О двух типах музыки

Прежде чем говорить о проблеме конца времени композиторов, необходимо избавиться от весьма распространенного ныне заблуждения, заставляющего видеть в композиторском творчестве и в композиторской продукции единственно мыслимое максимально полное и исчерпывающее осуществление возможностей музыки. Для этого достаточно вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора. Нет также места композитору ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах — будь то григорианика, греческое осмогласие или же русская система распевов. До минимума сведена роль композитора и в таких современных музыкальных практиках, как рок и джаз. Таким образом, становится совершенно очевидно, что музыка может свободно продуцироваться и без содействия композитора и что наряду с непосредственно окружающей нас композиторской музыкой существует огромный массив музыки некомпозиторской. Эта некомпозиторская музыка ни в коем случае не может рассматриваться как какая-то примитивная, недоразвитая или «предысторическая» форма композиторской музыки, ибо некомпозиторская музыка и музыка композиторская соотносятся друг с другом не как фазы некоего единого исторического процесса становления, но как параллельно существующие, несводимые друг к другу области или типы музыки. Наличие двух типов музыки обусловлено наличием двух типов состояний сознания, или, говоря по-другому, двух типов стратегий ориентации человека в мире. В свою очередь, наличие этих типов стратегий позволяет говорить о двух типах человека, а именно: о человеке традиционных культур и о человеке исторически ориентированном. Эти типы человека существуют бок о бок в современном мире, и поскольку именно они вызывают к жизни существование различных типов музыки, то рассмотрение особенностей композиторской музыки и музыки некомпозиторской должно начинаться хотя бы с краткого рассмотрения различных типов человека.

Говоря о различиях между исторически ориентированным человеком и человеком традиционных культур, прежде всего следует иметь в виду различные отношения человека к истории. Согласно М.Элиаде, «исторический» человек есть такой человек, «который осознает себя творцом истории и хочет им быть», в то время как «человек традиционных цивилизаций не признавал за историческим событием собственной его ценности <...> не рассматривал его как специфическую категорию своего собственного способа существования. Раскрывая сущность «традиционной (или «архаической») онтологии», М.Элиаде пишет: «...предмет или действие становятся реальными лишь в той мере, в какой они имитируют или повторяют архетип. Таким образом, реальность достигается исключительно путем повторения или участия, все, что не имеет образцовой модели, «лишено смысла», иначе говоря, ему недостает реальности. Отсюда стремление людей стать архетипическими и парадигматическими. Это стремление может показаться парадоксальным в том смысле, что человек традиционных культур признавал себя реальным лишь в той мере, в какой он переставал быть самим собой (с точки зрения современного наблюдателя), довольствуясь имитацией и повторением действий кого-то другого. Иными словами, он признавал себя реальным, «действительно самим собой» лишь тогда, когда переставал им быть. А потому можно было бы сказать, что эта “первобытная” онтология имеет платоническую структуру, а Платон в таком случае мог бы считаться философом по преимуществу «первобытной ментальности” (“первобытного мышления”), т.е. мыслителем, сумевшим наделить философской ценностью способы существования и поведения архаического человека»2.

В отличие от человека традиционных цивилизаций человек «исторически ориентированный» почитает реальным и ценностным именно то, что создает неповторимость предмета или действия, что отличает этот предмет от других предметов и это действие от других действий. Для такого человека быть самим собой означает быть не таким, как все, т.е. не вписываться в общие предписания. Подобно некоторым примитивным хищникам, воспринимающим только то, что движется, человек «исторический» почитает истинно существующим только то, что изменяется, что несет черты отличия и неповторимости, в то время как любое повторение какого-либо образца или архетипа воспринимается им как тавтология, лишенная всякой ценности. Последовательность изменений, отличий и неповторимостей образует историю, и для человека «исторического» бытие есть не что иное, как история, вне которой нет просто ничего. Для такого человека все существует лишь постольку, поскольку существует в истории. Все получает смысл только благодаря тому, что имеет определенное место в истории, а потому все есть лишь история: история космоса, история Земли, история государства, история жизни, история костюма или прически. Конкретная человеческая жизнь есть лишь неповторимый момент в общем мировом ходе истории, и глубинный смысл этого момента заключается именно в его непохожести на все другие моменты, ибо в противном случае он просто выпадает из истории, а выпав из истории, утратит реальность.

Таким образом, если для исторически ориентированного человека история есть залог и источник реальности, то для человека традиционных цивилизаций история есть отпадение от реальности, переживаемое как грех. М.Элиаде, много писавший об «ужасе истории», о «преодолении истории» и о «защите от истории», в частности, замечает, что традиционный человек защищался от истории, «то периодически упраздняя ее путем повторения космогонии и периодического возрождения времени, то приписывая историческим событиям метаисторическое значение, которое было не только утешительным, но еще (и прежде всего) последовательным, т.е. способным включиться в четко разработанную систему, в рамках которой существование и Космоса, и человека имело свой смысл. Следует добавить, что эта традиционная концепция защиты от истории, этот способ выносить исторические события продолжал доминировать в мире вплоть до эпохи, очень близкой к нашим дням, и что он и сегодня еще продолжает утешать аграрные (= традиционные) европейские общества, упрямо удерживающиеся в безысторической позиции и поэтому являющиеся мишенью яростных атак всех революционных идеологий»3. Можно сказать, что, защищаясь от истории, традиционный человек мифологизирует ее, превращая историческую личность в образцового героя, а историческое событие в мифологическую категорию, в то время как творящий историю исторический, или современный, человек разлагает миф историей, в результате чего образцовый герой низводится до исторической личности, а мифологическая категория — до исторического события.

И мифологизация истории человеком традиционных культур, и разложение мифа посредством истории человеком исторически ориентированным есть не что иное, как различные формы проявления неудовлетворенности, испытываемой человеком при соприкосновении его с естественным жизненным потоком. И традиционный человек, и человек исторически ориентированный остро ощущают дефицит порядка, наблюдаемый в естественном ходе вещей. Оба осознают необходимость восполнения этого дефицита и видят свое высшее призвание в сообщении порядка естественному мировому процессу, или, говоря проще, оба считают своей обязанностью наведение порядка в мире. Традиционный человек привносит порядок в мир путем воспроизведения некоей архетипической модели, в результате чего естественные, неупорядоченные события приобщаются к изначальному архетипическому порядку. Это приобщение естественного хода событий к изначальному архетипическому порядку осуществляется путем совершения ритуала, и поэтому ритуал можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую традиционным человеком для наведения порядка в мире, страдающем от дефицита порядка. Человек исторически ориентированный привносит порядок в мир путем совершения некоего небывалого, «из ряда вон выходящего» события, изменяющего дальнейший ход событий и подчиняющего этот ход новому порядку. Совершение этого «из ряда вон выходящего» события есть не что иное, как революция, и поэтому революцию можно рассматривать как основополагающую стратегию, используемую историческим человеком для наведения порядка в мире. Таким образом, ритуал и революция есть различные стратегии приведения мира в порядок, а также различные способы существования человека в мире. Традиционный человек осуществляет себя в мире путем ритуала, человек исторический утверждает себя путем революции.

Конечно же, далеко не каждое действие традиционного человека должно являться ритуалом, однако каждое его действие постоянно и неизбежно стремится к ритуалу как своему идеальному пределу, а поэтому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно ритуально. Точно так же далеко не каждое действие исторического человека должно являться революцией в полном смысле этого слова, однако каждое его действие в своем идеальном пределе стремится стать революцией, а потому любое действие такого человека в большей или меньшей степени будет обязательно революционно. Прилагая все сказанное к музыке, можно констатировать, что традиционный человек рассматривает процесс музицирования как ритуал или как некий акт, приближающийся к ритуалу и носящий ритуальный характер, в то время как человек исторически ориентированный рассматривает процесс музицирования как революцию или по крайней мере как акт, ориентированный на революцию и носящий революционный характер. С точки зрения стратегии ритуала смысл процесса заключается в воспроизведении или повторении некоей архетипической модели. С точки зрения стратегии революции смысл процесса музицирования заключается в создании принципиально новой структуры, или, говоря короче, в новации. Таким образом, принцип повторения и принцип новации есть не что иное, как ближайшие проявления стратегии ритуала и стратегии революции.

Повторение, понимаемое как ритуал, осуществляется путем совершения заранее установленных и предписанных действий с использованием также заранее установленных и предписанных средств. Совокупность предписанных действий и средств образует канон. Именно канон обеспечивает неукоснительность действия принципа повторения, и поэтому канон можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия ритуала. Новация, понимаемая как частное проявление революции, осуществляется путем совершения ранее не имевших места действий с использованием ранее не имевших места средств. Совокупность ранее не имевших места действий и нововведенных средств можно определить как произвол. Термин «произвол» заимствован нами из русских певческих рукописей второй половины XVI — начала XVII в., где он обозначал мелодические структуры, выходящие за рамки канонических правил и построенные на основе новых «произвольных» законов мелодического формообразования. Именно произвол обеспечивает возникновение новации, и поэтому произвол можно рассматривать как метод, при помощи которого осуществляется стратегия революции. Таким образом, мы можем говорить об обязательной каноничности процесса музицирования, имеющего своей целью ритуальное повторение, и об обязательной произвольности процесса музицирования, имеющего своей целью революционную новацию.

Канон и произвол, понимаемые как различные методы организации мелодического материала, порождают различные типы взаимоотношений человека с осуществляемым им процессом музицирования, вернее, каждый из этих методов отводит определенное место человеку в процессе музицирования. Музицирование, понимаемое как ритуальное повторение, обеспечиваемое методом канона, может быть представлено в виде некоего потока, образуемого множественностью мелодических вариантов, восходящих к архетипической модели, и внеположного личности музыканта. Акт музицирования в данном случае будет подобен вхождению или погружению в поток, в результате чего человек делается причастным к высшему архетипическому порядку. Музицирование, понимаемое как революционная новация, обеспечиваемая методом произвола, представляет собой произведение или вещь, создаваемую человеком на основе его желаний и представлений. Акт музицирования в этом случае будет подобен именно процессу создания вещи, в результате чего музыкант — создатель вещи — воплощает свои творческие замыслы. При вступлении в поток личные особенности вступающего не имеют решающего значения, ибо кто бы ни вступал в поток — поток всегда остается одним и тем же, а потому вступление в поток требует от человека только одного, а именно: навыка максимального погружения в поток и слияния с ним. Напротив того, при создании вещи личные особенности ее создателя начинают играть первостепенную роль, ибо смысл вещи заключается именно в ее уникальности и неповторимости, а неповторимость вещи в конечном итоге обеспечивается только неповторимостью создающей ее личности. Из сказанного можно заключить, что существует два типа творчества: творчество внеличное и творчество личное, или творчество, тяготеющее к анонимности, и творчество, тяготеющее к авторству. Канон, воплощающий стратегию ритуальности, порождает анонимное творчество, произвол же, воплощающий стратегию революционности, порождает творчество авторское. Ниже мы подробно остановимся на уточнении и разъяснении этих понятий, сейчас же нам важно наметить в самых общих чертах лишь их наличие, а также подчеркнуть, что в контексте музыки слово «автор» абсолютно равнозначно слову «композитор». Так что когда выше говорилось о «музыке некомпозиторской» и «музыке композиторской», то подразумевались два противоположных типа музыки: музыка, порожденная каноническим творчеством анонима, и музыка, порожденная произвольным творчеством композитора.

Если определение того вида деятельности, в результате которого композитор создает музыкальное произведение, не вызывает никаких затруднений, ибо общепринятым определением этой деятельности является понятие «композиция», или «техника композиции», то с определением техники, при помощи которой реализуется каноническое анонимное творчество, возникают некоторые проблемы. Наиболее удачным решением этих проблем на данный момент, очевидно, является введенный К.Леви-Строссом термин «бриколаж». Здесь не место заниматься исследованием истории возникновения этого термина, тем более не место заниматься выяснением его значений в бильярде, конном спорте или в области курьезного рукоделия — интересующихся можно отослать к «Структурной антропологии». Здесь для нас важно то, что термином «бриколаж» Леви-Стросс стал обозначать метод первобытного мифологического мышления, суть которого состоит в том, «чтобы выражать себя с помощью репертуара <...> причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного <...> какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками»4. Если мы попробуем применить эту цитату в области музыки, то неизбежно придем к выводу, что бриколаж есть техника манипуляции интонационными или мелодико-ритмическими формулами-блоками. Формулы эти могут быть крайне разнообразны по мелодическому рисунку, но при всем отличии друг от друга сами по себе они должны представлять стабильные структуры, не допускающие внутреннего динамизма. Количество этих формул может быть крайне велико, но обязательно изначально ограничено. В результате получается замкнутая система, внутри которой возможны лишь комбинационные перестановки формул. Музыкант, мыслящий категориями бриколажа, может выражать себя только различными комбинациями формул. В связи с тем, что вся совокупность формул изначально задана и что к наличной совокупности не может быть добавлено ни одной новой формулы, музыкант, поставленный перед необходимостью решения новой задачи, отражающей особенности новой ситуации, всегда будет иметь дело с одним и тем же набором формул в качестве исходного материала, ибо ничего другого под руками у него нет и быть не может.

Разъясняя разницу между современным ученым и бриколером — человеком, мыслящим категориями бриколажа, Леви-Стросс пишет: «Итак, можно сказать, что и ученый, и бриколер как бы поджидают сообщения. Но для бриколера речь идет о сообщениях, в каком-то смысле переданных ранее; он их собирает подобно коммерческим кодам, которые, конденсируя прежний опыт профессии, позволяют быть готовым ко все новым ситуациям (однако при условии, что они принадлежат к тому же классу, что и прежние). Ученый же, будь то инженер или физик, всегда рассчитывает на иное сообщение; оно, возможно, будет вырвано у собеседника силой, невзирая на его недомолвки, по тем вопросам, ответы на которые прежде не давались»5. Под «сообщениями» Леви-Стросс подразумевает те результаты, которые и бриколер, и ученый рассчитывают получить в процессе своей деятельности. Собственно говоря, и бриколер, и ученый стремятся к одному и тому же результату — к наведению порядка в естественном ходе вещей, однако результат этот достигается разными способами, что и позволяет говорить о различных «сообщениях». Бриколер стремится возвести каждую естественно сложившуюся ситуацию к архетипической модели, а для этого он должен уметь отыскивать следы этой модели в каждой новой ситуации. Вот почему «сообщением* для бриколера будет являться обнаружение причастности естественной ситуации к архетипической модели. Ученый стремится упорядочить или усовершенствовать каждую естественно сложившуюся ситуацию за счет произвольного нововведения, а для этого в каждой ситуации он должен суметь увидеть тенденцию, приводящую к новационному решению. Вот почему «сообщением» для ученого будет являться то неизведанное новое, что таится в каждой естественной ситуации, помимо ее естественной новизны. Характерно замечание Леви-Стросса о том, что «сообщение», поджидаемое ученым, может быть «вырвано у собеседника силой», ибо стратегия революции, реализующаяся в произволе и новации, со всей необходимостью влечет за собой насилие: интеллектуальное, психологическое, физическое или эстетическое, одним из примеров которого может служить эпатаж. Перенося все сказанное на музыку, можно констатировать, что акт музицирования, осуществляемый бриколером, представляет собой реализацию заранее заданной и известной интонационной модели, причем модель эта должна обязательно узнаваться и просматриваться за всеми вновь и вновь появляющимися мелодическими вариациями. Напротив того, акт музицирования, осуществляемый композитором, представляет собой демонстрацию того нового, что может быть «выжато» из заранее заданных, всем известных средств, причем эти всем известные средства не имеют более ценности сами по себе, но интересны только тем, что являются неким «сырьем» для осуществления новации.

Только что приведенное рассмотрение различия между бриколером и композитором может быть уточнено, и Леви-Стросс вносит это уточнение на примере ученого и бриколера, вводя понятия «структура» и «событие»: «Мы провели различение между ученым и бриколером по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые они предназначают событию и структуре, один — создавая события (изменяя мир) посредством структур, другой — создавая структуры посредством событий (формула неточна при таком резком разграничении, но наш анализ должен допускать нюансировку)»6. Введение проблемы взаимоотношений «события» и «структуры», частным проявлением которой является проблема «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», дает возможность более полно и точно оценить разницу между музыкой, формируемой техникой бриколажа, и музыкой, формируемой техникой композиции.

Любой акт музицирования представляет собой одновременно и структуру, и событие, однако смысл его будет изменяться самым кардинальным образом в зависимости от того, какие функции будут приписываться структуре и событию в музыкальном процессе. Музицирование, понимаемое как ритуальное вступление в поток, представляет собой событие, целью которого является воспроизведение структуры архетипической модели. Здесь событие выполняет функцию средства, в то время как структура является целью. Музицирование, понимаемое как создание вещи, представляет собой структурное моделирование некоего события, причем сама демонстрация или презентация этой структуры обретает статус события или даже исторического события. В данном случае функцию средства выполняет структура, в то время как событие является целью. Таким образом, различие между бриколажем и композицией можно провести по тем обратным функциям относительно средств и целей, которые предназначаются событию и структуре. В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции структура выполняет функцию средства, в то время как функция цели приписывается событию. Сказанное можно свести к следующей формуле: в бриколаже событие воссоздает структуру, в композиции структура моделирует событие. С помощью этой формулы можно выявить наиболее сущностные аспекты природы композиции и бриколажа.

Понимание композиции как структуры, моделирующей событие, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в конечном итоге к выражению. Музыкальная структура выражает «нечто», и этим «нечто» признается внутренний мир человека со всеми его перипетиями и событиями, в результате чего музыка начинает пониматься как «язык чувств». Понимание бриколажа как события, воссоздающего структуру, неизбежно приводит к тому, что сущность музыки сводится в конечном итоге к организации и структурированию ситуации. Музыкальный процесс или музыкальное событие структурирует «нечто», и этим «нечто» признается космический порядок или высшая сакральная реальность, в результате чего музыка начинает пониматься как некая упорядочивающая дисциплина или даже как наука, входящая в квадривиум и соседствующая с астрономией, арифметикой и геометрией. Здесь следует заметить, что композиторская музыка тяготеет скорее к тривиуму и гораздо ближе грамматике, риторике и диалектике, чем Дисциплинам, образующим квадривиум.

Отсюда можно заключить, что если музыкальная композиция выражает событие через структуру, то музыкальный бриколаж является событием презентации структуры, и поэтому в отличие от композиции бриколаж всегда есть то, что он есть, а не то, что выражает или что выражается. Сказанное можно пояснить на нескольких примерах. «Поэма экстаза» Скрябина выражает состояние экстаза, в результате чего это состояние может художественно переживаться в процессе исполнения данного произведения, в то время как удары бубна в процессе шаманского камлания действительно приводят шамана в экстаз, в результате чего состояние экстаза не выражается и не переживается художественно, но реально осуществляется. Первый и третий акты вагнеровского «Парсифаля» выражают высокие молитвенные состояния, которые художественно переживаются в результате сценического изображения литургии Грааля, в то время как уставная последовательность григорианских песнопений организует и структурирует реальный молитвенный процесс. Здесь опять речь идет о реальном осуществлении в случае бриколажа и о художественном переживании в случае композиции. Наконец, мазурка Шопена выражает те состояния, которые может переживать танцующий, или наблюдающий танец, или вспоминающий о танце, в то время как фольклорный танцевальный наигрыш является реальным осуществлением танца, ибо наигрыш этот ритмически организует и структурирует то событие, которое и превращается в танец благодаря звучанию наигрыша. Здесь уместно вспомнить, что любой танец восходит в конечном итоге к ритуальным сакральным танцам, назначение которых заключалось в сообщении высшего космического порядка естественному ходу вещей.

Когда мы говорим о «выражении» или о «внутреннем мире человека», то в конечном итоге приходим к понятию индивидуальности, или, точнее, к понятию индивидуального «я». Именно это индивидуальное «я» является и сердцевиной принципа композиции, и его целью, ибо событие композиции есть акт самовыражения индивидуального «я». Это событие фиксируется при помощи определенной музыкальной структуры, которая обязательно должна заключать в себе нечто ранее неизвестное, или «новацию», приводящую к уникальности и неповторимости музыкальной структуры, соответствующей неповторимым качествам самовыражающегося индивидуального «я». В случае бриколажа целью является не событие самовыражающегося индивидуального «я», но воссоздание структуры космоса в индивидуальности, или, говоря по-другому, приведение индивидуального «я» в соответствие с космическим порядком. Здесь следует говорить скорее даже не о подражании и уподоблении индивидуума космической структуре, но об отражении макрокосмоса в микрокосмосе. Ведь то, что объединяет макрокосмос и микрокосмос, есть прежде всего их подчиненность единым музыкальным гармоническим соотношениям. Эта мысль с наибольшей яркостью проявилась в пифагорейском учении о трех видах музыки: musica mundana, musica humana и musica instrumentalis, где под «мировой музыкой» разумеется устроение космоса, под «человеческой музыкой» разумеется устроение человека, а «инструментальной музыке» отводится роль некоего коррелята или посредника между космосом и человеком в естественном течении жизненной практики. Согласно этому учению устроение космоса и устроение человека изначально подобны друг другу, однако индивидуальное своеволие человека нарушает это подобие, восстановить которое и призван акт музицирования. Музыка помогает человеку достигнуть гармонического единства с космосом, ибо музыка есть высший гармонический порядок строения и вечного космоса, и человека, склонного к утрате своего музыкально-гармонического устроения из-за постоянного желания удовлетворять своеволие индивидуального «я». Таким образом, в бриколаже роль цели-структуры выполняет космический порядок, а в качестве средства-события выступает индивидуум, отражающий этот порядок доступными ему музыкальными средствами.

