Разговор о классической музыке лучше всего начать с одного крайне выразительного текста Филиппа Гершковича, и сделать это побуждают, как минимум, две причины. Во–первых, в этом тексте говорится не только о классической музыке самой по себе, но и о том положении, которое занимает эта музыка в современном мире, а во–вторых — и это самое главное — в словах Гершковича слышится голос не столько самого Гершковича, сколько голоса Веберна, Берга и Шенберга, ибо, будучи их преданным учеником, здесь как ни в каком другом месте он высказывает, очевидно, их наиболее сокровенные соображения по поводу места классической музыки в историческом контексте. Все это превращает данный текст в весьма важный документ, и поэтому я приведу его без всяких сокращений.

«Сегодня играют много старинной музыки. Это хорошо. Но плохо то, что старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимает в нашем музыкальном сознании. Великие классики стали для нас неудобными, неприемлемыми. Они стали неприемлемыми потому, что огромное количество десятилетий пропагандировало их таким образом, что их творчество достигло состояния остывшей жвачки. Они также неудобны для нас потому, что в то время как, с одной стороны, нам надоела наша неспособность радикально избавиться от чувства, что в творчестве классиков кроется великий урок, что оно, в конечном итоге, все–таки представляет собой философский камень музыкального искусства, с другой стороны, мы никогда собственными силами не оказались бы в состоянии найти дорогу к усвоению этого урока. Выход из этого положения нашелся по линии наименьшего сопротивления: с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом. Этот гордиев узел нашей музыкальной совести разрубили и заменили его очень практичным замком–молнией: старинной музыкой. Теперь на баховской волне мы слушаем Телемана, наше благоговение к Моцарту переправили к Монтеверди, и мы могли бы, если на то пошло, найти в лице Канабиха достойного напарника Бетховена. Возрождение старинной музыки станет великим делом лишь при том, что оно потеряет свою сегодняшнюю функцию — заслонить собой самое важное, и тем самым являться для части творческой молодежи тем примером, тем образцом, который ей нужен для того, чтобы работать с наименьшими издержками душевного производства. Часть творческой молодежи уподобляется альпинистам, жаждущим взбираться на снежные вершины высотой в 250 метров. Для этого ей и нужна старинная музыка. Настоящий же снег мы должны искать куда выше — у Бетховена. Нужно только снять верхний почерневший тонкий слой этого снега».

Этот текст я цитирую со смешанным чувством частичного приятия и полного отторжения. Это происходит потому, что Гершкович целиком и полностью существует в парадигме классической музыки, в то время как я, хотя и воспитывался на этой парадигме, но сейчас ощущаю себя находящимся вне ее. Вообще превознесение «собственной» парадигмы и умаление того, что ей предшествует, — это далеко не новая ситуация в истории западноевропейской музыки. Так, революция Ars nova являлась фактическим отрицанием норм Ars antiqua. Тинкторис считал, что «настоящая» история музыки началась с имен Данстейбла и Дюфаи, а Монтеверди составил специальный проскрипционный список, куда входили такие «устаревшие» композиторы, как Жоскен, Обрехт и Пьер де ля Рю. В эту тенденцию вполне естественно вписывается и Веберн, как–то написавший о том, что день рождения Бетховена все человечество должно отмечать так, как отмечается праздник Рождества Христова, — столь велик его вклад в дело обновления музыки. Гершкович, будучи верным учеником и последователем Веберна, полностью разделяет эту точку зрения, и поэтому классическая музыка для него является звездным часом музыки вообще. Сейчас же, когда классическая музыка превратилась в нечто возвышенное, недостижимое, а потому и в нечто нам внеположное, следует еще и еще раз постараться трезво осмыслить, что же именно кроется за словосочетанием «классическая музыка». И, конечно же, в свете вышеприводимого текста, прежде всего, нужно прояснить смысл противостояния классической и старинной музыки, а для этого необходимо понять, что и классическая, и так называемая старинная музыка есть всего лишь частные проявления более общих парадигм сознания, без учета которых любые разговоры, находящиеся в исключительно музыкальной плоскости, будут Практически бессмысленными. Вот почему нам снова придется прибегнуть к ссылкам на Фуко, посвятившему немало страниц событию, которое, по его словам, располагается между 1775 и 1825 годами, и суть которого заключается в переходе от Порядка к Истории.

Разъясняя разницу между Порядком и Историей, Фуко пишет следующее: «Классический порядок распределял в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи; этот порядок властвовал безраздельно над речью людей, таблицей естественных существ и обменом богатств. Начиная с XIX века, История развертывается во временном ряде аналогий, сближающих различные организованности друг с другом. Именно эта История последовательно диктует свои законы анализу производства, живым организмам и, наконец, лингвистическим группам. История дает место аналогичным организациям, тогда как Порядок открывает путь последовательным тождествам и различиям». Далее Фуко уточняет сами понятия Порядка и Истории: «Несомненно, однако, что в Истории здесь не следует видеть собрание фактических последовательностей, как они могли бы быть составлены; это основной способ бытия эмпиричностей, исходя из которого они утверждают, полагают и размещают себя в пространстве знания для возможного познания и возможных наук. Подобно тому, как Порядок для классической мысли не был лишь видимой гармонией вещей, их слаженностью, их законосообразностью или же их установленной симметрией, но пространством их собственного бытия, тем, что еще до всякого действительного познания устанавливает вещи в пространстве знания, подобно этому История, начиная с XIX века, определяет то место рождения всего эмпирического, из которого, вне всякой установленной хронологии, оно черпает свое собственное бытие. Несомненно, что именно поэтому История так рано раздваивается, в непреодолимой двусмысленности, на эмпирическую науку о событиях и коренной способ бытия, предписывающий судьбу и всем вообще эмпирическим существам, и нам самим во всей нашей специфике. Будучи способом бытия всего того, что дано нам в опыте, История, таким образом, стала неминуемой для нашей мысли, и в этом она, несомненно, не отличается от классического Порядка. И его также можно было бы устроить внутри согласованного знания; но, что еще важнее, — он был пространством, внутри которого все бытие вступало в познание; классическая метафизика помещалась как раз в этом пространстве между порядком и Порядком, между распределением по разрядам и Тождеством, между естественными существами и Природой, короче, между человеческим восприятием (или воображением) и разумом, или волей бога. Философия же XIX века разместится в пространстве между историей и Историей, между событиями и Первоначалом, эволюцией и первоначальным отрывом от первоисточника, между забвением и Возвратом. Она, следовательно, будет Метафизикой лишь постольку, поскольку она будет Памятью и с необходимостью подведет мысль к вопросу о знании того, что же значит для мысли — иметь историю. Этот вопрос неизбежно подтолкнет философию от Гегеля к Ницше и далее».

