«Opus posth–музыка, подобно набежавшей волне смывающая начертанный на прибрежном песке образ человека и уносящая воспоминание о нем в бескрайние просторы моря» — в этих словах таится целый ряд вопросов, ответы на которые могут пролить неожиданный свет на природу музыки и человека. В самом деле, что такое музыка и каковы взаимоотношения музыки и человека? Есть ли музыка то, что существовало до человека и существует вне человека, или же музыка есть только результат человеческой деятельности? И, наконец, действительно ли музыка является тем, что может смыть образ человека, или же, напротив, предназначение музыки заключается в фиксации скоропреходящих человеческих черт? Ответы на эти вопросы будут варьироваться каждый раз в зависимости от того, о какой именно музыке идет речь. Если речь идет о posth–музыке, то тогда музыка — это, скорее всего, то, что смывает образ человека, но если мы будем говорить с позиций opus–музыки или музыки res facta, то взаимоотношения музыки и человека будут носить, скорее всего, другой характер. Вот почему, прежде чем говорить о музыке как о пространстве искусства и о homo aesthericus, обитающем в этом пространстве, нам необходимо самым внимательным образом проследить генезис взаимоотношений музыки и человека начиная с момента зарождения западноевропейских представлений о музыке. Нам нужно будет выявить те скрытые механизмы, которые порождают все многообразие конкретных форм музыки res beta и opus–музыки и вместе с тем обусловливают фундаментальные различия, существующие между этими видами музыки.

Разговор о взаимоотношениях человека и музыки в контексте западноевропейской культуры нужно начинать с Боэция, чей авторитет в области музыкальной науки оказывал влияние на умы теоретиков музыки вплоть до времени Глареана и Царлино. Правда, в XVI веке уважение к авторитету Боэция стало носить несколько умозрительный, и даже эзотерический характер. В этом отношении показателен тот факт, что сам Глареан «открыл» для себя у порядком позабытого Боэция только благодаря трудам Франко Гафори: «Труды этого человека принесли мне большую пользу и даже послужили поводом к тому, что я захотел прочитать, изучить проглотить Боэция, до которого давно уже никому не было никакого дела и о котором думали, что его никто не может понять». И все же, несмотря на то, что, по словам Глареана, в его время Боэция уже никто не помнил и не понимал, трактаты Царлино, выходящие во второй половине XVI века, во многом сохраняют верность концепции Боэция, хотя в них и нет традиционных рассуждений о мировой, человеческой и инструментальной музыке.

Пифагорейское учение о трех видах музыки, изложенное в трактате Боэция и служащее отправной точкой всех музыкально–теоретических рассуждений Западной Европы на протяжении нескольких веков, рассматривает музыку как нечто, что предшествует человеку, что существует вне человека и помимо человека. Музыка — это гармоническая система мер и соотношений. Человек может стать причастным этим гармоническим соотношениям, но он не может быть их инициатором. Характерным примером, раскрывающим суть взаимоотношений человека и музыки в пифагорейском учении, является описанная Ямвлихом музыкальная медитация Пифагора: «Он напрягал слух, пользуясь неким несказанным и недомыслимым божеством, вонзал ум в воздушные симфонии мира, причем, как казалось, только он один слушал и понимал универсальную гармонию и созвучие сфер и движущихся по небу звезд, созвучие, создавшее полнейшую, чем у смертных, и более насыщенную песнь при помощи движения и круговращения. Обращенный как бы этим в отношении смыслового содержания своего ума, он замышлял передавать своим ученикам образы этого, подражая, насколько возможно, инструментом и простым голосом». Здесь человек выступает не как творец и создатель музыкальных структур, но как проводник и прозрачный медиатор. Он не создает и не производит, но воссоздает и воспроизводит существующую вне его музыку. Соответственно и результатом деятельности человека будет являться не произведение, но воспроизведение, т. е. нечто отсылающее к изначальной модели, в качестве которой в данном случае выступает «звучание сфер и движущихся по небу звезд».

В музыкально–теоретических трактатах Средневековья и Возрождения пифагорейское учение о трех видах музыки накладывается на содержащуюся в ареопагетическом корпусе текстов концепцию небесной и земной иерархии Церкви. Согласно этой концепции иерархическое устроение земной церкви есть иконное отображение иерархии ангельских чинов, причем земная триада — епископ, иерей, диакон — полностью соответствует иерархическим триадам небесной церкви. По этому поводу Царлино пишет: «Наша теология делит помещающихся на небесах ангельских духов на новые хоры, заключенные в три иерархии, как пишет Дионисий Ареопагит. Они постоянно находятся перед божественным вседержителем и не перестают воспевать: «Свят, свят, свят господь, бог всех живых», — как написано у Исайи… И так же как в небесном селении, называемом церковью торжествующей, так же и у нас на земле, в церкви, именуемой воинствующей, ничем другим, как музыкой, воздается хвала и благодарение творцу». Таким образом, пение, практикуемое в земной церкви, есть лишь воспроизведение и подобие небесного ангельского пения. Здесь опять–таки человек ни в коем случае не является ни творцом, ни создателем мелодических структур — он всего лишь воспроизводит некую существующую вне его модель.

Вообще же уподобление и воспроизведение можно рассматривать как наиболее глубокие и фундаментальные принципы христианского миропонимания, представляющие собой одновременно и метод организации жизни и ее конечную цель. Жизнь каждого христианина должна быть подражанием Христу. Именно к этому призывает «бестселлер» XV века «О подражании Христу» Фомы Кемпийского, и предельным проявлением именно этого подражания является стигматизация Франциска Ассизского. Уподобление и воспроизведение являются не только сутью общей стратегии жизни, но представляют собой также и конструктивную основу каждого отдельно взятого вида деятельности. Если мы вновь вернемся к теме музыки и церковного пения, то обнаружим, что проблема уподобления и воспроизведения здесь не ограничивается лишь тем, что земное церковное пение есть подобие пения ангельского. Уподобление и воспроизведение становятся основополагающими принципами мелодического формообразования. В книге «Конец времени композиторов» подробно рассматривался механизм воспроизвединия модусной модели — ноэаны в каждом отдельно взятом антифоне или интроитусе, и поэтому мы не будем здесь останавливаться на этом. Отметим лишь то, что и подражание Христу вплоть до получения стигматов, и воспроизведение ангельского пения или гармонического звучания небесных сфер, и воссоздание ноэаны в антифоне — все это есть проявления глубинной парадигмы сознания, полагающего уподобление в качестве основания своего функционирования, и рассматривающего его как единственно возможный способ и необходимое условие достижения реальности.

В свою очередь уподобление, предполагающее обязательное наличие неких «небесных» моделей и воспроизведение их «земными» средствами, зиждется на более общей идее макрокосма и микрокосма. По поводу категории микрокосма, играющей ключевую роль в эпистемологической конфигурации Средневековья и Возрождения, Фуко пишет следующее: «В качестве категории мышления оно применяет ко всем сферам природы игру повторяемых сходств; гарантирует исследованию, что каждая вещь найдет при более широком охвате свое зеркало и свое макроскопическое подтверждение; с другой стороны, оно утверждает, что видимый порядок самых высоких сфер отразится в более мрачных глубинах земли. Однако, рассматриваемое как всеобщая конфигурация природы, оно устанавливает действительные и, так сказать, ощутимые пределы на пути неустанного движения сменяющих друг друга подобий. Это понятие указывает на то, что существует большой мир и что его периметром намечен предел для всех сотворенных вещей; что по другую сторону находится особое существо, воспроизводящее в своих ограниченных масштабах беспредельный порядок неба, светил, гор, рек и гроз; и что именно в реальных пределах этой конструктивной аналогии развертывается действие сходств. Как раз поэтому расстояние от микрокосмоса до макрокосмоса, сколь оно ни велико, не бесконечно, сколь не многочисленны населяющие мир существа, они в конечной инстанции доступны пересчету… Природа как система знаков и сходств замыкается на себе согласно удвоенной фигуре космоса».