Приведенное только что положение позволяет уточнить применявшееся нами ранее понятие «человек традиционных культур», которое не очень корректно противопоставлялось понятию «исторически ориентированный человек». При более пристальном рассмотрении «человек традиционных культур» предстает человеком, для которого сущее раскрывается как космос, причем космос, понимаемый как единый, целый и живой организм. Именно это и отличает «человека традиционных культур» от «человека исторически ориентированного», для которого сущее раскрывается как история, которая превращает живой космос в бездушный универсум, представляющий собой всего лишь некое вместилище для развертывания исторического процесса. Здесь еще раз уместно напомнить о подмеченной Леви-Строссом «глубокой антипатии между историей и системами классификаций», ибо левистроссовскис системы классификаций есть не что иное, как проявление космического порядка. Ведь пяти- и семиступенные лады, взятые сами по себе, представляют собой именно системы классификации космических первоэлементов, жизненных стихий или планет, однако тс же семиступенные лады теряют все свои классификационные и системные свойства, оказавшись в контексте темперации и квинтового тонального круга, олицетворяющего собой бездонный универсум, отменяющий саму идею живого органичного космоса. Таким образом, более точная формулировка противопоставления «человека традиционных культур» «человеку исторически ориентированному» будет выглядеть как противопоставление «человека, гармонирующего с космосом», «человеку, творящему историю». Если же мы будем говорить о том, что «человек, гармонирующий с космосом», есть человек традиционных культур прошлого и настоящего, то следует сказать и о том, что «человек, творящий историю», есть человек западноевропейской цивилизации Нового времени по преимуществу. Однако сейчас мы не будем касаться этого вопроса, но подчеркнем лишь важность противопоставления космоса и истории как диаметрально противоположных ориентиров сознания, приводящих к возникновению различных типов музыки: музыки человека, отражающего в себе космический порядок и сливающегося с космосом, и музыки человека, творящего историю путем выражения своего «я».

Хотя космос и история представляют собой фундаментальные побудительные мотивы, порождающие бриколаж и композицию, мы можем позволить себе на какое-то время абстрагироваться от них и вернуться к рассмотрению бриколажа и композиции как к различным функциональным соотношениям события и структуры. До сих пор мы говорили о событии и структуре, имея в виду их синхронное существование, теперь же нам следует проследить их взаимоотношения в диахронном срезе. Принцип композиции в диахронии постоянно сохраняет функциональное отношение события и структуры как цели и средства, ибо событием композиции является самовыражающееся «я», а так как в мире нет ничего иного, что могло бы сознательно самовыражаться путем создания новых структур, кроме индивидуального «я», то событие и структура в композиции попросту не могут выступать ни в каких иных функциональных соотношениях. Напротив того, принцип бриколажа в диахронном срезе может менять функциональное отношение цели и средства. Это происходит потому, что событие, являющееся средством воспроизведения структуры архетипической модели, само может превратиться в архетипическую модель для последующего события. Цепь превращений воспроизводящего в воспроизводимое, отражающего в отражаемое и события в структуру составляет специфику принципа бриколажа в диахронном срезе. Это же утверждает и Леви-Стросс в следующих словах: «...в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых материалов именно прежние цели играют роль средств: означаемое превращается в означающее и наоборот»7. Здесь особо следует подчеркнуть, что чреда бесконечных превращений означаемого в означающее, растворяющих в конечном итоге изначальное означаемое, является неотъемлемой чертой постмодернистского бриколажа, ибо такие понятия, как «интертекстуальность» и «эхокамера», в сочетании с идеей «смерти автора» и «смерти субъекта» есть не что иное, как проявление принципа бриколажа. Таким образом, можно утверждать, что принцип бриколажа характерен не только для мышления древних цивилизаций и так называемых «примитивных» культур настоящего, но что его присутствие без труда может быть выявлено и в современной, постиндустриальной, постмодернистской ситуации. С особой очевидностью сходство между «первобытным мышлением» и мышлением постмодернистским начинает проявляться в их неприятии истории. Испытывающий «ужас истории» носитель «первобытного мышления» нейтрализует действие истории доступными ему ритуальными средствами, постмодернист деконструирует историю при помощи специального анализа, но сколь бы разными ни казались эти процедуры, суть их одна — «она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действительно, имеется до и после, но их единственное значение заключается в том, чтобы отражаться друг в друге»*. Это-то отражение и является одним из основополагающих свойств бриколажа, и в то же время это свойство представляет собой фундаментальную оппозицию выражению как основополагающему свойству композиции.

Вообще же следует заметить, что в современной науке о музыке весьма слабо осознается тот факт, что принципу композиции имеется какая-то равноценная оппозиция или альтернатива. Так или иначе, все виды некомпозиторской музыки — будь то фольклор, рага, мугам или григорианский хорал — все это рассматривается сквозь призму принципа композиции, и все это описывается в терминах принципа композиции, в результате чего происходит навязывание законов композиции тому, что этим законам изначально не подчиняется, а такое навязывание не может привести ни к чему другому, кроме как к ложной картине, не имеющей ничего общего с истинным положением вещей. Уже само словосочетание «некомпозиторские системы музыки» страдает очевидной аморфностью и свидетельствует об абсолютной монополии принципа композиции в современном музыкознании. Этот монополизм композиции превращает исследователя музыки в дальтоника, неспособного увидеть рисунок, образуемый цветными пятнами на тесте Для определения дальтонизма. Именно для того, чтобы преодолеть создавшееся положение, и предлагается ввести в исследование музыки левистроссовское понятие бриколажа. Это понятие, во-первых, дает определение тому, что ранее не имело четкого определения, а во-вторых, обособляет эту ранее не подлежавшую определению область музыки от той области музыки, которая охватывается принципом композиции.

Что же касается содержания понятий бриколажа и композиции, то из всего сказанного выше по этому поводу для нас наиболее важным будет соотношение функций события и структуры. Рассмотрение музыкального материала с позиций этих соотношений и станет методической установкой дальнейших исследований, ибо только в этом случае оба понятия — бриколаж и композиция — смогут обеспечить полноценное стереоскопическое зрение, дающее возможность увидеть бытие музыки в максимально полном объеме

 

Музыка, Космос и История

В предыдущем разделе было показано, что бриколаж и композиция представляют собой различные, несводимые друг к другу принципы организации музыкального материала, обязанные своим существованием различным стратегиям человеческого сознания. В свою очередь, различие этих стратегий обусловливается тем, что сущее может открываться человеку двояким способом: как космос и как история. Сущее, раскрывающееся как космос, порождает культуры, оперирующие принципом бриколажа; сущее, раскрывающееся как история, порождает культуры, оперирующие принципом композиции. Теперь нам следует рассмотреть то, каким именно образом эти различно ориентированные культуры и порождаемые ими виды музыки располагаются в конкретном историческом времени, в какой .последовательности они выступают и образуют ли они вообще какую-либо взаимосвязанную, единую последовательность.

Нас не должно смущать то, что в ходе нашего исторического исследования мы будем пытаться поместить в историческую схему такие культуры, которые всячески сопротивляются историческому осмыслению. Предупреждая возможность такого смущения, Леви-Стросс писал: «...и скучно, и бесполезно нагромождать аргументы, чтобы доказывать, что всякое общество находится в истории и что оно изменяется: это очевидно». Однако «человеческие общества реагируют весьма различным образом на это общее состояние: некоторые волей-неволей его принимают и, благодаря осознанию, что принимают, преувеличивают его значение (для себя и для других обществ) в огромной степени; другие (называемые нами по этой причине первобытными) желают его игнорировать и пытаются со сноровкой, недооцениваемой нами, сделать, насколько это возможно, постоянными состояния, считаемые ими “первичными” относительно своего развития»9. Это рассуждение приводит к следующему заключению: «...неуклюжее различение между “народами, не имеющими истории”, и прочими можно с выгодой за менять различением между тем, что мы назвали для удобства “холодными” обществами и “горячими” обществами. Одни из них стремятся, благодаря институтам, к которым они привязаны, аннулировать, квазиавтоматически, то действие, что могли бы оказать на их равновесие и непрерывность исторические факторы; другие решительно интериоризируют историческое становление, чтобы сделать из него двигатель своего развития»10. Таким образом, нашей задачей станет выявление той последовательности, которую в конкретном историческом времени образует смена «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими видами музыки.

Однако при выявлении и рассмотрении этой последовательности нас может подстерегать соблазн историзма, в результате которого история будет пониматься как некий единый поступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир — Средневековье — Новое время. При таком подходе «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» обществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как предварительная стадия принципа композиции. Именно в этот соблазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из характерных примеров такого подхода можно обнаружить в фундаментальной статье Ю.Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии. «Возвращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генетической лестницы, а не в отношении ценностного качества явлений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам аспекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

    музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

    музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

    музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не музыка)»11.

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир - Средневековье - Новое время. К тому же сам критерий свободного и несвободного искусства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо вопрос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о paгe, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весенней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерватории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли концертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобожденные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофьева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь элементами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю.Холопов начинает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, например, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-развлечение, музыка — украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, похоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при других подобных обстоятельствах»12. Здесь перемешиваются противоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем отличающийся от композиторской музыки, или фольклор архаический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамостоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является таковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похоронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по нескольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет валькирий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой стороны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоятельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю.Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие праздничные зазывания как выражение экстатического веселья, ритмичное хоровое скандирование при “производственных” плясках-играх...»13.) На первый взгляд, здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается следующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 50–60-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой именно рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понимаемыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внешне напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или прикладном искусстве не имеют действенных механизмов, способных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возможностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музицирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержательные понятия способны создать иллюзию единого поступательного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «свободное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, стебель и листья есть не что иное, как развертывание единой музыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их функциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и структура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но история разных растений, произрастающих в разное время на разных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверждать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о напоминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии на поминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с животными, а также даже в риск выстраивания растений, кристаллов и животных в единую генетическую цепочку на основании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача будет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и композиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с осмыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка и даже более того: как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими отправными точками в познании космического порядка служили понятия тотема и табу, в познании же музыкального порядка служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире неких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориентиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысловым стержнем, вокруг которого могли складываться ориентированные на этот стержень мелодические образования. Обретение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Привилегированные зоны или группы явлений, выделяемые из прочего мира табуированием или тотемическим почитанием, становились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уровень, понимаемый как устой, становился основой образования членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.

Практически во всех великих культурах древности — в Египте, Вавилоне, Индии и Китае — звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объединенных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части человеческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Таким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификационный код, на основе которого выстраивались обширные классификационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозначающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда, обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад — «модус» — может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» — слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, — переводится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.

Наиболее разработанные концепции связи космоса с музыкой, очевидно, можно найти у китайцев и греков. Говоря о китайцах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н.э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр высказываний по космологическому, антропологическому и социологическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музыки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той высотой-интенсивностью, которая уходит в неявленное великое единое дао. Великое единое дао задает двоицу прообразов — лян м, двоица прообразов создает соотношение инь-ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой образ»14. В этом тексте для нас наибольший интерес будет представлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосредственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые частоты считаются «чистыми», или мужскими, — яну а низкие — женскими, или «мутными», — инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музыка — это тонкая ци — воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки»15.

Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой категории ци. Следует лишь отметить, что ци — это некий универсальный субстрат видимого и невидимого миров и одновременно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление. Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан в «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести-мутности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается потом. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая взаимным притяжением тонкая ци — это уже иньянная ци. Специфические модификации тонкой иньянной ци — прообразы четырех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего существующего — ваньу». Сопоставляя это описание с вышеприведенным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выводу, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-другому, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкальная гармония космоса должна быть еще как-то выявлена человеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная архаическим героем Куем.

Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служившие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй — это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с "правильной" структурой, с "правильными" промежутками между звуками-нотами <,..> Если согласовывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласовывать. Таким образом, люй — это основа музыки»17. Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «женский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, взаимодополняют друг друга в отношении их изначальной нераздельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в системе яюй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола — Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун — это центр, расположен посередине, свободно перемещается по четырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рождение и является основой четырех других звуков <...> таким образом, для четырех звуков гун является образцом-утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу-на <...> Когда Хуанчжун является гуном — основой двенадца-тиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй — все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни малейшего несовпадения... Остальные люйг кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основъмн, но в гармонирующих с ними люи есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанчжун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару»18.

Судя по данному тексту, гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших определений которого является его абсолютная единственность, невозможность существования для него пары. Остальные звуковысотныс отношения находятся по определенным акустическим и математическим правилам построения. Согласно традиции самый ранний текст, зафиксировавший математическое выражение системы звуковысотных отношений, — это «Люйши чуньцю». В этой системе Хуончжун служит опорой, или тоникой, двух звукорядов — двенадцати-ступенного — по числу лун, или месяцев, и пятиступенного — по числу сезонов. Каждому месяцу» или каждой луне годового цикла, приписано определенное звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда. Звуком-ориентиром, с которого начинается строй, является первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная высота не обозначена, а способ, с помощью которого находятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна относительны и не могут перекрыть безотносительности тона Хуанчжун презентирующего дао. Именно эта система звуковысотных отношений послужила основой для создания сохранившихся до наших дней наборов колоколов. Эти удивительнейшие наборы, включающие до нескольких десятков колоколов разной величины, со сложными, до конца не понятными современным исследователям акустическими свойствами, являлись неотъемлемой частью убранства дворов правителей царств, а позднее и просто знатных и богатых людей. Согласно тексту «Люйши чуньцю» прототипом, образцом для создания подобных наборов послужили колокола, отлитые Лин Лунем и Юн Цзяном по повелению Хуанди и предназначенные для «исполнения торжественной ритуальной музыки».

Игра на подобных наборах колоколов, рассматриваемая как акт музицирования, являющийся одновременно и событием, и структурой, представляет собой ритуальное событие, воссоздающее структуру гармонически сбалансированного космоса, т.е. событие и структура здесь находятся в функциональном отношении средства и цели, а такое функциональное отношение, как уже говорилось выше, есть показатель бриколажа. Однако для того чтобы акт музицирования мог всегда представлять собой структуру, являющую себя в событии игры, недостаточно только лишь ритуально регламентированного набора звуковысотных отношений колоколов, необходимы ритуально регламентированные правила игры на колоколах, необходимо знание правильного последования тонов, а его может обеспечить только наличие неких мелодических моделей, или мелодических архетипов, имеющих ритуально-мифическое обоснование. Именно о таких мелодических моделях, возводимых в ранг архетипа, сообщает «Люйши чуньцю», повествуя о деяниях Ди Ку: «Ди предок Ку повелел Сянь Хэю создать пение, и тот придумал девять песен типа шао, шесть — типа ле и шесть — типа ян <...> Фениксы тогда стали летать по небу в такт исполняемым мелодиям. Ди Ку был очень доволен, а его музыка впоследствии стала служить образцом доблести-дэ предков-правителей»19. Воспроизведение звуковой структуры этих «образцовых» мелодических моделей, в такт которым в свое время стали летать сами фениксы, и является целью каждого последующего частного события-исполнения, в результате которого и исполнитель, и слушатель проникаются космической гармонией, подтвержденной фактом ритмического полета фениксов.

В этой связи следует особо подчеркнуть то значение, которое тексты «Люйши чуньцю» придают точному моменту времени первого исполнения архетипической мелодической модели, или «правильной» ритуальной мелодии. Так, в уже упоминавшемся нами эпизоде, связанном с Хуанди, создающим с помощью Лин Луня и Юн Цзяня эталонные колокола, говорится, в частности, о том, что впервые мелодическая модель была исполнена на этих колоколах «в день и-мао второй весенней луны, когда солнце находится в области созвездия Куй»20, Именно тогда эталонной мелодии было присвоено имя Сяньчи — Восход солнца. Автор книги «Космос, музыка, ритуал» Г.Ткаченко пишет по этому поводу: «Сяньчи обозначает начало перехода от состояния «хаос» к состоянию “космос”, начало утверждения порядка на всех уровнях бытия, распространяющегося, подобно музыкальному звуку, от источника — от центра к периферии. Историзованная версия мифа относит этот момент к “историческому”, точно определенному пространству-времени, где Хуньдунь, трансформированный в Ху-анди, остается по-прежнему локально — в центре космоса, функционально — источником гармонии-порядка (хэ). Момент начала эволюции социума, т.е. начала цивилизации (вэнь), структурирующей, параметризующей человеческие отношения и вносящей в них определенный порядок, иерархию, обозначается аналогом первозвука — мелодией-танцем Сяньчи. Эта связанная с космической конфигурацией энергии в день и~мао последовательность музыкальных звуков несет печать гармонического единства с космосом и тем самым оказывается прообразом всякого “правильного” музыкально-пластически организованного движения, т.е. ритуала. Со своей стороны, вещи-подданные, приобретающие способность к “правильному” движению-действию или “правильному” состоянию-положению исключительно благодаря гармонизирующем воздействию центра — гуна-правителя, в данном случае — аналога гуна-ориентира гармонического звукоряда, становятся участниками полностью ритуализированного космического действа-жизни. “Правильность” музыки или социальной гармонии, исходящей из этого центра, должна внушать подданным неподдельное чувство-ощущение радостного наслаждения благом, проистекающее из безраздельной отдачи гармонирующему или, что то же, цивилизирующему, “окультуривающему” началу. Подданные тогда как бы разделяют с гуно.м-правителем общее “знание предков” — о благом начале жизни. В таком случае говорится, что они вслед за правителем “возвращаются к правильному пониманию функции и предназначения вещей” (“Люйши”, 13.5), каждого элемента бытия. Несомненно, это своего рода прозрение, экстаз, и лучше всего способствует его достижению “правильная” музыка-ритуал»21.

В этой обширной цитате нужно подчеркнуть несколько моментов. Во-первых, это то, что музыка потенциально хранит в себе и может актуально даровать безграничный восторг изначального озарения, посещающего человека при переживании им состояния причастности к вечной гармонической вибрации космоса. Во-вторых, это то, что даровать этот восторг может только «правильная» музыка. «Правильность» же музыки заключается в ее соответствии изначальным архетипическим мелодиям-моделям. Все, что отклоняется от этих мелодических моделей, есть музыка «неправильная», или музыка, разрушающая гармоническое единение с космосом. И, наконец, самое главное — это то, что «возвращение к правильному пониманию функции и предназначения вещей» есть возведение каждого последующего события к изначальному событию явления гармонической структуры космоса, или постоянное пребывание в этом событии, приводящее к нейтрализации истории. Таким образом, ритуальная музыка, описываемая в «Люйши чуньцю», представляет собой одновременно и акт приобщения к гармонической вибрации космоса, и процедуру преодоления истории. «Эта процедура известна, — повторим замечание Леви-Стросса, — она состоит не в отрицании исторического становления, а в признании его в качестве формы без содержания: действительно, имеется до и после, но их единственное значение заключается в том, чтобы отражаться друг г друге»23. Можно сказать, что принцип бриколажа превращает цепь исторических событий в систему зеркал, отражающих одно изначальное непреходящее событие явления структуры.

Однако ритуальное преодоление истории не всегда может успешно противостоять разрушительным силам истории, которые могут иногда выходить из-под контроля, нарушая гармоническое состояние космоса, что влечет за собой ухудшение состояния и музыкальных дел. «Люйши чуньцю» так описывает музыку, утратившую ритуальное начало: «Музыка смутных времен... Когда барабаны и литавры гремят, как гром, когда гонги и цимбалы звенят, как вспышки молнии, когда лютни и свирели, пение и танцы подобны воплям — ци в сердце слушающего приходит в смятение, в ушах и глазах — сумятица, все тело-естество — в потрясении <...> Это — утрата чувства-цин музыки-ритуала»23. Забегая вперед, можно спросить: не напоминает ли это описание музыку Бетховена, хватающего судьбу за глотку и высекающего искры из сердца? Однако это почитаемое в Европе Нового времени «хватание судьбы за глотку» с точки зрения китайской традиции есть лишь проявление разлада и дисбаланса, предопределенного поведением человека, нарушающего ритуальный порядок и своими волевыми и произвольными импульсами не попадающего в резонанс с гармонической вибрацией космоса. Такие периоды разлада и смуты искажают смысл музыки, в результате чего музыка постоянно требует очищения и исправления. «Люйши чуньцю» упоминает целый ряд мудрецов, восстанавливающих искаженную музыку-ритуал. Смысл их деятельности заключался в периодически возобновляющемся процессе выверения и исправления важнейших музыкальных текстов, теряющих связь с архетипическими моделями, а через эту утрату отпадающих от космической гармонии. В то же время мудрецы были способны не только восстанавливать искаженную разладом природу музыки, но могли с помощью исправленной музыки возвращать космосу утраченный порядок, как это было в случае с Ши Да: «В глубокой древности миром правил Чжусян-ши. То было время ураганных ветров и огромных концентраций янной ци, которыми все развеивалось, так что плод и семя не вызревали. Поэтому Ши Да создал пятиструнные гусли-сэ, чтобы вызвать с их помощью инъную ци и дать жизни укрепиться»24.

Музыка, способная восстанавливать нарушенное равновесие иньянной ци, начинает пониматься как «орудие». «Совершенная-законченная музыка-ритуал имеет применение — с ее помощью умеряют-размеряют личные пристрастия и устремления. Когда эти пристрастия и устремления подчинены единому-общему ритму, перестают быть частными, — музыку можно пускать в дело как практическое орудие. Использование музыки как орудия должно быть искусством, которое заключается в том, чтобы стремиться к равновесию-балансу, баланс же происходит из общезначимости-гунностм. Гунность же — свойство дао»25 . В этом тексте музыка выступает именно как «орудие порядка», ибо музыка сообщает меру и порядок каждому событию. Можно даже сказать, что музыка не просто «упорядочивает» каждое событие, но превращает каждое событие в структуру, или, другими словами, включает индивидуальное событие во всеобщую гармоническую вибрацию космоса. Если принцип композиции предоставляет возможность личным пристрастиям и устремлениям формировать звуковую структуру и превращать ее в средство своего выражения, то в принципе бриколажа звуковая структура формирует личные пристрастия и устремления, давая им меру, сбалансированность и упорядоченность, благодаря чему эти пристрастия и устремления входят в резонанс с вечной космической гармонией, или, как сказал бы традиционный китаец, благодаря чему человек начинает следовать дао.