Здесь сразу же нужно предупредить возможность терминологической путаницы, смешивающей понятия «классического Порядка» Фуко и «классической музыки» Гершковича. Эпоха классического Порядка, охватывающая XVII век и большую часть XVIII века, — есть эпоха «старинной» или, как теперь принято ее называть, барочной музыки, а эпоха классической музыки, обозначившая себя в последней четверти XVIII века и длящаяся весь XIX век, — это эпоха, в которую История вытесняет классический Порядок и, заняв его место, становится «способом бытия всего того, что дано нам в опыте». Классический Порядок — это парадигма знания, основными принципами которой являются классификация и таблица, а наиболее яркими конкретными проявлениями — грамматика Пор–Рояля, линнеевы классификации и теории торговли и земледелия. Что же касается Истории, ставшей ключевой парадигмой знания в XIX веке и основывающейся на принципах внутренних отношений элементов и их функций, то наиболее характерными ее проявлениями Фуко считает филологию, биологию и политическую экономию. Если из сферы научных знаний мы перейдем в сферу музыкального искусства, то здесь ко всему сказанному нужно будет добавить, что Порядок в музыке раскрывается через принцип концерта, или принцип concerto grosso, а История — через принцип симфонизма. Тогда ряд, образованный грамматикой Пор–Рояля, линнеевыми классификациями, а также теориями торговли и земледелия, пополнится принципом concerto grosso, а принцип симфонизма дополнит ряд, образованный филологией, биологией и политической экономией, что поможет нам осознать контексты которые сопутствуют принципу concerto grosso и принципу симфонизма, и то место, которое эти принципы занимают в парадигмах Порядка и Истории.

Суть принципа концерта, или принципа concerto grosso, заключается в постоянном чередовании и сопоставлении soli и tutti, т. е. в сопоставлении солирующей группы инструментов со всей массой оркестра, причем это сопоставление происходит «встык» без каких–либо плавных переходов или перетеканий. Сопоставления подобного рода приводят к возникновению ступенеобразных или террасообразных музыкальных построений, которые определяют лицо старинной или барочной музыки, причем эта ступенеобразность проявляет себя не только в оркестровой или ансамблевой игре, но и в игре отдельных инструментов. Так, различные регистры клавесина или органа не допускают плавного перехода из одного регистра в другой, но могут лишь моментально переключаться, образуя ступенеобразные сопоставления музыкальных разделов. Все это можно отнести и к области динамики, смены которой происходят также ступенеобразно, не допуская никаких crescendo или diminuendo. Таким образом, действие принципа concerto grosso, или принципа сопоставления, не ограничивается одними только формами инструментального концерта, но пронизывает всю барочную музыку, начиная от опер и ораторий, где предопределяет порядок чередования вокального и инструментального звучания, и кончая произведениями для солирующих инструментов, где предопределяет порядок смены регистров, динамики и темпа. Сопоставление, превратившееся в основополагающий фактор формообразования, исключает возможность какого–либо развития — во всяком случае развития в том виде, в каком оно начало пониматься в XIX веке — и допускает лишь смену одной музыкальной данности другой данностью или смены одного состояния другим. Это последовательное сопоставление различных музыкальных данностей или состояний есть не что иное, как развернутый во времени принцип таблицы, распределяющий «в непрерывном пространстве тождества и неколичественные различия, которые разъединяли и объединяли вещи», и поэтому принцип концерта, или принцип concerto grosso, можно рассматривать как непосредственное музыкальное воплощение парадигмы классического Порядка, раскрывающейся в принципе таблицы и классификационных рядах.

Характерное для парадигмы классического Порядка распределение в непрерывном пространстве тождеств и различий проявляет себя в еще одной особенности барочной музыки, а именно: в тенденции к объединению однотипных произведений в большие циклы. Такие циклы мы можем встретить у большинства композиторов XVII–XVIII веков. Это и 12 concerti grossi Корелли, и 12 concerti grossi Генделя, и 12 сонат для скрипки и клавесина Вивальди. У Баха мы обнаруживаем целый цветник подобных циклов — 6 Бранденбургских концертов, 6 французских сюит, 6 английских сюит, 6 партит — и эти примеры можно умножать до бесконечности как за счет циклов Баха, так и за счет циклов других композиторов того времени. Все это позволяет утверждать, что барочные композиторы мыслят циклами, мыслят классификационными рядами, распределяющими тождества и различия в разграфленном пространстве таблицы. Последование однотипных произведений внутри одного цикла сродни последованию комнат и залов в анфиладах барочных дворцов, а также ложным анфиладам, создаваемым системой зеркал. Подобно тому, как каждая французская или английская сюита тождественна другим французским или английским сюитам и в то же время отлична от них, так и каждый зал, входящий в систему анфилады, подобен другим залам этой анфилады, и вместе с тем отличен от них, представляя собой один из этапов бесконечной игры тождеств и различий. И если уж мы заговорили об интерьерах барочных дворцов, то нужно хотя бы вскользь упомянуть о парковом искусстве, ибо партерные разбивки таких парков, как Версаль или Петергоф, есть не что иное, как грандиозные таблицы, наглядно демонстрирующие результаты реального претворения в жизнь парадигмы классического Порядка. Это упоминание будет еще более уместно, если мы прибавим к нему тот факт, что именно эти парки очень часто служили местом, предназначенным для звучания музыки. Барочная музыка с ее ступенеобразными формами, с выстраиванием последований тождеств и различий в циклах однотипных произведений, а также с такими пленэрными приемами, как излюбленный барочный прием эхо, являлась неотъемлемым звуковым эквивалентом визуальному образу Порядка, развернутому в планировке парка. Таким образом, если к грамматике Пор–Рояля, линнеевым классификациям, теориям торговли и земледелия и идее энциклопедии, упоминаемым Фуко, мы прибавим принцип concerto grosso, построенный на последовании тождеств и различий, дворцовые анфилады и планировку парков, то получим если и не исчерпывающее, то все же гораздо более полное представление о парадигме классического Порядка, того самого порядка, на смену которому в XIX веке пришла парадигма Истории и неразрывно связанный с ней принцип симфонизма.

Если действие принципа концерта, основанное на принципе таблицы, разворачивается в виде последовательного сопоставления музыкальных данностей, образующих классификационные ряды, то суть принципа симфонизма заключается во вскрытии внутренних динамических связей, возникающих между различными данностями, и поэтому ключевым словом для принципа симфонизма будет не сопоставление, но развитие, или переход от одной данности к другой. Стихия развития буквально размывает систему сопоставлений, стирая четкие линии, разграфляющие пространство таблицы, и превращая эти линии в некие динамические векторы. Отныне актуальным становится не констатация тождества или различия между двумя или несколькими музыкальными данностями, но нахождение внутренних генетических связей между ними и выстраивание на их основании системы функциональных взаимообусловленностей. Здесь уместно снова напомнить о гениальном жесте Веберна, демонстрирующем соотношение главной и побочной темы в сонатной форме путем поворачивания спичечного коробка разными сторонами. Этот жест подчеркивает не тождественность или разность сторон коробка, но их функциональное соотношение. Слегка перефразируя Фуко, можно сказать, то отныне связь между музыкальными данностями «уже не может быть тождеством одного или многих элементов, но тождеством отношений между элементами (где наблюдаемость уже не играет роли) и функцией, которую они обеспечивают». Но для того чтобы осознать и продемонстрировать функциональное соотношение между различными музыкальными данностями, нужно время, и не просто время, а историческое время. Ведь поворот спичечного коробка — это тоже в своем роде целая история, во всяком случае, это акт, занимающий определенный временной отрезок в истории. И именно это историческое время, затрачиваемое на поворот коробка, дает возможность продемонстрировать то, что невозможно продемонстрировать путем сопоставления или методом табличного расположения, ибо в отличие от метода таблицы оно может дать увидеть не просто разные стороны спичечного коробка, но вскрыть их функциональное соотношение. Вот почему История становится «неминуемой для нашей мысли» — ведь отныне она превращается в «способ бытия всего того, что дано нам в опыте», подобно тому, как ранее способом бытия всего того, что было дано в опыте, являлся Порядок.

