека к красивому, или к красоте мира. Говоря же о фор­мах аскетической самореализации человека, мы будем подразу­мевать только безмолвное молитвенное созерцание, ибо толь­ко такое созерцание, начинающееся с отрешения от всего умо­постигаемого и чувственновоспринимаемого и пролегающее через безмолвие явлений и предметов, приводит человека к со­зерцанию Красоты как таковой и приобщает его к ней как к все­общей Причине, превышающей все красивое и всю красоту мира. Но насколько Красота как всеобъемлющая причина превосходит все то, что она делает красивым посредством своего участия, настолько же формы аскетической самореализации, приобщающей к Красоте как таковой, превосходят формы художественной самореализации, приобщающей к красивому, или к красоте мира, и если деятельность, приводящая к постижению красивого, или красоты мира, называется художеством и искус­ством, то деятельность, приводящая к постижению Красоты как таковой, определяется в православной традиции как «художе­ство художеств» и «искусство искусств».

Об этом превосходстве аскетики над художественными ви­дами деятельности писал священник Павел Флоренский, совер­шенно в духе древнерусского православия отмечая, что «аскетику, как деятельность, направленную к тому, чтобы созерцать Ду­хом Святым свет неизреченный, святые отцы называли не нау­кою и даже не нравственной работой, а искусством — художе­ством, мало того, искусством и художеством по преимуществу — «искусством из искусств» и «художеством из художеств». Теоре­тическое знание - cpiAoGocpicx - есть любовь к мудрости, любо-мудрие; теоретическое же, созерцательное ведение, даваемое аскетикою, есть любовь к красоте, любо-красие. Сборни­ки аскетических творений, издавна называющиеся Филокалиями, вовсе не суть Добротолюбие в нашем, современномсмысле слова. «Доброта» тут берется в древнем, общем значении означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство Да и в самом деле, аскетика создает не «доброго» человека а прекрас­ного, и отличительная особенность святых подвижников - вов­се не их «доброта», которая бывает и у плотских людей даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота луче­зарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак не доступная».

Однако аскетический подвиг не исчерпывается только лишь созданием прекрасной светоносной личности, ибо личность эта соприкасаясь с миром, делает причастным мир к той Красоте которой стала причастна сама в процессе аскетического подвига. И спасение мира Красотой, или промысел Красоты о мире практи­чески осуществляется именно в аскетическом подвиге, ибо мир, воспринимая излучение Красоты, исходящее от подвижника, делается прекрасным, обретая иммунитет против процессов энтро­пии и соскальзывания в безобразие и небытие. Таким образом, если аскетика преображает мир, причащая его Красоте и делая его прекрасным, то художество, постигая красоту мира, всего лишь по­вторяет ее, в результате чего суть любой художественной деятель­ности заключается не в преображении мира, как полагают иные, но в подражании миру путем воспроизведения его красоты. Вот почему аскетика, постигающая Красоту как таковую, которая есть причина и корень всякой красоты, в свою очередь и сама являет­ся причиной и корнем всякого искусства и художества, по праву по­читаясь искусством из искусств и художеством из художеств.

Будучи корнем и причиной всех художеств и искусств ас­кетика представляет собой необходимый фундамент того живо­го духовного синтеза, о котором говорилось выше и который яв­лен нам в православном богослужении, объединяющем в себе зод­чество, гимнографию, иконопись, пение, каллиграфию и другие ремесла, претворяющие образ высшей небесной Красоты в свой­ственных им материальных средствах - в красках, звуках словах в камне, дереве или в металле. Ни одно из этих искусств не мыс­лимо и не осуществимо вне аскетической молитвенной практи­ки и поэтому каждое из них может рассматриваться как особая аскетичная дисциплина, а иконописец, певчий, зодчий, гимно-граф или каллиграф прежде всего должны быть аскетами и молит­венниками, прошедшими поприще подвига созерцания, ибо только пройдя его и став соучастниками и свидетелями высшей Кра­соты, они получают духовное право свидетельствовать об этой Красоте путем написания икон, пения на клиросе, строительства храмов, составления молитвословий или переписывания книг. Вот почему можно утверждать, что, соприкасаясь с различными видами древнерусского церковного искусства, мы имеем дело не столько с видами искусства, сколько с отдельными аскетически­ми дисциплинами, базирующимися на фундаменте единой синтетической системы православной аскезы.

