О созвездии Рыб

Порою мы теряем способность удивляться и видеть удивительное в явлениях, достойных самого глубокого удивления. В силу привычки нам начинает казаться естественным и само собой разумеющимся то, что не является ни естественным, ни само собой разумеющимся. К таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести возникновение музыки res facta и принципа композиции в рамках христианской традиции. Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в самом лоне христианской церкви? Как эти принципы могли стать для нас носителями и выразителями христианской идеи? Без ответа на эти вопросы мы никогда не сможем добраться до сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осознать фундаментальное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христианства.

Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, — это то, что христианская концепция истории далека от оптимизма. В связи с последними событиями истории человечества сам Спаситель говорил: «Сын человеческий пришед найдет ли веру на земле?» (Лк. 18:8) и «Молитесь, чтобы не случилось бегство ваше зимою» (Мф. 24:20). Согласно многим Отцам Церкви под зимой следует понимать общее духовное охлаждение, и особенно охлаждение любви, характеризующее последние времена, о которых сказано: «И, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь» (Мф. 24:12). Это остывание духа любви, предреченное Евангелием, во многом перекликается с концепцией вымораживания Бытия вообще и, в частности, с инфляционной теорией, о которой достаточно уже говорилось в первой части данной работы. Однако сейчас нас будут интересовать внутренние механизмы этого вымораживания, пролить некоторый свет на которые нам поможет рассмотрение особенностей зодиакального знака Рыб.

То, что мы живем в Эру Рыб — хотим того или нет, — есть данность астрономическая и данность астрологическая. Астрономическая данность заключается в том, что точка весеннего равноденствия проходит знак Рыб на протяжении 2160 лет, начиная от рубежа н.э. примерно до 2160 года н.э., и все то время, пока точка весеннего равноденствия находится в знаке Рыб, вполне обоснованно с астрономической точки зрения характеризуется нами как Эра Рыб. Астрологическая данность заключается в том, что с глубокой древности и у халдейских мудрецов, и вавилонских звездочетов созвездие Рыб ассоциировалось с представлением о Мессии, из чего выводилось, что явление Мессии должно было хронологически совпадать с вступлением равноденственной точки в знак Рыб. Уже в XVII в. Иоганн Кеплер опубликовал специальную работу, доказывающую, что Вифлеемскую звезду следует искать в созвездии Рыб. Он высказал точку зрения, что так называемое «Великое соединение» эллинского Юпитера и иудейского Сатурна в знаке Рыб, имевшее место в 7 г. до н.э., и есть та самая «Звезда Магов», которая вела волхвов с Востока к месту рождения Спасителя. Впрочем, об этом «Великом соединении» было известно и современникам этого события, о чем свидетельствуют действия царя Ирода по отношению к младенцам Вифлеема. Если мы вспомним к тому же, что слово  (рыба) рассматривалось ранними христианами как криптограмма из пяти начальных букв словосочетания «’I X» (Иисус Христос Божий Сын, Спаситель)» и что эту криптограмму, равно как и изображение рыб, можно встретить и на стенах римских катакомб, и на произведениях раннехристианского искусства, то станет понятным, почему Эра Рыб является в то же самое время и Христианской Эрой, или Эрой Христа.

Но когда мы говорим о созвездии Рыб в связи с Эрой Христа, то невозможно обойти вниманием один факт, на который неоднократно указывал Карл Юнг в связи с нашим временем и который заключается в том, что знак созвездия Рыб есть двойной знак, состоящий из двух Рыб, и что точка весеннего равноденствия в процессе своего пересечения данного созвездия проходит сначала по одной, а затем по другой рыбе. «Северная, или восточная, рыба, в область которой весенняя точка вступила в начале нашей эры, соединена с южной, или западной, рыбой так называемой “связкой”. Последняя представляет собой полосу слабо светящихся звезд, образующую средний сектор созвездия, по южному краю которого постепенно передвигалась весенняя точка. Точка пересечения эклиптики с меридианом, расположенная на хвосте второй рыбы, приходится примерно на XVI в. — время Реформации, известное своим значением для западного символизма. С тех пор весенняя точка успела пройти по южному краю второй рыбы; в ходе третьего тысячелетия она вступит в созвездие Водолея. Если обозначение Христа одной из рыб проинтерпретировать астрологически, его придется отожествить с первой, вертикально расположенной рыбой. В конце времени за Христом следует Антихрист. Логично предположить, что начало энантиодромии приходится на середину пути между двумя рыбами. Мы уже видели, что это так и есть. При непосредственном приближении ко второй рыбе начинается эпоха Ренессанса, а вместе с ней приходит и тот дух, кульминация которого наблюдается в нынешнее время»1.

Таким образом, две рыбы, образующие созвездие Рыб, могут быть интерпретированы как Христос и Антихрист, а перемещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой может быть интерпретировано как постепенное ослабление сил христианской любви и веры, с одной стороны, и нарастание антихристовых сил своеволия и безверия, с другой стороны, причем такие явления, как Ренессанс и Реформация, находятся в полном хронологическом соответствии с вхождением точки весеннего равноденствия в Антихристову область созвездия Рыб. Неизбежность этого процесса предначертана в словах Спасителя, сказавшего: «Я пришел во имя Отца Моего, и не принимаете Меня; а если иной придет во имя свое, его примете» (Ин. 5:43). Из всего сказанного можно сделать вывод, что Христианская Эра, или Эра Рыб, может быть разделена на два периода примерно равной протяженности. Первый период начинается с пришествия Христа в мир и характеризуется господством веры, любви и послушания. Второй период характеризуется непрестанным нарастанием безверия, вражды и своеволия и кончается пришествием Антихриста, или того, кто приходит во имя свое в отличие от Христа, пришедшего во имя Отца. Некоторые Отцы Церкви интерпретируют первый период как Тысячелетнее Царство Христа, во время которого Сатана пребывает скованным в бездне. По истечении тысячелетнего срока Сатане «должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20:13), и это освобождение совпадает по времени со вторым тысячелетием нашей эры и со второй половиной Эры Рыб.

Для нас крайне важно подчеркнуть заключенное в словах Спасителя противопоставление Христа и Антихриста как противопоставление пришедшего во имя Отца и пришедшего во имя свое. По сути дела, здесь речь идет о послушании и своеволии. О послушании как о фундаментальном факторе христианской жизни мы достаточно писали уже в первой части данной работы. Сейчас следует напомнить только о том, что послушание является необходимейшим условием любого христианского начинания, и утрата послушания равносильна утрате реальности христианского спасения. В этой связи крайне важно свидетельство преподобного Симеона Нового Богослова, который еще в XI в. указывал на оскудение послушания, наблюдаемое в мире и в монашеской жизни. Это оскудение послушания, становящееся заметным к концу первого периода Эры Рыб, влечет за собой возрастание своеволия, порождающее в конечном итоге тот феномен «воли к власти», о котором так много писал Ницше и который Хайдеггер считал основным содержанием истории Нового времени.

Послушание и своеволие можно рассматривать как наиболее сокровенные и наиболее фундаментальные мотивы, определяющие ориентацию человека в мире. От того, какой из этих мотивов преобладает в человеке, зависит то, каким образом Бытие будет открываться человеку, какие цели человек будет преследовать, какими стратегиями будет пользоваться, в каких оперативных пространствах действовать, какими методами оперировать. Для человека, в котором послушание оскудевает, а своеволие становится доминирующим, Бытие перестает раскрываться как Откровение, которому он дает место в себе, и начинает раскрываться как История, в которой он действует как творческая личность. Целью такого человека становится не спасение, условия для которого он должен создать в себе самом, но преобразование действительности, в процессе которого человек сам создает в окружающем мире нужные для себя условия, исходя из собственного волеизъявления и целеполагания. Стратегией такого человека становится не теозис, или обожение, при котором происходит таинственное преображение «внутреннего человека» в процессе аскетического подвига, но революция, понимаемая как тотальное преобразование мира путем максимально возможного целенаправленного волеизъявления. Оперативным пространством такого человека становится не икона, где личность реализуется через узрение Христа в своей сокровенной глубине, но произвол, при котором личность реализует себя через принципиально новые, небывалые прежде свершения. Методом организации звукового материала при этом становится не принцип varietas, смысл которого заключается в узнавании изначальной модели, ставшей основой для последующих вариантных воспроизведений, но принцип композиции, смысл которого заключается в осуществлении новаторского шага — новации, успех которой становится тем больше, чем более ощутим разрыв с исходной моделью. Наконец, послушание и своеволие реализуются как совершенно разные системы звуковысотной организации. Послушание проявляет себя через систему богослужебного пения, переживаемого как аскетическая дисциплина, а своеволие проявляет себя через музыку, переживаемую в конечном итоге как свободное

искусство.

Таким образом, два периода Эры Рыб, или Христианской Эры, представлены двумя различными природами человека, или даже, если можно так сказать, людьми разных пород. Для человека первого периода Бытие раскрывается как Откровение, его целью является спасение, стратегией — теозис, оперативным пространством — икона, методом организации звукового материала — принцип varietas, наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек первого периода, является богослужебное пение. Для человека второго периода Бытие открывается как История, его целью является свобода и преобразование действительности, стратегией — революция, оперативным пространством — произвол, методом организации звукового материала — композиция, наконец, звуковой системой, в которой реализует себя человек второго периода, является музыка, причем музыка именно композиторская. Несмотря на столь кардинальные различия, оба типа человека принадлежат к одной эре, к одной эпохе, они взаимообусловлены и связаны между собой. А поэтому все перечисленные выше параметры следует воспринимать не только как некие статические данности, но как некие тенденции, в направлении к которым или, наоборот, отталкиваясь от которых, движется человек Христианской Эры.