Время Порядка и время Истории — это два совершенно разных вида времени, каждое из которых обладает своей природой со своими специфическими качествами. Время Порядка — это время–пребывание. Это время, отмеряемое равномерными ударами маятника, под стук которого музыкальные данности пребывают и сменяют друг друга, образуя временные последования тождеств и различий. Время Истории — это время–становление. Это время, характер которого определяют не равномерные удары маятника, хотя их пульсация и может постоянно ощущаться, но переживание четкой векторной направленности, которая фиксирует сознание не на внешней смене различных музыкальных данностей, но на их внутренней генетической взаимосвязанности. Именно эта внутренняя генетическая взаимосвязанность становится сутью и содержанием сонатной формы, являющейся квинтэссенцией принципа симфонизма и всей классической музыки. В сонатной форме бытие раскрывается как диалектика становления, а диалектика становления в максимально возможной полноте осуществляется и раскрывается именно в сонатной форме. В классической музыке музыка познает свое собственное бытие, свою собственную историю и саму себя — вот почему Гершкович называет классическую музыку «философским камнем музыкального искусства». С этих позиций барочная музыка, базирующаяся на принципе концерта, будет рассматриваться как более поверхностная и более примитивная форма музыки, как музыка, которая не достигла еще той зрелости и той глубины осознания своей природы, что была достигнута классической музыкой, базирующейся на принципе симфонизма. История — это становление, а становление — это постоянное усложнение развивающихся форм и углубление представлений о сущности бытия, а это значит, что в развертывании исторического времени каждая последующая форма должна быть более совершенной и развитой, чем предшествующие ей формы. История музыки — это история развития и совершенствования музыкальных форм, начиная от примитивных напевов григорианского хорала и кончая роскошными пиршествами Вагнера и Малера, и в этой исторической перспективе классическая музыка занимает совершенно особое, ключевое место, ибо именно в классической музыке музыка осознала себя как самораскрывающуюся историю и как самораскрывающееся становление. Вот почему, говоря о творчестве великих классиков, Гершкович сравнивает их с недостижимыми снежными вершинами, в то время как всей предшествующей истории музыки отводит место лишь подходов к этой горной стране.

Вышеприведенная точка зрения может быть жизнеспособной только до тех пор, пока бытие раскрывается как История, т. е. пока История является основополагающей парадигмой сознания. Но время парадигм сознания и создаваемых этими парадигмами картин мира не может длиться бесконечно. На смену одной парадигме приходит другая, и на смену одной картине мира приходит другая картина. Подобно тому, как в конце XVIII века на смену парадигме классического Порядка пришла парадигма Истории, так в XX веке на смену парадигме Истории пришла новая парадигма, которую за неимением лучшего определения в предварительном порядке мы определим как постысторическую парадигму. О неумолимом наступлении времени новой парадигмы сознания свидетельствует цитируемый нами текст Гершковича. Конечно же, когда Гершкович пишет о том, что «классики стали для нас неудобными» и что с венской классикой поступили, как с гордиевым узлом, т. е. разрубили этот узел нашей музыкальной совести, заменив его практичным замком–молнией, то бишь старинной музыкой, то все это можно списать на нерадивость творческой молодежи и на неспособность современного человека воспринимать высокий урок классики. Но, думается, проблема залегает несколько глубже: речь должна идти об истощении и истончении переживания векторнонаправленного исторического времени и о приходе нового переживания времени. Ведь природа времени старинной или барочной музыки в корне отлична от природы времени классической музыки (выше мы уже говорили о времени–пребывании и времени–становлении), а это значит, что интерес к старинной музыке, который столь сильно напрягает Гершковича, есть не просто интерес к какой–то иной, забытой музыке, но тяга к иному, «не классическому» переживанию времени. Правильность этой мысли подтверждается и тем, что наряду с интересом к старинной музыке и одновременно с ним можно констатировать повышение интереса к джазу, а природа времени старинной музыки и природа времени джаза имеют много общего. Об этой общности можно было бы поговорить подробнее, но это не имеет прямого отношения к обсуждаемой теме, и поэтому здесь я ограничусь лишь ссылкой на то, что произведения барочной или старинной музыки очень хорошо ложатся на джазовую ритмическую дорожку и в отличие от классических или романтических произведений довольно легко поддаются джазовым интерпретациям, о чем свидетельствуют диски Swingl Singers и многие пьесы The Modern Jazz Quartet. Если же мы вспомним о том, что наряду с интересом к старинной музыке и к джазу в прошлом веке имел место ощутимый интерес к автентическому фольклору или этнической музыке, то вполне возможно будет говорить о существовании некоей «антиклассической коалиции», которая помимо стариной музыки и джаза включала в себя фольклор, и общие усилия которой были направлены на преодоление векторности исторического времени, формирующего структуры классической музыки.

Когда Гершкович сетует на то, что «старинную музыку играют с явной тенденцией к тому, чтобы вытеснить ею творчество классиков с центрального места, которое оно занимало в нашем музыкальном сознании», то он не вполне точно очерчивает сложившуюся ситуацию, ибо дело заключается отнюдь не в том, что старинную музыку «много играют», а в том, что старинная музыка вошла в плоть современной композиторской музыки, став неотъемлемым фактом ее существования. И, может быть, старинную музыку стали играть так много именно потому, что несколько раньше она была уже открыта Стравинским и стала применяться в качестве композиционного материала, послужив отправной точкой для целого композиторского направления, очень неудачно именуемого неоклассицизмом, ибо наименование это, скорее, вводит в заблуждение, чем проясняет что–либо. Неоклассицизм апеллирует к парадигме классического Порядка через голову классической музыки и вопреки ее нормам, в результате чего возникает неизбежная путаница, требующая постоянных разъяснений относительно того, что классический Порядок не имеет никакого отношения к классической музыке. Однако слово неоклассицизм плохо не только из–за возникновения этой путаницы, но и потому, что его употребление переводит всю проблему в плоскость разговоров о стилях и стилистике, что создает крайне упрощенное и примитивное представление о том явлении, которое обозначается этим словом. Когда музыкальные критики называют Стравинского то Протеем, то «человеком с тысячью лиц», то создается впечатление, что призвание Стравинского заключается в воспроизведении различных музыкальных стилей и что в этом тотальном стилизаторстве состоит смысл всего его творчества. Однако не может быть ничего опрометчивее такого суждения, ибо проблема Стравинского — это не проблема манипуляции стилями, но проблема воплощения новой парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки, а сразу бросающиеся в глаза стилистические аллюзии являются лишь побочным эффектом, возникающим в результате того, что при воплощении новой парадигмы времени Стравинский обращается к иным парадигмам времени, существующим как до возникновения классической музыки, так и вне ее, и параллельно с ней.