И здесь легко впасть в «инверсию отношений», от которой предостерегает Фуко. Ошибочно полагать, что принцип уподобления есть следствие концепции макрокосма и микрокосма, а также веры в звучание небесных сфер или неслышимое человеческому уху ангельское пение. «Если знание XVI века анализируется на его археологическом уровне, то есть на уровне условий, сделавших возможным это знание, то отношения макрокосма и микрокосма выступают лишь как простой поверхностный эффект. Исследования всех существующих аналогий было предпринято не потому, что люди верили в подобные отношения. Дело в том, что в самой сердцевин? знания имелась необходимость совместить бесконечное богатство сходства, введенного в качестве посредника между знаками и их смыслом, и то однообразие, которым обусловливалось одинаково? расчленение сходства по отношению и к обозначающему, и к обо значаемому. В рамках такой эпистемы, где знаки и подобия взаимно переплетаются по схеме бесконечного витка, было совершенно необходимо, чтобы в отношении микрокосма к макрокосму мыслились гарантия этого знания и передел его распространения».

Однако, подобно тому как отношения макрокосма и микрокосма выступают лишь как простой поверхностный эффект, возникающий в процессе воспроизведения некоей заданной модели, так и сам принцип воспроизведения и уподобления может рассматриваться лишь как средство выявления подобий, и таким образом подобие становится сердцевинной категорией эпистемологической конфигурации как данной эпохи вообще, так и музыки res–facta в частности. Внутренним импульсом и сутью музыки res–facta является демонстрация подобий. Подобие реализуется и выявляется в процессе уподобления и воспроизведения. Для процесса воспроизведения необходимо наличие предмета воспроизведения, необходима модель. И наконец, идеологическим обоснованием необходимости наличия модели, некоей «идеальной» моделью самой идеи модели является концепция макрокосма и микрокосма, соотношение которые обеспечивает бесконечную полноту и предел игры подобий. Taк категория подобия связывает в единый конструктивный узел в структурные компоненты, все уровни и все условия существований музыки res–facta, почему мы и можем говорить о том, что музыка res–facta — это реализация подобия, и что в музыке res–facta нет ни чего, кроме демонстрации подобий.

В музыке res–facta могут быть выявлены все четыре типа сходства, упоминаемые Фуко, — пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия, причем каждое из них выступает одновременно и в роли конструктивного основания, и в роли условия существования музыки. По поводу пригнанности Фуко пишет: «По правде говоря, по самому смыслу слов соседствование мест здесь подчеркнуто сильнее, чем подобие вещей. «Пригнанными» являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями, их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой». Эта характеристика пригнанности как будто специально предназначена для описания соотношений vox principalis и vox organalis в ранних органумах. Действительно, архаический параллельный органум может рассматриваться как апофеоз пригнанности, ибо здесь речь идет не только о полной пригнанности друг к другу двух голосов, отстоящих друг от друга на изначально заданный не меняющийся интервал, проводящих одну и ту же мелодию и подчиняющихся строгому соотношению «нота против ноты», но и полной пригнанности модели и ее воспроизведения, ибо органум, представляющий собой многоголосное воспроизведение одноголосной григорианской модели, практически полностью содержит воспроизводимую модель в себе, он как бы «намертво» пригнан к ней, что позволяет говорить о некоей изначальной пригнанности микрокосма к макрокосму, или пригнанности индивидуального начала к началу сакральному. Однако неверно думать, что сфера действия пригнанности ограничивается лишь параллельным органумом. Пригнанность есть основа и необходимое условие существования каждого контрапунктического произведения. Пригнанность — это и пригнанность друг к другу отдельных голосов, и пригнанность друг к другу различных длительностей и пауз, и пригнанность авторского мелодического материала к мелодическому материалу cantus firmus’a, и пригнанность текста к определенным разделам музыкальной структуры, — короче говоря, пригнанность — это первооснова музыки res–facta. Можно даже сказать, что музыка res–facta — это не столько «вещь сделанная», сколько «вещь пригнанная», ибо в данном случае «сделанность» означает именно «пригнанность» друг к другу отдельных элементов, образующих вещь.

По поводу второго типа подобия — соперничества Фуко пишет, что это есть «вид соответствия, свободного от ограничений, налагаемых местом, неподвижного и действующего на расстоянии. Здесь имеется в виду нечто подобное тому, как если бы пространственное сочленение было бы порвано и звенья цепи, разлетевшись далеко друг от друга, воспроизводили бы свои замкнутые очертания согласно сходству, без всякого контакта между собой». Действие соперничества можно обнаружить уже в архаическом параллельном органуме. Ведь полная «стопроцентная» пригнанность голосов есть унисон, и то, что унисон «расщепляется» и голоса начинают двигаться на расстоянии определенного интервала, уже является проявлением соперничества, которое получает дальнейшее развитие в мелизматических органумах, где мелодические фиоритуры vox organalis в буквальном смысле слова соперничают с выдержанными звуками vox principalis. Однако под. линным царством соперничества является область канонических имитаций, к которым относятся и простые имитации, и ракоходы, и обращения, и увеличения, и сжатия. Сюда же можно отнести и мензуральные каноны, и последовательности, построенные на принципе аддиции, и различные виды специфических остинат и секвенций, применяемых Обрехтом и Жоскеном. В каждом из этих случаев изначально заданный мелодический материал подвергается разнообразным контрапунктическим преобразованиям, которые, накладываясь и как бы соперничая друг с другом, образуют нескончаемую игру преломляющихся и отражающихся друг в друге сходств, в результате чего монолитность пригнанности начинает сверкать и переливаться тысячами радужных граней. Соперничество может обнаружить себя и как соперничество, возникающее между моделью и ее воспроизведением, а также между различными воспроизведениями одной и той же модели. С особой наглядностью это может быть продемонстрировано в тех случаях, когда моделью является многоголосная шансон, а воспроизведением — многоголосная месса, и контрапунктически преобразованная структура шансон «просвечивает» сквозь структуру мессы, создавая структурное соперничество модели и ее воспроизведения. Воспроизведение модели может многократно повторяться от части к части в одной мессе и в разных мессах, написанных одним автором или разными авторами с использованием одной и той модели, что придает изначальному единообразию пригнанности воспроизведения к модели бесконечное разнообразие.

Третья форма подобия — аналогия — характеризуется Фуко следующим образом: «В аналогии, о которой мы говорим, совмещаются пригнанность и соперничество. Подобно соперничеству аналогия обеспечивает удивительное столкновение сходств в пространстве; однако она говорит, подобно пригнанности, о взаимной пригонке вещей, их связях и соединениях. Ее могущество велико, так как рассматриваемые ею подобия — не массивные, зримые подобия вещей самих по себе, а всего лишь более тонкие сходства их отношений». Могущество аналогии базируется на том, что аналогия имеет дело не со сходством структур, но именно со сходством их соотношений. Так, пропорциональные соотношения пяти частей мессы — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus воспроизводятся Окегемом в одной части Sanctus, расчлененной на пять разделов—Sanctus, Pleni sunt, Osanna, Benedictus, Osanna, которые в уменьшенном масштабе как бы содержат в себе пропорциональное строение всей мессы. В мессе Caput моделью Окегему служит не только григорианская мелодия Caput, но и пропорциональное соотношение длительности cantus firmus’a в разных частях одноименной мессы Дюфаи. Однако действие аналогии может выходить за рамки сходства пропорциональных отношений, складывающихся между музыкальными структурами. Так, Ч. Уоррен убедительно доказал, что мотет Дюфаи «Nuper rosarum flores» повторяет структуру и пропорции строения купола флорентийского собора, на освящение которого он был написан. Числовой ряд 6:4:2:3 выражает главные измерения купола, заложенные Брунелески во все составные его структуры, и именно этот числовой ряд является основой музыкальной структуры мотета Дюфаи. Канон в нижней паре голосов, т. е. канон на cantus firmus, соответствует двум оболочкам купола Брунелески с их внутренним и внешним пространством. Таким образом, двойной купол как бы отражен в структуре мотета двойным тенором. Не менее удивительные примеры работы с числовыми рядами и пропорциональными соотношениями можно обнаружить у Обрехта, Жоскена и Де ля Рю, в чьих мессах и мотетах пифагорейский синтез числа и звука сочетается с кабалистическими методиками построения текста.

Однако сейчас нас будут интересовать не столько эти «экзотические» проявления действия аналогии, сколько то, что аналогия является мощным формообразующим фактором, способным организовывать звуковые структуры в масштабах цикла, т. е. в наиболее крупных масштабах протяженности музыкального времени. Здесь нужно отметить, что эффективность и точность действия аналогии во многом связана с особенностями мензуральной нотации и что с отказом от мензуральной нотации механизмы аналогии практически перестали действовать, в результате чего последующая музыка никогда уже не поднималась до того уровня красоты и четкости пропорциональных членений музыкальных структур, который был достигнут Окегемом, Обрехтом и Жоскеном. Вот почему аналогия как способ существования и принцип формообразования есть по преимуществу признак музыки res–facta. Музыка res–facta есть то, что существует по аналогии и строится на основании аналогии.