Проблему противоречия христианских и антихристианских тенденций, прочно переплетшихся меж собой, особенно во второй период Эры Рыб, очень емко очертил Хайдеггер в следующих словах: «Что с развертыванием новоевропейской истории христианство продолжает существовать, этому развертыванию в образе протестантизма даже способствует, приобретает значимость в метафизике немецкого идеализма и романтизма, видоизменяясь, балансируя и идя на компромисс, примиряется всегда с господствующей эпохой и всегда утилизирует завоевания Модерна для церковных целей, — это сильнее всего доказывает, что христианство со своей средневековой, образующей историю силой распрощалось. Его историческое значение заключается уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявно самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей»2.

В этой цитате для нас крайне важна мысль о некоторой опосредованности и даже зависимости «новой свободы» и «новой достоверности» от «достоверности спасения», ибо и новая «свобода», и «новая достоверность» делаются явными и реализуются только постольку, поскольку они отталкиваются от «старой достоверности спасения». Старая достоверность представляет собой то, вне чего «новая достоверность» попросту не может о себе заявить. В схематичной форме можно сказать, что «новая достоверность» начинается как комментарий к «старой достоверности», продолжается как полемика со «старой достоверностью» и как критика ее, а кончается как полное отвержение и отрицание этой самой «старой достоверности». Но и комментирование, и критика, и полное отрицание немыслимы вне того, что комментируется, что критикуется и что отрицается. Поэтому, как бы ни отрицалась и ни отвергалась «старая достоверность», она всегда будет присутствовать в «новой достоверности» как скрытый, но необходимый исток ее существования.

Все сказанное можно целиком отнести к соотношению богослужебного пения и композиторской музыки, в котором богослужебное пение будет пониматься как проявление «достоверности спасения», а композиторская музыка — как проявление «новой достоверности». При своем зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой системы. На этой стадии «новая достоверность» есть всего лишь некоторая рационализация «достоверности спасения». Со временем музыкальное начало все более и более эмансипируется от богослужебно-певческой системы, что можно интерпретировать как высвобождение «новой достоверности» из канонических и аскетических уз, обусловленных старой «достоверностью спасения», однако это высвобождение музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосознанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что создает неявную, но жесткую опосредованность композиторской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музыка становится абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-X1X веков — даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как подмена солеи, на которой священнодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармонические залы и залы оперных театров часто называют «храмами искусства» по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пишущих музыку для исполнения в этих залах, называют «творцами» по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от сакрального канона и от «достоверности спасения» композиторская музыка сохраняет некую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.

В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа композиции. Этот принцип может работать только там, где есть «разница потенциалов» старой и новой достоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоциировать принцип композиции исключительно с «новой достоверностью» и «новой свободой». Скорее всего, «старую достоверность» и «новую достоверность» следует рассматривать как тенденции, как некие константы, между которыми осуществляется действие принципа композиции. В этом смысле принцип композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и этих констант. И здесь следует указать на еще один очень важный момент, связанный с амбивалентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного отталкивания и притяжения, центробежности и центростремительности, складывающиеся между «старой» и «новой» достоверностью, а также внутри самого принципа композиции, отнюдь не находятся в состоянии равновесия: силам отталкивания и центробежности отдается явное и сознательное предпочтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на традицию, как можно сильнее оттолкнуться от нее, причем с каждым новым отталкиванием разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным каноном, должен увеличиваться, ибо в противном случае результат такого отталкивания не будет считаться удовлетворительным.

Само собой разумеется, что последовательность, цепь подобных отталкиваний будет оборачиваться все более и более значительным отходом от сакрального канона, а стало быть и все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обретение свободы начинает переживаться как история, т.е. как целенаправленный поступательный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь мы воочию можем убедиться в органической связи истории с принципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим вне истории, и, с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется именно в развертывании принципа композиции. Для сравнения можно указать на то, что принцип бриколажа, обеспечивающий создание все новых и новых комбинаций на основе изначально заданного набора элементов, и принцип varietas, обеспечивающий создание все новых и новых вариантов на основе изначально заданной модели, по своим конструктивным особенностям абсолютно чужды истории, так как ни бесконечное комбинирование изначально заданного набора элементов, ни бесконечное варьирование изначально заданной модели никак не может привести к возникновению целенаправленного поступательного процесса усложнения и усовершенствования. И комбинаторика бриколажа, и варьирование varietas могут порождать лишь повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания, сущность которых изначально чужда сущности исторического процесса, квинтэссенцией какового можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой амбивалентности принципа композиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкивается от исходно заданного путем привлечения новых элементов и средств. Собственно говоря, амбивалентность композиции заключается в том, что одновременно осуществляется отталкивание от изначально заданного и привлечение принципиально нового к тому, от чего осуществлялось отталкивание, или, другими словами, амбивалентность принципа композиции может быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных сил, в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным силам, что и порождает в конечном итоге переживание истории.

Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительности, притяжения и отталкивания не может продолжаться до бесконечности, и рано или поздно неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробежности приведут к разрыву связи, соединяющей «старую» и «новую» достоверность. Но в таком случае «новая достоверность», существующая только за счет отталкивания от «старой достоверности спасения», уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип композиции, работающий на разнице потенциалов «старой» и «новой» достоверности и попросту немыслимый вне двойственности и вне амбивалентности, также не может быть более реализован. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец времени композиторов, изначально заложено в самом принципе композиции.

После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в начале данной главы: как принцип композиции, по ряду своих характеристик противоречащий изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и как этот принцип на какое-то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи? Начнем с того, что уже в самом Евангелии говорится о неизбежности утраты веры и охлаждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об отчуждении Откровения, а смысл отчуждения Откровения заключается в том, что Откровение перестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в историческое событие. В актуальном переживании Откровения нет места истории, ибо нет места истории там, где до конца осмыслены и прочувствованы слова: «Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века». Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать, возникает некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В конечном итоге и воскресение мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за исторический горизонт, Христос превращается в исторический персонаж, деятельность которого обсуждают Ренан и Толстой, а история делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет дело человеческое сознание.

Таким образом, отчуждение Откровения происходит через посредство Истории, и процесс отчуждения Откровения есть История, ибо у Истории нет иного содержания, кроме отчуждения Откровения. Вот почему История — это явление сугубо Христианской Эры, она никогда не имела места и никогда не может иметь места вне христианства. То, что история экстраполируется на мир, лежащий за пределами христианской традиции, есть лишь следствие историоцентризма и евроцентризма, смешивающего понятие истории с понятиями хронографии, историографии, летописания и вообще всякой хронологической информации. И Древний Египет, и Китай, и Индия, и античная Греция дали миру высочайшие образцы хронографии, летописания и историографии, однако это не имеет никакого отношения к истории, ибо систематические сведения о разливах Нила, о солнечных затмениях, о сменах царских династий, о завоевании и гибели государств, о победах и поражениях великих полководцев, о стихийных бедствиях и моровых язвах еще не есть история. История есть целенаправленный поступательный процесс, в котором осознанно осуществляет себя свобода, ставшая единственной и высшей целью человека, его высшей достоверностью. Осуществить же себя эта достоверность свободы может только в отталкивании от достоверности спасения, а потому достоверность свободы с проистекающими из нее следствиями — стратегией революции, оперативным пространством произвола и методом композиции — целиком и полностью обусловлена христианством и существует только на почве христианства.

Вот почему, хотя принцип композиции и противоречит изначальным интенциям христианства, тем не менее он немыслим вне христианства, целиком и полностью находится в зоне действия христианства и на определенном этапе своего становления является даже носителем и выразителем христианской идеи. Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции есть действительно сугубо христианский феномен, необходимо самым подробнейшим образом рассмотреть взаимоотношения композиторской музыки с григорианской системой богослужебного пения, чему и будет посвящено наше дальнейшее исследование. Сейчас же в качестве отправной точки рассуждения можно предложить созвездие Рыб как некий небесный аналог интересующей нас проблемы. Соотношение двух рыб. образующих созвездие, по которому проходит точка весеннего равноденствия в нашу эру, может приоткрыть занавес над сложными и противоречивыми взаимоотношениями григорианской системы пения и композиторской музыки. И кто знает — быть может, здесь кроется нечто большее, чем просто аналогия. Быть может, здесь мы прикасаемся к тайне взаимоотношений Откровения, Космоса и Истории...

 

О проблеме новизны

Еще одним удивительным фактом, которому мы перестали удивляться, является факт одержимости западноевропейского сознания проблемой новизны. Новое окружает нас со всех сторон. Новое — это и среда нашей жизни, и ее субстанция. Мы живем в эпоху Нового или даже Новейшего времени. Половина обитаемого мира носит название Нового Света. Понятие «нового» практически во всех областях человеческой деятельности соответствует понятиям правильности, высококачественности и желанности. Что же касается музыки, то начиная со времени Are nova каждая генерация композиторов выдвигает новую концепцию музыки, причем вся предшествующая музыка начинает отвергаться как нечто устаревшее и недостаточно совершенное. В результате создание нового превращается в единственно возможный способ самореализации человека. Перефразируя Декарта, можно сказать: «Я создаю новое — следовательно, существую», и эту формулу можно считать первой аксиомой западноевропейского сознания. Мы привыкли к такому положению вещей, и нам кажется совершенно естественным то, что, только создавая новое, человек обретает подлинное существование. Однако если мы обратим свой взор к Древнему Египту, Китаю, Индии, Греции, Западной Европе первого тысячелетия и к современным традиционным культурам, то не найдем и следа подобной абсолютизации нового, скорее наоборот: во всех этих случаях мы столкнемся с абсолютизацией старого. Это значит, что наше отношение к проблеме новизны не является таким уж естественным и само собой разумеющимся, и, чтобы понять его действительную природу, нужно выяснить сначала, как вообще оно могло возникнуть и что стояло у истоков такого столь не ординарного явления, как абсолютизация нового.