Действительно, на первый взгляд, творчество Стравинского может представиться каким–то безумным карнавалом стилей, причем особенно может поражать тот факт, что произведения, написанные в совершенно разных стилях, появляются практически одновременно. Так, «Пульчинелла», написанный в 1919–1920 годах, отсылает к Перголези и к нормам позднего барокко, «Регтайм для одиннадцати инструментов» (1918 год) и «Piano–rag–music» (1919 год) — это произведения, использующие язык джаза, а «Свадебка» (1914–1923 годы) основывается на формулах архаического фольклора. Казалось бы, что между позднебарочным языком Перголези, языком джаза и языком русского архаического фольклора нет и не может быть ничего общего, но это будет так только до тех пор, пока мы будем рассматривать данную проблему на уровне стилистики. Если же мы попытаемся проникнуть несколько глубже и от уровня стилистики перейдем к уровню временной организации музыкальных структур, то неизбежно обнаружим, что барочная музыка, джаз и архаический фольклор представляют собой достаточно близкие варианты единой, общей для всех них, парадигмы времени, в корне отличной от парадигмы времени классической музыки. Таким образом, суть всего проделываемого Стравинским заключается не в воспроизведении различных стилей и не в манипуляциях с ними, но в создании новой парадигмы времени на фундаменте неклассических моделей времени. Общим для этих моделей времени является то, что все они — каждая на свой лад — блокируют процессы становления, развития и образования функционально обусловленных последований, т. е., другими словами, все они так или иначе противостоят векторной направленности времени и историчности классической музыки. Целенаправленное использование этих моделей приводит к революционному шагу, в результате которого упраздняется парадигма времени классической музыки и рождается парадигма времени новой, или «современной», музыки. Несколько перефразируя мысль Гершковича, можно сказать, что новая, или «современная», музыка родилась в тот момент, когда, используя временные модели барочной музыки, архаического фольклора и джаза, Стравинский совершил свой революционный шаг, разрубив гордиев узел классической музыки.

Одновременно со Стравинским, и даже несколько раньше его, свой революционный шаг совершает и Шенберг. В отличие от Стравинского Шенберг не использует никаких доклассических или вне–классических парадигм и моделей, но исходит исключительно из актуальной реальности классической музыки, и это приводит его к не менее, а может быть, даже к более радикальным результатам, чем результаты Стравинского. Революция Шенберга, приведшая к рождению новой музыки, — это революция, осуществленная не извне, но изнутри классической музыки. Если Стравинский разрубает гордиев узел классической музыки, то Шенбергу удается распутать и развязать его вручную, и неизвестно еще, что является большим фокусом и что следует считать более результативным — споры об этом ведутся до сих пор и, может быть, будут вестись и далее, если это будет еще кому–то интересно. В книге «Философия новой музыки» Адорно отдает явное предпочтение Шенбергу, о чем свидетельствуют хотя бы названия основных разделов: «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация». В наши дни более актуальным представляется решение Стравинского, о чем свидетельствует книга Андриссена и Шенбергера «Часы Аполлона. О Стравинском», а книга Адорно кажется порою излишне пристрастной и партийно–полемичной. Не вступая в полемику с Адорно, следует лишь заметить, что формула «Стравинский и реставрация» представляется сейчас не совсем корректной и точной, и поэтому ее лучше заменить формулой «Стравинский и архаическая революция», ибо в его творчестве радикальная революционность новаций парадоксальным образом сочетается с архаичностью устремлений. С другой стороны, творчество Шенберга 1920–30–х годов отнюдь не чуждо реставраторских тенденций, и поэтому формула «Шенберг и прогресс» также не совсем соответствует действительному положению вещей, не говоря уже о сомнительности применения слова «прогресс» в данном контексте. Однако мы не будем развивать далее эту тему, ибо сравнительный анализ творчества Шенберга и Стравинского никак не входит в наши задачи. В конце концов, для нас совершенно безразлично то, каким именно образом решается проблема гордиева узла — развязывается ли он руками или разрубается мечом, важно то, что и в том и в другом случае проблема решается и узел перестает существовать. Другими словами, для нас важно то, что в момент рассечения или развязывания гордиева узла классической музыки классическая музыка перестает существовать как актуальная реальность и уступает место новой реальности — новой, или современной, музыке.

Таким образом, говоря о классической музыке, мы должны подразумевать определенный исторический период, длящийся примерно с конца XVIII до начала XX века и характеризующийся господством принципа симфонизма, базирующегося на векторном, или историческом, переживании времени. Не обременяя себя и без того известными определениями классической музыки, зададимся вопросом: почему произведения, созданные в этот период, до сих пор многими почитаются наилучшими и наисовершеннейшими проявлениями музыки и что заставляет нас относиться к творчеству классиков как к философскому камню музыкального искусства? Вопрос можно поставить более определенно: почему из всей истории музыки мы выделяем эпоху классической музыки, отводя предшествующим эпохам роль некоего репетиционного периода, подготавливающего момент истины, отмеченный именами Бетховена, Вагнера и Малера? Для ответа на этот вопрос нужно перейти от рассмотрения музыкальных форм к рассмотрению форм существования музыкальных форм. Нужно осознать, что классическая музыка — это далеко не только великие произведения искусства, великие творцы, великие исполнители и их слушатели, но это также социальное и административно–хозяйственное пространство, которое обеспечивает существование классической музыки и вне которого существование этой музыки попросту немыслимо. Классическая музыка — это некий консенсус, некая договоренность по поводу того, что является музыкой и каково ее предназначение. И согласно этой негласной, но жесткой и не подлежащей обсуждению договоренности музыка является искусством, а предназначение музыки как искусства заключается в том, чтобы ее слушали. Стало быть, музыка реализуется только там, где существует пространство слушания и где это пространство понимается как пространство искусства.