Наконец, о последней, четвертой форме подобия — симпатии Фуко пишет: «Симпатия — это настолько мощная и властная инстанция тождества, что она не довольствуется тем, чтобы быть просто одной из форм сходства; симпатия обладает опасной способностью уподоблять, отождествлять вещи, смешивать их, лишать их индивидуальности, делая их, таким образом, чуждыми тем вещам, которыми они были». Не следует забывать о том, что закон всемирного тяготения, открытый Ньютоном, есть лишь слабое, замирающее воспоминание о великой герметической идее симпатии. Симпатия — это то, что отождествляет все мыслимое и не мыслимое многообразие вещей, превращая их в единый гармоничный мир. В музыке симпатия — это слияние звуков в консонансе, это открытый Данстейблом и Дюфаи принцип эвфонии. Но подлинным царством симпатии является строгий стиль XVI века. Жесткие законы и правила строгого стиля диктуют и нормы голо соведения, и обусловленность последовательности интервалов, и допустимый контур мелодического рисунка, и размеренность мет роритмических образований в результате чего выстраивается единообразная монолитная структура, каждый элемент которой почти что полностью лишается какого–то ни было индивидуального признака, растворяясь в общем статичном состоянии тождественности. Мотеты и мессы Палестрины, Орландо Лассо, Виттории и Монте представляют собой торжество тождества, преодолевающее и уравновешивающее силы соперничества и аналогии силами пригнанности и симпатии.

Вполне возможно, что Фуко не совсем прав, когда заканчивает разговор о симпатии упоминанием об антипатии, как о чем–то таком, что способно противостоять всепоглощающей силе симпатии и сохранить вещи в их индивидуальном бытии. Думается, что для уравновешивания сил симпатии не требуется привлечения никаких внешних дополнительных понятий, ибо силы симпатии уравновешиваются уже внутри последовательности пригнанность–соперничество–аналогия–симпатия. Если мы внимательнее вглядимся в эту последовательность, то обнаружим, что два ее члена, а именно: пригнанность и симпатия, — обладают связывающей силой, в го время как два другие члена — соперничество и аналогия обладают противопоставляющей или развязывающей силой. И здесь мы обнаруживаем, что подобие — это не статическое понятие, но понятие динамическое. Динамика сходства разворачивается по мере перехода от одного типа подобия к другому следующим образом: связывающая сила пригнанности преодолевается развязывающей силой соперничества; процесс развязывания, начатый соперничеством, получает дальнейшее развитие в аналогии, превращающей соперничество форм в соперничество соотношений форм и тем самым расширяющей круг сходств до бесконечности; устремленной в бесконечность силе аналогии противостоит связывающая сила симпатии, которая стягивает бесконечно расширившийся круг сходств к изначальному единству пригнанности. Таким образом, мы получаем круг, описывающий динамику развертывания сходства, или просто «круг сходства», который может быть представлен следующим образом:

Будучи приложен к музыке, этот круг сходства может выявить скрытые механизмы, движущие музыкальными процессами, и пролить дополнительный свет на природу формообразования. Так, в музыке строгого стиля XVI века пары пригнанность–симпатия и соперничество–аналогия могут рассматриваться в качестве функций устоя и неустоя, близких к функциям тоники и доминанты в тональной музыке. Одноголосное проведение мелодии, с которой начинается произведение и на которой основывается дальнейшая имитационная разработка является проявлением сил пригнанности; постепенное вступление имитирующих голосов есть не что иное, как проявление сил соперничества; появление новых мелодических структур и основанных на них новых имитационных каскадов, построенных по аналогии с начальным каскадом имитаций есть реализация сил аналогии; и, наконец, заключительный каданс венчающий произведение совершенными консонансами, есть следствие сил симпатии. Таким образом, типы подобий, образующие круг сходств, превращаются в структурные функции, обеспечивающие существование музыкального произведения. Если от музыки строгого стиля мы перейдем к более общим принципам музыки res–facta, то функциональные роли типов подобий несколько изменятся. Здесь пригнанность и соперничество будут выполнять функции устоя и неустоя в масштабах произведения или одной части цикла, а симпатия и аналогия будут выполнять те же функции, но уже в масштабах цикла. Типы подобий могут рассматриваться и как характеристики отдельных периодов истории музыки res–facta, ибо, хотя на протяжении всей истории музыки res–facta подобие было единственным содержанием и единственным способом существования музыки, но в каждом из периодов на первый план выходил какой–то один из типов подобия, который и определял характер музыки данного периода. Так, пригнанность является определяющим качеством музыки эпохи Ars antiqua; соперничество указывает на характерные черты музыки Ars nova; в эпоху великих нидерландских мастеров определяющим качеством музыки становится аналогия; и, наконец, симпатия может быть понята как сущность музыки строгого стиля XVI века. Вообще же интерпретация пригнанности, соперничества, аналогии и симпатии в качестве музыкально–теоретических категорий может стать предметом специального исследования, но мы не будем сейчас подробно развивать эту тему и вкратце укажем лишь на один из ее аспектов, а именно на связь типов сходства и идеи круга сходств с термином varietas.

Дело в том, что все, что только сейчас было сказано о сходстве как динамическом понятии и о развертывании динамики этого понятия в круге сходств, может быть вмещено в емкий термин varietas. Так же, как и термин музыка res facta, термин varietas был введен в теорию музыки Иоанном Тинкторисом, и совершенно очевидно, что два таких важных и фундаментальных понятия отнюдь не случайно были осознаны и проартикулированы в одно то же время одним и тем же лицом. Это был момент историй когда музыка res facta как бы осознала сама себя, осознала свою сущностную природу. Сам Тинкторис пользовался терминов varietas для обозначения специфической работы со звуковым материалом в произведениях Дюфаи и Окегема, однако изначально междисциплинарный характер этого термина неизбежно подталкивал мысль к расширению и углублению сферы значений, связанных с понятием varietas. С позиции наших дней можно утверждать, что varietas является сущностью музыки res facta. Понятие varietas указывает на то, что любой акт музицирования, любое проявление музыки вообще есть не что иное, как воспроизведение и варьирование чего–то уже существующего прежде. Музыка, понимаемая как проявление общего принципа varietas, представляет собой некое поле, или пространство, уподоблений и вариаций, разворачивающихся между ангельским и человеческим миром, между макрокосмом и микрокосмом. Отражение небесного ангельского пения в земном церковном пении, отражение космоса в строении и внутреннем устройстве человека — это и есть varietas. Varietas есть развертывание динамики сходств, varietas есть воспроизведение и уподобление и, стало быть, varietas есть не что иное, как основополагающая сущность музыки res facta.

Понятие varietas, определяющее сущностную природу музыки res facta, не следует путать с принципом вариационности и с вариационными формами, широко применяемыми в XVIII–XIX веках такими композиторам, как Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, а также целым рядом композиторов XX века. В вариациях XVIII–XX веков собственно процесс варьирования затрагивает лишь мелодический рисунок и фактуру, в то время как сама основополагающая структура, представленная определенной гармонической последовательностью, остается неизменной. Можно сказать, что классическая форма вариаций — это всего лишь расцвечивание и фактурно–мелодическое разукрашивание изначально заданной тонально–гармонической последовательности, причем сама эта последовательность не может подвергаться каким бы то ни было структурным преобразованиям, ибо в противном случае будет нарушен сам принцип вариационности. Ведь в любой «теме с вариациями», в любых «вариациях на тему» собственно «темой», подвергающейся варьированию, является не столько мелодия, сколько ее тонально–гармонический остов.

Если изменениям начинает подвергаться сам тонально–гармоническии остов, то это значит, что мы покидаем область принципа вариации и вступаем в область тональной разработки, принцип которой полностью противоположен вариационному принципу, а это в свою очередь означает то, что принцип вариаций прекращает свое действие там, где на сцену выступают структурные преобразования.