Конечно же, не так трудно просчитать, что таким приоритетным отношением к новому западноевропейское сознание целиком и полностью обязано христианству. Уже само наличие Ветхого и Нового Заветов превращает понятие новизны в одну из фундаментальных религиозных категорий. Но здесь необходимо провести четкую границу между тем, как категория нового понимается в Откровении и в Священном Писании, и тем, как эта категория начинает трактоваться западноевропейским сознанием в ходе дальнейшего исторического развития. В Откровении категория нового есть не столько хронологическое понятие, связанное с появлением чего-то ранее не бывшего, сколько понятие онтологическое, указывающее на определенное состояние и качество Бытия. Новое, понимаемое как онтологическая данность, уже более не подвластно ни течению времени, ни хронологии. Новизна Новозаветного Откровения есть абсолютная и окончательная новизна. Не может быть ничего нового — вне этой новизны, не может быть никакой истории там, где произошло полноценное восприятие этой новизны.

Сущность этой новизны провозглашена в чеканной формуле: «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился». Таким образом, новизна как онтологическая данность может быть сведена к полному и фундаментальному преображению человеческой природы, облекшейся во Христа. «Кто во Христе — тот новая тварь», — говорит апостол Павел, и в этих словах можно усмотреть не только указание на сущность новозаветной новизны, но и на необходимое условие ее осуществления, а именно на то, что обновление и преображение человеческой природы есть лишь результат облечения во Христа. Облечение во Христа, или, говоря по-другому, обретение Царства Небесного, не дается само по себе, о чем недвусмысленно сказано в Евангелии: «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф. 11:12). А это значит, что новизна как онтологическая данность может оказаться необретенной вследствие недостаточности употребленных усилий или же оказаться утраченной вследствие ослабления усилий. В последнем случае новизна, лишившаяся Христа, перестает быть онтологической, бытийственной данностью и превращается в данность хронологическую или историческую, однако сознание, в котором происходит эта утрата, скорее всего, может не заметить подмены, но об этом мы будем говорить позже, а сейчас нам следует вернуться к новозаветной онтологической новизне.

Говоря о непреходящей новизне, принесенной Откровением, невозможно миновать проблему личности. Ни одна религия мира, ни одна философская система не ставила вопрос об онтологическом основании личности на том уровне, на котором он ставится в Новозаветном Откровении. И атман, и нирвана, и дао, и идея метемпсихоза, и греческий аид, и иудейская геенна — все это скорее снятие вопроса о бытийном основании личности, чем решение его. Только Откровение Нового Завета приоткрывает тайну личности как вечной реальности, причем не тайну какой-то абстрактной идеи личности, но тайну каждой отдельной конкретной личности: «В доме Отца Моего обителей много; а если бы не так, Я сказал бы вам: "Я иду приготовить место вам"» (Ин. 14:2). Бесчисленное множество обителей в доме Отца есть бесчисленное множество ликов вечности, предуготованных для бесчисленного множество конкретных личностей с тем, чтобы каждая личность могла узреть саму себя в своем вечном лике через посредство Христа. В этом узрении своего вечного лика и заключается новозаветная тайна личности, и эта тайна приобщения к Бытию совершается только через Христа и только во Христе. Личность, даже только прикоснувшаяся к этой тайне, начинает существовать в совершенно особом пространстве — в иконическом пространстве, или в пространстве иконы. В этом пространстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие как бы удваивается в вечности, а вечность, в свою очередь, наполняет каждый жест и каждое действие. «Уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20), — говорит по этому поводу апостол Павел. И именно просвечивание вечного лика Христа в чертах конкретной личности и составляет суть пространства иконы. В каждой новой личности лик Христа просвечивает по-новому, и в бесчисленном множестве новых личностей, раскрывающих бесчисленное множество новых аспектов единого вечного лика, заключается суть принципа varietas, являющегося главным законом, на основании которого разворачивается все происходящее в пространстве иконы. Именно благодаря этому закону обеспечивается узнавание лика Христа в чертах каждой новой личности, подобно тому как мелодическая модель nоеаn'ы узнается в каждом новом антифоне данного модуса, и именно действие этого закона является практическим и осязательным проявлением абсолютной и окончательной новизны Откровения.

Но и принцип varietas, и пространство иконы, и порождаемая этим пространством абсолютная новизна могут существовать только там, где личность прозревает свой вечный лик во Христе, где человек, облекшийся во Христа, становится новой тварью во Христе. Личность, начинающая утрачивать Христа, неизбежно утрачивает свою причастность к вечности и к Бытию, она теряет свое онтологическое основание. Но поскольку личность, утрачивающая свои бытийные корни, не может ни нормально функционировать, ни нормально жить вообще, то ей Приходится искать новое онтологическое основание, и такое основание личность находит в себе самой. Личность, нашедшая онтологическое основание в самой себе, самоутверждающаяся, самоценная личность вступает в совершенно особые отношения с Бытием и с вечностью: отныне и Бытие, и вечность такая личность должна обеспечивать или даже завоевывать себе сама, и это завоевание осуществляется путем утверждения своей неповторимости. Для личности, нашедшей онтологическое основание в себе самой, уже не нужно узревать некий вечный лик, таинственно присутствующий в ней, равно как и в бесчисленном множестве других личностей; для такой личности необходимо обнаружение и осознание индивидуальных неповторимых черт, присущих только ей и отличающих ее от всего прочего множества личностей. Такое утверждение собственной неповторимости создает вокруг себя пространство, в корне отличное от пространства иконы, и этим новым пространством является пространство произвола. В этом пространстве каждый сиюсекундный жест, каждое сиюсекундное действие абсолютизируются в самих себе и укореняются в вечности и в Бытии именно в силу своей небывалой новизны и неповторимости. Конкретное же возникновение новизны и неповторимости обеспечивается принципом композиции, выполняющим роль механизма, предназначенного для производства новых и неповторимых структур.

Таким образом, решая проблему новизны, мы столкнулись с фактом существования двух типов личности: личности, полагающей онтологическое основание во Христе, и личности, полагающей онтологическое основание в себе самой. Действия личности, полагающей онтологическое основание во Христе, осуществляются в пространстве иконы, где лик Христа раскрывает свои бесчисленные аспекты в бесчисленном множестве личностей посредством принципа varietas. Действия личности, полагающей онтологическое основание в себе самой, осуществляются в пространстве произвола, где вкоренение в вечность и в Бытие происходит путем утверждения неповторимых индивидуальных черт личности, закрепляемых специально создаваемыми структурами при помощи принципа композиции. Эти типы личности находятся между собой в определенных хронологических и функциональных отношениях. Пришествие Спасителя в мир, его страсти и искупительная жертва создали условия для возникновения новой реальности — личности, полагающей онтологическое основание во Христе и знаменующей собой полное обновление человеческой природы. Ослабление интенсивности переживания, данного в Откровении, истончение веры и охлаждение любви, предсказанные в Евангелии, создают предпосылки для появления нового типа личности — личности, забывающей Христа и полагающей онтологическое основание в себе самой. Таким образом, личность, полагающая онтологическое основание во Христе, не только появляется много раньше по времени, чем личность, полагающая онтологическое основание в себе самой, но и во многом предопределяет сам факт ее существования, ибо и возникновение, и становление личности, полагающей онтологическое основание в себе самой, происходит за счет отталкивания от личности, полагающей онтологическое основание во Христе, и даже за счет угасания последней.

Здесь уместно напомнить приводившуюся уже цитату из Хайдеггера: «Освобождение отданной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей». Если достоверностью личности, полагающей онтологическое основание во Христе, является спасение, то достоверность личности, полагающей онтологическое основание в себе самой, может быть определена как свобода. На практике же не может быть свободы самой по себе. Для реализации идеи свободы необходимо нечто, по отношению к чему свобода может проявить себя как свобода. Достоверность свободы реализуется и осознает себя только в отталкивании от достоверности спасения, и самоутверждение достоверности свободы происходит за счет истончения и угасания достоверности спасения. Вот почему и достоверность свободы, и личность, полагающая онтологическое основание в самой себе, и пространство произвола, в котором такая личность осуществляет свои действия, и принцип композиции, обеспечивающий фиксацию неповторимости индивидуальных черт, завоевывающих личности, и вечность, и бытие, — все это возможно только на почве христианства, в контексте христианства и притом в противоборстве с христианством.

Возвращаясь к проблеме новизны в свете всего сказанного, можно констатировать, что существуют две концепции новизны, или два независимых друг от друга переживания нового. Суть новозаветной новизны заключается в том, что вечный лик Христа проступает каждый раз по-новому в каждой новой личности, чем и приобщает ее к вечной новизне и к Бытию. Новизна этого рода обеспечивается принципом varietas. Суть Нововременной западноевропейской новизны заключается в том, что каждая новая личность заявляет о своей принципиальной новизне через демонстрацию своих неповторимых индивидуальных черт, чем и утверждает себя в вечности и в Бытии. Новизна этого рода обеспечивается принципом композиции. Эти две противоположные концепции новизны, или две парадигмы новизны, хотя и противостоят друг другу, но все же объединяются меж собой общей идеей новизны. Они подобны двум рыбам, объединенным общим для них созвездием Рыб. Однако есть нечто третье, что противостоит этим противоположным парадигмам новизны, и этим третьим является состояние сознания, при котором любое вторжение нового воспринимается не только как нарушение цельности Бытия, но, может быть, даже как утрата Бытия самого по себе.