Разговор о музыке как о мере и порядке позволяет нам совершить плавный переход от китайцев к грекам, а точнее — к музыкальным воззрениям Пифагора и Платона. Согласно традиции именно Пифагор стал называть всю совокупность существующего космосом. В объединении всего сущего понятием космос следует выделить два фундаментальных момента: 1) момент упорядоченности (космос — как «порядок», «устройство», «ранжир») и 2) момент причастности к красоте (космос — как «красота» или, более адекватное в русском языке, «лепота»). Место музыки и музыкального звука в порядке и красоте пифагорейского космоса довольно трудно поддается осознанию из-за специфически ограниченного современного представления как о музыкальном звуке, так и о музыке вообще, и прежде чем говорить о музыкальном учении пифагорейцев, необходимо хотя бы вкратце охарактеризовать специфику современного звукоощущения, а самое главное — осознать его ограниченность.

Если мы обратимся к современным музыкальным исследованиям, то убедимся в том, что практически все они посвящены либо анализу какого-нибудь произведения, либо анализу творчества какого-нибудь композитора, либо анализу музыкального направления или эпохи, либо анализу какой-нибудь музыкальной практики. В любом из этих случаев музыка выступает не сама по себе, но как продукт определенной деятельности, или, другими, словами, каждый раз мы имеем дело с конкретными проявлениями музыки, в то время как сущность музыки остается за скобками как нечто само собой разумеющееся, хотя в данном случае вроде бы ничего само собой еще не разумеется. Даже если мы обратимся к учебникам музыки, к пособиям по теории или гармонии, то и там столкнемся с тем, что предлагаемые к изучению звуки и звуковые комплексы рассматриваются не как самоценные объекты, но как некая музыкальная азбука, дающая возможность выражать свои и «вычитывать» при слушании музыки чужие идеи и чувства. Случай Антона Брукнера, способного, по свидетельству современников, часами вслушиваться в звучание трезвучий, является с нынешней точки зрения чудачеством, если не симптомом более серьезных отклонений, и идет вразрез со звукоощущением всего Нового времени, выработавшего сугубо утилитарный, прагматический подход к звуку как к средству выражения внутреннего мира человека. Совершенно естественно, что человек Нового времени, утративший живую связь с космосом, более того, переставший понимать космос как живой организм, утратил и переживание музыкального звука как строительной единицы космоса, а именно это «космическое» переживание звука и составляет характернейшую особенность пифагорейского отношения к музыке.

В отличие от современного человека пифагорейцы понимали музыкальный звук не просто как чувственно воспринимаемое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть порядок, или даже универсальный порядок, присущий строению как космоса, так и человека. Собственно говоря, метафизическая природа звука есть лишь аналог метафизической природы числа, о которой писал, в частности, С.Трубецкой и с которой звук пифагорейцев связан самым непосредственным образом. Развивая мысль С.Трубецкого, А.Павленко в своей книге «Европейская космология» пишет следующее: «Число не только или не столько счисляет, сколько упорядочивает сущее. В этом смысле количественная сторона числа — сторона чисто формальная. Но число еще и порождает как субстанция мира. Число “не сумма, — говорит Трубецкой, — а скорее, то, что суммирует, слагает, счисляет данные единицы в определенные суммы... Оно есть синтетическая сила особого рода, и только в этом качестве Платон отождествил свои “идеи” с этими метафизическими числами”. Итак, еще раз подчеркнем, что математическое число — это только внешний механический агрегат условных единиц, а метафизическое число — органическая сила, или организм»26 .

Согласно пифагорейской традиции эта метафизическая природа числа вместе с метафизической природой звука, а также вместе с метафизической природой геометрических фигур образует метафизическую структуру космоса, в которой различные состояния вещества могут быть представлены в виде определенных пространственных конфигураций, находящихся между собой в определенных пропорциональных отношениях и порождающих последовательность простых интервалов: октавы, квинты, кварты и тона. В «Тимее» Платона четырем первичным элементам, представляющим собой различные состояния вещества, соответствуют четыре геометрические конфигурации. Огонь представлен тетраэдром, воздух — октаэдром, вода — икосаэдром и земля — кубом. Земля и огонь образуют октаву. Расстояние между землей и воздухом, как и расстояние между огнем и водой, равняется квинте, в то время как расстояния между землей и водой, огнем и воздухом равны кварте. Что же касается расстояния между воздухом и водой, то оно равно целому тону. В числовом выражении эти акустические соотношения элементов будут выглядеть в виде пропорции 1:4/3:2/3:2. Таким образом, музыка наравне с геометрией и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если мы прибавим сюда астрономию, описывающую структуру сфер, составляющих Космос и также образующих между собой различные интервальные соотношения, то получим квадривиум, состоящий из арифметики, геометрии, астрономии и музыки и представляющий собой комплекс дисциплин, исчерпывающе описывающих космический порядок.

Однако музыка являет собой не только наличие космического порядка, но лежит в основе и упорядоченности человеческой природы, ибо и строение космоса, и строение человека подчинены одному универсальному гармоническому закону. Здоровье человеческого тела заключается в правильном пропорциональном соотношении теплого, холодного, сухого и влажного, что является отражением пропорционального отношения космических первоэлементов — огня, воздуха, воды и земли. И подобно тому как космические элементы образуют интервалы октавы, квинты, кварты и целого тона, так и правильно сбалансированное здоровье, человеческое естество обусловливается теми же интервалами, образуемыми соотношениями теплого, холодного, влажного и сухого. Здесь мы подошли к тому, о чем говорилось уже в предыдущей главе, т.е. к музыке как проявлению универсального порядка, который реализуется в космическом порядке, или мировой музыке, — musica mundana и в упорядоченности человеческого естества, или человеческой музыке, — musica humana. В связи с этим сейчас для нас важно уяснить роль инструментальной музыки — musica instrumentalis — по отношению к musica mundana и musica humana. Суть инструментальной музыки заключается в том, что благодаря ей метафизический порядок делается физически слышимым порядком. Именно это имелось в виду, когда мы говорили о том, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной синтетической полноте, включающей физическую и метафизическую природу звука.

Само собой разумеется, что такое отношение к музыкальному звуку крайне повышает ответственность акта музицирования и звукоизвлечения вообще. Ведь если музыкальный звук представляет собой нераздельное единство, синтез физического и метафизического порядка, то правильное или неправильное звукоизвлечение будет неизбежно влечь за собой либо поддержание космического порядка и равновесие человеческих сил, либо нарушение гармонии космоса и дисбаланс, приводящий человека к утрате здоровья. Именно такое ответственное отношение к акту звукоизвлечения заставляет понимать музыку как «гимнастику души». Гимнастика — это то, что приводит в порядок и совершенствует человеческое тело. «Гимнастика Души», или музыка, — это то, что приводит человеческое естество в соответствие с космическим порядком, а через приобщение к этому порядку приводит человека к совершенству.

Легко заметить, что здесь процесс музицирования понимается как событие, имеющее своей целью воссоздание структуры космоса в человеческом естестве, а это значит, что музыка, понимаемая как «гимнастика души», представляет собой одно из проявлений принципа бриколажа.

Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana, или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делается музыкальным, само превращается в музыкально упорядоченную структуру — musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная архетипическая модель, musica humana — как результат воспроизведения архетипической модели человеческим естеством, a musica instrumentalis — как средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana. Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией «Люйши чуньцю», а вытекающее из этого учения понятие «гимнастика души» может быть воспринято как греческий эквивалент «правильной» музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содержащегося в «Люйши чуньцю», и смысл пифагорейского учения о музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию «космического резонанса», в котором космос и человек образуют живое органичное единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корреляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции человека с космосом.

Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного воспроизведения структуры космоса, выступающей в роли архетипической модели, как необходимое следствие влечет за собой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход исторических событий может не только повлечь за собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на гармоническое единение человека с космосом, признавали и пифагорейцы, и авторы «Люйши чуньцю». Так, совершенно в духе «Люйши чуньцю» Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример египетскую традицию: «Установив, что именно является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется — ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо изображения. То же и во всем, что касается му-сического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад — и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, — ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства»27. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.

Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой-то отвлеченной философской концепцией или утопическим пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью грсударственной жизни Древней Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против нововведений кифариста Тимофея Милетского: «Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и, отклонясь от игры на 7-струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение, не соответствующее содержанию мифа о родах Се-мелы, и неправильно обучал молодежь, — было постановлено в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний»28. Этот пифагорейский по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произвести отталкивающее впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней. Однако все встанет на свои места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению корреляции человека и космоса.

Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность музыкального бриколажа была сформулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики великих культур древности и традиционных культур современности так или иначе обусловливаются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции можно обнаружить и в Индии, и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музыкальных концепций, — а именно с этим мы сталкиваемся в фольклорных традициях современности, — даже там мы обнаружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа. Можно сказать, что принцип бриколажа, базирующийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный закон, на котором основывается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и исключительной, но, наоборот, представляется вполне естественной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии человека и космоса, но о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.

По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался, очевидно, А.Койре: «Крушение космоса — повторяю то, что уже говорил, — представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата своими последствиями, что человечество — за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, — в течение столетий не поняло ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается»29. То, что произошло в результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А.Койре, можно определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ. Джордано Бруно мыслит этот универсум как «единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все пробегает и движется. В нем — бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел, заключающихся в нем»30. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание — «гармонию сфер». Место иерархической структуры и «гармонии сфер» отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем. Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге «Европейская космология» следующим образом: «Mundus, как еще античный коацод, перестает быть гармоничным и прекрасным как подобие Бога-Демиурга, превращаясь из совершенного тела-организма в объемлющее все — вместилище. Космос становится Универсумом — единством всего во вместилище. Сохраняя в себе одну только черту античного космоса — его единство, — универсум превращается, пользуясь гесиодовской терминологией, в оскопленный космос: безжизненный и бесплодный»11.

Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами — космос, утративший музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения «внутреннего мира человека». Если раньше согласно тексту «Люйши чуньцю» музыка-ритуал была призвана «умерять-размерять личные пристрастия и устремления», то теперь личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности. Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, чтобы сделаться вместилищем субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей космоса и проводником космического порядка — другими словами, он должен быть оскоплен.

Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к мышлению тональному. О взаимоотношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь вкратце наметить проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально звучащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное количество тональностей, отражающее бесконечность универсума. Аналогом же гармонически упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая структура модусов, состоящая из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в XVI—XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса. Таким образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А.Койре и суть которой заключается в крушении космоса.

Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может показаться на первый взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana представляют собой какие-то фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю». Ставшая темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни «гимнастикой души», ни «правильной» музыкой-ритуалом, ибо, оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, «неправильной» музыкой. Собственно говоря, в этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.

Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка превратилась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую природу, музыка фактически больше не может соседствовать с арифметикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, относящимися к гармоническому порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами изложения и выражения мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зрения традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, являющее архетипическую структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую событие, что характерно скорее для дисциплин, относящихся к тривиуму. Другими словами, руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.

Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, согласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь то, что идея истории начинает заявлять о себе в момент ослабления позиций христианства в мире, в результате чего и возникает соблазн вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя новизна, после которой просто не может быть ничего нового, не может быть никакой истории. Явление этой новизны есть признак окончания времен, признак «последнего времени», о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: «Дети! последнее время» (I Ин. 2:18). Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все события отныне должны наполняться одним содержанием — сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия. Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности, нужно хотя бы раз оказаться в одном из самых великих мест на земле — в мавзолее Галлы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне небольшом по размерам, но необъятном по своему значению пространстве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что происходит сейчас, все, что может произойти после, — вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще все мозаики и иконы V–VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание: «Ей, гряди, Господи Иисусе!»

Именно утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием и переносится в некую историческую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского, который в «Согласовании Ветхого и Нового завета», а также в «Пособии к Апокалипсису» ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр мировой истории, — эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то «предпоследнее» время, в результате чего наступление Апокалипсиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполненный конкретными историческими событиями, — тем более что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступления третьей эры — 1260 год. Противоречие, в которое вступает учение Иоахима Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности апокалиптического переживания, а отнюдь не исконное свойство христианского мироощущения. Можно сказать даже, что сила христианского благочестия и идея истории находятся в обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима Флорского трансформировалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую. Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность нескольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима Флорского, в результате чего и возникла схема Древний мир — Средневековье — Новое время, представляющая собой всеобъемлющую историческую картину мира, увиденную глазами европейца.

Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать сущее как историю. Когда выше говорилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бесконечного универсума, являющегося «вместилищем всего», то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что универсум стал «вместилищем истории», или превратился в некие «сценические подмостки», на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие «третьего царства» — царства свободы человеческого творчества. В своих работах «О предназначении человека» и «Против астрологии» он утверждал, что человек есть прежде всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира, как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя эту идею, Хайдеггер писал: «Новая свобода есть — в метафизическом видении — приоткрытое всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени»32.

Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал по этому поводу: «Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова подарить это истинное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным, благородным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но ограниченной культуры»33.

Даже из такого схематического изложения можно заключить, что идея революции возникает не сразу и что она вызревает постепенно в процессе исторического развития. Однако идея эта подспудно присутствует уже в концепции «третьего царства», или царства свободы человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от окружающего мира изначально чревата революцией. По существу, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции — социальной, научно-технической, художественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспринимая себя таким образом, человек естественно будет стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но активно воздействовать на них, т.е. быть «творцом истории». Высшей же формой исторического творчества является революция — вот почему любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер — во всяком случае, он всегда будет стремиться проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического единства человека и космоса. Таким образом, Исторически ориентированный человек — это человек, утративший гармоническое единство с космосом, это человек, для Которого космос превратился в «природу», которую нужно преобразовывать и покорять.

Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающееся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная форма преобразования мира — все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе, переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность людей не знала ничего подобного, более того — не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе — и нигде более — могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вышеупомянутый комплекс идей, связанный с историей, свободой творчества, прогрессом и прочим, был основательно скомпрометирован уже в первой половине XX в., а к концу столетия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея композиторства лишилась фундамента и что, таким образом, время композиторов приблизилось к своему завершению.

Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в конечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций составляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно должно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец времени композиторов наступает не в результате каких-либо внешних неблагоприятных обстоятельств, — например, не в результате коммерциализации искусства или засилия попсы, — но неизбежность этого конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом, постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в архетипической модели, но расходует ее. Он не проникается порядком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание произвольного порядка осуществляется за счет расходования энергетических ресурсов архетипической модели. Здесь дело обстоит точно так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Человек, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное следствие, неотъемлемо присущее принципу эксплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.

Однако следует помнить и о том, что конец времени композиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание «конец истории» звучит несколько угрожающе, но оно отнюдь не означает «конца света», точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами «крушение космоса». Когда выше говорилось о крушении космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании человека космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге «Закат Европы» Освальд Шпенглер, подвергнув критике общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье—Новое время. Единая мировая история распалась у Шпенглера на ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время окончания истории европейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева произвели в свое время глубокое впечатление на многих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель Фуко подверг полной деконструкции само понятие «история», а в 80-е годы крайне широкий отклик получила работа Френсиса Фукуямы, которая так и называлась — «Конец истории». Если вспомнить еще анекдотический хрущевский вариант конца истории с его знаменитым лозунгом: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и постулаты, но и превратилась в реальный, действующий фактор государственной жизни.

Ставшее совершенно очевидным крушение концепции исторического видения мира, происшедшее в XX в., позволяет установить временные рамки и определить конкретный срок, на протяжении которого сущее открывалось человеку как история. Этими рамками, ограничивающими срок исторического видения, будут служить концепции, впервые прокламирующие принцип истории, с одной стороны, и концепции, констатирующие конец истории или деконструирующие саму идею истории — с другой. К первым следует отнести концепцию трех исторических эпох Иоахима Флорского, ибо именно эта концепция впервые дала философское и богословское обоснование феномену переживания истории. Ко вторым следует отнести концепции Мишеля Фуко и Френсиса Фукуямы, ибо концепции эти представляют собой, очевидно, наиболее яркие и законченные образцы концептуального осмысления конца истории. Таким образом, временной срок, на протяжении которого сущее раскрывалось как история, простирается от Иоахима Флорского до Френсиса Фукуямы, и именно этот срок есть срок жизни принципа композиции, ибо, как уже говорилось, принцип композиции — это всего лишь побочное явление, сопутствующее историческому видению мира, или всего лишь одно из проявлений сознания, воспринимающего сущее как историю.

Интересно отметить, что крушение исторического видения мира, происходящее на протяжении XX в., сопровождалось и продолжает сопровождаться возрождением понимания космоса как целостного организма. Удивительные параллели можно обнаружить между пифагорейско-платоновскими концепциями космоса и современными космологическими теориями доменов и суперструн. Но может быть, наибольший интерес для темы нашего исследования из всех концепций современной космологии будет представлять концепция антропного космологического принципа (АКП), сформулированная в 70-х годах нашего столетия в двух вариантах: слабого и сильного АКП. Формулировка слабого АКП гласит: «Наше положение во Вселенной с необходимостью является привилегированным в том смысле, что оно должно быть совместимо с нашим существованием в качестве наблюдателей»34. Сильный же АКП формулируется следующим образом: «Вселенная (и, следовательно, фундаментальные постоянные, от которых она зависит) должна быть такой, чтобы в ней на некотором этапе эволюции допускалось существование наблюдателей»35. Чтобы понять всю важность выводов, вытекающих из этих положений, лучше всего привести цитату из книги А.Н.Павленко «Европейская космология», где он, отталкиваясь от высказываний А.Линде, указывает на некоторые проблемы, связанные с АКП:

«Как и в платоновской, в современной космологии, с одной стороны, признается начало Космоса-Вселенной, а с другой — появляется задача соотнести (соразмерить) свойства Человека, свойства Космоса и это начало. Наиболее интерес ный и одновременно наиболее глубокий подход в объяснении феномена АКП, с нашей точки зрения, был предложен Линде. Ввиду его важности, приведем слова автора полностью: “На первый взгляд может показаться, что такая постановка задачи в принципе порочна, так как человек, появившийся через 1010 лет после того, как основные черты нашего мира уже сформировались, никак не мог повлиять ни на структуру Вселенной, ни на свойства элементарных частиц в ней. В действительности, однако, речь может идти не о причинном воздействии, а лишь о корреляции свойств наблюдателя и свойств мира (курсив мой. — А.П.), который он наблюдает (в том смысле, в котором нет взаимодействия, но есть корреляция между состояниями двух разных частиц в экспериментах Эйнштейна—Подольского—Розена)”. Но ведь “корреляция” тем и отличается от “причинно-следственного” объяснения, что, во-первых, не делает существование наблюдателя условием объяснения, во-вторых, констатирует онтологическое “равенство” коррелирующих агентов, а в-третьих, неявно предполагает наличие причины такой корреляции. Именно корреляция, а не каузальные отношения, позволяет нам предположить существование “генетического подобия” в эволюции наблюдателя (человека) и Вселенной, описываемой в инфляционной парадигме. Момент коррелятивности не только снимает претензии АКП, ставя наблюдателя на подобающее ему место, но и открывает самостоятельный (третий) путь в объяснении совпадения свойств наблюдателя и свойств Вселенной. Путь, который отличается и от коперниканского, и от антропоцен-тристского подхода»36.

Таким образом, здесь на новом уровне мы снова сталкиваемся с концепцией, о которой многажды говорилось пифагорейцами и авторами «Люйши чуньцю», а именно с концепцией корреляции Космоса и человека. Нужно еще раз заметить, что концепция эта встречается не только у греков и китайцев, но является столь распространенной среди древних и традиционных культур, что в научной литературе, посвященной проблематике этих культур, имеется специальный термин «теория корреляционизма», обозначающий всю совокупность идей, связанных с корреляцией. Конечно же, нельзя не поразиться тому, что эта древняя теория или даже скорее практика корреляционизма, абсолютно забытая Европой Нового времени, вновь стала реальностью в теоретических построениях науки Новейшего времени. Но ведь, как уже говорилось выше, корреляция осуществляется на практике путем принципа бриколажа, а это значит, что бриколаж есть не только нечто прошедшее и оставшееся в прошлом, бриколаж — это также и то, что наступает и приходит на смену принципу композиции. В этом смысле время композиторов, или время, на протяжении которого мог действовать принцип композиции, может рассматриваться как некий эпизод, как некое отклонение — может быть, даже болезненное отклонение, ибо вызвано оно было нарушением гармонического единства Космоса и человека. И вот теперь наступает эпоха нового бриколажа, бриколажа, осуществляемого на новом уровне, бриколажа, о природе которого можно говорить пока лишь гадательно, но черты которого уже проступают, быть может, в таких явлениях постмодернизма, как «интертекст», «эхокамсра», «смерть автора», «смерть субъекта», и в связанных с ними концепциях. Таким образом, когда говорится о конце времени композиторов, то под этим следует понимать не конец времени музыки вообще, но вступление музыки в эпоху нового бриколажа, или начало времени бриколажа.