Повторим то, что уже говорилось. Центром пространства искусства является произведение–opus, а центральным событием, происходящим в этом пространстве, — акт публичного слушания того или иного произведения–opus’a. Процесс слушания должен быть в максимальной степени огражден от вторжения каких бы то ни было посторонних жизненных проявлений и сосредоточен исключительно на восприятии предлагаемого к прослушиванию, а для этого необходимо наличие специально приспособленного помещения, и именно таким помещением является концертный зал. Если раньше, звуча в церкви, в дворцовых залах, на площади или в парках, музыка должна была перемешиваться (и неизбежно перемешивалась) с самыми разными проявлениями жизни — с отправлением религиозного культа, с придворными церемониями, с праздниками или с развлечениями, то в концертном зале слушание музыки, освобождаясь от соучастия во всех вышеперечисленных жизнепроявлениях, становится самоценным и автономным актом. Именно с появлением концертного зала музыка выпадает из сферы форм бытия и образует новую сферу бытия — сферу чистого эстетического переживания. Важно осознать, что пространство искусства, обеспечивающее условия для возникновения эстетического переживания, является не какой–то отвлеченной категорией, но представляет собой совершенно конкретное материальное явление. Это целая сеть концертных залов и оперных театров, расположенных в разных городах и в разных странах. Эти залы и эти театры постоянно взаимодействуют между собой, соперничая и обмениваясь друг с другом произведениями, исполнителями–солистами и целыми коллективами. Постоянное функционирование и взаимодействие концертных залов и оперных театров нуждается в целых армиях музыкантов, кадры для которых поставляются многочисленными консерваториями и прочими учебными заведениями, которые, в свою очередь, нуждаются в целых армиях музыкальных педагогов. Концертирующие исполнители и обучающие их педагоги образуют подобия концентрических кругов, окружающих центральное событие пространства искусства — публичное исполнение произведения–opus’a, однако этим дело не ограничивается, и за пределами исполнительских и педагогических кругов образуются все новые и новые круги людей и явлений, ставших в буквальном смысле кровью и плотью музыкальной жизни. Это музыкальная пресса и музыкальные критики, это публика и просвещенные любители, это администрация концертных залов, оперных театров, фестивалей и филармонических обществ, это массовое производство инструментов и мастера–эксперты, оценивающие качество инструментов, это, наконец, музыкальные издательства и издатели, вершащие судьбами композиторов и их произведений, и именно это издательское дело, эта индустрия нотопечатания является основанием той грандиозной пирамиды, которую образуют все вышеперечисленные институты и категории людей и на вершине которой находится великое произведение–opus классической музыки. Таким образом, классическая музыка — это далеко не только великие произведения и их творцы — это вся совокупность институтов, инстанций, социальных групп и выдающихся личностей, принимающих участие в воспроизведении и потреблении музыкальных произведений, равно как система негласных договоренностей и соглашений о природе музыки. Именно эти институты, социальные группы и негласные договоренности в конечном итоге и предопределяют вид музыкальных произведений и делают их такими, какие они есть. И когда Гершкович на наших глазах осуществляет свои умопомрачительные анализы сонат Бетховена, то, может быть, сущность классической музыки постигается нами не в такой полноте, в какой она могла бы быть постигнута, если бы и сам Гершкович, и осуществляемый им анализ анализировались нами как элемент общей системы, образующей классическую музыку.

Инфраструктура музыкальной жизни, вернее, инфраструктура публичной концертной жизни сформировалась во второй половине XVIII — первой половине XIX века. Это время можно считать временем возникновения пространства искусства, ибо именно в это время возникли великие музейные пространства: Уффици во Флоренции (1737), Прадо в Мадриде (1785), Лувр в Париже (1793), Рийкс в Амстердаме (1808), Национальная галерея в Лондоне (1824), Эрмитаж в Санкт–Петербурге (1852). Становление филармоний, концертных обществ, консерваторий, музыкальных журналов и газет происходит одновременно со становлением музеев, картинных галерей и публичных библиотек. Но это еще не все: вписываясь в пространство искусства или, лучше сказать, превращаясь в пространство искусства, музыка вступает в индустриальную фазу своего существования. Сейчас много говорят об индустрии шоу–бизнеса, но при этом упускают из вида, что музыка стала индустрией задолго до появления шоу–бизнеса. Классическая музыка XIX века есть не что иное, как индустрия со всей инфраструктурой, материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом, а концертное исполнение классического произведения, рассчитанного на успех, подразумевает использование и задействование всех возможных ресурсов этой индустрии. Этим классическая музыка резко отличается от барочной или старинной музыки, во многом сохранившей «мануфактурный» способ производства, унаследованный еще от Средневековья и Ренессанса и восходящий к практике церковных и придворных капелл, а также цехов, гильдий и братств менестрелей, шпильманов и городских музыкантов. Собственно говоря, «мануфактурный» способ бытования музыки связан непосредственно с рукописной и даже с устной традицией фиксации музыкального материала, которая, как мы писали уже выше, была не совсем преодолена в XVII и отчасти в XVIII веке. Книгопечатание, явившееся, по выражению Мак–Люэна, «первым случаем механизации ремесла», и его разновидность — нотопечатание послужили основой для того процесса, который привел в XIX веке к возникновению индустрии классической музыки. Произведения Бетховена, Вагнера, Брамса и Малера требуют для своего осуществления индустриальных емкостей, и поэтому классический сонатносимфонический цикл есть не просто продукт индустриального производства, но и порождение индустриального сознания.

Когда мы говорим о классической музыке как об индустрии, то под этим следует подразумевать не только индустриальную масштабность, но и специфическое качество технологии. Очевидно, именно эта технологичность заставляет Гершковича отдавать предпочтение классической музыке по сравнению со старинной музыкой. Наверное, можно найти много доводов в пользу утверждения, согласно которому индустриальная продукция a priori качественнее продукции мануфактурной, но не меньшее количество доводов можно предоставить и в пользу противоположного утверждения, ибо по каким–то параметрам качество индустриальной продукции недостижимо Для мануфактурного производства, а по другим параметрам мануфактурное качество недостижимо для производства индустриального. Поэтому мы не будем углубляться в обсуждение данного вопроса и отметим лишь то, что при переводе разговора в музыкальную плоскость, мануфактурное и индустриальное производства следует рассматривать как разные формы существования музыкальных форм, причем не просто разные, но практически несовместимые друг с другом формы. В индустриальной среде мануфактурная вещь всегда будет восприниматься как некое чужеродное тело. В лучшем случае она будет почитаться как вызывающий уважение раритет, но это не уменьшит меру ее чужеродности. Именно желание преодолеть эту чужеродность привело к возникновению таких вещей, как листовские и бузониевские транскрипции произведений Баха. Еще в 20–е и 30–е годы XX века концертирующие пианисты считали д ля себя зазорным играть Баха в подлинном аутентичном виде. Для того чтобы полностью соответствовать атмосфере и пространству публичного концерта, произведения Баха должны были быть приведены в подобающий «индустриальный» вид, что и осуществляли такие виртуозы, как Лист и Бузони. Интерес же к подлинной старинной музыке, о котором с сокрушением пишет Гершкович, следует рассматривать как свидетельство того, что в отлаженной работе индустрии классической музыки появились какие–то сбои и что классическая музыка стала утрачивать свои претензии на универсальность.