Это состояние сознания существовало в мире до пришествия Христа, принесшего обновление и спасение падшей природе человека. Оно существовало все то время, на протяжении которого нововременная парадигма новизны реализовала себя за счет отталкивания от парадигмы новозаветной новизны. Продолжает оно существовать и в наше время, и причем не просто существовать, но и оказывать заметное влияние на западноевропейское сознание, почти что полностью утратившее реальные связи с христианской основой своего существования. Это состояние сознания присуще как великим культурам древности, так и традиционным культурам современности. Оно является той постоянной данностью, на фоне которой разворачивается мистерия новозаветной и нововременной парадигм новизны. В первой части данного исследования уже достаточно подробно говорилось о том, что целью таким образом организованного сознания является корреляция с космосом, стратегией — ритуал, оперативным пространством — канон, методом структурной организации — бриколаж. Сейчас же нам следует обратить внимание лишь на то, что с точки зрения такого ритуализированного сознания, осуществляющего себя в пространстве канона через посредство бриколажа, любая новизна будет восприниматься как нарушение ритуала и канона, а стало быть как посягательство на основополагающие начала Бытия. Это отнюдь не означает, что такому сознанию не приходится сталкиваться с новым, — подобных столкновений избежать невозможно, однако вполне возможно, — и механизмы ритуала обеспечивают эту возможность — преодолевать и нейтрализовать новое путем приведения этого нового в соответствие с архетипическими моделями. Само собой разумеется, что такое неприятие нового и выросшее на его основе искусство преодоления и нейтрализации нового делают абсолютно невозможным возникновение принципа композиции. Вот почему ни великие культуры древности, ни традиционные культуры современности не знают ни фигуры композитора, ни композиторских методик обработки звукового материала. Такое положение имеет место не в силу того, что эти культуры не дозрели еще до уровня композиторской идеи, но просто потому, что внутренняя природа этих культур изначально исключает саму возможность принципа композиции. То, что в наше время композиторы могут появиться среди китайцев, арабов или индусов, отнюдь не опровергает всего сказанного выше. Чтобы там ни говорили, но европеец, генетически связанный со своей — пусть уже еле тлеющей — культурой, всегда будет относиться к композиторским успехам китайцев и индусов точно так же, как аутентические китайцы и индусы будут относиться к успехам «бледнолицых» мастеров йоги и тай-дзи.

Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции никак не может быть выведен из принципа бриколажа и что никакое перерождение или вырождение бриколажа никогда не приведет к возникновению принципа композиции, в то время как перерождение принципа varietas может создать условия для возникновения композиторской методики, нужно вернуться к уже разбиравшимся нами в первой части функциональным отношениям структуры и события. Взглянув с этой точки зрения на принцип бриколажа и принцип композиции, мы обнаружили, что соотношения события и структуры в этой паре функционально противоположны: в бриколаже событие является средством, а структура целью, в композиции же наоборот — структура является средством, а событие целью. Эта изначальная функциональная противоположность принципа бриколажа и принципа композиции делает абсолютно невозможной какую-либо связь или преемственность между этими принципами.

Несколько иначе дело обстоит в паре varietas–композиция. Как уже говорилось, в принципе varietas структура и событие находятся в состоянии синергийного синтеза. Это значит, что структура и событие служат одновременно и средством, и целью друг для друга, или, образно выражаясь, «омывают ноги друг другу». Однако синергийный синтез — это такое явление, которое держится на тонком равновесии функционального равноправия события и структуры, и это равновесие может быть нарушено в том случае, если один из членов этого функционального отношения начинает однозначно приписывать себе функцию цели. Именно это и происходит, когда личность перестает полагать свое онтологическое основание во Христе и полагает его исключительно в себе самой, и именно с этим связаны истончение веры и охлаждение любви, предсказанные в Евангелии. Но что стоит за распадом синергийного синтеза и за присвоением функции цели одному из членов функционального отношения? При ближайшем рассмотрении за этим стоит перерождение принципа varietas в принцип композиции, ибо когда структура и событие перестают служить друг другу одновременно и средством, и целью, как это имеет место в принципе varietas, и когда функция цели отнимается у структуры и однозначно присваивается событию — именно тогда принцип varietas и перерождается в принцип композиции. Таким образом, принцип композиции может быть понят как продукт распада принципа varietas, а это значит, что фигура композитора и сама идея композиции могут возникнуть только в рамках христианской традиции, породившей принцип varietas. Из сказанного становится также ясно, что необходимость создания нового, являющаяся неотъемлемым свойством принципа композиции, коренится в новизне, принесенной Новозаветным Откровением. И хотя здесь речь идет о фундаментальном перерождении самой сущности новизны, все же обусловленность и зависимость композиторского новаторства от новизны Нового Завета просматривается вполне отчетливо. И теперь нашей задачей будет подробнейшее и скрупулезное рассмотрение процесса возникновение принципа композиции на фундаменте разрушающегося принципа varietas.

 

Предпосылки возникновения принципа композиции

Исследовать процесс перерождения принципа varietas в принцип композиции значит исследовать процесс перерождения личности, полагающей онтологическое основание во Христе, в личность, полагающую онтологическое основание в себе самой, а поскольку конкретная реализация личности, полагающей онтологическое основание во Христе, непосредственно связана с институтом монашества и с идеей монашества вообще, то основой такого исследования должно стать рассмотрение тех метаморфоз, которые претерпела монашеская жизнь начиная с момента своего возникновения вплоть до того времени, когда монашество перестало оказывать реальное влияние на мир. Разумеется, в этом рассмотрении мы не будем особенно углубляться в детали, ибо нашей непосредственной целью является проблема возникновения принципа композиции, но все же кое-каких моментов истории монашества нам придется коснуться.

О монашестве как о конкретном явлении, способном воздействовать на окружающий мир и преобразовывать его, можно говорить, очевидно, начиная с IV в. Начало истории монашества связано с такими именами, как преподобный Антоний Великий, преподобный Пахомий, преподобный Макарий Египетский, преподобный Евагрий, и еще с целым рядом имен, давших миру высочайший и уже очевидно недостижимый образец аскетического подвига и послушания. Правила монашеской жизни, составленные этими египетскими Отцами, и в особенности правило преподобного Антония, а в еще большей степени, очевидно, правило преподобного Пахомия, явились тем ростком, из которого впоследствии выросло могучее дерево Типикона и церковного устава вообще. Египетские пустынники оказали значительное влияние на сирийских отшельников, которые довели аскезу до крайних пределов возможности человека. Правила, предписанные уставом преподобного Пахомия, были восприняты и палестинскими лаврами, но, очевидно, наиболее полное и законченное оформление идея монашества обрела в Малой Азии усилиями святителя Василия Великого, соединившего наивысочайший аскетизм с наивысочайшей духовной ученостью, а также его ближайшими сподвижниками — святителями Григорием Назианзином и Григорием Нисским, ставшими родоначальниками так называемого «ученого монашества». За свой вклад в богословие и организационное оформление общежительного монашества святитель Василий Великий обычно почитается как Отец восточного монашества — монашества как определенного образа жизни, определенного рода организации и особого призвания.

Для нас крайне важно отметить, что одновременно с возникновением монашества были заложены начала еще двух фундаментальных явлений христианства — иконописи и богослужебного пения, и, так же как и монашество, оба эти явления зародились именно в Египте. Роль Египта как иконосферы и античного, и христианского мира — особая проблема, которой мы не будем здесь касаться, но о которой просто невозможно не упомянуть. Следует отметить только, что на самых ранних стадиях формирования христианства руководящая роль принадлежала, по выражению Н.П.Кондакова, «сиро-египетскому углу Востока». Сейчас можно считать доказанным факт происхождения молельной иконы из погребального культа Древнего Египта и из неразрывно связанного с ним погребального портрета, клавшегося непосредственно на мумию, как это видно на примере фаюмских портретов. Именно эти портреты, писанные на досках воском способом энкаустики, послужили тем конкретным фундаментом, на базе которого в IV—V вв. возникла христианская молельная икона. Что же касается богослужебного пения, понимаемого как система и как правило, то истоки такого понимания также восходят к музыкальной практике Древнего Египта, ибо то. что древние греки называли «номом» и что является одновременно и мелодической моделью, и мелодическим законом, по свидетельству Платона, было заимствованно именно из Египта. Идея нома как мелодического порядка трансформировалась в идею пения на гласы, систематизирующие и упорядочивающие мелодический материал посредством гласовой классификации. Это упорядочивание происходило в IV–V вв., ибо именно к этому времени относятся первые упоминания о пении по гласам.