В отличие от принципа вариаций, практикуемого в XVIII–XX веках, принцип varietas, связанный с музыкой res facta, распространяет свое действие и на структуру, создавая условия для осуществления бесчисленных преобразований на различных структурных уровнях. Для того чтобы глубже осознать разницу между принципов вариаций и принципом varietas, необходимо вернуться к уже обсуждавшейся теме четырех типов сходства. Если действие принципа varietas охватывает собой весь круг сходства, включающий в себя пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию, то действие принципа вариаций ограничивается лишь двумя этапами развертывания этого круга, а именно пригнанностью и соперничеством. Типы аналогии и симпатии, в основном ответственные за преобразования на различных структурных уровнях, остаются вне сферы действия принципа вариаций. Таким образом, принцип varietas образует четырехмерное пространство преобразований, в то время как принцип классических вариаций ограничивается всего лишь двухмерным пространством. Это позволяет утверждать, что принцип вариаций представляет собой не что иное, как деградацию принципа varietas. То, что некогда было всеобъемлющим и фундаментальным законом музыки, превращается в частный и достаточно ограниченный тип формообразования, занимающий среди других типов формообразования некоторое второстепенное, или «факультативное», место. При чины, по которым это произошло, мы будем обсуждать в дальнейшем, сейчас же нам следует еще раз подчеркнуть лишь то, что принцип varietas представляет собой не просто фундаментальный закон формообразования музыки res facta, но является необходимым условием самого ее существования. Ведь воспроизведение и уподобление, являющиеся сущностью музыки res facta, осуществляются именно через принцип varietas, и, стало быть, принцип varietas есть то, благодаря чему музыка res facta вообще может иметь место.

Если музыка представляет собой некое пространство или поле действия различных типов сходства, порождаемых принципом varietas то возникает вопрос: а какое место в этом пространстве занимает человек и какое отношение он к нему вообще имеет? При ответе на этот вопрос необходимо преодолеть один из самых стойких и распространенных стереотипов Нового времени, заставляющий понимать музыку как «язык чувств», или как то, что призвано выражать внутренний мир человека. Подобное понимание музыки проистекает от того, что за каждым фактом наличия определенного свойства нововременное сознание с автоматической неизбежностью предполагает факт наличия некоего содержания, «выражаемого» и «представляемого» данным свойством. Однако, выходя за рамки Нового времени, мы можем легко увидеть, что в таком предполагании нет жесткой необходимости. Мед сладок, а соль солона не потому, что они выражают что–то своей сладостью или соленостью, но просто потому, что и сладость и соленость являются их свойствами. Мед и соль именно таким образом воздействуют на вкусовые рецепторы независимо, от того, что вкладывает или чего не вкладывает сознание в ощущения сладости и солености. Подобно меду и соли, музыка также обладает способностью воздействовать на человека помимо его воли и желания выразить что–либо. Из одного музыкально–теоретического трактата Средневековья в другой кочует история, повествующая о том, как Пифагор усмирил безумства пьяного юноши игрой на флейте. Эта история прекрасно иллюстрирует античное понимание взаимоотношений человеческого сознания и музыки. Согласно этому пониманию не состояния человеческого сознания порождают те или иные музыкальные структуры, но, наоборот, определенные музыкальные структуры вызывают к жизни определенные состояния сознания. Пифагор успокаивает пьяного юношу не потому, что спокоен сам и может выразить свое спокойствие через игру на флейте, но потому, что знает свойства различных звукорядов и умеет применять эти свойства для воздействия на человеческую душу. Доподлинное знание свойств музыкальных структур позволяет манипулировать сознанием, приводя его в состояние, свойственное природе той или иной музыкальной структуры.

Проблеме воздействия музыки на человека посвящено античное учение о музыкальном этосе, ставшее известным средневековой Европе опять–таки благодаря трактату Боэция. Согласно этому учению каждый звукоряд, каждая мелодическая структура обладает собственной этической природой, воздействующей на сознание человека тем или иным образом. Мужественные звукоряды делают человека мужественным, возбуждающие возбуждают, успокаивающие успокаивают, расслабляющие расслабляют, и таким образом взаимосвязь человека и музыки строится не на основе принципа выражения, под воздействием которого определенная музыкальная структура выражает собою определенное состояние сознания, но на основе принципа сходства, под воздействием которого сознание воспроизводит свойство определенной музыкальной структуры, тем самым приходя в состояние подобное свойству данной структуры. При таком положении щей принцип выражения может рассматриваться всего лишь как внешний, побочный эффект действия принципа сходства, либо как произвольная интерпретация этого принципа. Ведь из сходства двух различных явлений совершенно не обязательно делать вывод о том что одно из произвольно выбранных явлений выражает другое.

Однако если звуковые структуры не выражают состояний сознания, но лишь связаны с ними узами сходства, то это означает, что музыка не может рассматриваться только как продукт человеческой деятельности, но непременно должна иметь собственное существование вне и помимо человека. Подобно тому, как можно говорить о существовании царства растений или царства минералов, точно так же можно говорить и о существовании царства музыки. И подобно тому, как царство растений или царство минералов существуют вне человека, но растения и минералы, образующие эти царства, вступают с человеком в различные символические, аллегорически симпатические, терапевтические и прочие взаимоотношения, так и звуковые структуры, образующие царство музыки и существующие вне человека, соединяются с человеческим сознанием система многочисленных соотношений, базирующихся на принципе сходства который связывает конкретную звуковую структуру с конкретным состоянием сознания или узами пригнанности, или узами соперничества или узами аналогии, или же узами симпатии. Эта система связей и соотношений может быть истолкована как язык, но и в таком случае это будет не язык, при помощи которого человек выражает свои переживания и сообщает миру тайны собственного внутреннего мира но некий божественный или космический язык, который существует помимо человека, который начертан в самой структуре мира и который предназначен для того, чтобы человек читал, толковал и комментировал его. Таким образом, музыка не есть то, что создается человеком, но есть то, что воссоздается и воспроизводится человеком, а потому акте музицирования человек не может выступать в роли автора–творца но может выступать только в роли толкователя–комментатора.

Начиная с середины 60–х годов XX века разговоры о смерти принципа авторства стали практически общим местом. Однако во этих разговорах внимание концентрировалось именно на самом факт смерти, в результате чего за скобками оставались невыясненные вопросы: а кто, собственно, умер и когда этот только что умерший повился на свет? Если говорить о музыке, то проблема автора — это сугубо нововременная проблема и проблема opus–музыки. В рамках эпохи музыки res facta проблема автора и авторства вообще становится довольно расплывчатой и двусмысленной. В самом деле, можно ли считать автором человека, считывающего и комментирующее о божественный или космический язык? Можно ли считать творцом человека, воспроизводящего некие заданные модели и выстраивающего на основании их последовательности подобий? И вообще, уместно ли говорить об авторстве, если акт музицирования понимается как процесс воспроизведения и уподобления?

Понятно, что при такой постановке вопроса проблема авторства если и не снимается совсем, то, во всяком случае, растворяется в перспективе многочисленных ссылок, каждая из которых, ссылаясь на предыдущую ей ссылку, в конце концов отсылает к некоему первичному Автору, находящемуся вне сферы человеческих усилий человеческой деятельности вообще. Каждый акт музицирования условиях музыки res facta представляет собой воспроизведение некоей заданной модели, причем результат этого воспроизведения может послужить исходной моделью для последующих воспроизведений. Эта нескончаемая последовательность актов воспроизведения и образует перспективу ссылок, отсылающих к первоначальному Автору и размывающих четкую нововременную концепцию втора. Собственно говоря, автора и не может быть там, где главенствует принцип воспроизведения и уподобления. По–настоящему речь об авторе может идти только там, где главенствующим принципом становится принцип выражения.