Однако ограничения универсалистских претензий классической музыки стали воздвигаться не только со стороны старинной музыки. Еще раньше подобное ограничение было наложено со стороны современной музыки. Понятие «современной» или «новой» музыки возникло в самом начале XX века в связи с именами Шенберга, Стравинского, Веберна, Бартока и целого ряда других композиторов, радикальным образом заявивших о себе в 1910–е годы. Об этом общеизвестном факте я упоминаю только для того, чтобы обратить внимание на одно обстоятельство, связанное с понятием «современная музыка». До сих пор многие полагают, что современная музыка — это прежде всего революционные преобразования в области музыкального языка и средств музыкальной выразительности, однако на самом деле проблема кроется на более глубоком уровне, ибо эти преобразования затрагивают не только музыкальный язык, но само пространство музыки, вторгаясь в область негласных договоренностей и соглашений о том, что есть музыка и какова ее природа. Сомнению подвергается святая святых классической музыки — связка композитор — произведение — слушатель. Высказывание Шенберга «Публика — враг музыки номер один», а также постоянные скандалы, сопровождавшие многие премьеры Шенберга, Стравинского и Бартока, являются свидетельством глубокого кризиса, наметившегося в отношениях автора с публикой. Более того, кризис постигает не только эти отношения, но сам принцип публичного концерта, сам принцип публичности.

О том, насколько неуютно чувствуют себя произведения современной музыки в пространстве публичного концерта, пишет Булез, ссылаясь на опыт исполнения девятого, десятого и одиннадцатого opus’ов Веберна: «Исполнять такие произведения на концертах довольно трудно из–за их краткости, но в еще большей степени — из–за их сжатой звуковой динамики, использующей нюансы до пределов слышимости. Иногда встает элементарная проблема восприятия: например, в больших залах один только окружающий шум имеет тенденцию перекрывать динамический уровень музыки. С другой стороны, широкомасштабные психологические отношения с публикой могут устанавливаться лишь при наличии некоторого запаса времени и достаточных возможностей слуха; в противном случае, едва возникнув, контакт нарушается, и с каждой новой пьесой требуется возобновлять усилия для воссоздания «контура прослушивания». Отсюда у исполнителя появляется тягостное ощущение, что он чего–то не «ухватывает»: ему не предоставляют прямо–таки материальной возможности держать свою публику в руках, поскольку (другая грань этой проблемы) большая трудность произведений Веберна состоит в умении их прослушивать. Возможно, наша западная традиция недостаточно располагает нас к необходимости этого; Запад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы понять, что композитор имеет в виду. И если мы сравним, к примеру, стиль наших театральных актеров со стилем актеров японских или, к примеру, стиль наших танцовщиков со стилем индийских, мы сразу поймем, о чем идет речь. Как мы видим, Веберн является новатором не только в эстетике своих произведений, но еще и в физике и в жестах их концертного исполнения». Здесь Булез попадает в самую сердцевину проблемы. Непреложным законом и условием публичного концерта является обязательное установление «широкомасштабных психологических отношений» исполнителя с публикой, в процессе которых исполнитель схватывает и держит публику в руках, а публика отдается этим объятиям и жадно воспринимает то, что предлагает ей исполнитель. Однако в произведениях Веберна нет ни запаса времени, ни динамических звуковых возможностей для возникновения этих широкомасштабных отношений, в результате чего у исполнителя возникает тягостное ощущение, «что он чего–то не ухватывает», а у публики должно возникнуть не менее тягостное ощущение, что она чего–то не расслышала. И здесь дело вовсе не в том, что публика не доросла до понимания произведений Веберна, а в том, что произведения Веберна и публичный концерт представляют собой различные пространства, которые обладают различными, несводимыми друг к другу метриками и параметрами. Вот почему публика никогда не дорастет до понимания произведений Веберна. Для того чтобы дорасти до такого понимания, публика должна перестать быть публикой и образовать совершенно иной, новый «контур прослушивания», соответствующий веберновской «физике» и веберновскому «жесту».

В этих совершенно справедливых словах Булеза есть одна неточность. Когда он пишет о том, что «Запад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы понять, что композитор имеет в виду», то это следует отнести не к Западу вообще, но к тем формам западноевропейской культуры, которые она обрела в XVIII–XIX веках. Эти слова вполне приложимы к Бетховену, Вагнеру, Брамсу или Малеру, но мало подходящи для ситуации Данстейбла, Окегема или Джона Булла, а это значит, что говорить о «чрезмерно эксплицитном жесте» в полной мере можно только в отношении эпохи классической музыки и публичного концерта. «Чрезмерно эксплицитный жест» — это жест публичного пространства, и если произведения Веберна, да и большинство произведений современной музыки, перестают соответствовать этому жесту, то это не может свидетельствовать ни о чем другом, как только о конце публичного пространства.

В книге «Падение публичного человека» Ричард Сеннет пишет следующее: «Говорить о конце общественной жизни значит, во–первых, говорить о следствии, вытекающем из противоречия в культуре XIX столетия. Высказывание «публичная личность» оказалось оксюмороном; в конечном счете, личность вытеснила из этого словосочетания элемент публичности. Стало логичным приписывать каждому, кто умел выражать свои эмоции на публике, будь он актер или политик, некую особую и исключительную индивидуальность. Этим «мужам» приличествовало не столько взаимодействовать с аудиторией, сколько управлять ею. Постепенно аудитория утратила веру в свою способность судить о них; человек стал, скорее, зрителем, чем свидетелем. Аудитория, таким образом, потеряла ощущение самой себя как активной силы, как «публики». Кроме того, публичная личность упразднила элемент публичного, внушив людям страх перед непроизвольным проявлением своих эмоций на газах у других». Кризис публичности как свободного взаимодействия и как проявления активной силы аудитории Сеннет иллюстрирует на примере публичных банкетов, получивших массовое распространение в Париже и Лондоне в самом конце XIX века. На этих банкетах «собирались сотни, а иногда и тысячи людей, причем многие из них были знакомы только с несколькими из собравшихся. Сервировался стандартный обед, после которого два–три человека произносили речи, читая их по своей или чужой тетрадке. Банкет стал логическим концом того, что кофейни начали два столетия назад. Это был конец речи как взаимодействия, конец свободной, легкой и все же продуманной беседы. Массовый банкет стал эмблемой общества, которое оставалось верным публичной сфере как важной сфере личного опыта, но лишило ее смысла в отношении общественных отношений. По этим причинам к концу XIX века изменились основные свойства публики. Молчание превратилось в фактор зависимости в искусстве, изоляции — как — независимости в обществе. Вся мотивировка общественной культуры разбилась на части. Отношения между сценой и улицей перевернулись вверх дном. Ресурсы творчества и воображения, которые существовали в искусстве, теперь оказались непригодными для того, чтобы питать повседневную жизнь». Публичное пространство становится как бы «полым изнутри». Оно превращается в обязательную форму, претендующую на универсальность, но уже не имеющую собственного наполнения. Новый «композиторский жест» современной музыки, попав в это опустошенное пространство, в этот привычный «контур прослушивания», начинает восприниматься не просто как некое инородное тело, но как нечто незаконное. И когда Шенберг говорит о том, что «публика — враг музыки номер один», то его слова следует понимать не как банальную композиторскую обиду на банальное непонимание публикой его произведений, но как указание на изначальную, метафизическую несовместимость природы современной музыки с природой публики, современного композиторского жеста с ситуацией классического публичного концерта. Собственно говоря, этот новый композиторский жест современной музыки является не чем иным как реакцией на смерть публичного пространства — смерть, которая так и осталась неотрефлексированной присяжными носителями и представителями этого пространства.