Монашество, иконопись и пение по гласам представляют собой нерасторжимое единство, в котором монашеская жизнь обеспечивает само существование и иконописи, и богослужебного пения. Иконопись и богослужебное пение представляют собой не виды искусства, но аскетические дисциплины, и как специализированные аскетические дисциплины они должны опираться на фундамент общей аскетики, т.е. на саму монашескую жизнь. «Истина Божия познается силою жития» — эти слова преподобного Пахомия имеют самое непосредственное отношение и к иконописи, и к богослужебному пению, ибо уровень и качество иконописи и богослужебного пения зависят от уровня и качества аскетического молитвенного подвига, т.е. от «силы жития». Сущность монашеской жизни заключается в молитвенном подвиге любви и послушания, и в этом смысле монашеская жизнь создает конкретные реальные условия для существования личности, полагающей онтологическое основание во Христе. Взаимные любовь и послушание, практически осуществляющиеся в общении между членами монашеской общины, а также между старцем и его духовным чадом, создают в этом мире пространство иконы небесного мира, где каждый человек является иконой, несущей в себе образ Божий, а вся община как собрание личностей раскрывает бесчисленное множество аспектов единого лика Христа, что находит отражение в принципе varietas, лежащего в основе пения по гласам. Таким образом, монашество создает и реализует ту достоверность спасения, которая является основой всей христианской жизни и частными проявлениями которой являются богослужебное пение и иконопись.

Полностью сформировавшись на Востоке, идея монашества начинает постепенно завоевывать и Запад. Св. Иероним благожелательно отзывался о монашеской жизни некоторых знатных римских матрон. Святитель Амвросий покровительствовал мужской общине неподалеку от Милана. Огромное влияние на становление западного монашества оказал св. Иоанн Кассиан, но ключевой фигурой в этом отношении является св. Бенедикт Нурсийский (480-547), которого называют отцом и законодателем монашеской жизни на Западе. Правило св. Бенедикта, опирающееся на труды преподобного Пахомия, святителя Василия Великого, св. Кассиана и Августина, представляет собой самый влиятельный документ в истории западного монашества, и именно это правило утвердил уже в 817 г. синод в Э-ла-Ша-пелль как основное правило монашеской жизни. Идеи и практика св. Бенедикта получили особое распространение в период понтификата папы Григория Великого (святителя Григория Двоеслова, по традиции Восточной Церкви), который, по выражению Койре, превратил бенедиктинское монашество в «воинствующую армию Римской Церкви». Св. Григорий первым из монахов стал папой и сам не колеблясь рукополагал монахов в священство и даже поручал им апостольскую деятельность. В своих трудах и в своей практической деятельности св. Григорий хотя и ставил созерцательную жизнь превыше всего, но в то же самое время стремился к синтезу созерцательной и деятельной жизни. Согласно ему, христианин должен «уметь, переходя к созерцательной жизни, не устраняться от жизни деятельной... И достигший созерцания не отказывается от совершения добрых дел, оставаясь тем самым полезным ближним»3. Ориентация на гармоническое сочетание созерцательной и деятельной жизни открывала путь не только к преображению внутренней природы человека, но к активному преображению окружающего мира. Таким образом, благодаря усилиям св. Григория во второй половине первого тысячелетия западная Церковь была целиком проникнута монашескими идеалами и именно в такой форме открывала себя миру и тем народам Европы, среди которых христианское просвещение только еще начиналось.

Именно к этому периоду относится становление и кристаллизация западной версии богослужебного пения, получившей впоследствии название григорианского пения по имени св. Григория. Так же как и идея монашества, конструктивные основы богослужебного пения были принесены с Востока, ибо и сам принцип пения по гласам, и понимание гласа как определенной мелодической модели — все это было уже сформулировано в «сиро-египетском углу Востока» и в достаточной мере разработано греками. Об этом свидетельствуют и западные источники того времени, наполненные как греческой терминологией, так и упоминаниями о греческих учителях. Однако эти общие для всего христианского мира основы богослужебного пения получили на Западе совершенно новый, индивидуальный поворот своего развития, что проявилось в возникновении целого ряда местных певческих традиций — староримской, мозарабской и кельтской. Что же касается состава и видов песнопений, то наиболее древнюю и многочисленную часть западного богослужебного пения образуют антифоны Оффиция. Этот массив песнопений состоит из нескольких пластов, самый ранний из которых составляют будничные антифоны, оформившиеся на уровне цикла в первой половине VI в., но известные нам только по письменным источникам IX в. Следующий пласт антифонов, оформившихся в конце VI в., составляют праздничные антифоны годового цикла. Возникновение двух наиболее «молодых» видов антифонов Оффиция — библейских и агиографических — современные ученые датируют концом VI — началом VII в., причем появление этих антифонов в римском обряде связывается с деятельностью папы Григория Великого. Что же касается антифонов мессы, то как специальный корпус песнопений они появляются только в IX в., однако доступной нам оказывается их письменная редакция, датируемая XII в.

Все эти песнопения, появляющиеся на протяжении четырехсот лет, с VI по IX в., образуют собой мелодический корпус григорианики. Этот мелодический корпус может быть представлен как некая единая структура, чья конфигурация очерчивает оперативное пространство иконы, внутри которого отдельные мелодические формы организуются посредством принципа varietas. To, о чем мы раньше говорили обобщенно и абстрактно, теперь можно как бы пощупать руками, ибо григорианская мелодика есть не что иное, как материализация достоверности спасения и стратегии теозиса. Если бы нам удалось охватить единым взглядом эту фандиозную мелодическую структуру, то нашему взору предстал бы некий кристалл невиданной красоты, однако увидеть его мы никогда уже не сможем. Мы можем представить его себе рационально или же частично пережить его красоту, но охватить его как единое целое нам не удастся, ибо нами утрачен тот духовный синтез, на фундаменте которого возник этот кристалл, нами утрачена достоверность спасения именно как достоверность.

В этом смысле крайне характерно отношение современного сознания к эпохе возникновения григорианского мелодического корпуса. Для большинства из нас это время представляется временем полного упадка учености и образованности. Если мы возьмем книги по истории философии, литературы, музыки или науки и откроем их на страницах, повествующих об этом времени, то неизбежно столкнемся с самыми мрачными и уничижительными оценками. В лучшем случае мы найдем на этих страницах упоминание либо о каких-то чудом сохранившихся крохах античной учености, либо о едва заметных ростках собственно европейской философии, музыки и литературы. А ведь это время есть время возникновения ареопагитических текстов и текстов преподобного Максима Исповедника. Это время переводов этих текстов на латинский язык и ознакомление с ними Запада. Это время равеннских мозаик и мозаик римских церквей Космы и Дамиана, Санта-Мария Маджоре, Санта-Прасседе, Санта-Мария ин Доминика. Это время английских и ирландских манускриптов с фантастическими кельтскими орнаментами. Это, наконец, время возникновения корпуса фигорианских песнопений. Все эти явления объединяет одно — страшная и обжигающая реальность достоверности спасения, которую мы не можем уже ни вынести, ни воспринять, ибо реальность эта скреплена силами и энергиями, во много раз превосходящими силы и энергии того мира, в котором живем мы теперь. Наше множественное раздробленное сознание не способно даже представить себе всю целостность реальности достоверности спасения.

Сущность этой целостности сформулирована в уже приведенных нами словах: «Истина Божия познается силою жития», из которых можно заключить, что ни интеллектуальное усилие, ни чувственное восприятие, ни научная интуиция, ни художественное вдохновение не могут привести сами по себе к познанию Бога, ибо оно достигается только целокупным усилием всей жизни. Жизнь есть богопознание, и богопознание есть жизнь. При таком единстве и целостности понимания не нужно никакого специального богословия, никакого научного богопознания, ибо каждый жест, каждое действие становится богословием. То, что нам представляется скудостью и недоразвитостью, на самом деле является полнотой, которую мы не можем воспринять в силу нашей собственной скудости, и эта полнота есть полнота христианской иконосферы, превращающей каждое кажущееся нам вызывающе примитивным песнопение Антифонария, каждую кажущуюся нам излишне статичной фигуру равеннских или римских мозаик, каждую кажущуюся нам чрезмерно перегруженной лишними деталями миниатюру ирландского манускрипта в реальный акт причащения сознания достоверностью спасения.

Именно такая, абсолютная и полная, причастность сознания достоверности спасения, чуждая как рациональной, так и психологической рефлексии, является основой полноты христианской иконосферы, и ослабление этой причастности означает начало разрушения иконосферы и перерождение ее в культуру. Ослабление причастности сознания достоверности спасения обусловливается ослаблением «силы жития», а точнее, ослаблением силы монашеского жития, но поскольку в условиях иконосферы жизнь есть богопознание, а богопознание есть жизнь, то ослабление силы жития означает постепенную потерю опыта богопознания. Утрата внутреннего жизненного опыта богопознания равнозначна утрате достоверности спасения. Достоверность спасения перестает быть достоверной, ибо она теряет свою жизненную основу. Переставая быть достоверной самой по себе, достоверность спасения начинает нуждаться в некоем подтверждении своей достоверности, и такое подтверждение она находит в рациональном и психологическом обосновании. Правда, на первых порах, очевидно, еще рано говорить об «обосновании» — время обоснований наступит несколько позже, и уместнее говорить именно о «подтверждении», но в любом случае мы сталкиваемся с возникновением рациональной и психологической рефлексии, а это свидетельствует о нарушении единства и целостности полноты иконосферы, хотя, с субъективной точки зрения людей того времени, это нарушение целостности может еще не замечаться.