Приблизиться к пониманию различия между принципом выражения и принципом воспроизведения, а также различия между авторством в opus–музыке и устранением от авторства в музыке resacta могут помочь слова, сказанные Лютером по поводу музыки Коскена де Пре: «Жоскен властвует над звуками, а над другими композиторами властвуют звуки». В устах Лютера эти слова звучат как похвала Жоскену, и это вполне естественно, ибо Лютер, будучи предтечей Нового времени, просто не мог не приветствовать всего того, в чем можно было бы усмотреть признаки наступления этого самого Нового времени. Однако сейчас нас будет интересовать не личное отношение Лютера к музыке Жоскена, но заключенная в этих словах формулировка различия между принципов выражения и принципом воспроизведения. Властвовать над звуками значит располагать звуки в соответствии с собственным произволением, а располагать звуки в соответствии с собственным про. изволением значит выражать при помощи музыкальных звуков свои переживания, свой внутренний мир, и, стало быть, господство над звуками есть следствие действия принципа выражения, который осуществляет себя через посредство автора, господствующего над звуками. Подчиниться господству звуков значит следовать за звуками, а следовать за звуками значит заниматься воспроизведением того, что несут в себе эти звуки, и, стало быть, подчинение господству звуков есть следствие действия принципа воспроизведения и уподобления, который осуществляет себя через посредство некоего прозрачного медиатора, толкователя или комментатора, подчиняющегося господству звуков. В отличие от господствующего над звуками автора, человека, подчиняющегося господству звуков, мы будем называть посредником. Автор вторгается в пространство звуков и, используя их как материал, сооружает звуковые конструкции, выражающие его собственные переживания. Посредник, напротив, предоставляет для звуков пространство в себе самом и, превратившись в материал для очередного витка varietas, тем самым вписывается в гармоническое звучание божественного мироздания. Таким образом, господство над звуками и подчинение господству звуков следует рассматривать как две различные стратегии взаимоотношения человека с музыкой, а именно как стратегию выражения, характеризующую эпоху opus–музыки, и стратегию воспроизведения и уподобления, характеризующую эпоху музыки res facta.

Различие во взаимоотношениях человека с музыкой в эпоху музыки res facta и в эпоху opus–музыки можно сравнить с различием во взаимоотношениях человека и космоса в эпоху Средневековья и Возрождения и в эпоху Нового времени. Для человека Средневековья и Возрождения мир представлял собой одухотворенный гармонически устроенный и иерархический космос, каждая деталь, каждая сфера которого была связана с человеком узами пригнанности соперничества, аналогии и симпатии, благодаря чему человек вписывался в космос и составлял с ним единое гармоническое целое. Для человека Нового времени гармонически устроенный иерархический космос превращается в бесконечную вселенную, управляемую неодушевленными и обезличенными «законами природы», человек Нового времени исследует эти законы и пытается постаять их на службу себе, благодаря чему противопоставляет себя мрозданию и вступает с ним в субъект–объектные отношения. Для человека Средневековья и Возрождения музыка есть изначальное свойство обожествленного космоса, и поэтому занятие музыкой водится к воспроизведению и варьированию уже существующего гармонического звучания. Для человека Нового времени нет уже и ангельского пени, ни звучания небесных сфер, но есть некий звуковой материал, из которого можно конструировать структуры, выражающие представления о мире и являющиеся музыкой в собственном смысле слова. Таким образом, для человека Средневековья и Возрождения музыка есть то, что существует вне и помимо человека, а для человека Нового времени музыка есть лишь продукт человеческой деятельности. Вот почему в музыке res facta человек выступает в качестве посредника, варьированно воспроизводящего изначально существующую звуковую модель, а в opus–музыке человек выступает в качестве автора, конструирующего из изначально заданного аморфного материала звуковые конструкции, выражающие его представления. Но для того чтобы ближе подойти к пониманию различия, существующего между автором и посредником, необходимо выявить различие результатов, к которым они приходят, а для этого, в свою очередь, нужно прояснить понятие произведения. Говоря о музыке res facta и об opus–музыке, о посрединнике и об авторе, мы почти что не касались проблемы произведения, но теперь как раз настало время заняться этой проблемой, ибо без ее решения мы не сможем продвинуться дальше.

Когда речь заходит о том, что музыкальное произведение возникает в результате воспроизведения некоей изначально заданной модели, то фактически это означает переосмысление самого понятия произведения, которое сформировалось в эпоху Нового времени и которым мы оперируем сегодня. Произведение утрачивает однозначность и абсолютность, обретая черты некоторой размытости и расфокусированности. Эта размытость и расфокусированность может быть продемонстрирована на примере наиболее фундаментального и репрезентативного типа произведения XV–XVI веков, а именно на примере авторской многоголосной мессы. Но для того чтобы разговор о мессе как о произведении был более понятным, необходимо сказать несколько слов о мессе как о канонической последовательности песнопений и текстов.

Месса как единое литургическое целое, помимо чтений и молитвенных текстов, состоит из двух типов песнопений: из песнопений Ординария, в состав которого входят такие песнопения, как Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, и песнопений Проприя, в состав которого входят Introitus, Graduale, Tractus, Offertorium и Communio. Песнопения Ординария являются неизменяемыми песнопениями, которые пропеваются каждый день с одним и тем же текстом. Песнопения Проприя представляют собой песнопения изменяемые, ибо их текст меняется изо дня в день в зависимости от празднования дня какого–либо святого или иного священного события. Песнопения Ординария и Проприя составляют нерасторжимое целое и перемежаются друг с другом в определен ном каноническом порядке. Так, за Introitus’oм следует Kyrie, за Kyrie и Gloria следуют Graduale и Tractus, за Tractus’oм следует Credo и т. д. К XII веку каждое из песнопений как Ординария, так и Проприя было закреплено за определенными канонизировании ми мелодиями в григорианской певческой традиции. Начиная с XII века, т. е. начиная с момента возникновения музыки res facta, некоторые песнопения мессы начинают исполняться многоголосно. В XIV–XV веках складывается стойкая традиция, согласно которой многоголосие становится нормой для всех песнопений Ординария. Уже первая из известных нам авторских месс, принадлежащая перу Гийома де Майю, состоит из пяти песнопений Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Santrus и Agnus Dei. Если точно следовать терминологии Тинкториса, обозначающего многоголосное произведение термином res facta, а григорианское пение термином cantus planus, то песнопения Ординария можно классифицировать как песнопения, принадлежащие к музыке res facta, а песнопения Проприя — как песнопения принадлежащие к cantus planus. Таким образом, месса XV–XVI веков как некое каноническое целое, состоит не только из разных типов песнопений, но и из разных родов музыки, которые перемежаются в определенном установленном порядке.

Когда мы говорим о многоголосной композиторской мессе как о произведении, то следует иметь в виду, что в практике XV–XVI веков части этой мессы не следовали подряд друг за другом, но перемежались с одноголосными григорианскими песнопениями Проприя, так что многоголосная месса не представляла собой еди

\\лакуна в скане\\\

вещь, нужно обладать такой способностью зрения, какой обладает глаз стрекозы. Впрочем, партии в хоровых книгах и не предназначались для прочтения и рассматривания их одним человеком. На миниатюрах и гравюрах того времени можно увидеть, что хоровая книга стоит на специальном высоком аналое, рядом с которым располагаются певчие, каждый из которых поет свою партию, находящуюся на своем месте разворота листа. И все же из того факта, что музыкальный текст имел вид не партитуры, но отдельно выписанных партий, можно сделать определенные выводы о природе взаимоотношений, складывающихся между произведением и человеком. Графическая или «зрительная» рассредоточенность нотного текста может быть истолкована как следствие некоего «расфокусированного» отношения человека к вещи, как результат «расфокусированного» взгляда на вещи.

Здесь уместно вспомнить о периферическом зрении, сведения о котором содержатся во многих традиционных психофизических практиках. Указания на необходимость обретения подобного зрения для достижения состояний «расширенного создания» можно обнаружить и в трактатах по восточным боевым искусствам, и у Карлоса Кастанеды. Возможно, что именно такое периферическое «шаманическое» зрение неосознанно демонстрирует Ван Гог в своем знаменитом автопортрете с раскосыми глазами. Кстати, для того чтобы увидеть раздельно написанные партии хоровых книг как единую цельную вещь, необходимо обладать именно таким вангоговским взглядом. В отличие от нововременного европейс кого зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъект–объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его «Я». Сознание обладающее навыком периферического зрения, оказывается как бы где–то посередине между «Я» и вещью, между субъектом и объектом. Оно не противопоставляет себя вещи, но вписывается в некое общее движение, объединяющее его с вещью, и потому уходит из–под прямого диктата вещей — того самого диктата, который испытывает сознание, подчиненное субъект–объектным отношениям. В свое время Карл Юнг писал о том, что «западный человек околдован «десятью тысячами» вещей, он видит отдельное, он в плену у «Я» и вещи и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия». В этих словах совершенно четко указаны начальный и конечный пункты процесса подчинения сознания диктату вещей. Этот процесс начинается с целеустремленного взгляда на определенный предмет, а заканчивается забвением о глубинном корне бытия. В плену у «Я» и вещи западный человек оказался именно потому, что утратил способность к периферическому зрению и расфокусированному восприятию вещей.