Этот живой духовный синтез был знаком и средневековой Европе, однако он был утрачен там уже ко времени Высокого Ре­нессанса, разрушившего понимание органического единства ас­кетического подвига и его внутренней художественной природы, в результате чего аскетика, почитавшаяся ранее искусством из искусств, стала мыслиться не столько как отрешение от мира, сколько как отрицание мира, и, будучи сведена лишь к процессу умерщвления плоти, превратилась в тормоз свободного развития искусств. Искусства же, в свою очередь, перестав быть аскетичес­кими дисциплинами и освободившись от обязательной ранее свя­зи с молитвенным процессом, превратились в свободные искусства: иконопись стала живописью, гимнография — поэзией и ху­дожественной прозой, богослужебное пение — музыкой. Но, став свободными и разорвав связи с аскетикой, искусства, предостав­ленные сами себе, утратили способность быть причастными Кра­соте как таковой, в результате чего их сфера деятельности была сведена к воспроизведению красоты мира. Так утрата живого ду­ховного синтеза привела к подмене Красоты как таковой краси­вым, или красотой мира, конкретным примером чего может яв­ляться превращение богослужебного пения, представляющего собою аскетическую дисциплину, в искусство музыки, ибо если богослужебное пение приобщает человека к Красоте как таковой, то музыка приобщает человека именно к красоте мира. Полное драматизма противостояние богослужебного пения и музыки, представляющее собой противостояние Красоты как таковой и красоты мира, является одной из пружин, приводящих в движе­ние весь культурно-исторический процесс. С наибольшей наглядностью это драматическое различие богослужебного пения и му­зыки раскрывается в символах Священного Писания, указываю­щего точные конкретные моменты появления как пения, так и музыки на исторической арене, а также снабжающего эти момен­ты определенными ситуативными характеристиками, разъясня­ющими внутреннюю сущность каждого из этих явлений.

 Относительно богослужебного пения Священное Писание утверждает, что впервые на земле песнь, обращенная к Богу, была воспета Моисеем и израильтянами сразу же после чудесного пе­рехода через Чермное море и спасения от войск фараона. Такое заключение мы можем сделать на основании того, что все другие случаи непосредственного обращения к Богу, упоминаемые в Свя­щенном Писании до указанного момента, включая жертвоприно­шения Ноя, Авраама и Иакова, не сопровождаются описанием пе­ния или игры на музыкальных инструментах. Поскольку же в Свя­щенном Писании нет случайных упоминаний или замалчиваний фактов, то остается признать, что Моисей был первым, кто вос­пел перед Богом. Что же касается музыки, то первые на земле му­зыкальные звуки были извлечены одним из потомков Каина — Иувалом, о котором Священное Писание говорит, что он был «отец всех играющих на гуслях и свирели» (Быт. 4, 21). Какие же выводы относительно богослужебного пения и музыки можно сделать, базируясь на этой информации? Для ответа на этот воп­рос необходимо более подробно рассмотреть ситуации, сопро­вождающие данные моменты священной истории.