Если Шенберг лишь констатирует несовместимость современного композиторского жеста с пространством публичного концерта, то Булез пытается нащупать пути к созданию принципиально нового акустического пространства. В статье «Текучесть в звучащем становлении» он пишет: «Во что превратился концерт? А концертный зал? И концерт и концертный зал должны приспосабливаться к актуальной концепции композиции. Проблема пространства, по существу, является первостепенной, ибо пространство может вмешиваться в передачу знака, музыкального сигнала в качестве существенного его компонента. Подвижное распределение инструментов, неориентированное распределение публики — таковы два основных вопроса, на которые теперь должны быть направлены усилия по совместному исполнению концерта. И тогда, конечно же, восприятие будет ориентировано на другое поле, и мы будем близки к тому, чтобы покинуть замкнутое пространство — прекрасные объекты, созерцаемые без всякого толку и в оцепенении — пространство, где задыхается музыка Запада». Эти слова Булеза не просто констатируют несовместимость актуальной концепции композиции с классическим пространством концертного зала, но представляют собой футурологический или даже утопический манифест, что очень характерно для авангардистского мироощущения. По поводу футурологичности и утопичности творчества самого Булеза в своем предисловии к его статьям Кети Чухров пишет следующее: «Это проект не столько утопический, сколько «фантастический», ибо утопия предполагает нарратив, а фантастика поэтична. Произведения Булеза (как, впрочем, и Штокхаузена) представляют собой род творчества, которое создается не для насыщения или удовлетворения голода восприятия, оно должно быть прослушано много раз, чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать новой антропологической возможностью слушающего. Такое произведение пишется как будущее не только потому, что оно должно быть прослушано в будущем, а потому что оно антропологически является непредставимым, невозможным будущим человека как вида. Несмотря на то, что эти произведения исполняются в концертных залах, часто весьма современных, их функция вышла уже далеко за рамки концертного репертуара. Сцена давно не является акустическим пространством этих произведений, ибо такая музыка не выполняет роль воображаемого времени, она становится окружением человека, приближенной вселенной».

Суть предлагаемого Булезом заключается в преодолении замкнутого классического пространства концертного зала, в котором в «полном оцепенении» и «без всякого толку» созерцаются «прекрасные предметы» — музыкальные произведения, и в создании нового мобильного и разомкнутого пространства, в котором исполнители и слушатели перетасовываются между собой, как карты в колоде, и в котором фиксированный фронтальный взгляд субъект–объектных отношений заменяется периферическим зрением шамана. Булез прекрасно понимает, что пространство является неотъемлемым компонентом музыкального сигнала и музыкального знака, а потому новый музыкальный знак и новый музыкальный сигнал неизбежно требуют для своего осуществления принципиально нового, еще не существующего пространства, однако футуристичность и утопичность булезовского проекта заключается не только в этом и не только в том, о чем пишет Кети Чухров. Дело в том, что булезовский проект, как, впрочем, и весь проект современной музыки, осуществляется целиком и полностью на материально–технической и административно–хозяйственной базе классической музыки. Современная музыка, базирующаяся на новом композиторском жесте, практически не имеет ни собственной инфрастуктуры, ни собственного пространства. Концертный зал — каким бы современным он ни был и как бы посовременному ни был оборудован — это все же именно концертный зал, предназначенный не просто для чего–нибудь, но для проведения именно концертов, на которые приходит именно публика, чтобы послушать именно музыкальное произведение, написанное именно композитором, исполняемое именно исполнителями, играющими именно на классических инструментах, прошедшими обучение именно в консерваториях и получающими гонорар или зарплату именно от администрации концертных залов, дирекций фестивалей или менеджерских контор. Эти «именно» можно продолжать еще и еще, однако и без того ясно, что исполнение современного музыкального произведения немыслимо без задействования всех мощностей индустрии классической музыки, и в то же время подразумевает радикальное переосмысление этого задействования, что и позволяет говорить о футуристичности и утопичности проекта современной музыки.

Особенно наглядно это делается на примере неординарного или ненормативного использования классических инструментов в современной музыкальной практике. Здесь, наверное, в первую очередь следует упомянуть «препарированный» или «подготовленный» рояль, придуманный Кейджем. Препарированный рояль — это рояль, между струнами которого закладываются различные предметы: железные болты, кусочки фетра, резины или дерева, в результате чего обыкновенный рояль начинает звучать, как индонезийский гамелан. Но и неподготовленный рояль можно щипать за струны и ударять по закрытой крышке. При обращении к струнным инструментам можно использовать игру за подставкой и удары смычком по деке. Из одноголосных духовых инструментов можно извлекать двойные и даже тройные созвучия, а на ударных инструментах — тарелках и гонгах можно играть скрипичным или контрабасовым смычком. Все это приводит к тому, что из инструментов, созданных и приспособленных для игры классической музыки, начинают извлекаться неклассические, ненормативные звучания, спровоцированные новым композиторским слышанием и преобразующие классическое акустическое пространство в акустическое пространство современной музыки. Если эпоха классической музыки сформировала свой собственный инструментарий и свое собственное эталонное соединение инструментов в большом симфоническом оркестре, то эпоха современной музыки, практически не создав собственного инструментария, характеризуется использованием уже существующего классического арсенала инструментов, расширяя это использование как за счет тех неклассических приемов игры, о которых мы уже писали выше, так и за счет новых приемов оркестровки и нетривиальных ансамблевых сочетаний. Однако правильнее было бы сказать, что современная музыка не столько расширяет возможности классических инструментов, сколько стремится преодолеть эти возможности, и именно в этом преодолении заключается суть современной музыки. Современная музыка — это преодоление: преодоление классического пространства концертного зала, преодоление нормативного звучания классических инструментов, преодоление классической гармонии и классических схем формообразования — словом, преодоление самой парадигмы классической музыки. Это преодоление устремлено в будущее, и поэтому современная музыка всегда футуристична. Однако вместе с тем преодоление парадигмы классической музыки в рамках современной музыки невозможно, ибо, преодолев эту парадигму, современная музыка лишится своего сущностного обоснования — преодоления как такового, и в этом заключается утопичность современной музыки.