Конечно же, если говорить о музыке, то в полной мере способностью к периферическому зрению обладало только сознание носителей григорианской традиции до появления музыки res facta, но и в эпоху музыки res facta вплоть до XVI века влияние таким образом организованного сознания на музыкальное мышление продолжает быть вполне ощутимым. Об этом свидетельствует хотя бы та же графическая рассредоточенность нотного текста хоровых книг XV–XVI веков. Другим проявлением сознания, наделенного способностью к периферическому зрению, является расфокусированность слуха, непосредственно связанная и обусловливающая расфокусированность нотного текста. Нововременной европейский слух есть слух гармонический, или вертикальный. Это в полном смысле слова «сфокусированный» слух, ибо в каждый момент все многообразие звуковой ткани он сводит в единый «фокус» аккорда, или вертикали, что и находит графическое воплощение в партитуре с ее тактовыми чертами, координирующими и визуально объединяющими раздельно существующие партии в единое целое вещи–произведения. В отличие от гармонического слуха Нового времени линеарный, или горизонтальный, слух XV–XVI веков слышит не столько «столбы» сменяющих друг друга аккордов, сколько линеарную самостоятельность отдельных голосов, складывающихся в постоянное мерцающее и «шевелящееся» многообразие. Вертикаль, или аккорд, — это то «отдельное», о пребывании в плену У которого пишет Юнг. Аккордовые вертикали расчленяют единство мерцающего потока, образуемого бесконечным изменением сочетающихся самостоятельных линий, и превращают этот живой поток в «тысячу вещей», которые околдовывают «Я» западного человека. Таким образом, линеарный горизонтальный слух, размывающий четкое понятие аккорда, так же, как графическая рассредоточенность партий на разворот листа или рассредоточенность многоголосных композиторских частей мессы в литургическом пространстве мессы — все это расфокусирует и размывает понятие вещи–произведения, т. е. того самого понятия, которое становится определяющие в эпоху Нового времени и которым следует пользоваться с осторожностью в контексте других эпох.

Но даже если на какое–то время мы забудем все, что было ceйчас сказано о расфокусированности понятия вещи–произведения, и попробуем посмотреть на многоголосную мессу XV–XVI веков просто как на произведение, подобное произведениям Нового времени, то и тут столкнемся с некоторой относительностью ново временного понятия вещи. Уже в самих названиях большинства многоголосных месс заложена изначальная двойственность. Такие названия, как Missa Fortuna desperata, Missa Malheur me bat или Missa Fors senlment указывают на то, что, с одной стороны, мы имеем дело с мессой, а с другой стороны, мы имеем дело с шансон, положенной в основу этой мессы и находящейся как бы внутри нее. Здесь происходит некое совмещение воспроизводимого, воспроизводящего и самого процесса воспроизведения в одно целое, что приводит к тому, что понятие вещи начинает раздваиваться и вибрировать в зазоре, образующемся между моде лью и ее подобием. С особой силой эта раздвоенность понятия вещи заявляет о себе в мессах–пародиях, т. е. в таких мессах, которые в отличие от нормативных полифонических месс, построенных на одноголосном cantus firmus’e, представляют собой переработку и доразвитие какого–либо многоголосного первоисточника.

Показательным примером воспроизведения многоголосного первоисточника и нахождения многоголосной шансон внутри многоголосной мессы может служить Missa Rosa playsant Якоба Обрехта. Эта месса сочетает в себе черты мессы, построенной на одноголосном cantus firmus’e, т. е. мессы–парафраза, с чертами мессы–пародии. В основе Missa Rosa playsant Обрехта лежит трехголосная шансон Дюзарта Rosa playsant, но на первый взгляд это типичная месса–парафраза, в которой в качестве cantus firmus'а использован tenor дюзартовской шансон. Как это обычно бывает у Обрехта, мелодия tenor’а расчленяется на отдельные сегменты которые последовательно повторяются в определенном порядке на протяжении всех частей мессы и только в заключительной части, т. е. в Agnus Dei III, мелодия tenor’a проводится целиком в своем «автентическом» виде, как бы собирая и фокусируя в себе фрагментарность своего изложения в предшествующих частях. Однако помимо нормативного использования тенорового cantus firmus’a Обрехт вводит в мессу и другой мелодический материал шансон. В каждой трехголосной части мессы — Pleni sunt, Benedictus и Agnus Dei II, обычно свободных от проведения cantus firmus’a, последовательно проводятся все три голоса дюзартовской шансон. Соответственно, superius шансон проводится в верхнем голосе Pleni sunt, tenor шансон — в tenor’e Benedictus и basus шансон в basus’e Agnus Dei II. Если мы возьмем верхний голос из Pleni sunt, tenor из Benedictus, basus из Agnus Dei II и сложим их одновременно друг с другом, то получим трехголосную шансон Rosa playsant в ее реальном звучании. Таким образом, текст шансон Rosa playsant полностью содержится в тексте Missa Rosa playsant, но содержится в некоем «расчлененном» виде, при котором каждый голос шансон звучит отдельно от двух других, и все голоса проводятся полностью в разное время, будучи разнесены по разным частям обрехтовской мессы и сопровождаемы все время обновляющимся мелодическим материалом, присочиненным Обрехтом. Только в самом начале мессы, а именно в первых двух тактах Kyrie (в современно нотации) все три голоса шансон Дюзарта звучат вместе и одновременно точно так, как в самой шансон. Фактом полного, буквального совпадения начальных тактов мессы с начальными тактами шансон Обрехт как бы указывает на то, что Missa Rosa playsant есть не что иное, как шансон Rosa playsant, воспроизведенная в масштабах пяти частей мессы, что и подтверждается последовательным проведением каждого отдельно взятого голоса шансон в Pleni sunt, Benedictus’e и Agnus Dei II. Подобная методика воспроизведения многоголосной шансон в тексте мессы встречается у Обрехта неоднократно, примером чего может служить Missa Si dedero или же Missa Gracuuly et biaulx.

He менее показательным примером воспроизведения многоголосного первоисточника может служить трехголосная Missa Je ne seray plus, также принадлежащая перу Якоба Обрехта. В верхнем голосе этой мессы целиком и без всяких изменений девять с половиной раз проводится верхний голос шансон Филлипета де Пре Je neseray plus. В Kyrie содержится одно проведение, в Gloria — два проведения, в Credo — два с половиной проведения, в Sanctus’e — три проведения, в Agnus Dei — снова одно проведение, в результате чего возникает прогрессия повторений, количество которых возрастает от части к части: 1–2–2½–3–1,и что позволяет утверждать, что верхний голос шансон Je ne seray plus используется как дискантовый cantus firmus. Кроме того, в Benedictus’e мессы Обрехта целиком проводится tenore шансон Филлипета де Пре, а неполные фрагменты нижнего голоса шансон рассредоточены по разным частям мессы. Более чем девятикратное проведение мелодии верхнего голоса шансон в верхнем голосе мессы на протяжении всех ее пяти частей с демонстративной наглядностью указывает на то, что Missa Je ne seray plus есть не что иное, как многократное воспроизведение шансон Je ne seray plus, количество повторений которой обусловливает звуковую структуру мессы. Структура мессы может выстраиваться не только на основании варьированного повторения одного заданного многоголосного первоисточника, но может иметь в качестве своего конструктивного обоснования целый ряд первоисточников. В Missa Plurimonium carminum I и Missa pluremonium carminum II Обрехта не только каждая часть мессы, но и каждый раздел части воспроизводит свой собственный первоисточник. Так, Kyrie в Missa Plurimonium carminum I основано на трех шансон разных авторов, Sanctus — на семи шансон, и всего в этой мессе задействовано более пятнадцати многоголосных шансон, часть которых не могут сейчас быть точно идентифицированы. Здесь весь фокус заключается в том, что единое звуковое тело мессы представляет собой как бы букет самых разнообразных шансон, многообразие которых интегрировано в монолит обобщающей их структуры. Таким образом, месса может основываться как на одном первоисточнике, так и на целом наборе первоисточников, но в любом случае она должна воспроизводить что–то существующее до нее и вне ее, она должна быть подобием некоей ранее существовавшей музыкальной структуры. Вот почему каждая обрехтовская месса — это не только именно эта месса, но в то же время это еще и то, что она воспроизводит. Сказанное относится не только к мессам Обрехта, но и к мессам всех авторов XV–XVI веков — к мессам Дюфаи, Окегема, Хенрика Изаака, Де ля Рю, Брюмеля, Жоскена, Мутона, Агриколы и к целому ряду месс других авторов. Во всех этих мессах происходит расфокусирование понятия вещи–произведения, ибо четкие грани этого нововременного понятия растворяются в пространстве, образуемом перспективой подобий и воспроизведений, а говоря точнее, они растворяются в пространстве, порождаемом действием принципа varietas.