Об изменении монашеской жизни в конце первого тысячелетия свидетельствует появление целого ряда дополнений и комментариев к уставу св. Бенедикта. Св. Бенедикт Аньанс-кий составил на основе правил св. Бенедикта целый свод предписаний о реформе монашеской жизни, принятый синодом в Э-ла-Шапелль в 816-м и в 817 гг. Примерно в это же время подобные комментарии составляются Павлом Диаконом, Смарагдом, Гильдемаром и аббатом Василием. И хотя цель всех этих комментариев и дополнений заключалась в возврате к чистоте и простоте первоначального бенедиктинства, на самом деле речь шла о реформировании монашеской жизни и приспособлении ее к весьма непростым и драматическим условиям жизни на переломе тысячелетий. В X в. западное монашество еще более решительно стало на путь реформ, центром которых становится аббатство Клюни, превратившееся в «монашескую империю, невероятную по своим размерам». О клюнийской реформе Дж. Омэнн пишет следующее: «Речь шла вовсе не о реформе, направленной на возврат к буквальному соблюдению Правила св. Бенедикта. Изменившаяся ситуация и новые социальные условия требовали адаптации, что выразилось в создании общинных установлений, разработанных на основе текста Бенедикта Аньанского»4. Уже в XI в. этот путь реформ приводит к возникновению трех орденов, базирующихся по-прежнему на бенедиктинской духовности: Орден камальдолийских эремитов, Картузианский и Цистерианский ордена. Таким образом, к началу второго тысячелетия стремление сохранить бенедиктинскую духовность в первоначальной чистоте привело к разрастанию и усложнению правил, к скрупулезной регламентации и детальной проработке каждого жизненного акта монаха, а если учесть наличие нескольких орденов, то можно сказать, что это стремление привело к целой системе равноправно сосуществующих правил, предназначенных для сохранения целостности монашеской жизни в изменяющихся условиях внешнего мира. И вместе с тем все это свидетельствует о том, что достоверность спасения начинает требовать все больше подтверждений и уточнений для своей собственной удостоверенное.

Изменения, происходящие в монашеской жизни, не могут не затронуть систему богослужебного пения, ибо богослужебное пение как аскетическая дисциплина, опирающаяся на фундамент общей аскетики, создаваемый самой монашеской жизнью, целиком и полностью зависит от уровня, качества и состояния этой жизни. Говоря об изменениях западного богослужебного пения, происходящих в конце первого тысячелетия, мы попадаем в парадоксальную ситуацию, заключающуюся в том, что система этого пения становится практически доступной для нас только на стадии своего изменения, и о том, что имело место до возникновения изменений, мы можем судить только на основании самих этих изменений. Однако сейчас нас будет интересовать не столько то, какой облик имела система богослужебного пения на стадии устного бытования, сколько суть тех изменений, которым она подверглась на стадии письменной фиксации. Суть же их заключалась в рационализации, регламентации и унификации устной практики системы Октоиха. В своем труде «Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий» Н.И.Ефимова выделяет две стадии этой рационализации, или, как она их определяет, «две практики». Под первой практикой подразумевается научный опыт, осмысляющий существование устной певческой традиции, а под второй практикой — «исследовательско-рационали-зированный опыт, окончательно закрепивший в модальной системе западноевропейского Средневековья восемь октавных звукорядов»5. На стадии первой практики изменения субъективно еще не переживаются как таковые, ибо речь идет всего лишь об упорядочивании устной практики путем ее письменной фиксации. Объективно же сам факт перевода устной традиции в режим письменности есть уже достаточно емкое изменение, которое не замечается лишь потому, что на первых порах инерция традиции еще очень сильна. Однако на стадии второй практики, которая хронологически почти что совпадает с первой, наступают более фундаментальные изменения, заключающиеся в том, что модальность архаичного формульного типа превращается путем рационализации в систему восьми октавных звукорядов. При этом внешний облик Октоиха по видимости остается неизменным, в то время как внутренний его смысл подвергается полной деконструкции.

Рационалистичность системы октавных звукорядов позволяет точно определять и аналитически обусловливать место каждого звука мелодии, место каждого тона и полутона, образующих данную мелодию, однако при этом утрачивается внутренний механизм, рождающий мелодию и оформляющий ее. Точная аналитическая фиксация каждой конкретной мелодии делает ненужным формульное мышление, каждый раз как бы заново порождающее ту же самую мелодию. При этом облегчается процесс воспроизведения мелодии, но теряется возможность постоянного рождения ее при каждом новом пропевании. Можно утверждать, что точная аналитическая фиксация мелодической системы Октоиха, по сути дела, лишает ее внутреннего наполнения и внутренней жизни. Отныне мы имеем дело с муляжом или с чучелом. Подобно тому как чучело может крайне скрупулезным образом — вплоть до последней волосинки на хвосте — передавать внешний облик животного, так и письменно зафиксированная мелодия может точно соответствовать контуру мелодии, рожденной модусной моделью через посредство принципа varietas в процессе живого пропевания. Но подобно тому как чучело животного никогда уже не совершит живого движения, ибо внутренность его заполнена не животворящими органами, но опилками и стружками, так и воспроизведение мелодии по нотам никогда уже не превратится в живой акт рождения мелодии, зачатой модусной моделью и принципом varietas, ибо рационально-аналитический подход к объяснению строения мелодизма полностью заслоняет и подменяет собой переживание органического произрастания мелодии из модусных моделей посредством принципа varietas. Если в устной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается самим фактом ее рождения в процессе пропевания этой мелодии, то в письменной традиции достоверность рождения конкретной мелодии подтверждается рациональным осмыслением и анализом звукового контура данной мелодии. При этом факт рождения конкретной мелодии перестает быть актом внутреннего переживания и начинает «вычитываться» извне, а это значит, что полная причастность сознания акту рождения конкретной мелодии подменяется соучастием сознания в этом акте.

Здесь мы подошли к самой сути происходящего на рубеже первого и второго тысячелетия, и эта суть сводится к факту утраты целостности Бытия, раскрывающего как достоверность спасения. Если раньше достоверность спасения удостоверяла сама себя в акте переживания достоверности, в результате чего , переживающее этот акт сознание делалось полностью причастным достоверности спасения, то теперь достоверность спасения начинает нуждаться в подтверждении собственной достоверности посредством рационального обоснования, в результате чего происходит отчуждение достоверности спасения от сознания, и речь может идти уже не о полной причастности, но только о соучастии сознания в достоверности спасения. Возникновение рационально-психологической рефлексии есть симптом утраты целостности Бытия, и именно эта утрата целостности Бытия лежит в основе таких явлений, как рациональное осмысление системы Октоиха, приведшее к возникновению системы восьми октавных звукорядов и опирающейся на нее письменной версии григорианского мелодического корпуса, а также такого явления, как рационализация монашеской жизни, приведшая к появлению в начале первого тысячелетия трех монашеских орденов — Камальдолийского, Картузианского и Цистерианского. Утрата целостности Бытия, обнаружившая себя на стыке тысячелетий, не осталась незамеченной и была осознана наиболее проницательными умами. Так, преподобный Симеон Новый Богослов, живший в XI в., объяснял оскудение молитвенного подвига тем, что послушание постепенно покидает этот мир. О послушании уже достаточно много писалось на предыдущих страницах, и сейчас следует напомнить только о том. что послушание есть любовь и любовь есть послушание. Стало быть, когда преподобный Симеон говорит о послушании, покидающем мир, он говорит об ослаблении силы любви, скрепляющей мир. Но это еще не все. Послушание, как мы помним, есть основа синергийного синтеза структуры и события, а это значит, что ослабление силы послушания просто не может не повлечь за собой разрушение синергийного синтеза. Таким образом, преподобный Симеон говорит не только об ослаблении силы любви, но и о начале распада синергийного синтеза, вне которого немыслимы ни пространство иконы, ни принцип varietas, а это значит, что речь идет о подрыве самих основ существования как монашеской жизни, так и системы богослужебного пения.

Все это — и утрата целостности Бытия, и распад синергийного синтеза, и вырождение полноты причастности в частичность соучастия — все это явления, сопутствующие фазовому переходу, или моменту смены фаз, когда фаза иконосферы сменяется фазой культуры. Переход от иконосферы к культуре — это не только переход от одной парадигмы существования к другой парадигме, это не только переход от одной формы сознания к другой форме, это прежде всего энергетический перепад, при котором более высокий уровень сил и энергий сменяется менее высоким уровнем, это тот момент, когда в процессе выстывания Бытия совершается качественный скачок, делающий это выстывание осязаемо ощутимым.

Когда мы употребляем такие слова, как скачок или энергетический перепад, то в сознании возникает образ чего-то сразу осуществляющегося или моментально происходящего. В какой-то степени это так и есть, ибо научно-теоретические руководства, послужившие причиной фундаментальных изменений и заложившие основу рационализированной системы восьми октавных звукорядов, были созданы в необычайно короткий для Средневековья срок. Начиная примерно с 850 г. за какие-нибудь 50—60 лет появились трактаты Аврелиана из Реоме, Хукбальда, Регино Прюмского, а также анонимные трактаты «Иная музыка» и «Краткое напоминание о пении тонов и псалмов». Однако практический переход от иконосферы к культуре представлял собой более сложный, неоднозначный и продолжительный процесс, протекающий с разной скоростью в различных регионах христианского мира. Пожалуй, с уверенностью можно утверждать лишь то, что почти сразу же после начала этого процесса произошел раскол, разделивший единую церковь на восточную церковь и западную церковь, и что этот раскол можно интерпретировать как окончание фазы иконосферы, но такая интерпретация возможна только в том случае, если под иконосферой мы будем понимать тот духовный синтез, который сплавлял Восток и Запад в единое иконическое целое. На самом же деле суть раскола заключалась в том, что одна часть церкви — а именно западная церковь — вступила в фазу культуры, в то время как другая часть церкви — восточная церковь — осталась пребывать в иконосферной фазе. Таким образом, в некогда целостном и едином христианском мире начали существовать одновременно две разные фазы выстывания Бытия — фаза культуры и фаза иконосферы. Одновременное сосуществование этих фаз продолжалось несколько сот лет — достаточно напомнить, что такой обширный регион христианского мира, как Россия, находился в фазе иконосферы еще в XVII в., т.е. тогда, когда на Западе культурная фаза приближалась к своим завершающим стадиям. Именно эта принадлежность России и Запада к двум различным стадиям выстывания Бытия, а говоря проще—к различным областям Бытия, и создает ставшие уже общим местом трудности взаимопонимания, но это особая тема, которой мы не будем здесь касаться.