Так, песнь Богу была воспета Моисеем и израильтянами на пути из египетского плена через пустыню к горе Синай, где их ждала встреча с Богом. В символике Священного Писания еги­петское пленение есть образ пленения человеческого сознания образами и представлениями преходящего мира. В более узком смысле египетское пленение можно рассматривать как обобщен­ный образ материальной цивилизации, в условиях которой невоз­можно соприкосновение человеческого сознания с Богом и от тирании которой необходимо отказаться каждому, кто жаждет всту­пить на путь Богопознания. Освобождение от ига материальной цивилизации и образов преходящего мира символизируется в Библии как уход из обжитого цивилизованного пространства еги­петского царства в пустыню, являющуюся образом такого состо­яния сознания, в котором нет ни образа, ни представления о чем-либо материальном и преходящем, ибо, только отказавшись от всякого материального образа и представления, человек может вступить на стезю истинного Богопознания. Однако инерция длительной жизни в условиях материальной цивилизации не дает спокойно уйти в пустыню: узы привычек, привязанностей и обя­зательств создают непроходимые препятствия на этом пути. Фа­раоново воинство, преследующее израильтян, суть воспомина­ния, представления и образы преходящего мира, которые соблаз­няют, обольщают, угрожают и запугивают человека, заставляя его отказаться от пути к Богу и возвратиться в покинутое им обжи­тое цивилизованное пространство.

Вот почему для того, чтобы обрести жизнь в Боге, необхо­димо прежде умереть для мира, то есть отсечь от себя все соблаз­нительные и пугающие образы, которыми мир удерживает созна­ние в сфере своего влияния, однако это может осуществиться только тогда, когда, дойдя до последней черты отчаяния и безыс­ходности в борьбе с образами мира, человек совершит безумный прыжок в никуда, полностью предав себя воле Божией. Ситуация этого отчаянного прыжка раскрывается в библейском образе пе­рехода через Чермное море, вступая в которое, согласно всем ес­тественным законам, израильтяне обрекали себя на смерть, а вы­ходя из которого на другой берег, предстали людьми очищенны­ми, готовыми к новой жизни и ко встрече с Богом, ибо, решив­шись войти в воды Чермного моря, они окончательно умерли для преследующих их образов и воспоминаний преходящего мира и одновременно с этим воскресли для жизни в Боге. Именно в этот момент и была воспета первая песнь Богу. Таким образом, бого­служебное пение воспевается не просто на пути к Богу, но имен­но в тот момент этого пути, когда человек целиком и полностью освобождается от образов и представлений материального мира, отрешается от всего умопостигаемого и чувственновоспринима-емого и переходит черту, за которой начинается тайна Богопознания. Другими словами, богослужебное пение воспевается тог­да, когда человек выходит за пределы красивого, или красоты мира, и начинает постигать Красоту, как сияние славы Божией.

Если богослужебное пение воспевается на пути, ведущем от мира к Богу, то музыка начинает звучать на пути, ведущем в об­ратном направлении, — от Бога к миру, ибо именно на такой путь, согласно Священному Писанию, встали потомки Каина — каини­ты, в среде которых и были созданы первые музыкальные инст­рументы. Начало этому пути положил сам Каин, который после убийства Авеля пошел «...от лица Господня; и поселился в земле Нод...» (Быт. 4, 16), где построил первый в истории человечества город. В контексте Священного Писания город, построенный Каином, есть образ обустройства мира и укоренения в нем созна­ния, усовершенствующегося и усиливающегося в стихии мира по мере отхода и отдаления от Бога. Если Моисей и израильтяне ушли от строительства египетских пирамид, устраняясь от учас­тия в создании материальной цивилизации ради пребывания в пустыне и встречи с Богом, то Каин и каинисты, напротив, отка­зались от пребывания перед лицом Господа, и, направив все свои усилия на освоение и обустройство мира, заложили основание материальной цивилизации, закрывающей лицо Бога от челове­ка материальными заботами и попечениями.

Ориентация сознания на освоение мира, требующая специ­альных действий и специальных знаний, привела к тому, что в седьмом колене от Каина на историческую сцену выходит целый ряд личностей, ставших родоначальниками основных отраслей культурного строительства — скотоводства, ремесла, искусства. По Библии это — Иавал — «отец живущих в шатрах со стадами» (Быт. 4, 20), Тувалкаин — ковач «всех орудий из меди и железа» (Быт. 4, 22) и, наконец, уже упоминаемый нами Иувал. В этом то­тальном освоении мира музыка занимает исключительно важное место как средство постижения мира путем приобщения челове­ка к красоте мира, внося тем самым свою лепту в мирообустройство и превращая дикое необжитое пространство в упорядочен­ную цивилизованную среду. Можно утверждать, что звучание музыки является одновременно и победоносным сигналом успеш­ного освоения мира и симптомом отдаления от Бога, прогресси­рующего по мере завоевания мира и погружения сознания в сфе­ру материальных представлений.