Подытоживая все сказанное, можно заключить, что четкость нововременного понятия вещи–произведения в мессах XV–XVI веков размывается как внешним, так и внутренним образом. Внешнее размывание понятия произведения обусловливается рассредоточением композиторских частей мессы среди некомпозиторских григорианских песнопений Проприя, в результате чего композиторская месса как произведение частично утрачивает свою целостность и самодостаточность, становясь ассоциированным членом более обширного канонического пространства. Это внешнее размывание проявляется также и графически в раздельном написании партий на развороте листов хоровой книги, в результате чего единство произведения предстает в виде отдельно взятых самостоятельных голосов, которые невозможно охватить целенаправленным «субъект–объектным» взглядом. Что же касается внутреннего размывания понятия произведения, то оно обусловливается тем, что месса, будучи воспроизведением изначально заданной шансон, представляет собой и воспроизводимую шансон, и воспроизводящую ее мессу одновременно, в результате чего понятие произведения начинает раздваиваться и терять четкость очертаний. Произведение становится не столько произведением–вещью, сколько частью пространства, образуемого нескончаемой перспективой подобий. И здесь мы подходим к тому же моменту, к которому уже пришли при рассмотрении проблемы автора. Также, как понятие «автор», понятие «произведение» растворяется в перспективе актов воспроизведения и отсылок к некоему первоначальному автору и некоей первоначальной модели. В этой бесконечной перспективе автор становится неким прозрачным медиатором, неким посредником, а произведение становится лишь одним из возможных уподоблений, которое через ближайшую, реально существующую и звучащую модель воспроизведения отсылает и восходит к недоступному человеческому слуху ангельскому пению и гармоническому звучанию космоса.

Казалось бы, при такой постановке вопроса тут просто не может идти речи ни об авторе, ни о произведении, однако поскольку проблема автора и произведения целиком и полностью снимается только в рамках сакрального пространства, конкретным проявлением которого является григорианская певческая традиция, или cantus planus, и поскольку предметом нашего рассмотрения является композиторская музыка, или музыка res facta, то нам все же придется пользоваться этими понятиями, хотя пользоваться ими мы будем с целым рядом оговорок. Конечно же, Обрехт — автор, но авторство Обрехта — это авторство особого рода. И конечно же, рассматриваемые нами выше обрехтовские мессы являются произведениями, но природа этих произведений весьма отлична от того, что стало вкладываться в понятие произведения начиная с XVII века. Специфическая особенность обрехтовского авторства и специфичность обрехтовских месс, рассматриваемых с точки зрения нововременной концепции творчества, объясняется изначальной амбивалентностью музыки res facta, совмещающей в себе природу сакрального пространства с природой пространства искусства. И именно эта амбивалентность заставляет нас пользоваться понятиями «автор» и «произведение» с целым рядом оговорок и предосторожностей.

Разговор об амбивалентности музыки res facta следует начинать с того, что музыка эта зародилась в недрах григорианской певческой традиции или, говоря по–другому, в недрах cantus planus, причем зародилась она как специфический метод воспроизведения отдельно взятых григорианских песнопений. Таким образом, изначальное предназначение музыки res facta заключается в том, чтобы быть неким подобием cantus planus. Cantus planus, являя собой нерукотворную сакральную модель, подлежит рукотворному воспроизведению, осуществляемому на основе метода композиции — в этом–то и заключается смысл музыки res facta. Содержащиеся в средневековых трактатах описания гармонического звучания космоса или неслышимого человеческому уху небесного ангельского пения, воспроизводимого на земле земными средствами, перестают быть отвлеченным умозрением и превращаются в живую реальность, когда речь заходит о соотношении cantus planus и музыки res facta. Композитор, оперирующий методами музыки res facta, воссоздает и воспроизводит то, что существует вне и помимо человека — он рукотворно воссоздает и воспроизводит сакральное нерукотворное звучание cantus planus. В процессе воспроизведения природа воспроизводимого хотя бы частично должна переходить на воспроизводящее. А это значит, что музыка res facta частично воспринимает сакральность воспроизводимого ею cantus planus и сама становится причастна сакральному пространству. Эта накаленная близость к сакральному с особой силой ощущается в ранних органумах и, в частности, в органумах школ Сен–Марсьяль и Нотр–Дам. Со временем механизмы воспроизведений усложняются, и отношения музыки res facta с cantus planus становятся более опосредованными, но даже вплоть до времени Палестрины и Орландо Лассо музыка res facta не утрачивает живую пуповинную связь с сакральностью григорианского мелоса. Кроме того, григорианский мелос буквально пронизывает изнутри и обволакивает снаржи каждое произведение музыки res facta. Пронизывает потому, что почти каждое произведение содержит в себе григорианский cantus firmus, фактически предопределяющий структуру данного произведения. Обволакивает же потому, что в живой литургической практике каждое композиторское произведение звучит в окружении некомпозиторских григорианских песнопений, как об этом говорилось уже выше на примере композиторских частей мессы, перемежающихся с песнопениями Проприя.

Эта тесная взаимосвязанность музыки res facta с cantus planus, а также глубокая укорененность ее в сакральное пространство приводит к тому, что, будучи безусловно композиторской дисциплиной, музыка res facta в то же самое время обладает целым рядом фундаментальных качеств, свойственных некомпозиторским методам мышления и некомпозиторским приемам структурирования музыкального материала. Прежде всего это относится к принципу varietas. В книге «Конец времени композиторов» настойчиво проводилась мысль о фундаментальном противостоянии принципа varietas принципу композиции, и тогда это было необходимо для правильного понимания различия, существующего между состоянием сознания, практикующего методы композиторского творчества, и состоянием сознания, пребывающего в следовании некомпозиторской традиции. Теперь же, когда это различие, будем надеяться, достаточно хорошо осознано, мы можем более тонко и детально подойти к решению проблемы композиторского и некомпозиторского начала, рассмотрев более внимательно ту область музыки, в которой принцип композиции и принцип varietas приходят в максимально тесное соприкосновение. Этой областью музыки как раз и является музыка res facta. Конечно же, возникновение музыки res facta знаменует собой рождение принципа композиции, но рождение принципа композиции отнюдь не означает моментальной смерти принципа varietas. Принцип композиции как бы накладывался на принцип varietas, и в результате их взаимодействия возникает некий новый синтетический принцип — принцип varietas–композиции. Этот синтетический принцип предопределяет амбивалентность музыки res facta и обусловливает ее неповторимый облик. Таким образом, музыка res facta и opus–музыка — это не просто разные виды музыки, но это музыки, строящиеся на различных принципах мышления и организации звукового материала. Если opus–музыка строится на принципе композиции, то музыка res facta строится на более сложном принципе — принципе varietas–композиции, и игнорирование этого факта, рассматривание произведений музыки res facta с позиций opus–музыки и с позиций принципа композиции как раз и приводит к тем сложностям, которые возникают на пути восприятия и понимания западноевропейской музыки XII–XVI веков.