Сложность и неоднозначность процесса перехода от иконосферы к культуре заключается не только в том, что на протяжении какого-то времени в разных регионах христианского мира параллельно существуют и иконосфера, и культура, но и в том, что в самой культуре достаточно продолжительное время сохраняются некоторые рудименты иконосферы, в какой-то мере определяющие внешний облик культуры и даже подспудно оформляющие ее. Так, мозаики, изображающие сцены из жития Богородицы в церкви Санта-Мария ин Трастевере, выполненные Пьетро Кавалини в XIII в., в принципе мало чем отличаются от современных им греческих образцов. Достаточно четкое следование этим образцам может быть прослежено и в пизанской школе вплоть до XIV в. И подобные примеры можно приводить еще и еще. Что же касается музыки, то даже в XV в. Тинкторис разъясняет строение григорианских звукорядов через модальные формулы. Он же первым применяет термин varietas для обозначения особого метода Дюфаи и Окегема, порожденного постоянной работой с григорианскими первоисточниками.

Но как бы ни был сложен и многопланов переход от иконосферы к культуре, сам факт этого фазового перехода носит всеобщий и неизбежный характер, ибо процесс выстывания Бытия необратим и культура, как уже говорилось, есть судьба иконосферы, подобно тому как цивилизация есть судьба культуры, а информосфера есть судьба цивилизации. Неизбежность перехода от иконосферы к культуре переживается как утрата целостности Бытия. На практике утрата целостности Бытия проявляется в том, что сознание перестает быть полностью причастным достоверности спасения и начинает только соучаствовать в этой достоверности. Такое частичное соучастие требует какой-то компенсации, способной восполнить утраченную полноту причастности. К этому следует прибавить, что утрата причастности сознания к достоверности спасения влечет за собой утрату переживания абсолютной новизны Нового Завета, а это значит, что неудовлетворенная потребность в новизне тоже должна быть компенсирована каким-то образом. Принцип varietas не может компенсировать ни утрату полноты причастности достоверности спасения, ни утрату переживания абсолютной новизны, хотя бы потому что сам уже не может работать в сложившихся условиях. Для компенсации утраченной полноты необходимо возникновение нового принципа организации звукового материала, и таким новым принципом, приходящим на смену принципу varietas, является принцип композиции. Таким образом, предпосылки возникновения принципа композиции коренятся в утрате целостности Бытия и в потребности каким-то образом восполнить эту утрату. Непосредственным же условием, необходимым для возникновения принципа композиции, является рациональное осмысление Октоиха и превращение формульной модальности в систему октавных звукорядов. Здесь следует заметить, что распад единой интонационной формулы на отдельные звуки, или, говоря по-другому, переход от синтетического понимания мелодии к аналитическому, есть также следствие утраты целостности Бытия. Разложение формулы на отдельные звуки, а стало быть и упразднение формулы как реальной строительной единицы мелодии, делает невозможным существование принципа varietas. Отдельные звуки, появившиеся в результате разложения формулы, представляют собой принципиально новые строительные единицы мелодии, и эти новые строительные единицы должны организовываться на каком-то новом основании. В качестве этого нового основания и выступает принцип композиции. Но для того чтобы принцип композиции был реализован, недостаточно только одних благоприятных предпосылок и условий. Необходимо конкретное место или пространство, в котором могло бы разворачиваться действие принципа композиции. Пространство иконы ни по своим внутренним свойствам, ни по своей внутренней метрике не способно обеспечить развертывания действия принципа композиции, а это значит, что должно возникнуть какое-то новое пространство, и этим новым пространством является пространство произвола, внутри которого принцип композиции может мелодически организовывать отдельные звуки, появившиеся в результате разложения интонационных формул.

 

Возникновение принципа композиции

Говоря о превращении системы модальной формульности в систему октавных звукорядов и о переходе от синтетического понимания мелодии к пониманию аналитическому, мы умалчивали до сих пор о том, что этот процесс шел рука об руку с другим процессом — с возникновением и первыми шагами практики многоголосия. Первые упоминания об этой практике связаны с именем Скота Эриугены и с трактатом Псевдо-Хукбальда «Учебник музыки», а это значит, что идея октавных звукорядов и идея многоголосия — обе они начали реализовываться практически одновременно. При ближайшем рассмотрении выясняется, что это не просто параллельно и одновременно существующие явления, но что они представляют собой фактически две стороны одной медали. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Характерную особенность второй практике придает и то, что она стала функционировать параллельно с практикой раннего многоголосия. Причем научная теория ладового осмысления хорала, сформулировавшая в средневековой модальной системе звукорядные конструкции каждого лада, его звуковой объем, единичность финального тона, а также тона речитации, определившая, наконец, позицию полутонов, тоже оформлялась одновременно с разработкой нормативов вертикальной организации звуковысотного пространства. Вспомним, к примеру, что пен-тахордная аналитическая схема Псевдо-Хукбальда из “Учебника музыки” <...> которая в истории музыкального мышления символизирует новую ступень осознания звуковысотных связей, вошла в музыкальную науку о монодии вместе с практикой квинтового органума. А хукбальдовское понимание консонанса, изложенное им в трактате “О музыке”, вмещало в себя горизонтальное и вертикальное его измерения. ...Невольно возникает вопрос, насколько точно известная нам теоретическая концепция, абстрагированная в звукорядную плоскость, отражала уровень ладового сознания монодийной эпохи»6.

Ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой: известная нам теоретическая концепция Октоиха, абстрагированная в звукорядную плоскость, ни в коем случае не отражает уровень ладового сознания монодийной эпохи, но представляет собой порождение новой эпохи — эпохи многоголосия, а точнее говоря, эпохи контрапунктического многоголосия, или проще — эпохи контрапункта. И здесь мы подходим к проблеме различных оперативных пространств, ибо понятия монодии и контрапункта самым непосредственным образом связаны с этой проблемой. Когда мы говорим о системе модальной формульности и о системе октавных звукорядов, то говорим о различных видах звукового материала. Наличие различных видов звукового материала влечет за собой наличие различных пространств, в которых эти виды звукового материала могли бы существовать и структурироваться сообразно своей природе. С другой стороны, именно пространства различной природы и различной метрики обеспечивают само существование различных видов звукового материала. Таким образом, звуковой материал и оперативное пространство представляют собой нерасторжимое взаимообуславливающее единство, а это значит, что каждому виду звукового материала должно соответствовать свое оперативное пространство и каждому пространству соответствует свой вид звукового материала. Ответ на вопрос, поставленный Н.И.Ефимовой, столь однозначно прост именно потому, что в нем речь идет о соответствии вида звукового материала «своему» пространству. Система формульной модальности может существовать только в условиях монодического пространства, а система октавных звукорядов неразрывно связана с пространством контрапункта. Вот почему становление системы октавных звукорядов и процесс рационализации системы Октоиха нельзя рассматривать в отрыве от становления нового, контрапунктического, пространства.

Пространство монодии есть всего лишь частный случай пространства иконы, более того — оно может рассматриваться как звуковая ипостась пространства иконы. В целостности и монолитности монодии чудо теозиса, или обожения, находит наиболее полное и адекватное выражение. Только в условиях монодического пространства, только в условиях единого синергийного потока модусная модель может наиболее чисто и полно удостоверять себя в конкретном варианте мелодии, а каждый новый мелодический вариант — удостоверять себя в модусной модели, в результате чего монодия может быть рассматриваема как сама себя удостоверяющая достоверность спасения. Ослабление силы жития, о котором уже много писалось, и следующее за этим ослабление силы достоверности спасения приводят к тому, что наряду с пространством монодии начинает существовать новое пространство — пространство контрапункта, которое как бы компенсирует недостаточность, образующуюся в результате «истончения» и ослабления пространства монодии.

Парадоксальность пространства контрапункта заключается в том, что оно представляет собой совмещение двух пространств: пространства иконы и пространства произвола. Формально это совмещение проявляется в наличии двух голосов первоначальных форм органума. В трактате Псевдо-Хукбальда они определяются как vox principalis и vox organalis. Поначалу пространство произвола как бы не имело самостоятельного, реального существования и являлось всего лишь отзвуком или рефлексом пространства иконы. Именно так дело обстояло в наиболее архаичном параллельном органуме, представлявшем собой параллельное двухголосное движение в один из совершенных консонансов — октаву, квинту или кварту. При этом vox organalis являлся лишь точным повторением мелодического рисунка vox principalis, транспонированного на один из указанных интервалов. Несмотря на то что каноническая григорианская мелодия формально не подвергалась никаким изменениям, сам факт ее удвоения вносил значительные коррекции в существо монодии. По этому поводу в своем труде «Многоголосие Средневековья X—XIV веков» Ю.Евдокимова пишет следующее: «Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет существа монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось как пение очень гармоничное, полное "пленительности". Это было качественно новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо, открывшее совершенно неожиданные возможности искусства звуков <...>. Учитывая, что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться и, соответственно, давать звучание трех- и четырехголосное, поддерживаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, казалось бы, примитивный параллельный органум»7.