Таким образом, в контексте Священного Писания богослу­жебное пение и музыка представляют собой не просто различные явления, но явления диаметрально противоположные друг дру­гу, ибо они олицетворяют собою два не соприкасающихся между собой опыта постижения действительности: направленный внутрь опыт Богопознания и направленный во вне опыт миропознания и мирообустройства. Внутренний опыт заключается в постижении и приобщении к Красоте как таковой, внешний же опыт заключается в постижении и приобщении к красоте мира. Драматизм противостояния этих двух опытов, а стало быть, и дра­матизм противостояния богослужебного пения и музыки, с особой силой раскрываются в книге пророка Даниила, повеству­ющей, в частности, о том, как Навуходоносор повелел изготовить огромного золотого истукана, которому должны были поклонять­ся все племена и народы, населяющие царство Навуходоносора, однако три еврейских отрока, сохраняя верность Богу небесно­му, отказались кланяться золотому истукану, за что и были бро­шены в горящую печь, где, чудесным образом не сгорая в огне, воспели Богу хвалебную песнь вместе с нисшедшим в печь анге­лом. Это место книги пророка Даниила рассматривается обыч­но как пророчество о конце истории и о царстве Зверя, но здесь нас будет интересовать более узкий аспект ситуации, а именно аспект, непосредственно связанный с богослужебным пением и музыкой.

С точки зрения противостояния богослужебного пения и музыки, важно отметить то, что сигналом или призывом ко все­общему, всенародному поклонению золотому истукану служил «...звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии, и всяких музыкальных орудий...» (Дан. 3, 5); ввергнутые же в горя­щую печь еврейские отроки воспели песнь Богу только своими го­лосами, без употребления каких-либо инструментов. Золотой исту­кан, являющийся символом мощи видимого вещественного мира, требует вещественных приношений и почестей, выражающихся в звуках, извлекаемых искусственным способом из музыкальных инструментов, поклонение же невидимому Богу осуществляется духовно и требует максимального, достижимого для человека от­каза от всего видимого и вещественного, что выражается в ис­пользовании только лишь возможностей своего существа, полученного от Бога, и отвержении всего внешнего и искусственно­го. Огонь, объявший еврейских отроков, сжигает все веществен­ные образы и представления, все лишнее, не имеющее к Богу от­ношения, оставляя в человеке только то, что жаждет Бога и уст­ремлено к Нему. Таким образом, отринув мир ради Бога, еврей­ские отроки, вверженные в огненную печь, оказались не просто в ином физическом пространстве, но в иной сфере бытия и имен­но там, где ангелы воспевают свои чистые песнопения Богу и куда не могут проникнуть музыкальные звуки, прославляющие золото­го истукана и заставляющие поклоняться ему. Они покинули об­ласть красоты мира и оказались в области Красоты как таковой.

Согласно воззрениям отцов восточной Церкви, именно та­кой огненной печью должен стать клирос для каждого, кто вос­ходит на него, облачившись в специальную одежду и получив мо­литвенное посвящение певчего, но то, что в Ветхом Завете изоб­ражалось в образе огня, святые отцы понимали как страх Божий. Именно страх Божий является тем огнем, в котором сгорают все образы и представления вещественного мира, встающие препят­ствием на пути к Богу. И именно страх Божий является необхо­димым условием и причиной богослужебного пения. Если нет страха Божьего, то бесполезны и восхождение на клирос, и обла­чение в певческие одежды, и слова посвятительной молитвы, ибо без этого страха клирос превращается в сцену, певчий в артиста, а богослужебное пение — в музыку.