Теперь, когда мы очертили границы времени композиторов, остается невыясненным самое главное, а именно то, почему вообще настает время композиторов и в силу каких причин принцип бриколажа уступает место принципу композиции. Выше уже говорилось о том, что воспроизведение архетипической модели, являющееся сутью принципа бриколажа, не имеет внутренних причин, ограничивающих время такого воспроизведения, а потому, если нет внешних помех, то воспроизведение это может длиться сколь угодно долго. Говорилось также и о том, что между музыкой, подчиняющейся принципу бриколажа, и музыкой, подчиняющейся принципу композиции, нет и не может быть точек соприкосновения и что музыкальные практики, основанные на этих принципах, ни в коем случае не могут рассматриваться как стадии единого процесса — будь то процесс развития или процесс деградации. Тем не менее мы имеем такую данность, как композиторская музыка. И более того: мы должны констатировать наличие таких явлений, как утрата гармонического единства человека и космоса, «крушение космоса», рождение свободной самопроизвольной личности и жажда обновления, возникновение исторического видения мира и многое, многое Другое, что не может быть объяснено на основании используемых нами до сих пор установок. Если до сих пор мы рассматривали две фундаментальные установки, два фактора, формирующие музыкальный процесс, и в качестве этих факторов выступали Космос и История, то теперь нам нужно ввести третий фактор, и этим фактором будет Откровение. Однако, введя фактор Откровения, мы обязаны будем ввести и Понятие богослужебного пения, ибо если акустическая реализация Космоса и Истории осуществляется посредством музыкальных практик, то акустической реализацией Откровения может быть только богослужебное пение. И только с учетом этих нововведенных понятий мы можем надеяться получить ответ на вопрос: почему же все-таки наступает время композиторов и какими обретениями и утратами это время чревато для человека? Именно с позиций христианства нам предстоит рассмотреть время композиторов, границы которого мы только что очертили.

 

Откровение Нового Завета и богослужебное пение

До сих пор мы говорили только о музыке и только о тех факторах, которые формируют музыкальный процесс, совершенно сознательно оставляя за скобками все, связанное с богослужебным пением, а также все то, что связано с проблемой взаимоотношений богослужебного пения и музыки. Эта проблема достаточно подробно была уже рассмотрена нами в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», а потому сейчас, не вдаваясь в излишние подробности, мы коснемся лишь того аспекта этих взаимоотношений, который непосредственно связан с темой нашего исследования. Речь пойдет о проблеме взаимоотношений богослужебного пения и музыки как о частном проявлении более общей проблемы взаимоотношений новозаветного Откровения и концепции космической корреляции, исповедуемой пифагорейцами и авторами «Люйши чуньцю». Упрощая задачу, для начала можно свести эту проблему к соотношению божественного Откровения и естественного познания мира.

Конечно же, каждая религия в глазах ее носителей является богооткровенной религией, ибо откровение представляет собой неотъемлемое условие всякой религии. Однако практически во всех религиях древности божественное Откровение так или иначе опосредовано космосом, так или иначе являет себя через некие космические силы и начала. Либо боги мыслятся как эманации космических сил, либо космос мыслится как божественная эманация — и в том и в другом случае область божественного не является абсолютно трансцендентной по отношению к космосу. Бог же, открывающий себя в Откровении Нового Завета, есть не только абсолютно трансцендентный Миру Бог, но Бог, в то же самое время находящийся в достаточно непростых отношениях с миром. «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18:36) — эти слова, сказанные Христом в беседе с Пилатом и ввиду их особой важности повторенные тут же еще раз — «но ныне Царство Мое не отсюда» — означают, что мир, а стало быть и космос в том виде, в каком он находится, ныне не входит в состав Царства Божьего, но существует помимо него. В отличие от «космических» откровений других религий, Откровение Нового Завета, минуя космические силы и космические начала, адресовано непосредственно самому человеку, о чем сказано: «Не придет Царствие Божие приметным образом; и не скажут: “вот, оно здесь”, или: “вот, там”. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21). Нахождение Царствия Божьего внутри человека означает, кроме всего прочего, то, что познание космоса и тем более корреляция с космосом не могут привести к истинному познанию Бога и что путь миропознания и путь богопознания практически не совместимы друг с другом.

Расхождение путей, один из которых ведет к единению с Богом, а другой к единению с космосом, дало знать о себе еще в глубокой древности, а именно тогда, когда Авраам вышел из Ура Халдейского. То, что Авраам покинул Ур — центр древнейшей шумерской цивилизации, отнюдь не являлось случайностью, ибо именно шумерами были заложены основы синтетического учения о космосе, усвоенного впоследствии пифагорейцами и Платоном. Именно шумеро-вавилонской культуре, очевидно, принадлежит первенство в создании и оформлении астрономии, астрологии, математики, геометрии и музыки как математико-акустической системы. В недрах этой культуры зародились и концепция космической гармонии, и концепция космической корреляции, согласно которой небесный порядок представляет собой архетипическую модель, служащую образцом для поддержания земного порядка. Астрология вскрывала механизм, при помощи которого небеса управляли землей, музыка служила мостом, соединяющим людей с богами, и все это приводило к обожествлению космоса и его отдельных проявлений. Именно это обожествление космоса согласно церковному преданию и заставило Авраама, почитающегося отцом всех верующих, покинуть город Ур. Чтобы оградить Авраама от соблазнов «космической мудрости», Господь обратился к нему со словами: «Пойди из земли твоей, от родства твоего и из дома отца твоего, и иди в землю, которую Я укажу тебе» (Быт. 12:1), ибо исповедание Единого Истинного Бога несовместимо с пребыванием в местах, в которых осуществляется поклонение обожествленному космосу, даже в том случае, если места эти являются родной землей и землей отцов.

Суть христианского отношения к обожествлению космоса и к пути единения с космосом была сформулирована святым апостолом Павлом в Послании к римлянам следующим образом: «Ибо, что можно знать о Боге, явно для них, потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познавши Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя мудрыми, обезумели и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, то <...> они заменили истину Божию ложью и поклонялись, и служили твари вместо Творца, Который благословен во веки, аминь» (Рим. 1:19—25). В этих словах, которые могут быть отнесены и к пифагорейцам, и к авторам «Люйши чуньцю», утверждается, что о Боге можно узнать «естественным» путем через рассмотрение творений, однако такое познание неизбежно приводит не к прославлению Бога, но к обожествлению космоса, в результате чего космос как бы заслоняет Бога, присваивая себе божественные функции и становясь самодовлеющим. Хотя невидимое Бога, «вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы», однако человек, даже увидевший все это естественным разумом, не может адекватно оценить увиденное и вместо прославления Бога замыкает свои усилия на космосе, что и квалифицируется апостолом Павлом как служение твари вместо Творца.

Переводя сказанное апостолом Павлом в практическую плоскость и определив естественное познание космоса как внешнюю науку, святитель Григорий Палама писал в своих «Триадах»: «...мы не мешали бы обучаться внешней науке желающим из тех, кто не избрал монашеской жизни, но всю жизнь заниматься ею никоим образом не советуем никому, а ожидать от нее каких-либо точных познаний о божественных предметах и вовсе запрещаем, потому что от нее нельзя научиться ничему надежному о Боге»37. Таким образом, ни умение регулировать потоки иньянной ци, ни знание пропорций, образуемых соотношением первоэлементов или взаимоотношениями небесных сфер, обеспечивающее корреляцию человеческого «я» с космосом, не может привести к реальному соприкосновению с божественной сущностью, хотя успешная ориентация в мире и максимально возможное укрепление позиций человека в космосе, даруемые знаниями и умениями такого рода, создают впечатление причастности к неким божественным тайнам. Вопреки этому впечатлению «внешняя наука», о которой пишет Палама, способна обеспечить наличие лишь косвенного знания о Боге, ибо ее удел — «рассмотрение творений», представляющих собой видимые следы невидимого божественного присутствия, в то время как в Новозаветном Откровении без посредства каких-либо следов или других косвенных указаний сам Бог таинственным образом раскрывает человеку свою сокровенную невидимую сущность, которую апостол Павел определяет как «невидимое Его». Вот почему ожидать от рассмотрения строения космоса и человека точных познаний о божественных предметах значит не только заниматься заведомо бесполезным делом, но и проявлять полное пренебрежение к божественному Откровению, непосредственно обращенному к человеку, более того — это значит, сознательно или не вполне осознанно, отказываться от участия в деле божественной любви, или, как сказал об этом святой Иоанн Богослов, «кто любит мир, в том нет любви Отчей» (Ин. 2:15).

Однако из всего вышесказанного не следует заключать, что Новозаветное Откровение чревато отрицанием или тем более проклятием космоса. Космос теряет свои самодовление и самодостаточность, но он обретает новое и небывалое смысловое измерение, более того — можно сказать, что космос обретает новое бытие в Церкви. Для того чтобы осознать это, необходимо вернуться к первоначальному пониманию Церкви, почти что полностью забытому в наши дни. Церковь — это не только место для отправления богослужения, не только собрание верующих и не только некий институт. Церковь — это изначальная парадигма мира, существующая у Бога еще до сотворения мира. Мир задуман Богом как Церковь, он являлся Церковью до грехопадения прародителей, и он снова будет Церковью по окончании времен после второго пришествия. Святой Иоанн Богослов, видевший обновленную вселенную в образе Небесного Иерусалима, писал: «Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель — храм его, и Агнец» (Откр. 21:22). Наш мир— мир, искаженный грехопадением, — более уже не является Церковью, почему Христос и сказал Пилату: «Царство Мое не от мира сего» и «Ныне Царство Мое не отсюда» (Ин. 18:36). Но Христос для того и воплотился, для того и пришел в мир, чтобы в мире, переставшем быть Церковью, положить начало Церкви, положить начало нашему спасению. С этого момента Церковь существует в мире как посольство Царства Божьего на земле, и с этого момента Церковь становится начатком воцерковления человека и космоса, приуготавливая то время, когда космос снова станет Церковью, Небесным Иерусалимом, увиденным святым Иоанном Богословом.

В воцерковленном человеке, в человеке, ставшем «новой тварью во Христе», восстанавливается утраченное с грехопадением предназначение Адама, которое заключалось в том, чтобы быть «священником твари», т.е. чтобы освящать и приводить Богу всю тварь. Бог поручил Адаму не только нарекать имена тварям, но также и наблюдать и ухаживать за Эдемом. Подобно Адаму, воцерковленный человек превращается в некоего садовника, призванного ухаживать за космосом, как за садом, в результате чего расцерковленный космос вновь должен стать воцерковленным. Таким образом, несмотря на то что Новозаветное Откровение упраздняет саму идею корреляции человека и космоса, космос не оказывается в каком-то пренебрежительном забвении, но, напротив, становится предметом рачительной заботы, а на человека возлагается особая ответственность за состояние космоса. Примерами такого ответственного отношения и такой рачительной заботы могут служить монастырские хозяйства Валаама и Соловков, в которых трудами и молитвами монахов суровая природа Севера была преображена в райские сады. Подобные примеры «ухаживания за космосом» отнюдь не являются какими-то случайными исключениями, но представляют собой проявления наиболее глубинных особенностей православного мирочувствования. Подтверждением этому может служить образ воцерковленного космоса, изображенный на иконе «О Тебе радуется», где вместе с ангелами и людьми в прославлении Богородицы принимают участие цветы и деревья, буквально передавая смысл слов задостойника «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь».

Тот факт, что целью нового воцерковленного человека становится не корреляция с космосом, но единение с Богом, конечно же, лишает космос его прежней самодостаточности, но в то же время сообщает ему наполненность новым смыслом и новым значением. Теперь космос призван сорадоваться человеку в его прославлении Бога, а также по мере возможности сам участвовать в этом прославлении своими проявлениями, как естественными, так и чудесными, примерами чего может служить пасхальная игра солнца или появление облака на горе Фавор на каждое празднование Преображения. То, что космос перестал быть самодовлеющим, а также то, что космос перестал являться предметом и целью корреляции, имеет самые серьезные последствия для музыки и музыкального звука. Подобно космосу, музыкальный звук перестает быть самодовлеющим, он как бы полностью утрачивает самостоятельное бытие и превращается в носителя молитвенного слова, обращенного к Богу. В отличие от самодостаточного и самодовлеющего музыкального звука, звуковой носитель молитвенного слова будет представлять собой артикуляционно-интонационную форму существование которой полностью обусловлено словом и Немыслимо вне его. Последовательность молитвенных слов будет складываться в последовательность артикуляционно-инто-национных форм, а последовательность этих форм будет образовывать артикуляционно-интонационную систему. Но ведь артикуляционно-интонационная система, образуемая некими интонационными квантами, — это совсем не то же самое, что звуковысотная система, образуемая звуками, а поскольку музыка представляет собой именно звуковысотную систему, то артикуляционно-интонационная система должна быть определена не как музыка, но как что-то, отличное от музыки. Это «что-то, отличное от музыки», мы будем определять как богослужебное пение, или как богослужебно-певческую систему.

О различии между музыкой и богослужебным пением уже было вполне достаточно сказано в предыдущих книгах, где говорилось также и о различии между тоном и тонемой, однако до сих пор не обращалось еще достаточного внимания на связь тона с космосом и тонемы со словом. Для пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю» бытие раскрывается как космос, а поскольку звук является строительной единицей космоса, то строение космоса в конечном итоге представляет собой некую звуковую структуру, или, говоря по-другому, структуру, образуемую музыкальными тонами. В Новозаветном Откровении Бог являет себя через Слово, которое было у Бога и которое есть Бог, в силу чего для воцерковленного человека бытие должно раскрываться как артикуляция Божественного Слова, через которое все начало быть, что начало быть. Каждое же конкретное проявление того, что «начало быть», может быть рассмотрено как отдельная тонема, которая наряду со всеми прочими тонемами образует бытие, или артикуляцию Божественного Слова. Здесь следует особо подчеркнуть коммуникационную функцию слова, т.е. то, что слово — это не только некая «смыслоструктура», но и некое обращение к определенному адресату. В этом смысле можно утверждать, что бытие создано Богом для человека и что бытие — это обращение Бога к человеку, которое подразумевает и ответ человека Богу. Бытие — это диалог, который ведут между собой Бог и человек, именно об этом свидетельствует одна из самых таинственных книг Священного Писания — «Песнь Песней» Соломона, где диалог Бога и человека представлен как диалог Жениха и Невесты, стремящихся к взаимному обладанию. Резюме этого диалога много позже было отлито в чеканную святоотеческую формулу: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился».

Обоженное естество человека становится началом обожения всей твари — всего космоса. Именно в этом смысле говорилось о том, что человек является священником по отношению к космосу и что функция человека заключается в освящении, или обожении, космоса. И здесь следует четко различать понятия обоженного космоса и космоса обожествленного. Обожествленный космос — это самодовлеющий, самодостаточный космос пифагорейцев и авторов «Люйши чуньцю», совершенное строение которого становится архетипической моделью, воспроизводимой человеческим естеством, стремящимся к совершенству. Обоженный космос — это космос Новозаветного Откровения, космос, сорадующийся человеку в его восхвалении Бога, космос, каждая часть которого есть не что иное, как молитвенное слово, обращенное к Богу и прославляющее «невидимое Его, вечную силу Его и Божество». «Словесность» космоса есть одно из характернейших свойств новозаветной концепции космоса — об этом свидетельствует часто применяемое в богослужебных текстах выражение «словесные овцы», обозначающее богоспасаемое человечество, или стадо Христово. Пасомые Богом Словом, словесные овцы в процессе своего спасения приобщают к «словесности» и космос, в котором протекает процесс их спасения, в результате чего космос становится «словесным космосом» — молитвенным текстом, обращенным к Богу.

Акустическим аналогом обоженного «словесного» космоса может служить обоженный «словесный» мелодизм Октоиха, или системы осмогласия, где мелодическая структура складывается не из самодовлеющих музыкальных звуков-тонов, но возникает как сопутствующее слову его артикуляционно-интонационное оформление, образуемое интонационными квантами-тонемами. Все основополагающие виды богослужебно-певческих систем — будь то византийское осмогласие, григорианика или древнерусская система распевов — изначально были лишены понятий звука, тона или ступени. В устный период существования этих систем в них использовались специальные интонационные модели-ноэаны, которые, не прибегая к помощи конкретных звуков, выполняли роль ключа, открывающего путь к знанию правильного мелодического интонирования слова в каждом гласе или модусе. Богослужебно-певческие нотации изначально также не предназначались для фиксации точной звуковысотности и точных интервальных соотношений, отражая лишь направление мелодической интонации того или иного слова. Все это позволяет рассматривать слово как необходимое и единственно возможное условие существования богослужебного мелоса, как генератор звуковой субстанции богослужебного пения. Если генераторами музыкального звука Могут служить струна, натянутая кожа, металлическая пластина, столб воздуха или какие-либо другие предметы и объекты, наполняющие космос, то генератором богослужебно-певческого звучания может являться только молитвенное слово. Именно это имелось в виду, когда говорилось о связи тона с космосом и тонемы со словом. Таким образом, можно утверждать, что если музыка является результатом корреляции человека с космосом, то богослужебное пение представляет собой результат обоженности человеческого естества, которое, соприкасаясь с космосом, вовлекает и его в процесс обожения, превращая обожествленный космос древних учений в обоженный космос Нового Завета.

Само собой разумеется, что преображение космоса, осуществляющееся в результате Новозаветного Откровения, влечет за собой переосмысление пифагорейской концепции трех видов музыки. Следует особо подчеркнуть, что речь идет не об отрицании этой концепции в целом, но о наполнении ее новым смыслом. Соотношение musica mundana, musica humana и musica instrumentalis остается прежним, но содержание каждого из этих понятий подвергается коренному обновлению. Так, место musica mundana занимает ангельское пение. Как и пифагорейцы, христиане знают о высшем небесном «звучании мира», но для них эта «мировая музыка» является не следствием совершенного устроения космоса и пропорционального соотношения его частей, но представляет собой осознанный волевой акт высших духовных сил — бесплотных ангельских умов, прославляющих Бога. Естественный ум человека, предоставленный сам себе, не может распознать истинной духовной природы ангельского пения и принимает его за некое космическое явление — «гармонию сфер». Вот почему, хотя пифагорейцы и хранили знание о высшем мировом звучании, не слышимом человеческим ухом, однако догадаться о его подлинной сущности изначально не могли — ведь знание это достигается не естественным путем, но даруется сверхъестественным образом в Откровении. Только Новозаветное Откровение могло раскрыть тайну этого звучания и, более того — сделать человека причастным к нему, что стало возможно только после пришествия в мир Иисуса Христа, сказавшего по этому поводу: «Истинно, истинно говорю вам: отныне будете видеть небо отверстым и Ангелов Божиих восходящих и нисходящих к Сыну Человеческому» (Ин. 1:51). Христос отверз духовное небо, обнажил небесные корни вещей и явлений, в результате чего то, что ранее воспринималось как musica mundana, стало отчетливо видеться как живая песнь, воспеваемая ангельскими чинами, служащими Сыну Человеческому.

Когда мы говорили о том, что Новозаветное Откровение делает человека причастным ангельскому пению, то имелось в виду не только то, что ангелы соединяются с людьми во время церковной службы и особенно во время совершения евхаристического канона, но и то, что люди подражают ангельскому пению в процессе исполнения богослужебных песнопений. Однако, говоря о подражании, сразу же надо упомянуть о возможностях и границах этого подражания. Нужно помнить о том, что чем ближе к Богу находится то или иное явление, тем более подобным ему оно является, стремясь, насколько это возможно, к его простоте и единству. Ангелы находятся по отношению к Богу гораздо ближе людей, а потому ангельская природа гораздо более проста и едина, чем природа человека. Ангельское пение представляет собой простой и единый акт, практически не представимый в сложном и множественном человеческом мире. Попытка воспроизведения ангельского пеняя в условиях человеческого мира неизбежно приводит к дроблению и усложнению его изначальной простоты. Это выражается в том, что единый и неделимый акт ангельского пения у людей разделяется как минимум на два различных акта: акт правильной организации жизни и акт правильной организации движений голоса. Эта двойственность находит максимально полное выражение в двойственном значении крюкового знамени древнерусской певческой системы. Согласно данным крюковых азбук XVI—XVII вв. одно и то же крюковое знамя одновременно и обозначает определенное аскетическое требование, предъявляемое к психическому состоянию человека, и указывает на определенное движение голоса, о чем более подробно можно прочитать в вышеупомянутой книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе».

Наличие двух уровней деятельности, или двух единовременных актов, необходимых для воспроизведения небесного ангельского пения в земных условиях, было предчувствовано и предвосхищено пифагорейским учением, ибо в концепцию трех видов музыки помимо musica mundana входят также musica humana и musica instrumentalis. Так же как и musica mundana, эти два понятия в Новозаветном Откровении обретают новое смысловое измерение. Musica humana преобразуется в особый порядок жизни, в православной традиции именуемый ангельским чином жизни, под которым, по существу, подразумевается Монашеская жизнь, ибо каждое лицо, принявшее монашеский постриг, почитается лицом, принявшим ангельский образ. Musica instrumentalis преобразуется в то, что в православной Традиции именуется ангелогласным или ангелоподобным пением, т.е. в конкретный мелос богослужебно-певческой системы. Ангелогласное пение немыслимо вне ангельского чина жизни, Ибо правильное, или ангелоподобное, движение голоса возникает только как следствие правильной, ангелоподобной жизни, и потому ангелогласное пение и ангельский чин жизни составляют нерасторжимое единство, воссоздающее простое единство небесного ангельского пения земными средствами. Так древнее пифагорейское учение о трех видах музыки обретает совершенно новый смысл и превращается из отвлеченного философского умозрения в живую реальность общения людей и ангелов, соучаствующих в общем прославлении Бога, как это изображается в деисусном чине иконостаса и как об этом поется в задостойнике «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь: ангельский собор и человеческий род».