Но что такое принцип varietas–композиции, и чем этот принцип отличается от принципа композиции? Принцип varietas–композиции — это принцип, подразумевающий обязательное наличие изначально заданной внеположной модели, над которой совершаются некие композиторские операции и вне которой эти операции попросту невозможны. В качестве модели может выступать и одноголосное григорианское песнопение, и многоголосная шансон или мотет, и сольмизационные формулы, как это мы можем видеть в мессе Окегема Mi–mi или в мессе Палестрины Ut re mi fa sol la. Может иметь место даже симуляция или создание иллюзии наличия модели, но в любом случае должно существовать нечто, что выполняет роль модели или хотя бы создает видимость ее, ибо суть принципа varietas–композиции заключается в воспроизведении некоего внеположного звукового материала, который и становится объектом композиторских операций. В самом грубом приближении различие между принципом varietas–композиции и принципом композиции можно свести к различию между внеположной мелодической моделью, превратившейся в cantus firmus и сочиненной темой, разрабатывание которой рождает плоть композиторского произведения. О проблеме темы также, как и о проблеме тематической работы, мы будем подробно говорить в дальнейшем. Сейчас же следует отметить лишь то, что сочиненная тема есть субстрат выражения, в то время как любая внеположная модель есть субстрат воспроизведения. На основе этих субстратов образуются звуковые ткани, обладающие несхожими друг с другом свойствами. Это только на первый взгляд может показаться, что принцип композиции и принцип varietas–композиции осуществляют себя через одни и те же или схожие композиторские операции. На самом деле предметы этих операций и законы, ими управляющие, столь различны, что это позволяет говорить о разных механизмах и даже о разных принципах композиции.

Внеположная звуковая модель (мелодия народной песни, например), попав в поле действия принципа композиции, сейчас же превращается в средство личного композиторского выражения, становясь одной из тем произведения. С другой стороны, под воздействием принципа yarietas–композиции даже лично сочиненные композитором мелодии (такие, как Ut heremitus solus Окегема или Hercules Dux Ferrariae Жоскена) тут же обретают смысл и статус внеположных моделей и начинают выполнять функцию cantus firmus’a. Таким образом, подобно тому, как действие принципа композиции изначально несовместимо с самой идеей реального воспроизведения некоей внеположной модели, так и идея тематизма и тематической работы изначально несовместима с принципом varietas–композиции. Varietas–композиция — это изначально воспроизводящая композиция, весь пафос которой заключается в уподоблении воспроизводимому. Вот почему varietas–композиция всегда воспроизводит какую–то модель, даже в том случае, если никакой реально фиксируемой модели невозможно обнаружить. Воспроизведение является одновременно и природой и субстанцией varietas–композиции, и новововременная оппозиция означаемое — означающее в условиях varietas–композиции и музыки res facta должна быть заменена на оппозицию воспроизводимое — воспроизводящее, на основании которой и разворачивается весь спектр круга сходств — пригнанность, соперничество, аналогия и симпатия.

Теперь нам остается сделать лишь последнее терминологическое уточнение. Когда несколькими страницами ранее мы говорили о том, что динамическое развертывание круга сходств может быть вмещено в понятие varietas, а понятие varietas следует рассматривать как сущность музыки res facta, то мы сознательно допускали некоторую неточность. Тогда нам нужно было определить природу музыки res facta саму по себе, а определить эту природу, не прибегая к таким понятиям, как динамика круга сходств и varietas, попросту невозможно. Но если мы будем рассматривать музыку res facta в ее взаимоотношениях с григорианской традицией, т. е. с cantus planus, то вынуждены будем признать, что принцип varietas является сущностью cantus planus в гораздо большей степени, чем сущностью музыки res facta. Стало быть, varietas — это принцип cantus planus по преимуществу. Cantus planus является подлинным царством принципа varietas, и принцип varietas является единственным и исчерпывающим законом мелодического формообразования в cantus planus. В музыке res facta принцип varietas хотя и сохраняет свое определяющее значение, но утрачивает присущую ему ранее самодостаточность, в результате чего возникает надобность в дополнительных средствах формообразования. В качестве этих дополнительных средств и выступает принцип композиции, который, восполняя истончающуюся формообразующую энергию принципа varietas, приводит к возникновению нового принципа — принципа varietas–композиции, знаменующего собой рождение музыки res facta.

Мы не будем касаться здесь тех причин, в результате которых принцип varietas начал утрачивать самодостаточность, постепенно уступая свое место принципу композиции — об этом достаточно подробно писалось в книге «Конец времени композиторов». Сейчас следует отметить лишь то, что музыка res facta может существовать только до тех пор, пока принцип varietas и принцип композиции находятся в устойчивом равновесии, образуя принцип varietas–композиции. Когда это равновесие разрушается и принцип композиции полностью вытесняет принцип varietas, музыка res facta прекращает свое существование, а ее место занимание opus–музыка, основой которой является принцип композиции. Таким образом, музыка res facta, занимая некое промежуточное место между cantus planus и opus–музыкой, совмещает в себе их свойства — и в этом заключается причина ее неповторимого облика. Если мы вспомним, что cantus planus есть конкретное проявление сакрального пространства, а opus–музыка есть проявление пространства искусства, то придем к выводу, что музыка res facta, находящаяся между этими двумя пространствами, должна образовывать свое собственное автономное пространство, и это автономное пространство мы будем определять как пространство сакрального искусства.

В наши дни понятие сакрального искусства используется очень широко, неточно и практически безответственно. Под рубрикой сакрального искусства оказывается все, что так или иначе связано с сакральным, богослужебным текстом, независимо от того, каким методам обработки этот текст подвергается и в какие контексты он попадает. Так, в качестве образца сакрального искусства может фигурировать и Реквием Верди, и Торжественная месса Бетховена, в то время как на самом деле ничего сакрального, кроме текста, в этих произведениях при ближайшем рассмотрении выявлено быть просто не может. Во–первых, как Реквием Верди, так и Месса Бетховена изначально предназначены для концертного исполнения и не могут быть задействованы в рамках богослужения, т. е. не могут иметь реального соприкосновения с сакральной ситуацией хотя бы в силу своих масштабов. Во–вторых, ни в том, ни в другом произведении нет ни воспроизведения сакральных моделей, ни каких–либо других структурных элементов, реально связанных с сакральным пространством. Стало быть, в данном случае мы можем говорить только о произведениях искусства, интерпретирующих сакральный текст и выражающих некие переживания, обусловленные этой интерпретацией. Так же некорректно подводить под рубрику сакрального искусства песнопения, составляющие корпус григорианики, или cantus planus, ибо песнопения эти, представляя собой сгущения или складки сакрального мелодического пространства, по сути дела не могут рассматриваться как произведения. А поскольку пространство искусства представляет собой именно совокупность произведений и не может включать в себя того, что не является произведением, то, стало быть, не являющиеся произведениями григорианские песнопения попросту не могут иметь отношение к этому пространству. Таким образом, с одной стороны, мы имеем произведения искусства, которые не имеют реальных точек соприкосновения с сакральным пространством и способны лишь выражать некие «сакрально окрашенные» переживания. С другой стороны, мы имеем дело с явлениями сакрального пространства, которые в силу своей тотальной разомкнутости и прозрачности не умещаются в понятие произведения, а стало быть, не могут являться и объектом пространства искусства. Видимость произведений искусства григорианские песнопения могут получить только тогда, когда они изымаются из контекста сакрального пространства и помещаются в ситуацию концерта. Но это отдельная тема. А сейчас нам следует подчеркнуть лишь то, что понятие сакрального искусства не совместимо ни с природой cantus planus, ни с природой opus–музыки.

Итак, преодолевая инерцию названий культурных коммерческих программ и модных фестивалей, девальвировавших понятие сакрального искусства, сообщим этому понятию большую точность и строгость. Под пространством сакрального искусства мы будем подразумевать то, что началось с органумов школы Нотр–Дам, что Достигло кульминации в мессах и мотетах Дюфаи, Окегема и Обрехта и что угасло вместе со смертью Палестрины, Лассо и Де–Монте, — Другими словами, понятием пространство сакрального искусства мы будем обозначать исключительно то, что относится к области музыки res facta, основанной на принципе varietas–композиции, и ничего более. Только в музыке res facta происходит реальное соединение, и даже не соединение, но реальный синтез сакрального пространства и пространства искусства, и именно природа этого синтетического пространства сакрального искусства является причиной того, что произведение и автор обретают ту проблематичность и ту двойственность, о которых мы писали выше. Однако для того чтобы продвинуться дальше в понимании этой двойственности, нам нужно более пристально всмотреться в проблему произведения и автора в opus–музыке. И хотя на первый взгляд может показаться, что нам очень хорошо известно, что такое произведение и что такое автор, но те недоразумения и недоумение, которые вызывают выдвинутые еще в 1960–е годы идеи смерти произведения и смерти автора, показывают, что здесь остается еще много неясного. Разъяснению этого вопроса, т. е. более подробному рассмотрению проблем произведения и автора в их связи с природой opus–музыки и будет посвящена следующая глава.