Для современного сознания страх Божий представляется категорией трудно понимаемой и мало привлекательной, ибо че­ловек наших дней, квалифицируя любой страх как трусость, скло­нен к некоему духовному бесстрашию и даже авантюризму, одна­ко это бесстрашие представляет собою не столько следствие под­линной духовной смелости, сколько плод духовной некомпетен­тности, а также утраты чувства святыни и святости вообще. Со­временному человеку трудно понять, что страх Божий есть страх утраты проблеска Красоты как таковой, страх поглощения этого проблеска красотою мира, наконец, страх подмены Красоты как таковой красотою мира. Это состояние страха Божьего порож­дает эстетическое пространство особой напряженности, концен­трации и сосредоточенности, в котором выжигается все лишнее, праздное и случайное, и как некий несгораемый чудесный оста­ток остается лишь достойное Бога и угодное Богу. Опаленные огнем страха Божьего мелодические структуры богослужебного пения, хотя и звучат в нашем вещественном мире, но подчиня­ются уже законам иного мира и воссоздают иные пространственно-временные параметры, соприкасаясь с которыми человечес­кое сознание постепенно освобождается от пространственно-вре­менных параметров мира вещественного, выходит за его преде­лы и приуготовляется к постижению Красоты как таковой.

В отличие от богослужебных мелодических структур, музы­кальные звуковые структуры, не будучи обожжены огнем страха Божьего, являются носителями вещественных образов и представлений, естественно присущих человеку благодаря его чувственной природе. Музыкальные звуки есть чувственные сущности вещей, и, общаясь с музыкальными звуками, человеческое со­знание так или иначе приобщается к вещественности. Своею чувственною красотою музыкальные звуки сообщают вещам мира — еще большую прелесть и притягательность, заставляя человека еще больше любить и почитать их. Вот почему в любой музыке, сколь бы духовной она нам ни казалась, всегда содержится более или менее явный призыв к поклонению вещам и вещественному миру. Именно в этом смысле следует понимать то, что звуки, из­влекаемые из музыкальных инструментов, служили сигналом и призывом к поклонению золотому истукану, сооруженному Наву­ходоносором.

Игра на музыкальных инструментах, сопровождающая по­клонение истукану, и пение еврейских отроков в пылающей печи символизируют собою два противоположных полюса, между ко­торыми протекает жизнь не только каждого отдельного челове­ка или отдельной культуры, но также и жизнь всего человечества. В живом историческом процессе далеко не всегда эти противо­положные полюсные состояния воплощаются в чистом виде — чаще реальная жизнь представляет собою смешение этих разно­направленных областей деятельности. Однако, в каких бы причуд­ливых сочетаниях ни смешивались богослужебное пение с му­зыкой в конкретной жизненной или культурной ситуации, они никогда не растворятся друг в друге окончательно, но всегда бу­дут сохранять свою изначальную природу, и для правильного понимания культурно-исторического процесса необходимо на­учиться всегда и во всех обстоятельствах видеть наличие этих двух противоположных начал. Вот почему различие богослужеб­ного пения и музыки, раскрываемое в символах Священного Пи­сания, следует рассматривать как методологическую установку, как модель, помогающую понять смысл культурно-историческо­го строительства. С другой стороны, нельзя забывать и о том, что богослужебное пение и музыка есть всего лишь формы реализа­ции Красоты как таковой и красоты мира, а Красота как таковая и красота мира, в свою очередь, представляют собой всего лишь различные стороны Единой Красоты, раскрывающейся в процес­се промысла о мире. И поэтому, констатируя драматическое про­тивостояние богослужебного пения и музыки, присутствующее в каждом конкретном моменте культурно-исторического процес­са, необходимо помнить о том, что где-то очень далеко в единой перспективе бытия эти противоположные явления восходят к единому корню и представляют собой части некоего единого це­лого. Это внутреннее ощущение конечного единства противопо­ложных явлений должно стать тем едва уловимым, но крайне важ­ным обертоном, на который мы будем ориентироваться в процес­се постижения судеб древнерусского богослужебного пения.