Теперь можно подвести некоторые итоги и в сжатой форме изложить суть взаимоотношений Новозаветного Откровения и древних концепций космической корреляции, представителями которых у нас выступают пифагорейское учение и учение, изложенное в «Люйши чуньцю». Наиболее фундаментальное различие между ними заключается в том, что в Новозаветном Откровении сам Бог открывает себя человеку, в то время как в древних корреляционных учениях о Боге узнается косвенным образом через «рассмотрение творений». Так, Платон в «Тимее» неоднократно говорит о Боге-Творце, о «Демиурге», об «Устроителе», он говорит также о том, что Бог благ и что Бог все устроил по своему подобию, однако все это Платон говорит не на основании непосредственного знания Бога, но на основании рассмотрения космоса, совершенство и калокага-тийность которого неизбежно приводят к выводу о существовании Всеблагого Творца-Устроителя. Эта ситуация знания о Боге при практическом незнании Бога была подмечена святым апостолом Павлом во время пребывания его в Афинах, и именно тогда, когда он, обнаружив жертвенник с надписью: «Неведомому Богу», обратился к афинянам со словами: «Сего-то, Которого вы, не зная, чтите, я проповедую вам» (Деян. 17:23). И вот тот Бог, о котором прежде можно было судить только косвенным образом на основании изучения сотворенного им, теперь сам открыл себя человеку, даровав возможность видеть «невидимое Его, вечную силу Его и Божество». И если на жертвеннике в древних Афинах было написано: «Неведомому Богу», то надпись, высеченная над папертью Успенского собора Троице-Сергиевой лавры, гласит: «Ведомому Богу».

Явив свою невидимую вечную силу и Божество в Новозаветном Откровении, Бог не только открыл человеку путь к познанию себя, но упразднил причину, которая делала невозможным непосредственное знание Бога и которая есть не что иное, как последствие грехопадения, ибо именно в результате грехопадения Адам утратил способность богообщения, а стало быть и возможность непосредственного знания Бога. Вочеловечение Иисуса Христа вернуло человеку изначальную красоту и достоинство, утраченные Адамом, и, обновив пораженное грехом естество, превратило человека в «новую тварь», по слову апостола, сказавшего: «Кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор. 5:17). Здесь можно было бы совершить переход к разговору о том, что одним из непосредственных проявлений человека, ставшего «новой тварью во Христе», является «новая песнь», предреченная пророком Давидом. Однако прежде чем сделать это, необходимо более подробно уяснить содержание понятий «древнее» и «новое», употребляемых апостолом Павлом, а для этого нужно рассмотреть эти понятия под углом функционального соотношения структуры и события, как это мы делали уже раньше, рассматривая принцип бриколажа и принцип композиции.

Выше уже неоднократно отмечалось, что практически все великие культуры древности, так же как и все так называемые «примитивные культуры» современности, в конечном итоге базируются на концепции космической корреляции. Это значит, что для представителей всех этих культур обретение реальности, или, говоря по-другому, вкоренение в бытие, достигается только путем воспроизведения некоей архетипической модели. В качестве такой архетипической модели может выступать некое действие бога, предка, культурного героя или какое-либо другое мифологическое событие, приобщающее к высшему космическому порядку или даже сообщающее порядок самому космосу. Только ритуальное воспроизведение такого события делает реальным каждого конкретного человека, приобщая его к бытию, и поэтому любое отклонение от этого воспроизведения, любое новшество воспринимается с позиций корреляционной концепции как утрата реальности, как отпадение от бытия. Во всем Древнем мире, и на Востоке и на Западе, новое понималось не как нечто позитивное и даже не как нечто самостоятельное, но как проявление разрушения и утраты древней архетипической модели, другими словами, во всем Древнем мире новое воспринималось как недостаток, а вернее, как недостаток точности при воспроизведении канонической модели. Именно так относились к появлению нового в Египте и в Спарте, именно так относились к потоку изменений, приносящих новизну, Платон и Конфуций. Осознание неизбежности изменений, приводящих постепенно к ухудшению общего состояния мира, нашло отражение в концепции сменяющихся Мировых эпох. На Западе эти сменяющие друг друга эпохи именовались золотым, серебряным, медным и железным веком; на Востоке сходная концепция мировых суток выглядела как последовательность, состоящая из Критаюги, Третаюги, Двапараюги и Калиюги. Однако какие бы специфические обличия на Востоке и Западе эта концепция ни принимала, суть ее и там и тут сводилась к тому, что каждый переход от одной мировой эпохи к следующей должен неизбежно сопровождаться укорачиванием срока жизни людей, падением нравов, ослаблением природных сил и энергий, а также наращиванием деструктивных процессов в самих основаниях космоса. Здесь нельзя не отметить того удивительного сходства, которое существует между этой древней концепцией и современными инфляционными теориями в космологии, тем более что в самое последнее время делаются попытки увязать инфляционные процессы, протекающие во Вселенной, с инфляционными процессами, наблюдаемыми в истории. Кроме всего прочего, это свидетельствует еще и о том, что «древнее», о котором пишет апостол Павел, — это не только некое хронологическое понятие, это не только некое прошлое, которое было, но это и определенное состояние, имеющее место там, где не произошло принятия Новозаветного Откровения, где еще не произошло принятия Христа.

Суть этого состояния можно свести к трем пунктам: 1) каждое явление может быть рассмотрено как структура и как событие; 2) событие, взятое само по себе, играет негативную разрушительную роль по отношению к структуре; 3) преодоление разрушительной роли события достигается тем, что из всех событий следует допускать лишь те, которые воспроизводят некую архетипическую модель, или, другими словами, структура и событие должны находиться в функциональном отношении цели и средства. Этот последний пункт является основополагающим для характеристики «древнего» как особого состояния. И именно на это функциональное различие структуры и события нам следует обратить особое внимание, ибо с позиций православного учения дробление явления на структуру и событие есть следствие грехопадения. В раю Бог приводил всех сотворенных им зверей и птиц к человеку, чтобы посмотреть, как человек назовет их, и человек давал имена каждой твари. В этом акте наименования практически отсутствовало функциональное различие структуры и события как цели и средства, ибо как структура, так и событие здесь являлись одновременно и средством, и целью. Созданная Богом структура являла себя в событии наименования ее человеком, но, с другой стороны, само событие наименования было тем, ради чего Бог создавал структуру, ради чего он творил. Выше уже говорилось о том, что Бытие есть диалог Бога с человеком. Что же касается райской полноты, целостности и простоты Бытия, то все это проявлялось в синтетическом единстве структуры и события, при котором событие было структурой, а структура являлась событием, ибо структура могла явить себя только в событии, а событие могло быть только явлением структуры.

Конец этому райскому состоянию единства структуры и события был положен актом грехопадения, ибо грехопадение представляет собой событие, за которым не стоит никакой структуры. Более того: грехопадение — это событие, разрушающее структуру божественного порядка. Именно с момента грехопадения событие, утратившее связь со структурой, приобрело свою разрушительную функцию по отношению к структуре, в результате чего мир изменился и стал совершенно не таким, каким являлся до грехопадения. Если мы взглянем на эту ситуацию с позиции книги епископа Василия (Родзянко) «Теория распада Вселенной и вера Отцов» (М., 1996), то нужно будет признать, что Big Bang, Большой взрыв, вызванный грехопадением человека и происшедший в самый момент грехопадения, есть не что иное, как разрыв синтетического единства структуры и события. Разрыв этого единства, представляющий суть Большого взрыва, положил начало распаду Вселенной, т.е. положил начало тому миру, в котором мы живем, в котором постоянно нарастает дефицит порядка и в котором все явственнее ощущаются следствия энтропии, или «старения космоса». Человек древности пытался противостоять этому старению путем совершения ритуала, т.е. путем совершения события, воспроизводящего некую архетипическую модель, однако даже самое неукоснительное исполнение ритуала не могло полностью остановить процесс старения космоса, но лишь на каком-то этапе с большей или меньшей результативностью притормаживало его. Осознание неотвратимости и необратимости деградации Вселенной вылилось в уже упоминавшуюся выше концепцию мировых периодов, каждый последующий из которых представляет собой некую усугубленную стадию деградации по сравнению с предыдущим. Все это вместе взятое — и осознание неизбежности старения космоса, и мужественное ритуальное Противостояние деградации Вселенной — и составляет суть Того, что апостол Павел определяет как «древнее», и в этом состоянии нет исхода, нет спасения, ибо ни во Вселенной, ни в человеке, совершившем грехопадение, нет ни возможностей, Ни сил изменить ход вещей, предопределенный актом грехопадения.

Положить конец «древнему», спасти человека и Вселенную Могло только событие прихода Спасителя в мир. С точки зрения нашей проблемы взаимоотношений структуры и события Приход этот означает реабилитацию события как такового, а также новый синтез структуры и события. Чтобы облегчить дальнейшее рассуждение, позволим себе на какое-то время применить к Богу Слову понятие Метаструктура, подразумевая под этим то, что если весь сотворенный мир, все творение мы будем определять как некую структуру, то Слово, сотворившее мир, как раз и будет являться Метаструктурой. Думается, что употребить понятие Метаструктура нам позволяют также следующие слова Апокалипсиса: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель» (Откр. 1:8), ибо, будучи рассмотрены сквозь призму проблемы взаимоотношений структуры и события, они дают возможность истолковать слово Вседержитель именно как Метаструктуру, содержащую структуру тварного мира. Здесь важно отметить, что с позиции вечной непреходящей Метаструктуры преходящая структура тварного мира должна рассматриваться как событие, имеющее начало и конец. И в то же самое время самым непостижимым образом вечная и непреходящая Метаструктура становится конкретным историческим событием в структуре тварного мира путем воплощения и вочеловечения в личности Иисуса Христа. Явив себя в конкретном историческом событии, Метаструктура реабилитировала сам принцип события, скомпрометированный актом грехопадения, причастив событие структуре и положив начало новому синтезу структуры и события, впервые осуществившемуся в личности Богочеловека.

С другой стороны, крайне важно подчеркнуть, что в акте Боговочеловечения конкретным историческим событием становится не просто явление структуры, но явление Метаструктуры, а это значит, что речь должна идти не только о конкретном историческом событии, но и о Метасобытии, совершающемся вечно в структуре тварного мира, а также и за его пределами. Однако если стремиться к большей ясности и точности, то следует заметить, что это вечносовершающееся, непреходящее событие осуществляется не столько в структуре тварного мира вообще, сколько в личности конкретного человека. Когда выше говорилось о том, что Откровение Нового Завета, минуя космические силы и начала, адресовано непосредственно самому человеку, то прежде всего в виду имелся тот сокровенный тайник личности, в котором Божественное встречается с человеком и в котором осуществляется новый синтез структуры и события. Бог вочеловечился, чтобы человек обожился — эта святоотеческая формула означает, что событие вочеловечения Бога постоянно совершается в личности каждого человека и человек, принявший это событие, человек, сделавшийся причастным этому событию, превращает свою личность в новую реальность — в обоженную личность, в новую тварь во Христе. Более подробное разъяснение этой формулы можно найти в «Толковании книги Песнь Песней» Михаила Пселла, где один из Отцов Церкви, обращаясь к душе как бы от лица ангелов, призывает душу, как невесту, увидеть в себе подобие Божественного Жениха и всеми силами приближать тот момент, когда «Владыка всех, сущая Сама Истина, в Своем почивании, имеющем быть в тебе, <...> явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его и Он пасет тебя и как бы некой печатью почивает в тебе, как в Своем собственном изображении»38. Таким образом, Господь, изначально пребывающий в каждой душе, являет ей ее же саму своим подобием, только на основании чего душа и может познать свой неповторимый индивидуальный лик, а поскольку лик каждой души неповторим, то рождается нескончаемое многообразие неповторимых ликов, явленных в Господе и прославляющих его в Царствии Божием, о чем сам Господь сказал: «В доме Отца Моего обителей много. А если бы не так, Я сказал бы вам "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Это нескончаемое многообразие неповторимых ликов, спасаемых от небытия и вводимых в Царствие Божие вечносовершаюшимся событием вочеловечения Бога Слова, и составляет суть непреходящей новизны, привнесенной в мир Откровением Нового Завета.

Явление в мир новой реальности — обоженной личности, новой твари во Христе влечет за собой как следствие исполнение слов царя Давида, пророчествовавшего о наступлении того времени, когда будет воспета «Песнь новая», ибо богослужебное пение, практиковавшееся в Церкви на протяжении первого тысячелетия, и является этой самой «Песнью новой». Одной из отличительных черт принципиальной новизны богослужебного пения является полный разрыв этого пения с древней идеей космической корреляции, и здесь надо заметить, что богослужебное пение отражает совсем не ту реальность, которую отражает музыка. Музыка является акустическим аналогом структуры космоса, упорядочивающей естество человека в процессе корреляции, богослужебное же пение является акустическим аналогом обоженной личности, вовлекающей в процесс обожения и окружающий ее космос. Если все музыкальные системы древности представляют собой развернутые космические и космогонические классификации, как это было Показано в предыдущей главе, то богослужебно-певческая система самым категорическим образом порывает с какими бы то ни было апелляциями к космическим реалиям. Об этом красноречиво свидетельствует уже сам принцип Октоиха — принцип восьми гласов, восьми модусов или восьми тонов, лежащий в основе как восточных, так и западных вариантов богослужебно-певческой системы, ибо число восемь в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число восемь — это число вечности и будущего века, число таинственного восьмого дня, которому противостоит число семь, олицетворяющее полноту этого мира, представленную семью днями недели, семью видимыми цветами радуги, семью небесами, семью астрологическими планетами и выражаемую семью ступенями зиккуратов и семью ступенями музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встречается число семь: семь труб, семь фиалов, семь громов, семь светильников. Помимо всего прочего, здесь семерки свидетельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, что мир этот стоит на самом пороге восьмого дня — дня вечности.

Поскольку число восемь олицетворяет выход за пределы тварного мира, система восьми гласов или восьми модусов может рассматриваться как некое акустическое подобие Мета-структуры — Бога Слова, сотворившего этот мир. Сама идея Октоиха является Альфой и Омегой, началом и концом всего явленного многообразия богослужебного мелоса, ибо все это многообразие мелодических структур, образуемых в процессе пропевания конкретных богослужебных песнопений, изначально содержится в восьми интонационных моделях, составляющих круг Октоиха, подобно тому как все мыслимое многообразие форм сотворенного мира изначально содержится в Боге Слове.

Когда мы говорим о системе Октоиха как о круге интонационных моделей, то следует обратить особое внимание на тот факт, что соотношение, возникающее между интонационной моделью определенного гласа или модуса и ее воспроизведением, значительно отличается от соотношения, возникающего между архетипическои моделью и ее воспроизведением в музыкальных практиках, основанных на принципе бриколажа. Это связано с тем, что система Октоиха отражает новую реальность, в которой порожденное грехопадением функциональное различие структуры и события уступило место их синтетическому единству. Вот почему интонационная модель гласа или модуса — это не только некая архетипическая структура, воспроизводимая в событии пропевания конкретного песнопения, но в то же самое время это и событие, поскольку само воспроизведение этой модели превращается в событие, являющее конкретную мелодическую структуру дан ного песнопения. С другой стороны, событие пропевания конкретного песнопения — это не только событие, воспроизводящее модель гласа или модель модуса, но в то же самое время это и конкретная неповторимая структура данного песнопения, являющая себя в событии воспроизведения модели модуса или гласа. Каждое конкретное песнопение — будь то стихира на Востоке или антифон на Западе — посвящено прославлению или определенного святого, или определенного события церковной жизни, но поскольку конечная цель жизни каждого святого, так же как и конечная цель каждого события церковной жизни, заключается в прославлении Бога, то можно говорить о некоем взаимообмене функций цели и средства, постоянно совершающемся между структурой и событием в процессе пропевания мелодий Октоиха. Бог прославляется в святых, которые своей жизнью прославляются в Боге, — именно эта ситуация воспроизводится мелодическими средствами через соотношение последовательности моделей Октоиха и последовательности песнопений, образующих конкретную службу.

Если в музыке, связанной с ритуалом и космической корреляцией, основой организации звукового материала является повторение, то в системе богослужебного пения звуковой материал организуется на основе уподобления. Разница между повторением и уподоблением заключается в том, что в уподоблении изначально заложена возможность вариантности, возможность некоторого отступления от исходной модели, в то время как в повторении такая возможность как бы не предусматривается. Разумеется, что и в процессе повторения может возникнуть какая-то доля вариантности, однако эта вариантность всегда будет носить стихийный, случайный и незапрограммированный характер, в то время как в процессе уподобления вариантность является необходимым запрограммированным условием. Таким образом, и в случае повторения, и в случае уподобления мы имеем дело с воспроизведением изначально заданной модели или набора моделей, однако в каждом Из этих случаев воспроизведение будет протекать по-разному, порождая различные виды формульных техник и различные принципы организации звукового материала. Если формульная техника характеризуется повторением изначально заданного Набора формул, причем каждое из этих повторений сопровождается новой комбинацией соединения формул при неизменности самих формул, то такая техника будет порождать принцип «бриколажа, о котором уже достаточно говорилось в своем месте. Формульная техника, характеризующаяся тем, что каждое новое повторение изначальной формулы-модели представляет собой некий вариант этой модели, в результате чего возникает не повторение модели, но ее подобие — такая техника порождает принцип, который мы будем определять с помощью термина «varietas», и об этом следует сказать более подробно.

Термин «varietas» заимствован из композиторской и теоретической практики XV в. Может быть, впервые он появился у Тинкториса, описывающего методы композиции Дюфаи, Окегема и Обрехта. В «Истории полифонии» Ю.Евдокимовой по этому поводу можно прочесть следующее: «...varietas — генеральный художественный принцип в музыке первой половины XV в., связанный с пониманием развития как обновляющегося повторения (посредством изменения в ритме, интонациях, фактуре) и, следовательно, проявляющийся и в одной линии, и в многоголосии. В широком смысле он имеет отношение ко всему процессу формообразования, поскольку предполагает некое исходное построение и его многократное повторение с различными изменениями, что, собственно, и составляет суть процесса формообразования... Таким образом, специфика varietas раскрывается через приемы обновления материала. Они меняются на протяжении XV в., varietas же как общий принцип сохраняет свое значение почти до конца столетия. В основе всех приемов проявления varietas лежит повторение, но никогда это не бывает точное повторение. Мера изменений материала зависит от сферы приложения приема: когда меняется только мензура — она минимальна, когда меняется фактура — она максимальна. Varietas как художественный принцип эпохи Возрождения выступает антитезисом средневековой остинантности. Через него реализует себя потребность к разнообразию, которое "в высшей степени восхищает слушателя" (Тинкторис). Varietas, следовательно, — это и художественно-эстетический принцип и комплекс приемов техники, с помощью которых данный принцип реализуется в музыкальном произведении»39.

Очевидно, может показаться некорректным тот факт, что термин, обозначающий «генеральный художественный принцип эпохи Возрождения», будет применяться при описании системы богослужебного пения VI–IX вв., однако есть несколько причин, позволяющих допустить такую некорректность. Во-первых, в данной работе уже имелись случаи расширительного и нетривиального применения терминов, примером чему может служить термин «произвол», заимствованный из русских певческих рукописей XVI в. и применяемый к западноевропейской композиторской ситуации. Во-вторых, предполагается, что такое нетривиальное применение терминов способно расширить представления об изучаемом предмете, а так же вскрыть внутренние, не замечаемые ранее черты сходства там, где сходство не предполагалось. В этой связи интересно отметить, что формульное мышление присуще как композиторским методикам XV в., так и системе богослужебного пения VI—IX вв. в гораздо большей степени, чем это представляется сейчас. Об этом свидетельствует тот факт, что, излагая теорию восьми григорианских тонов, Тинкторис в XV в. представляет их не в виде привычных нам звукорядов, но в виде определенного набора формул, впрочем, об этом будет сказано позже. Наконец, в-третьих, varietas можно понимать как универсальный принцип, сопутствующий формульному мышлению, и в таком виде он вполне приложим к функционированию формул-моделей в контексте системы богослужебного пения VI—IX вв.

Наиболее наглядно действие принципа varietas можно продемонстрировать на примере Антифонария, где весь мелодический материал можно рассматривать как последовательность уподоблений или варьированных повторений изначальных формул-моделей, роль которых выполняют ноэаны, мнемонические текстовые формулы и невмы. Эти формулы-модели образуют собой некую иерархическую систему моделей-подобий, основой которой являются наиболее архаичные и простые ноэаны. Латинские мнемоники и невмы могут быть рассмотрены как более развитые и подробные подобия ноэаны, которая в данном контексте может пониматься как некая прамодель. По этому поводу в своем труде «Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова замечает следующее. Характерный интонационный контур ноэан в латинских мнемониках сохранился неизменным, хоть и растворился в их более развитой мелодике. Стало быть, можно утверждать, что по своей функциональной роли в системе Октоиха обе представленные группы моделей были равнозначными. В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодические построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровывающие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окаймляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали абстракт мелодической линии хорала, реализующей в себе интонационные возможности мнемонических схем Октоиха»40.

Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит механизмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновременно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чревато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структуры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспроизведение многоступенчатой модели данного модуса, но и индивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры модели. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодических структур, образуемых пропеванием антифонов, принадлежащих одному модусу и являющихся вариантами единой исходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. А если не так, я сказал бы вам “Я иду приготовить место вам”» (Ин. 14:2). Множество обителей — это не что иное, как многообразие индивидуальных мелодических структур антифонов, а то, что приуготовляет это многообразие, есть не что иное, как принцип varietas, заложенный в многоступенчатости исходной модели. Взаимоотношение модели модуса с ее реализациями в мелодических структурах антифонов можно представить и как взаимоотношения лозы и ветвей, исходя из слов, сказанных Спасителем на Тайной вечери: «Я есмь лоза, а вы ветви, кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не может делать ничего» (Ин. 15:5). Здесь следует подчеркнуть особую, ни на что не похожую радость, возникающую при пропевании конкретной мелодии антифона и проистекающую от узнавания изначальной модели, скрывающейся за индивидуальным обликом мелодического варианта данной модели, превратившейся в неповторимый мелодический рисунок антифона. Эта та самая радость, которую испытывает душа, открывая в себе подобие Божественного Жениха, когда, по уже приведенным словам, «Владыка всех в Своем почивании, имеющим быть в тебе, явит тебя саму Своим подобием, дабы на основании сего ты познала себя саму; именно что ты — образ и подобие Его».

Исходя из этих слов, следует заключить, что varietas как принцип организации звукового материала требует для своего осуществления наличие оперативного пространства, отличного от пространства, в котором разворачивается принцип бриколажа.

Ведь здесь речь идет не просто о воспроизведении архетипического образца, как в каноне, служащем оперативным пространством бриколажа, но об узнавании Лика Бога в собственном лике, в котором Бог уже пребывает и через который он являет себя. А это значит, что изначальная обезличенность, присущая воспроизведению архетипического образца, должна быть дополнена не просто личностным началом, но личностным началом, необходимым и изначально заданным. Вот почему здесь следует говорить не столько о каноне, сколько об иконе, и именно икона послужит нам тем термином, который будет обозначать оперативное пространство, порождающее принцип varietas. Практически каждое песнопение, содержащееся в Антифонарии, представляет собой мелодическую или акустическую икону, которая в отличие от иконы, написанной красками, передает не внешний лик того или иного святого, но являет внутренний неповторимый лик новой твари во Христе. Здесь очень важно отметить, что не столько полная совокупность мелодических икон образует оперативное пространство иконы, сколько оперативное пространство иконы посредством принципа varietas формирует каждую конкретную мелодическую икону. Другими словами, оперативное пространство представляет собой активный фактор, который своим смысловым импульсом организует звуковой материал в мелодические иконы Антифонария.

В свою очередь, оперативное пространство формируется смысловым импульсом, исходящим из стратегии поведения, и если оперативное пространство канона формируется стратегией ритуала, то оперативное пространство иконы формируется стратегией теозиса. Можно сказать, что теозис является стратегической задачей и каждого отдельно взятого песнопения, входящего в состав Антифонария, и богослужебно-певческой системы в целом. Конечной же целью пропевания богослужебных песнопений является спасение, которое и заключается в теозисе, или обожении, всего человеческого существа.

Из всего вышесказанного можно заключить, что пение, основанное на системе Октоиха, представляет собой мелодическую модель синергийного процесса, т.е. такого процесса, который объединяет в себе действие духовной энергии человека с Нетварной божественной энергией. И хотя учение о нетварных божественных энергиях было сформулировано святителем Григорием Паламой только в XIV в., но фактически система Октоиха, сформировавшаяся в VI–VIII вв., уже демонстрирует реализацию этого учения в певческой практике. Собственно говоря, этот синергизм, моделируемый системой Октоиха, и есть то принципиально новое, что превращает богослужебное пение в предреченную пророком Давидом «Песнь новую» и что отличает богослужебное пение от всех музыкальных систем, основанных на космической корреляции. Ведь как уже говорилось в предыдущей главе, ци китайцев и гармония пифагорейцев, лежащие в основе как космологических, так и в основе музыкальных систем, представляют собой понятия, не выходящие за пределы тварного мира, а потому и человек, проникающийся этими явлениями, причащающийся им и соединяющийся с ними, остается в некоем энергетическом поле тварного мира и не имеет шанса выйти за его пределы. Воплощение же Бога Слова, приход Христа в мир открывает для человека возможность соединиться с нетварной божественной энергией и сделаться, по выражению апостола Петра, «причастником Божеского естества», что и приводит к синергии, частным проявлением которой является богослужебное пение, основанное на системе Октоиха.

Здесь следует сделать остановку и обратить внимание на то, что в современной интеллектуальной ситуации слова «синергия», «синергийность» или «синергийный процесс» очень легко могут сбить с толку и направить мысль по ложному пути. Теперь, когда много говорится об энергиях самого разного рода, соединение божественной и человеческой энергии, или «синергия», скорее всего, будет пониматься как слияние двух энергетических потоков, более того: «синергия» может быть истолкована как некая разновидность резонанса или как особый вид энергетической корреляции. Можно пойти еще дальше и утверждать, что синергия и космическая корреляция отличаются друг от друга только предметом корреляции, и если в космической корреляции осуществляется корреляция человека с космосом, то синергия представляет собой корреляцию человека с Богом. Однако все это будет в принципе неверно потому, что и корреляция, и резонанс, и гармония представляют собой понятия, характеризующие прежде всего некие внеличные соотношения, в то время как под синергией подразумевается взаимоотношение и сотрудничество двух личностей, Божественной и человеческой, а это значит, что речь должна идти уже не о гармонии, резонансе или корреляции, но о любви. Собственно говоря, и гармония, и резонанс, и корреляция есть лишь затихающие отголоски или отдаленные образы любви, напечатлевающиеся в разного рода безличных субстанциях. Здесь уместно напомнить о том, что закон всемирного тяготения, открытый

Ньютоном, представляет собой тоже лишь слабое воспоминание о великой герметической идее всеобщей симпатии. Именно в этом ключе следует понимать заключительные строки «Божественной комедии»: «Любовь, что движет солнце и светила».

Однако речь должна идти не столько о различии между любовью, с одной стороны, и гармонией, резонансом или корреляцией, с другой стороны, сколько о различии между любовью Новозаветного Откровения и тем, что понимается под любовью в современном мире. Необходимым условием новозаветной любви, той любви, которая, по словам апостола Павла, «долготерпит, милосердствует, не завидует, не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего», «все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит», является послушание. Послушание вообще есть основа всякого истинного дела — об этом прямо говорится в евангельском повествовании о Крещении Христа у Иоанна: «Иоанн же удерживал Его и говорил: мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне? Но Иисус сказал ему в ответ: оставь теперь; ибо так надлежит нам исполнять всякую правду. Тогда Иоанн допускает Его» (Мф. 3:14,15). Эти слова толкуются Отцами как пример беспредельного послушания: послушания Бога, принимающего крещение от человека, и послушания человека, во имя послушания крестящего Бога. Еще более полно эта проблема раскрывается в словах, сказанных Христом после омовения ног учеников: «Знаете ли, что я сделал вам? Вы называете Меня Учителем и Господом, и правильно говорите, ибо Я точно то. Итак, если Я, Господь и Учитель, умыл ноги вам, то и вы должны умывать ноги друг другу. Ибо Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам» (Ин. 13:12—14). Именно это послушание, пример которого показал Христос, омывая ноги своим ученикам, является необходимым условием и сердцевиной новозаветной любви. Более того, можно сказать, что новозаветная любовь и есть послушание, а послушание есть любовь, ибо любовь — это желание слушать того, кого любишь, это способность слышать того, кого любишь, Это, наконец, осуществление услышанного от любимого, или собственно послушание, т.е. слышание-исполнение. Именно такое понимание послушания позволяет некоторым Отцам утверждать, что церковное богослужение — это не столько служение человека Богу (ибо Бог, по существу, не нуждается ни в каком служении), сколько служение Бога делу спасения человека. В этом взаимном служении через послушание и заключается суть синергии.

Послушание может быть рассмотрено не только как стратегия Поведения или как способ общения двух личностей, но и как форма функционального соотношения структуры и события, при котором структура и событие, образно говоря, предаются взаимному омовению ног, одновременно служа друг другу и целью, и средством, и именно такое функциональное соотношение структуры и события является необходимым основанием системы богослужебного пения. Здесь очень важно подчеркнуть, что между послушанием, понимаемым как стратегия поведения, и послушанием, понимаемым как форма функционального соотношения структуры и события, существует жесткая обусловленность. Подобная форма функционального соотношения, которую в дальнейшем мы будем обозначать как синергийный синтез структуры и события, может иметь место только там, где практически осуществляется послушание как стратегия поведения. И синергийный синтез, и базирующаяся на нем система богослужебного пения прекращают свое существование, как только человек утрачивает способность к послушанию. Но именно об утрате способности к послушанию свидетельствовал преподобный Симеон Новый Богослов еще в XI в., и это свидетельство есть лишь подтверждение исполнения слов Спасителя, который предсказывал грядущее оскудение послушания, говоря гонящим его иудеям: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Таким образом, вытеснение послушания своеволием есть объективный исторический процесс, неизбежность которого подтверждена авторитетом Евангелия, с одной стороны, и досконально проанализирована такими философами, как Ницше и Хайдеггер, — с другой.

По поводу того, что своеволие, или «воля к власти», становится основным модусом существования в истории Нового времени, в своем исследовании «Европейский нигилизм» Хайдеггер пишет следующее: «В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени. Поскольку в эту свободу непременно входит самодержавное право человека на самостоятельное определение целей человечества, а такое самодержавное право в сущностном и категорическом смысле требует власти, постольку впервые лишь в истории Нового времени в качестве этой истории самоуполномочение власти становится основополагающей действительностью. Дело поэтому обстоит не так, что власть имела место уже и в прежние эпохи, а потом, начиная примерно с Макиавелли, ей придали одностороннее и преувеличенное значение, но “власть” в верно понятом новоевропейском смысле, т.е. как воля к власти, впервые только и становится возможной в качестве новоевропейской истории. Что властвовало до того, по своему существу есть нечто другое»41. Воля к власти, которая приходит на смену послушанию, разрушает синергийный синтез структуры и события, вызывая к жизни новую форму их функционального соотношения, в которой событие начинает как бы властвовать над структурой, присваивая себе функцию цели И оставляя структуре функцию средства. Разрушение синергийного синтеза структуры и события влечет за собой разрушение системы богослужебного пения, а возникновение новой формы функционального соотношения, при котором структура является средством, а событие целью, приводит к возникновению принципа композиции и основывающейся на нем композиторской музыки. Процесс превращения системы богослужебного пения в композиторскую музыку будет подробно рассмотрен в своем месте, а сейчас нам следует систематизировать и подытожить все то, что было сказано по поводу различия между богослужебным пением и музыкой, а также различия между музыкой, порожденной космосом, и музыкой, порожденной историей.

Все эти различия суть лишь следствия, фундаментальная причина которых коренится в том, что Бытие может иметь различные интерпретации, оно может по-разному переживаться, по-разному раскрываться и видеться. Если человеком традиционных культур Бытие переживается как космос, а нововременным европейским человеком Бытие переживается как история, то для христианина первого тысячелетия Бытие открывается и видится как Божественное Откровение. Бытие, открывающееся как космос, порождает музыку традиционных культур. Бытие, открывающееся как история, порождает композиторскую музыку Нового времени, Бытие, раскрывающееся как Божественное Откровение, порождает систему богослужебного пения. Выше уже говорилось о той опасности, которая таится в попытке выстраивания таких различных явлений, как музыка традиционных культур и композиторская музыка Нового времени, в единую историческую последовательность. Еще более нелепо пытаться включить в подобную последовательность систему богослужебного пения. То, что все эти явления так или иначе связаны с организацией звукового материала, есть лишь внешняя сторона дела, и выстраивать некие филогенетические концепции на основании этой связи — все равно что устанавливать родство между растениями, морозными узорами на стекле и ветвями коралла на основании их внешнего сходства.

По-разному раскрывающееся Бытие порождает разные непроницаемые друг для друга типы сознания, и прежде всего оно порождает различные целеполагания. Человек, для которого Бытие раскрывается как космос, видит свою цель в корреляции с космосом. Человек, для которого Бытие раскрывается как история, видит свою цель в творении истории, или, говоря по-другому, в преобразовании действительности путем внесения посильных вкладов в историю. Человек, для которого Бытие раскрывается как Откровение, видит свою цель в спасении. Разные цели порождают разные стратегии поведения, при помощи которых достигаются изначально заданные цели и которые так или иначе подчиняют себе всю деятельность человека. Стратегией человека, коррелирующего с космосом, является ритуал, и поэтому процесс музицирования будет рассматриваться таким человеком как ритуал, в результате которого достигается корреляция с космосом. Стратегией человека, преобразующего действительность, является революция, и поэтому процесс музицирования в этом случае будет рассматриваться как революционный акт, приводящий к преобразованию действительности. Стратегией человека, спасающегося в Боге, является теозис, и поэтому процесс пропевания песнопений богослужебнопевческой системы будет рассматриваться таким человеком как один из компонентов процесса теозиса, приводящего к спасению. В таком утверждении нет ничего чрезмерно дерзновенного, как может показаться некоторым, ибо, во-первых, богослужебнопевческая система — это прежде всего аскетическая дисциплина, преображающая сознание человека, дарующая ему возможность созерцать Славу Божию и обоживающая все его существо; во-вторых, богослужебное пение является неотъемлемой частью богослужения, в котором, как уже говорилось, не только человек служит Богу, но и Бог служит делу спасения человека.

Для осуществления различных стратегий поведения необходимы различные оперативные пространства, в которых каждая из стратегий может реализовываться как конкретный процесс. Оперативным пространством стратегии ритуала является следование архетипическому образцу, или канон. Оперативным пространством стратегии революции является преодоление существующего путем создания принципиально нового, или произвол. Оперативным пространством стратегии теозиса является восхождение образа к первообразу, предваряемое нисхождением и пребыванием первообраза в образе, или икона. Оказавшись в оперативном пространстве канона, произвола или иконы, звуковой материал начинает выстраиваться согласно методам или принципам организации, присущим данным оперативным пространствам. Оперативное пространство канона организует звуковой материал посредством принципа бриколажа. Оперативное пространство произвола организует звуковой материал посредством принципа композиции. Наконец, оперативное пространство иконы организует звуковой материал посредством принципа varietas. Принципы бриколажа, композиции и varietas отличаются друг от друга различными функциональными отношениями структуры и события и, более того, могут быть полностью сведены к этим отношениям. Так, принцип бриколажа представляет собой такое функциональное соотношение структуры и события, где структура и событие относятся друг к другу как цель и средство. В принципе композиции это функциональное отношение меняет знаки на противоположные, и структура становится средством, а событие целью. Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие являются одновременно целью и средством друг для друга, или, говоря по-другому, в функциональном отношении структуры и события осуществляется синергийный синтез. Именно эти различия функциональных отношений, лежащих в основе бриколажа, композиции и varietas, и порождают столь отличные друг от друга и даже несводимые друг к другу явления, как некомпозиторская музыка традиционных культур, композиторская музыка Нового времени и система богослужебного пения. Таким образом, можно утверждать, что различие, наблюдаемое между музыкой традиционных культур, композиторской музыкой и богослужебным пением, есть лишь последнее звено в целой иерархии различий, к которой относятся: различия в функциональных отношениях структуры и события; различия в принципах организации звукового материала; различия оперативных пространств, в которых осуществляется организация звукового материала; различие стратегий, предопределяющих выбор того или иного оперативного пространства; различие высших целей, которые предопределяют выбор той или иной стратегии; наконец, различие того, каким именно образом Бытие открывается сознанию, — и именно это различие предопределяет все остальные уровни различий, которые могут быть представлены в виде сводной таблицы.

Цель:

Космос: Корреляция с космосом. (Макрокосмос — микрокосмос. Musica mundana — musica humana — musica instrumentalis)

Откровение: Спасение (через преображение отдельно взятой души)

История: Свобода (свободное преобразование действительности через свободное волеизъявление и целеполагание)

Стратегия:

Космос: Ритуал

Откровение: Теозис

История: Революция

Оперативное пространство:

Космос: Канон

Откровение: Икона

История: Произвол

Метод:

Космос: Бриколаж

Откровение: Varietas

История: Композиция

Функциональное отношение структуры и события:

Космос: Структура — цель. Событие — средство

Откровение: Событие и структура являются одновременно и целью, и средством друг для друга

История: Событие — цель. Структура — средство

В конце предыдущей главы мы говорили о том, что для того, чтобы понять причины наступления времени композиторов, необходимо принимать во внимание не только фундаментальные факторы, порождающие две противостоящие друг другу музыкальные реальности, — ритуальную музыку космической корреляции и революционную музыку преобразования действительности, — но также и рассматривать их в одном ряду с Новозаветным Откровением — фундаментальным фактором, порождающим богослужебно-певческую систему. Теперь, когда нами достаточно подробно проанализированы все три фактора и порождаемые ими акустические феномены, мы можем попытаться осмыслить их судьбу в реальности жизненного пространства, и именно это приведет нас к пониманию значения и места времени композиторов в общемировом процессе.

 

Проект хронологических соотношений

Разговор о судьбах и взаимоотношениях музыки космической корреляции, музыки революционного преобразования действительности и богослужебного пения следует начать с определения временных и пространственных границ их бытования. Происхождение музыки космической корреляции теряется в незапамятных доисторических временах. Можно сказать, что возникновение этой музыки связано с первыми проблесками человеческого сознания в мире. Об этом свидетельствуют как данные антропологии и этнографии, так И/Практически все мифы народов мира, приписывающие «открытие» музыки богам и культурным героям. Возникнув где-то далеко за порогом истории, эта музыка, звуча на протяжении всей обозримой истории, продолжает активно практиковаться Я в наши дни. Музыка всех великих культур древности, так же как и музыка всех традиционных культур современности, есть именно музыка космической корреляции. Эта музыка будет существовать до тех пор, пока на земле будут существовать традиционные общества, ведущие естественный образ Жизни, не затронутый влиянием западной цивилизации. Возникновение богослужебно-певческой системы обусловлено Новозаветным Откровением, а поскольку Откровение кроме всего прочего является еще и историческим фактом, совершающимся в определенный момент истории в определенном месте, то в отличие от музыки космической корреляции в Данном случае могут иметь место более или менее точные хронологические рамки. Если о становлении богослужебно-певческой системы мы мало чего можем сказать и о происходящем В этой области с I по V в. после Рождества Христова можем скорее предполагать, чем утверждать, то период окончательного формирования и кристаллизации Октоиха, датируемый VI— VIII вв., для нас более ясен, хотя мы и лишены письменных источников. В IX-X вв. и на Востоке, и на Западе появляются первые певческие йотированные рукописи, и начиная с эго момента наши представления о богослужебно-певческой системе обретают все более конкретный характер. Примерно с XII в. на Западе начинается процесс вытеснения богослужеб-нопевческой системы композиторской музыкой, или музыкой революционного преобразования действительности. В XVII в. этот процесс докатывается до России, воспринявшей систему Октоиха от Византии еще в X в. Начиная с XVIII в. и в Европе, и в России богослужебно-певческая система если и не прекращает свое существование, то, во всяком случае, переходит на положение андерграунда, как бы исчезая за историческим горизонтом и делаясь достоянием замкнутых религиозных общин и конгрегации. К числу таких общин можно отнести не только русские старообрядческие «согласия», но и целые церкви, как бы законсервировавшиеся в первоначальном состоянии, подобно Коптской или Сирийской церкви.

Что же касается композиторской музыки, или музыки революционного преобразования действительности, то здесь дело обстоит еще проще, чем с богослужебно-певческой системой, и хронологические рамки могут быть установлены гораздо более точно. Оставляя на потом многие нюансы (такие, например, как органумы эпохи Сен-Марсьяль), можно утверждать, что эта музыка достаточно четко заявила о себе в XII в. и что имена Леонина и Перотина являются, по существу, первыми крупными композиторскими именами в истории. Максимальное же раскрытие потенций композиторской музыки именно как музыки революционного преобразования действительности начало осуществляться с XVII в. и достигло своего апогея в XVIII–XIX вв. К концу XX в. в европейской музыкальной практике начали явно проступать черты истощения и кризиса самого принципа композиции, что и позволяет сделать предположение о завершении времени композиторов. Иллюзия жизни композиторской музыки может продолжаться достаточно длительное время, ибо иллюзия эта, во-первых, обеспечивает моральный и интеллектуальный комфорт потребителей и производителей музыки, а во-вторых, она является основой и залогом коммерческой стабильности современной музыкальной индустрии. Однако, сколь долго бы ни поддерживалась эта иллюзия, конец времени композиторов уже наступил, и не понимать это могут только те, кто не заставляет себя особенно вдумываться в суть происходящего.

Впрочем, сейчас нас будет интересовать не то, наступил конец времени композиторов или нет, но то, что все вышеизложенное может оказаться выстроенным в единую историческую последовательность, венчаемую совершенными образцами композиторской музыки. При этом получается схема, согласно которой музыка возникает в далекие доисторические времена и практикуется в примитивных «дикарских» формах, затем в великих культурах древности, и в особенности в Древней Греции она обретает все более развитые формы, чтобы, Пройдя дальнейшие стадии усовершенствования в модальных системах Средневековья и ренессансной полифонии, достичь наконец высшего пика в композиторской музыке Нового времени, и в особенности в музыке XVIII–XIX вв. Несмотря на кажущуюся утрированность изложения, эту схему можно найти практически в каждой общей истории музыки. Здесь даже не имеет смысла указывать конкретно на какую-нибудь из них — можно открыть любую. Та же схема просматривается и в фундаментальных историко-теоретических системах П.Мещанинова, Ю.Холопова и Ф.Гершковича, трактующих музыкальную историю как поступательное усложнение функциональных взаимоотношений в звуковысотных системах, а также в концепции становления метро-ритмических систем Харлапа и Аркадьева.