Современная музыка не существует сама по себе, она мыслится только в связке с классической музыкой, как ее противопоставление и преодоление. И дело заключается не только в том, что современная музыка эксплуатирует административно–хозяйственную и материально–техническую базу классической музыки, но в том, что современная музыка отталкивается от самого понятия классической музыки и в этом отталкивании обретает свое существование. В этом плане крайне наивными представляются те люди, которые полагают, что выдающиеся произведения современной музыки со временем станут «классикой». Произведение современной музыки никогда не сможет стать классическим произведением, ибо классическая и современная музыки — это субстанционально разные музыки. Современная музыка — это некая критическая стадия существования классической музыки, это перманентное преодоление, перманентная революция. Если классическая музыка и принцип симфонизма есть, как мы писали уже выше, музыкальное претворение Истории, или времени Истории, то современная музыка есть музыкальное претворение Революции. Время Истории — это время–становление, время линейного последования событий. Революция — это взрыв линейной последовательности, это область разрывов, сжатий и турбулентностей. В статье «Соната, чего ты хочешь от меня» Булез сближает классическую музыку с понятием прямолинейности, а современную музыку — с понятием лабиринта: «Наперекор этому классическому методу (прямолинейности. — В. М.) я считаю, что наиболее важным понятием является лабиринт, понятие, недавно введенное в творчество…

Современное понятие лабиринта в произведении искусства, несомненно, один из наиболее значительных скачков, каковые — безвозвратно — совершила западная мысль». Лабиринт — это преодоление прямой линии. Революция — это преодоление Истории. Современная музыка — это преодоление классической музыки; во всяком случае, именно таков смысл наиболее радикальных и концентрированных моментов современной музыки — модернизма 1910–х годов и авангардизма 1950–1960–х годов.

Здесь нужно особо подчеркнуть, что под понятием «современная музыка» следует подразумевать музыку, созданную именно в эти короткие отрезки времени, и что этому понятию не всегда может соответствовать даже музыка 1930–40–х годов. И уже совсем за скобками следует оставить такие паллиативные явления, как творчество Прокофьева, Бриттена, Онегера и подобных им композиторов, которые, хотя и причисляются к «современным композиторам», но на самом деле являются, скорее, невольными соучастниками процесса становления современной музыки, чем подлинными творцами ее парадигмы. Но если мы хотим быть более точными, то нужно будет признать, что современная музыка — это не столько хронологическое понятие, сколько понятие, имеющее определенное онтологическое содержание. Словосочетание «современная музыка» обозначает определенное состояние сознания, присущее ряду музыкантов первой половины XX века и характеризующееся стремлением к революционному преодолению парадигмы классической музыки, а поскольку состояние революционного преодоления не может длиться долго, то ситуация современной музыки подобна кратковременной вспышке. Этой вспышки порою не хватает на жизнь одного композитора, ибо любое деление состояния революционного преодоления чревато дальнейшей институализацией и кристаллизацией, а кристаллизация всегда грозит перерасти в академическую штудию. Кроме того, в случае успешного достижения цели, т. е. в случае преодоления того, что оно должно преодолеть, само состояние революционного преодоления становится неактуальным, полностью утрачивая собственную мотивацию. Об этом в своей «Эстетической теории» Т. Адорно писал: «Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства». Именно эта фетишизация и институализация нового стала отличительной особенностью музыки, продуцируемой наследниками авангардизма, развернувших свою деятельность в 80–90–е годы прошлого века, и та авангардистская жвачка, которая заполняет большинство теперешних фестивалей современной музыки, есть не что иное, как «косное и застойное» новое, превратившееся в свою противоположность — «в одинаковое и неизменное». Новое, превратившееся в «одинаковое и неизменное», — есть смерть подлинно нового, и именно эта смерть реально являет себя в продукции сегодняшних последователей авангарда как смерть современной музыки и как смерть opus–музыки вообще.

Принимая во внимание все вышесказанное, в дальнейшем мы должны более осторожно и более внимательно обращаться с понятием «современная музыка», однако то же самое можно отнести и к понятиям старинной и классической музыки. До сих пор эти понятия носили, скорее, коммерчески–популяризаторский, чем научный характер. Чаще всего их можно встретить в издательских нотных каталогах, в филармонических программах или над прилавками и стеллажами в магазинах компакт–дисков, но теперь мы можем попробовать преодолеть присущую им излишнюю обобщенность и расплывчатость, сообщив им большую точность и адресность. Старинная, классическая и современная музыка — это три стадии существования opus–музыки или существования музыки как пространства искусства. Стадия старинной или барочной музыки — это стадия становления и формирования музыки как пространства искусства, носящая переходный характер, ибо на всем ее протяжении явно просматриваются рудименты музыки res facta, или пространства сакрального искусства. Стадия классической музыки — это стадия полностью сформировавшегося и институционально утвердившегося пространства искусства. На этой стадии формула автор — произведение — слушатель не только полностью воплотилась в жизнь и обрела конкретные музыкальные формы, но обросла также материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом. Стадия современной музыки — это стадия революционного преодоления форм, отношений и негласных договоренностей о природе музыки, заявивших о себе на предыдущей, классической стадии, но поскольку стадия классической музыки — это стадия максимально полной реализации природы opus–музыки, то на стадии современной музыки происходит преодоление не только классической парадигмы, но преодоление парадигмы opus–музыки вообще. То, что в современной музыкальной практике старинная, классическая и современная музыка звучит в огромных количествах при переполненных залах, не может служить контраргументом против утверждения о смерти opus–музыки. Миллионы туристов посещают готические соборы или погребальные камеры в Долине царей, но ни готический собор, ни погребальные камеры не могут являться актуальной формообразующей силой нашего жизненного пространства. Симфонии Бетховена, Малера или Брамса так же, как и оперы Вагнера не более близки нам сейчас, чем готические соборы или настенные росписи погребальных камер, и то, что они постоянно исполняются, есть не следствие их жизненной необходимости для нас, но следствие функционирования постоянно воспроизводящей себя индустрии пространства производства и потребления.

Процесс превращения музыки пространства искусства в музыку пространства производства и потребления подробно и досконально описан в книге Нормана Лебрехта «When the music stops…», в русском переводе почему–то получившей название «Кто убил классическую музыку?». И если сама книга заслуживает самых высоких оценок и самого пристального внимания из–за собранного в ней материала, то ее русское название кажется не совсем корректным. Судя по этому названию, классическая музыка подверглась некоему внешнему насилию со стороны администраторов, менеджеров, финансовых воротил и циничных исполнителей, ввергших ее в пучину коммерциализации и кокаколализации, однако на самом деле все эти внешние факторы — если их вообще можно считать внешними — являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал — она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus–музыки, о смерти музыки как пространства искусства. И если мы найдем в себе мужество признать этот факт, то вопрос «Кто убил классическую музыку?», или «Кто убил музыку как пространство искусства?», представится нам пустым и неконструктивным. По–настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: «Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?» или «Чего нам ждать после этой смерти?». Именно на такой вопрос стоит искать ответ.