Конечно же, все эти концепции и системы схватывают какую-то часть реальности, однако вне поля их зрения оказывается, быть может, гораздо нечто более существенное. Дело в том, что все они порождены сознанием человека исторически ориентированного, т.е. сознанием такого человека, для которого Бытие раскрывается как история. Такой человек все видит через призму истории, все видит в свете истории — более того, он вообще не может ничего увидеть вне истории, так как история является для него единственной возможностью схватывания и осознания действительности. В результате такого устройства сознания человек должен распространять и экстраполировать историю на все, что он видит, в том числе и на то, что отрицает историю, что преодолевает историю, что не желает принимать участия в истории, что, наконец, попросту не знает никакой истории. Более того, все не желающее принимать участие в истории и не знающее истории начинает расцениваться как несостоятельное, ущербное и неполно-Ценное. Такое широко бытующее понятие, как «суд истории», хорошо иллюстрирует состояние сознания, при котором история рассматривается не просто как одна из сторон раскрывающегося Бытия, но как истина в последней инстанции, с позиции которой можно оценивать не только людей, занимающихся сознательным созиданием истории, но также и людей, видящих свою цель в спасении, или людей, целью которых является корреляция с космосом. А вместе с тем эти люди не только воспринимают Бытие совершенно в ином свете, но Могут давать совершенно иную оценку и историческому процессу, и истории вообще.

Примером наиболее радикального неприятия истории в эпоху Нового времени могут служить случаи добровольного самосожжения русских старообрядцев в конце XVII в. Мы видим данную ситуацию с позиции истории, и нам практически невозможно представить ту картину, которая являлась глазам людей, для кого Бытие раскрывалось не как история, но как Откровение, и для которых вне Откровения ни о каком Бытии вообще не могло идти речи. Для старообрядцев были абсолютно неприемлемы и невозможны формы, которые начала обретать русская история во второй половине XVII в., ибо формы эти становились совершенно несовместимыми с теми формами Откровения, которые почитались единственно возможными для осуществления спасения. Таким образом, участие в историческом процессе обозначало утрату Бытия, и сохранить в себе Бытие можно было только путем тотального пресечения дальнейшего хода исторических событий, через самосожжение.

Конечно же, далеко не все старообрядцы порывают с историей столь радикальным способом: большинство старообрядцев продолжают существовать в неприемлемых для них исторических условиях (вернее, соседствовать с ними), полностью отвергая и не принимая историю. Это проявляется как в строжайшем соблюдении канонов богослужения, иконографии, пения, правописания и т.д., так и в неуклонном избегании контактов даже с носителями исторического православия, могущими «осквернить» их своей причастностью к истории. Особенно впечатляет служба беспоповских толков, происходящая при закрытых и никогда не открывающихся Царских Вратах, символизирующих остановку исторического времени спасения и делающих все происходящее в истории лишенным реальности и самого Бытия.

Если для русских старообрядцев история закончилась в XVII в., то для коптских и сирийских христиан она закончилась уже в Vb. Это тем более поразительно, что до этого момента и коптская, и сирийская церкви принимали самое активное участие в историческом становлении и оформлении христианства — ведь основы и догматики, и аскетики, и иконописи, и певческой системы Октоиха первоначально закладывались и создавались именно этими церквами, для которых история Церкви кончается IV Вселенским собором. Конечно же, с нашей точки зрения и копты, и сирийцы отпали от тела Церкви, впав в ересь монофизитства и лишив себя тем самым догматической полноты, постепенно созидающейся последующими Вселенскими соборами, однако же существует и другая точка зрения самих коптов и сирийцев, почитающих историю Церкви после IV Вселенского собора отпавшей от дела спасения и, стало быть, утратившей смысл.

Отношение к Истории как к некоей специфической болезни западного мира и западной цивилизации присуще практически всем людям, для которых Бытие раскрывается как Космос, Подобное отношение можно обнаружить в любой книге современного индуса, китайца, японца или даже западного человека, поставившего перед собой цель ознакомить западный мир с системами и положениями индусской, китайской, японской или какой-нибудь другой восточной культуры. Что же касается подлинных «аутентичных» Учителей Востока, живущих где-то в глубине Индии, Китая или Тибета, то они вообще не будут ничего говорить и открывать западному человеку в силу того, что западный человек окончательно и бесповоротно испорчен историей, неотъемлемым свойством которой является забвение великой идеи космической гармонии и вытекающее из этого забвения тотальное разрушение корреляции человека и Космоса. Именно из-за этой неизбежной раскоординируемо-сти космической корреляции соприкосновение с историей оборачивается смертью и уничтожением для народов Крайнего Севера, индейцев Амазонки, аборигенов Австралии, которые просто физически никогда не узнают, что такое история, ибо история и их существование в этом мире несовместимы.

В связи со всем этим возникает вопрос: насколько корректно вписывать в единый исторический процесс все то, что уклоняется от истории, что категорически не принимает истории, что гибнет от соприкосновения с историей, и вообще, продуктивно ли познавать через историю то, что находится вне истории или существует параллельно с ней? Отвечая на этот вопрос, следует помнить, что хронологическая последовательность событий еще не есть история, ибо история — это прежде всего способ существования и состояние сознания, выстраивающего хронологическую последовательность событий в определенный целенаправленный исторический процесс. В этом смысле об истории можно говорить только применительно к Западной Европе начиная с XI–XII вв. Сейчас, после Гегеля и Фукуямы, уже никого не удивляют разговоры о конце истории, но если согласиться с тем, что история есть определенное состояние сознания и определенное видение мира, то вполне возможно говорить о том моменте хронологической последовательности событий, с которого история началась и до которого ее просто не было. А это значит, что история есть не более чем картина мира, открывшаяся западноевропейскому взору во втором тысячелетии от Рождества Христова и превращенная Творческими усилиями и идейным обаянием западных европейцев в некую грандиозную универсальную систему, претендующую на «понимание и объяснение всего». Благодаря специфической экспансивности, присущей западноевропейскому духу, эта система была не только распространена и экстраполирована на все настоящее, прошлое и будущее, но и преобразовала все в единую унифицированную перспективу, в результате чего и Космос, и Откровение были загнаны в прокрустово ложе Истории. Отныне История становится единственно возможной категорией, через которую Бытие открывает себя, в то время как Космос превращается всего лишь в место, где осуществляется История, а Откровение становится всего лишь одним из событий Истории. Здесь по аналогии с европоцентризмом уместно говорить о историоцентризме, и, по существу, европоцентризм есть не что иное, как историоцентризм. И подобно тому, как достаточно много говорится о проблеме преодоления европоцентризма, можно говорить и о проблеме преодоления историоцентризма.

Преодоление историоцентризма ни в коем случае нельзя понимать как отрицание истории или как критику исторического видения мира. История — это то, в чем живут, что осознают и что видят люди, для которых Бытие раскрывается как история. Это как цвет кожи или разрез глаз. Мы не можем предписывать Бытию, как ему открываться и как являть себя, мы можем только констатировать, что оно открывается именно таким образом и являет себя так, как являет. Однако вместе с тем мы можем признать, что Бытие, раскрывающееся как История, — это всего лишь один из способов раскрытия Бытия и что параллельно с этим способом может существовать ряд других способов. А это значит, что в принципе возможно существование нескольких отличных друг от друга картин и объяснений мира, причем каждая из этих картин и каждое из этих объяснений обеспечено своей областью действительного — в этом и заключается сущность преодоления историоцентризма. Преодолеть историоцентризм — значит осознать, что историческая картина мира, оперирующая понятиями палеолита, неолита, научно-технической революции и т.п., не более и не менее соответствует реальности, чем картина Откровения с ее грехопадением и вторым пришествием или чем картина четырех космических периодов, каждый из которых представляет собой деградацию предыдущего. Однако тут возникает вопрос: что позволяет нам осознать равноценность столь несхожих картин и объяснений мира? Ведь если за каждой картиной мира стоит реальность определенным образом раскрывающегося Бытия, то каким образом Бытие должно открываться нам для того, чтобы мы увидели столь плюралистическую картину мира, или вернее, не имея собственной картины, осознали бы равноценную реальность открывающихся нам картин? И думается, дело заключается тут вовсе не в накопленном нами историческом опыте и не в каких-то наших способностях, но в той ситуации, в которой нам довелось жить, и в тех специфических взаимоотношениях, в которые нам довелось вступить с Бытием или в которые Бытие вступает с нами.

Сущность нашей ситуации заключается в том, что Бытие отступает от нас, что Бытие перестает являть себя, что наступает эпоха оскудения и «остывания» Бытия. Мы живем в то время, когда объявлено о «смерти Бога» (Ницше), о «крушение Космоса» (Койре), о «конце Истории» (Фукуяма). К этим заявлениям можно относиться с разной степенью серьезности, но невозможно игнорировать их глубокую симптоматичность для нашего времени, невозможно не замечать их тенденциозную общность при видимой смысловой разнонаправленности. В самом деле, и «смерть Бога», и «крушение Космоса», и «конец Истории» суть одно и то же, ибо «смерть Бога» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Откровение, «крушение Космоса» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как Космос, «конец Истории» обозначает то, что Бытие перестало открывать себя как История. Таким образом, каждое из приведенных положений говорит о том, что Бытие перестало открывать себя каким-то определенным способом, а все вместе говорит о том, что Бытие изымает себя из всех доступных нам форм действительности. Здесь сразу же следует оговориться и заметить, что для афонского подвижника, подвизающегося в Иисусовой молитве, Бог не умер, для мастера тай-дзи, упражняющегося в парке Храма Неба, Космос не разрушен и цел, а для археолога, раскапывающего стоянку верхнего палеолита, история все еще продолжается. Однако и афонский подвижник, и мастер тай-дзи, и археолог — все они находятся в неких «пещерах и расселинах» мира, неведомых и недоступных миру, в котором Бог умер, Космос разрушен и История закончена. Здесь неуместно вдаваться в обсуждение того, действительно ли Бог умер, Космос разрушен, а История окончена, здесь важно отметить только то, что мы живем в мире, для которого подобные утверждения становятся все более характерными, — и это следует рассматривать как определенный симптом состояния мира.

Это состояние может быть определено как небывалый и фундаментальный кризис, постигший все человечество, как «закат Европы» (Шпенглер), как «мировая ночь» (Хайдеггер) и т.д., однако именно благодаря этому состоянию нам открывается новая картина мира, парадоксальным образом органически совмещающая картины мира, порожденные Бытием, открывающимся как Космос, Бытием, открывающимся как Откровение, и Бытием, открывающимся как История. В этой новой картине история, понимаемая как целенаправленный поступательный процесс обретения и накопления, частным проявлением чего является концепция прогресса, нисколько не противоречит концепции старения космоса и деградации человечества, провозглашаемой доктриной четырех космических эпох. И обе эти концепции находятся в полном согласии с концепцией Божественного замысла, Божественного промысла и Спасения. Для того чтобы приблизиться к пониманию этой новой картины мира, будет весьма полезно привести несколько обширных цитат из книги А.Н.Павленко «Европейская космология».

«...Традиционная схема эволюции человеческой культуры, а не только философии и космологии, согласно которой происходит постоянное “дробление” целостных форм восприятия мира человеком — из мифологии рождается философия, из философии — наука, — не кажется такой уж устаревшей и архаичной хотя бы потому, что в ней содержится одно замечательное качество — она фиксирует последовательность “партикуляризации” мира на все большее количество “дробных” областей и сегментов реальности. Это дробление реальности становится сегодня фактом неоспоримым. Но одновременно возникает естественный вопрос: а каков был мир и представление об этом мире у человека до начала дробления? “Ни религия, ни философия, — говорит С.Н.Трубецкой, — в древнейших своих формах не различали между физическим и метафизическим”. Ведь сама современная наука такую партикуляризацию считает чуть ли не первейшим условием своего существования, преломляющуюся в ней через спецификацию и конкретизацию предмета исследования...

Однако мало кто обращает в таком контексте проблемы внимание на одно немаловажное свойство этого изменения истории человеческой культуры — ее необратимость. Современный человек словно бы обречен на все большую и большую партикуляризацию “своего” — т.е. окружающего мира, с одной стороны, и своих представлений об этом мире, с другой стороны. Этот вектор изменения человеческого отношения к миру нам удивительно напоминает изменение сугубо физическое самой Вселенной, т.е. самого этого мира-космоса. Та физическая реальность — тот набор particles (буквально: частей-частиц), из которого он сейчас состоит, отнюдь не был таким всегда. Научно установлено, что перед последним фазовым переходом (похолоданием) физическая материя и ее части (частицы) были связаны совсем по-другому и поэтому Вселенная тогда была другой...

Человека, людей вообще, как это принято сейчас говорить, — эпохи господства религии и мифа объединяли другие силы, которые перестали преобладать после перехода его в фазу господства философии (VI—IV вв. до н.э.) и тем более — в фазу господства науки (XVII в. н.э.) История общества, по нашему глубокому убеждению, пережила точно так же, как и история космоса (Вселенной), несколько “фазовых переходов”. Эта аналогия напрашивается еще и потому, что проблемы, стоящие перед космологией (физикой) и обществознанием, — схожи, так как определяются на сегодняшний день одной и той же задачей — поиском концепции (теории), дающей или способной дать целостное представление, в одном случае — об устройстве Вселенной, в другом — об устройстве общества и его отношении к этой Вселенной. Решая задачу “целостности”, и обществознание, и космология сталкиваются, каждая по-своему, с одной и той же проблемой — на ранних стадиях эволюции Вселенной (общества) физические (социальные) процессы определялись другими энергиями, недостижимыми в современных условиях. Причем не просто недостижимыми, но — что

более существенно — невоспроизводимыми в современных условиях. Но ведь совершенно так же и в истории общества — энергии и силы, определявшие эпоху господства мифа, религии и философии, — сегодня невоспроизводимы. Для выявления сущности эпох мы можем создавать только правдоподобные модели, но не потому, что мы лишены способности рационально реконструировать, а потому, что мы лишены самой возможности адекватного проникновения в те эпохи, так как не имеем тех типов связей, сил и энергий, которые только и составляли тогда существо господствующих отношений. Они закрыты от нас именно своей целостностью. Мы же в силу наших ценностей реконструируем их как только сумму частей.

...Мы имеем дело с утратой целостности бытия, которая постепенно, шаг за шагом “вымораживалась”, проявляясь к нам в увеличивающейся партикуляризации. Только при таком понимании истории как общества, так и Вселенной, своеобразном “космо-социальном параллелизме”, представления о “наивной античности” оказываются нелепыми хотя бы потому, что в отношении к существовавшей тогда цельности бытия современная эпоха со всеми ее достижениями кажется не просто наивной, но, скорее, ущербной, хотя нами самими по аналогии с “древней наивностью” она отнюдь не воспринимается такой. Другим тогда было состояние общественного бытия, другими были душевные и умственные энергии, определявшие на тот момент подлинно целостный взгляд на мир»42.

Этот обширный подбор цитат содержит в себе целый ряд крайне важных для нас положений, каждое из которых будет использовано и обсуждено нами в своем месте. Начать же это обсуждение следует с проблемы утраты целостности бытия и трудности, если не сказать — невозможности полноценного осознания нами этой утраты. Действительно: в самом процессе партикуляризации заложена некая парадоксальная амбивалентность. С одной стороны, процесс партикуляризации приводит к утрате цельности бытия, с другой стороны, он приводит к обретению множественности возможностей, и, таким образом, один и тот же процесс может восприниматься и как утрата, и как обретение — все зависит от точки зрения участника процесса. Проблема усугубляется тем, что процесс этот необратим, а потому участник процесса практически не волен в выборе точки зрения, ибо точка зрения полностью зависит от того места, которое занимает человек в необратимом процессе партикуляризации. Начиная с какого-то определенного момента этого процесса человек может перестать осознавать утрачиваемое как утрату и воспринимать только обретаемое, в жертву чему и приносится утрачиваемое. Другими словами, с какого-то момента человек будет воспринимать утрачиваемое как то «не ценное», от чего он сознательно отказывается, а обретаемое — как то «ценное», которое он сознательно завоевывает. Именно на этом этапе возникают представления о «наивной античности» — «детстве человечества», о «диком Средневековье», о «примитивной музыке дикарей» или о «несовершенстве крюковой нотации». К явлению такого же порядка в каком-то смысле можно отнести и понимание истории музыки как процесса поступательного усложнения функциональных взаимоотношений в звуковысотных системах.

Такого рода представления порождаются тем, что усложнение начинает пониматься как совершенствование, а путь от простого к более сложному — как путь от примитивного и несовершенного к более совершенному. Однако тут возникает проблема парадоксальных взаимоотношений простоты и сложности. Что считать истинной простотой и истинной сложностью? Можно много говорить о сложности простоты и о простоте сложности, а также о том, что простота сложнее сложности, а сложность проще простоты, но все это будет только игрой парадоксов. Для нас здесь важно отметить другое, я именно то, что в контексте процесса партикулярзации человеческого общества и Вселенной различие между простотой м сложностью может быть интерпретировано как различие энергетических уровней. Переход от простоты и целостности к сложности и множественности означает общее понижение энергетических и силовых уровней, или «похолодание» и «вымораживание» — как образно определяет этот процесс А.Н.Павленко. Причем более ранние стадии процесса партикуляризации, характеризующиеся большей простотой и целостностью, становятся недоступны для понимания людей, находящихся на более поздних стадиях, характеризующихся сложностью и множественностью, ибо простота и целостность не могут быть «схвачены» сложностью и множественностью. Именно в этом смысле более ранние этапы закрыты для нас своей целостностью, и, очевидно, именно это имел в виду Конфуций, сказавший: «Хотя прежние люди в церемониях и музыке были дикарями, а последующие людьми образованными, но если бы дело коснулось употребления их, то я последовал бы за первыми».

Красноречивой иллюстрацией к только что сказанному может послужить цитата из книги «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе», в которой говорится о невозможности существования богослужебного пения в условиях современного мира и которую я позволю себе здесь привести. «Сложная, множественная структура сознания, присущая современному миру, просто не может охватить богослужебно-певческую систему во всем ее единстве и всей простоте, из-за чего богослужебное пение распадается на части и начинает существовать по частям. Аскетика как молитвенная организация жизни существует сама по себе; Устав как знание структуры службы существует сам по себе; наконец, обладание навыками движения голоса существует само по себе. Все это существующее некогда как единое целое распалось на отдельные области знаний и виды деятельности, но отнюдь не потому, что увеличился объем и сложность каждой из областей, но потому, что сознание утратило способность фокусировать их в единое целое. Мы можем интеллектуально осмыслить двойное значение крюкового знамени, мы можем констатировать, что крюковое знамя обозначает одновременно и определенное движение голоса, и определенный аскетический акт сознания, но мы не можем актуально переживать факт того единства, которое заложено в простоте крюкового знамени. Единство крюкового знамени, объединяющего в себе и движение голоса и движение молящегося сердца, есть продукт другого сознания, и адресовано оно также другому сознанию. Сознание, обладающее сложной множественной структурой, <...> не может принимать участия в процессе живого осуществления богослужебной певческой системы»43. Собственно говоря, причиной невозможности существования богослужебно-певческой системы в условиях современного мира и является процесс партикуляризации, или «вымораживание» бытия.

Теперь, после того как мы в общих чертах наметили проблему процесса партикуляризации, являющегося главным содержанием как истории Вселенной, так и истории общества, следует обратить внимание на то, что в этом процессе можно выделить определенные этапы или фазы. Конечно же, сам процесс партикуляризации, или «остывания», протекает равномерно, но время от времени в этой равномерности происходит накопление количественных изменений, приводящее к качественному скачку, или «фазовому переходу», что и позволяет выделять в этом равномерном процессе отдельные этапы или фазы. И именно эти «качественные скачки», или «фазовые переходы», являются теми непреодолимыми преградами, которые не дают нам возможности осознания и воспроизведения состояний более ранних стадий существования Вселенной и общества. Именно об этом говорит и космологическая инфляционная теория, утверждающая, что определенные этапы существования Вселенной, отделенные друг от друга «фазовыми переходами», отличаются друг от друга не только степенями мощности энергетического уровня и состоянием вещества, но и фундаментальными качествами пространства и времени, в результате чего процессы, происходящие на более ранних этапах существования Вселенной, не могут быть даже смоделированы и представлены на более поздних этапах. Собственно говоря, это было известно индусам еще в глубокой древности, и инфляционную теорию можно рассматривать как практическое приложение концепции четырех мировых эпох. Ведь согласно этой концепции Критаюга, Третаюга, Двапараюга и Калиюга представляют собой стадии единого процесса деградации, или вымораживания, бытия, а при переходе от одной стадии к другой происходит падение сил, управляющих миром, вырождение духовных и физических сил человека, ухудшение параметров пространства, сокращение сроков существования органических и неорганических объектов в силу «старения» времени, истончение социальных связей — словом, происходит все то, что предполагается современной инфляционной космологической теорией. И если мы освободим древнюю концепцию четырех мировых эпох от ее традиционного историко-мифологического наполнения, то получим некий универсальный принцип фаз и фазовых переходов, который может быть применен не только при изучении истории Вселенной и общества, но также использован и при рассмотрении общих культурологических проблем и более частных вопросов, связанных со становлением музыкальных систем.

Собственно говоря, когда А.Н.Павленко пишет о фазе господства религии и мифа, фазе господства философии и фазе господства науки, то хотя под всем этим и подразумевается принцип фаз и фазовых переходов, но речь идет все же не столько о самом принципе фаз, сколько о тех явлениях, которые его выявляют, — о религии, философии и науке. И несмотря на то что разговор об этих явлениях затрагивает более общие моменты — «осевое время» или начало Нового времени — все же схема эта остается слишком приблизительной, т.е. недостаточно точной, с одной стороны, и недостаточно общей — с другой. Нас же сейчас будет интересовать именно более четкая формулировка принципа фаз и фазовых переходов, взятого самого по себе, вне зависимости от явлений, его наполняющих, а для этого должна быть предложена новая терминологическая схема, обобщенно и вместе с тем точно отражающая соотношение фаз, или, лучше сказать, иерархию фаз процесса партикуляризации.

В основу этой терминологической схемы мы положим понятия культуры и цивилизации в том смысле, в котором они употребляются О.Шпенглером: «...у каждой культуры своя собственная цивилизация. В первый раз эти два слова, обозначавшие до сих пор смутное этическое различие личного характера, рассматриваются здесь в периодическом смысле, как выражение строгой и необходимой органической последовательности фактов. Цивилизация есть неизбежная судьба культуры. Здесь мы достигаем того пункта, с которого становятся разрешимыми последние и труднейшие вопросы исторической морфологии. Цивилизация — это те самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Они — завершение, они следуют как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как неподвижность за развитием, как умственная старость и окаменевший мировой город за деревней и задушевным детством, являемым нам дорикой и готикой. Они — неизбежный конец, и тем не менее с внутренней необходимостью к ним всегда приходили... Чистая цивилизация как исторический процесс представляет собой постепенную разработку (уступами, как в копях) ставших неорганическими и отмерших форм»44. Употребление понятий культуры и цивилизации будет лишено у нас всех хронологических привязок и всего исторического наполнения, которым нагружены эти термины у Шпенглера. Пока что культура и цивилизация будут обозначать только две фазы процесса партикуляризации, или «вымораживания», независимо от хронологического или исторического контекста, хотя, пожалуй, чуть ли не единственную хронологическую привязку Шпенглера стоит привести в интересах дальнейшего изложения: «Переход от культуры к цивилизации протекает в античности в IV столетии, на Западе в XIX»45.

Две неотвратимо и необратимо следующие друг за другом фазы, обозначаемые терминами «культура» и «цивилизация», покрывают только какую-то часть процесса партикуляризации, образующуюся вокруг фазового перехода от культуры к цивилизации, и отнюдь не исчерпывают всего спектра возможностей или иерархических уровней вымораживания. Это предполагает возможность выявления хотя бы еще двух фаз, одна из которых предшествует культуре, а другая наступает вслед за цивилизацией. Фазу, предшествующую культуре, мы обозначим термином иконосфера, а фазу, последующую за цивилизацией, мы определим термином информосфера, в результате чего получим последовательность четырех фаз: иконосфера — культура — цивилизация — информосфера.

Понятие иконосферы достаточно подробно обсуждалось в книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение московской Руси», однако там рассматривался частный конкретный случай противостояния понятий культуры и иконосферы на примере западноевропейской ренессансной культуры и одновременно существующей с ней иконосферы Московского государства. Теперь же на некоторое время нам нужно освободить понятие иконосферы от конкретного исторического наполнения и попытаться рассмотреть иконосферу только как фазу, предшествующую культуре. Если, по словам Шпенглера, «цивилизация есть неизбежная судьба культуры», то иконосфера может быть определена как необходимая предпосылка возникновения культуры. Можно сказать, что иконосфера так относится к культуре, как культура относится к цивилизации. И если, по Шпенглеру, цивилизация занимается разработкой отмерших форм некогда живой культуры, то культура занимается разработкой отмерших форм, которые были наполнены жизнью на стадии иконосферы. Таким образом, иконосфера может быть рассматриваема как некое внутриутробное существование культуры. Забегая вперед, укажем на то, что необходимым условием культуры является рефлексия и что переход от иконосферы к культуре есть переход от состояния неосознанного единства и спонтанности к состоянию рефлексирующей осознанности. Что же касается информосферы, то ее можно определить как стадию, на которой рефлексия достигает пределов своих возможностей. Являясь неизбежной судьбой цивилизации, информосфера есть то, что следует за «самыми крайними и искусственными состояниями», она есть то, что следует за остановкой и смертью, другими словами, информосфера есть разложение и тление цивилизации, или даже проще: разложение и тление само по себе.

Таким образом, иконосфера, культура, цивилизация и информосфера представляют собой фазы последовательного «остывания», или утрачивания Бытия, на протяжении которого единое и целостное переживание Бытия дробится на все большее и большее количество фрагментов, в результате чего реальность распадается на бесчисленные осколки, из которых уже невозможно реконструировать никакое целое. Тот же самый процесс может быть истолкован и другим способом, при котором акцент будет сделан не на утрате целостности, но на обретении множественности. В этом случае последование иконоосфера — культура — цивилизация — информосфера будет восприниматься как поступательное и целенаправленное усложнение форм, как появление все большего количества возможностей и горизонтов, как возрастание объема знаний. Но независимо от наших оценок и предпочтений суть всего этого остается одна: обретение множественности и сложности неизбежно влечет утрату целостности и простоты, а увеличение объема знаний напрямую связано с отчуждением от Бытия. Чтобы лучше осознать это положение, последовательность терминов: иконосфера, культура, цивилизация и информосфера следует заменить последовательностью понятий: причастность, соучастие, сочувствующее понимание и знание, каждое из которых будет характеризовать взаимоотношения сознания с Бытием. Причастность следует понимать как полное и безраздельное слияние сознания с Бытием, при котором сознание и Бытие представляют собой единую целостность, не затронутую никакой рефлексией, никаким делением на сознание и Бытие. Именно появление рефлексии приводит к тому, что единая целостность Бытия и сознания нарушается, и место причастности занимает соучастие, т.е. такое взаимоотношение Бытия и сознания, при котором сознание всего лишь участвует в Бытии. Следующая фаза отчуждения сознания от Бытия заключается в том, что сознание более уже не соучаствует в Бытии, но лишь сочувствует Бытию и понимает его. И наконец, на последней фазе отчуждения сознание всего лишь знает о Бытии, не понимая и не чувствуя его, не говоря уже о соучастии или причастности. Именно эта своеобразная ситуация «информированности о Бытии» в какой-то степени послужила причиной того, что последняя фаза отчуждения сознания от Бытия названа нами информосферой. Таким образом, фазы процесса партикуляризации, или вымораживания, будут образовывать такую последовательность: иконосфера, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, культура, характеризующаяся соучастием сознания в Бытии, цивилизация, характеризующаяся сочувствием и пониманием Бытия, и информосфера, уделом которой является знание, или «информированность» о Бытии.

Эта схема может быть приложена как ко всей истории человечества в целом, так и к отдельным культурам и цивилизациям в том смысле, в котором они понимаются Шпенглером и Тойнби. Если речь идет об истории человечества в целом, то нетрудно заметить, что предлагаемая схема почти что полностью совпадает с общеизвестной и общепринятой схемой, упоминаемой также и А.Н.Павленко: «из мифологии рождается философия, из философии — наука». Вся разница заключается лишь в том, что в схеме мифология—философия—наука отсутствует четвертая фаза, соответствующая информосфере. Поскольку мы живем в постиндустриальном информационном обществе, то, не обременяя себя долгими раздумьями, предварительно определим начинающий господствовать в наши дни вид деятельности как «информатику», придавая ей самое широкое и общее значение, и тогда вышеприведенную схему можно будет закончить так: «наука вырождается в информатику». В таком виде наша схема охватывает всю историю человечества, начиная с каменного века вплоть до наших дней, и не вступает в особые противоречия с общепринятой схемой. Однако обе эти схемы — и предлагаемая здесь, и общепринятая — вступают в противоречие с Новозаветным Откровением, вернее, они просто не оставляют места для него. И здесь мы сталкиваемся с поразительным феноменом всеобщего игнорирования Новозаветного Откровения именно как Откровения.

Собственно говоря, нет никакого сознательного и целенаправленного игнорирования Новозаветного Откровения, ибо игнорирование есть всего лишь неизбежное следствие историо-центризма, укоренившегося в западноевропейском сознании Нового времени. Чем бы ни занималось западноевропейское сознание Нового времени — философией, музыкой, математикой, литературой, политикой, — все это осуществляется в истории, для истории, благодаря истории и просто даже самой историей. В этом смысле Новозаветное Откровение есть всего лишь один из эпизодов мировой истории. Пускай этот эпизод крайне значителен, и пускай он имеет огромное влияние на последующий ход исторического развития, но все равно это только одно из исторических событий, находящееся в ряду других событий. Христос — один из величайших учителей и реформаторов человечества, но кроме него историю творили и Будда, и Сократ, и Конфуций. Христианство — мировая религия, но история знает и другие мировые религии. Именно такая объективная, «историческая» точка зрения и является, по сути дела, игнорированием Новозаветного Откровения, и чтобы преодолеть эту ситуацию, нам нужно увидеть соотношение истории и Новозаветного Откровения с другой, «невидимой» нам стороны.

Видимая, известная часть этого соотношения заключается в том, что Новозаветное Откровение действительно является одним из исторических событий. Невидимая нам и поэтому игнорируемая нами часть этого соотношения заключается в том, что история является лишь эпизодом Новозаветного Откровения, ибо Новозаветное Откровение по сути своей метаисторично. Сейчас нас будет интересовать не столько то, что история представляет собой некий эпизод, заключенный между грехопадением и вторым пришествием, сколько то, что в этот эпизод, именуемый мировой историей, в виде исторического события вторгается метаистория, изначально содержащая в себе всю мировую историю. В этой метаисторичности исторического события заключается непреходящая новизна Нового Завета, заставляющая воскликнуть апостола Павла: «Прежнее все прошло, теперь все новое». Здесь речь идет не просто о каком-то «осевом времени», но о фундаментальном обновлении и преображении всей истории. Практическим выражением этого фундаментального обновления является летоисчисление, по которому — хотим мы того или нет — живет весь мир и точкой отсчета которого является Рождество Христа. Однако это обновление не находит никакого отражения ни в схеме миф—философия—наука—информатика, ни в схеме иконосфера — культура — цивилизация — информосфера. И если мы хотим принять реальность Новозаветного Откровения и при этом не утратить той части реальности, на которую указывают наши схемы, нам необходимо каким-то образом совместить обе стороны реальности. Мы не можем менять внутреннюю структуру схем, ибо в таком случае мы получим что-то вроде «осевого времени», что недостаточно для передачи фундаментальной новизны Нового Завета, и поэтому единственное, что может адекватно отобразить эту новизну, — это введение понятий новой иконосферы, новой культуры, новой цивилизации и новой информосферы. Таким образом, мы получаем две последовательности: последовательность иконосферы, культуры, цивилизации и информосферы, исходной точкой которой является грехопадение и изгнание из рая, и новую последовательность: христианскую иконосферу, христианскую культуру, христианскую цивилизацию и христианскую информосферу, исходной точкой которой является при- шествие Спасителя в мир.

Здесь мы на новом уровне сталкиваемся с проблемой единой истории человечества и снова приходим к выводу, что единство истории — это видимость или даже фантом. История состоит из ряда фаз и ряда энергетических перепадов, причем с пришествием Христа начинается новая история, что проявляется в том, что цикл фаз иконосфера — культура — цивилизация— информосфера снова воспроизводится на новом уровне в новых условиях, обретая при этом совершенно новый смысл. Если мы попробуем нагрузить этот обобщенный двоящийся цикл конкретным историческим содержанием и ограничим наше поле зрения только Передним Востоком, Средиземноморьем и Европой, оставляя за кадром Индию, Дальний Восток и Америку, то получим следующую картину, состоящую из «ветхого» цикла и «нового» цикла.

Начало фазы древней иконосферы: Шумер, Аккад и Египет, III тысячелетие до н.э.

Начало фазы древней культуры: Греция, VII—VI вв. до н.э.

Начало фазы древней цивилизации: римское владычество, I в. до н.э.

Что же касается фазы древней информосферы, то ее наличие весьма проблематично и требует специального рассмотрения, здесь неуместного.

Начало фазы новой иконосферы: Византия, IV в. н.э.

Начало фазы новой культуры: Западная Европа, IX в. н.э.

Начало фазы новой цивилизации: мировые империи, XIX в. н.э.

Начало фазы новой информосферы: мировая информационная империя, конец XX в.

Эта схема представляет собой крайне упрощенную и крайне огрубленную картину, лишенную каких-либо деталей и нюансов, однако более подробные разъяснения по этому поводу должны стать предметом особого исследования, которое отвлечет нас от наших непосредственных целей. Не место здесь заниматься также расхождениями и совпадениями между предлагаемой схемой и схемами Шпенглера и Тойнби. Единственное, что необходимо отметить именно сейчас, так это то, что начало нового цикла фаз отнюдь не означает окончания древнего цикла. Циклы могут накладываться друг на друга и существовать одновременно в разных регионах земного шара, что и приводит к немыслимому многообразию современного мира, где часть людей живет в условиях иконосферы первобытно-общинного строя, а часть людей живет в условиях империи информосферы, часть людей живет, еще не зная о том, что Спаситель пришел в мир, а часть людей живет уже в постхристианском обществе. Накладываться друг на друга и существовать одновременно могут не только циклы фаз, но и фазы одного цикла. В книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» была уже рассмотрена ситуация одновременного сосуществования ренессансной культуры Западной Европы и иконосферы Московской Руси в XIV–XV вв.

Если мы наложим эту схему на приведенную выше систему соотношений музыки космической корреляции, музыки революционного преобразования действительности и богослужебного пения, то обнаружим, что музыка космической корреляции и музыка революционного преобразования действительности относятся к разным циклам фаз, а музыка революционного преобразования действительности и богослужебное пение относятся к разным фазам одного цикла. Принимая во внимание тот факт, что фазы одного цикла отделены друг от друга энергетическими перепадами, или «фазовыми сдвигами», а разные циклы вообще относятся к разным областям Бытия, мы снова должны утвердиться во мнении, согласно которому различные типы организации звукового материала суть следствие наличия различных энергетических уровней раскрытия Бытия и различных способов раскрытия Бытия, в силу чего ни о каком филогенезе различных видов музыки речи идти не может, а потому и о единой истории музыки говорить некорректно. Единственное, что до какой-то степени может позволить нам выстраивать столь различные явления, как музыка космической корреляции, богослужебное пение и музыка революционного преобразования действительности, в общую последовательность, так это необратимость процесса партикуляризации, девальвации, или «выстывания», Бытия, в силу которого каждое последующее явление обладает меньшей целостностью, меньшим энергетическим потенциалом и большей усложненностью по сравнению с предыдущим по времени явлением.

Именно этот процесс партикуляризации и выстывания породил ситуацию, в которой оказался автор этих строк, бродя по Британскому музею, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики начал переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия, и даже более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной с Египтом и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Теперь становится ясно, что это переживание связано с энергетическим перепадом, образующимся между фазой иконосферы и фазой культуры. Египет и Вавилон являются конкретным историческим содержанием фазы древней иконосферы, а классическая Греция является конкретным историческим содержанием фазы древней культуры. Переход от Египта и Вавилона к классической Греции есть переход от полной причастности сознания Бытию к соучастию сознания в Бытии. Именно эта утрата полноты причастности Бытию и воспринимается как декаданс человеческого духа, хотя оборотной стороной этой утраты и является обретение усложненной множественности и видимое увеличение степеней свободы.

Все только что сказанное позволяет по-новому взглянуть на гегелевский приговор искусству, о котором мы говорили в самом начале. Этот приговор возник почти что в самый момент фазового перехода, когда фаза культуры сменялась фазой цивилизации. Именно этот момент перехода породил, очевидно, ощущение необратимо и неотвратимо утрачиваемого смысла искусства, ибо если в эпоху культуры искусство переживается как соучастие в Бытии, то в эпоху цивилизации искусство начинает ощущаться всего лишь как сочувствующее понимание Бытия. Думается, что именно это имел в виду Гегель, когда писал уже приводившиеся нами слова: «Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование. Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа. Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным». Это следует понимать в том смысле, что искусство утрачивает метафизическую необходимость, или, говоря словами Хайдеггера, перестает быть «существенным необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия». И именно эта утрата метафизической необходимости искусства происходит при переходе от фазы культуры к фазе цивилизации.

Другой важной особенностью гегелевского приговора является то, что в нем практически полностью игнорируется все связанное с понятием иконосферы. Это станет особенно очевидным, если мы припомним замечание Хайдеггера: «О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков». Из этих слов явствует, что между греками, с которых началось все западное мышление, и гегелевским приговором не стоит ни Новозаветное Откровение, ни христианская иконосфера — и здесь в который раз мы снова сталкиваемся с феноменом игнорирования Новозаветного Откровения. А ведь в эпоху христианской иконосферы приговор искусству был не только вынесен, но и приведен в исполнение, ибо, как уже было показано в книге «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», ни иконопись, ни зодчество, ни система богослужебного пения не являлись искусствами, но представляли собой аскетические дисциплины. Возвращение к искусству в Европе происходит где-то примерно в XI—XII вв. Поэтому по меньшей мере некорректно говорить обо всем западном мышлении, начавшемся с греков, игнорируя фактор христианства. Однако у Хайдеггера за скобками остается не только то, что имело место между греками и гегелевским приговором, но и то, что было до греков, а именно древняя, или «ветхая», иконосфера Египта, Шумера и Вавилона. И здесь уже вырисовывается определенная закономерность: гегелевский приговор функционирует и имеет смысл только в пределах культуры и цивилизации. Сфера его компетенции не распространяется ни на христианскую, ни на древнюю иконосферу. А потому мы все же можем вынести решение о гегелевском приговоре: этот приговор справедлив, но ограничен в своем применении. Он работает и имеет силу лишь в определенном «зазоре» Бытия.

Когда Хайдеггер пишет о том, что «решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего», то в конечном итоге это есть не что иное, как проявление историоцентризма с его неотъемлемым атрибутом — «судом истории». Ведь что такое «истина сущего», на основе чего должен быть вынесен приговор? Не является ли эта «истина сущего» тем самым способом раскрытия Бытия, о котором так много говорилось уже на предыдущих страницах? Но если это так, то почему мы должны выносить решение именно на основе того способа раскрытия Бытия, той «истины сущего», за которой «стоит все западное мышление, начиная с греков», совершенно игнорируя другие способы раскрытия Бытия? Мы живем в эпоху, когда Космос разрушен, Бог умер и История закончилась, или, говоря другими словами, Бытие перестало открываться нам как Космос, как Откровение и как История, а потому нам нет резона отдавать предпочтение какому-либо из этих способов. Наша судьба и наше призвание заключаются в том, чтобы, не участвуя ни в одном из них, видеть истинность и реальность каждого из них. Нам предуготована своя «истина сущего», и смысл этой истины сводится к тому, что Бытие отдаляется от нас, уходит от нас, закрывается для нас. Это тотальное ускользание Бытия дает нам возможность увидеть мир таким, каким его еще никто не видел и каким можем увидеть его только мы, сквозь пальцы которых Бытие уходит, как песок. И в этой новой картине мира гегелевский приговор представляет собой лишь фрагмент реальности, однако без серьезного осмысления этого фрагмента нам не удастся составить представление о картине в целом.

До сих пор нашей задачей являлось создание самого предварительного наброска этой новой картины. Нам нужно было нащупать самые общие и вместе с тем фундаментальные параметры ее построения, причем в качестве отправной точки наших рассуждений была выбрана музыка как явление, через которое Бытие открывается самым прямым и непосредственным образом. Теперь, когда благодаря музыкальным классификациям новая картина мира может быть представлена в виде общих таблиц и схем, мы можем считать выполненной поставленную перед нами предварительную задачу. На этом завершается общая часть нашего исследования, и мы можем приступить к специальной части, в которой более подробное рассмотрение фигуры композитора и феномена композиторской музыки послужит жизненной иллюстрацией и конкретным, практическим приложением нащупанных нами в этой части общих принципов.

Примечания

1 Элиаде М. Космос и История: Избранные работы. М., 1987. С. 128.

2 Там же. С. 55-56.

3 Там же. С. 129.

4 Леей-Cmросс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 126.

5 Там же. С. 129.

«Там же. С. 131.

7 Там же. С. 130.

8 Там же. С. 299.

9 Там же. С. 298.

10 Там же.

11 Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 91.

12 Там же. С. 92.

13 Там же.

14 Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 41.

15 Там же. С. 47.16 Там же. С. 49.17 ам же. С. 51.

18 Там же. С. 52.

19 Там же. С. 58.

20 Там же. С. 60.

21 Там же.

22 Леви-Cmpocc К. Первобытное мышление. С. 299.

23 Ткаченко Г.А. Космос, музыка, ритуал. С. 67.

24 Там же. С. 56.

25 Там же. С. 65.

26 Павленко А.Н. Европейская космология: Основания эпистемологического поворота. М., 1997. С. 34.

27 Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 169.

28 Цит. по: Герцман Е.В. Музыкальная Боэциана. СПб., 1995. С. 301.

29 Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 16.

30 Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 131.

31 Цит. по: Павленко А.Н. Европейская космология... С. 137-138.

32 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

33 Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 67-68.

34 Павленко А.Н. Европейская космология... С. 232.

35 Там же.

36 Там же. С. 235.

37 Григорий Палама. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М.,1995. С. 21.

38 Пселл М. Богословские сочинения. СПб., 1998. С. 142.

39 История полифонии: В 7 вып. Вып. 2а. Музыка эпохи Возрождения. XV век / Ю. Евдокимова. М., 1989. С. 109-110.

40 Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. М., 1988. С. 166.

41 Хайдеггер М. Время и Бытие, С. 119.

42 Павленко А.Н. Европейская космология... С. 243-244.

43 Мартынов В.И. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М., 1997. С. 179.

44 Шпенглер О. Закат Европы. Т. I. M.—Пп, 1923. С. 30-31.45Там же. С. 31.