Параллельный органум знаменует собой ту стадию процесса отчуждения сознания от достоверности спасения, когда пространство произвола только-только начало отпочковываться от пространства иконы. По сути, оно еще даже не проявило себя именно как пространство произвола и лишь обозначило свое присутствие как некое расширение пространства иконы. Это полностью соответствует состоянию личности, которая еще по лагает свое онтологическое основание во Христе, но уже готова к нахождению неких других обоснований, — во всяком случае, для этого открываются новые душевные измерения. Таким образом, достоверность спасения не перестает быть достоверной, но начинает нуждаться в неких новых средствах для своего подтверждения — именно на этой стадии монодический напев превращается в vox principalis, дублируемый и сопровождаемый vox organalis.

Однако вскоре, отпочковавшись от пространства иконы, пространство произвола начинает жить собственной жизнью. Оно еще ни в коем случае не делается автономным и остается полностью зависимым от пространства иконы, но в нем пробиваются первые ростки «произвольности». Именно эти тенденции приводят к появлению непараллельного, а затем и свободного органума. Образцы непараллельного органума содержатся уже в трактате Псевдо-Хукбальда, где возможность отклонения от параллельного движения обосновывается чисто теоретически. Ю.Евдокимова выделяет следующие отличительные черты раннего непараллельного органума: 1) непараллельное движение возникает преимущественно в начале и в конце построения. В целом преобладает параллельное движение; 2) одной из основных форм непараллельного движения является косвенное движение, хотя в некоторых случаях допускается и противоположное движение; 3) помимо совершенных консонансов при непараллельном движении появляются и другие интервалы, в том числе и диссонирующие. Эти нормы голосоведения сохраняются практически на протяжении всего X в. Постепенное вытеснение косвенного движения движением противоположным приводит в середине XI в. к возникновению свободного органума. Именно в свободном органуме принцип композиции впервые реально заявил о себе. Если раньше речь шла всего лишь о предпосылках возникновения принципа композиции, то теперь можно говорить о его практическом возникновении.

Если в параллельном и раннем непараллельном органуме vox organalis был строго детерминирован и однозначно привязан к vox principalis жесткими интервальными соотношениями, в результате чего мелодический рисунок vox organalis не зависел от воли исполнителя или создателя, а сам органум представлял собой не столько самостоятельный вид многоголосия, сколько многоголосный способ пропевания монодии, то в свободном органуме жесткая детерминированность vox organalis несколько ослабевает, в результате чего исполнитель или создатель органума получает большую свободу и мелодический рисунок vox organalis в какой-то степени начинает зависеть от его воли. Наша оговорка об исполнителе или создателе применительно к органуму не случайна, ибо органум не столько создается, сколько возникает вследствие применения особых правил. Это еще не созданная вещь в полном смысле этого слова, но уже и не просто фиксация одного из вариантов многоголосного способа исполнения мелодии — это нечто среднее между тем и другим. В свободном органуме мелодический рисунок vox organalis начинает весьма сильно отличаться по своему характеру от заданного напева, звучащего в vox principalis, однако, каким бы свободным он ни казался, это всегда будет результирующая мелодика, т. е. такая мелодика, которая возникает в результате контрапунктического выстраивания «ноты против ноты», когда каждому звуку vox principalis соответствует выстроенный на основании определенных правил звук vox organalis. В этом смысле vox organalis можно сравнить с зеркалом, отражающим мелодию vox principalis. Если в параллельном органуме поверхность зеркала является абсолютно ровной, что позволяет отражать мелодический рисунок vox principalis без каких-либо искажений, то в непараллельном органуме поверхность зеркала несколько искривляется, в результате чего отражение мелодического рисунка начинает деформироваться. В свободном органуме степень искривленности зеркала возрастает еще больше, что приводит к еще большей деформации отражения мелодического рисунка. Но каким бы деформациям ни подвергалось отражение мелодического рисунка, оно всегда будет оставаться лишь отражением, которое не может существовать без объекта, подлежащего отражению.

В свободном органуме проявляется вся двойственность, присущая принципу композиции. С одной стороны, свободный органум непосредственно связан с понятием вещи, или opus'a. О вещи, или об opus'e, можно говорить потому, что из общего континуума богослужебно-певческой системы, из общего потока григорианской мелодической ткани выделяется одно песнопение, которое в результате специальной контрапунктической обработки превращается в обособленное замкнутое целое. Это песнопение или группа песнопений, обработанных соответствующим образом, образуют собой как бы остров или группу островов, окруженных океаном монодической мелодики, организованной системой Октоиха. Возникновение вещи, или opus'a, в условиях богослужебно-уставного потока есть совершенно новая ситуация, и эта вещь старается дезавуировать себя как ситуацию и как вещь, полностью опираясь и ссылаясь на авторитет первоисточника, из которого, собственно, и возникают эта вещь и эта ситуация, ибо каждый поворот, каждый звук данной вещи напрямую связан с определенным звуком перво источника и полностью обусловлен им. Таким образом, свободный органум — это уже opus-музыка, это уже вещь. Но это такая вещь, которая сохраняет пуповинную связь с богослужебным мелодическим континуумом, она еще не имеет основания в себе самой как в вещи.

Следующим шагом на пути обособления принципа композиции и превращения его в самодовлеющую реальность является мелизматический органум, возникший в конце XI в. и доминировавший в музыкальной практике вплоть до середины XII в. В историю музыки этот период вошел под названием «эпохи Сен-Марсьяль». Эпоха Сен-Марсьяль получила свое название от южнофранцузского монастыря Сен-Марсьяль де Лимож, в манускриптах которого содержится около ста двухголосных композиций мелизматического типа. Композиции подобного типа широко представлены в одном из манускриптов монастыря Сантьяго-де-Компостела, а также в ряде менее обширных и значительных манускриптов Англии и Италии. Отличительной особенностью этих композиций является освобождение vox organalis от жесткой привязанности к vox principalis. Это происходит за счет отступления от строгого соблюдения выстраивания двухголосия по принципу «нота против ноты», в результате чего на один звук vox principalis может приходиться несколько звуков (до десяти и больше) vox organalis. Именно разрыв строгой привязанности vox organalis к vox principalis и составляет суть того поистине революционного шага, который отделяет органумы эпохи Сен-Марсьяль от свободного органу-ма середины XI в.

По поводу соотнесения органумов эпохи Сен-Марсьяль со свободным органумом Ю.Евдокимова пишет следующее: «Можно предположить <...>, что мелизматические органумы, сохранившиеся в манускриптах Лиможа и Сантьяго, были записаны позднее, чем в практику вошел новый стиль исполнения. Сама по себе мелизматика — это искусство сольное и импровизационное. Поэтому, возможно, мелизматические распевы вводились в органум в процессе исполнения и в записи не фиксировались. Поздний непараллельный органум мог служить своего рода интервальной схемой, на основании которой импровизировался vox organalis. Зафиксированный же мелизматический органум соответствовал уже стадии стабилизации такого принципа исполнения. Если искусственно изъять из vox organalis мелизматику, превратить двухголосие в силлабическое, мы получим “классический” свободный органум с типичными для него вертикальными сочетаниями и голосоведением»8.

Сейчас для нас важен не столько вопрос об удельном весе импровизации в формировании пышной мелизматики vox organalis, сколько сам факт возникновения мелодики такого типа. Даже если органумы, содержащиеся в манускриптах Ли-можа и Сантьяго, представляют собой письменную фиксацию уже осуществившейся импровизации и потому не являются музыкой res facia в полном смысле, даже в таком случае возникновение подобных органумов знаменует собой существенный прорыв в деле становления принципа композиции и музыки res facta. Суть этого прорыва заключается в том, что мелодика vox organalis мелизматического органума — это уже не результатирущая мелодика, как это было в свободном органуме, т.е. это не мелодика, образующаяся в результате выстраивания определенных интервалов от каждого звука vox principalis, но самостоятельная свободная мелодика, для которой звуки vox principalis служат лишь каркасом, на котором располагается и расцветает мелодический поток нового мелизматического типа. Однако самое важное здесь заключается даже не в мелизматической мелодике vox organalis, взятой самой по себе, а в реальном осознании наличия двух самостоятельных и функционально обособленных мелодических линий — линии vox principalis и линии vox organalis, что позволяет говорить уже о линеарном контрапункте.

Окончательное формирование принципа композиции именно как искусства линеарного контрапункта связано с парижской школой Нотр-Дам, ставшей общеевропейским центром композиторской мысли и доминировавшей в европейской культуре с середины XII по середину XIII столетия. История школы Нотр-Дам может быть разделена на два периода: первый период связан с деятельностью Леонина и его современников, второй период, породивший грандиозные по протяженности трех- и четырехголосные органумы, связан с деятельностью Перотина. Органумы леониновского периода имеют много общего с органумами эпохи Сен-Марсьяль и представляют собой некий переходный этап между импровизационной мелизматикой и композиторски выверенным мелодизмом. О близости направлений Сен-Марсьяль и раннего периода школы Нотр-Дам свидетельствует и тот факт, что имя одного из канторов Нотр-Дам — магистра Альберта (Magister Albertus Parisienis) фигурирует в манускрипте Сантьяго-де-Компостела. Впрочем, почти весь музыкальный материал леониновского периода остается практически анонимным, и даже по поводу авторства самого Леонина следует высказываться весьма осторожно. Составленная им в 60-х годах XII в. большая годовая книга органумов («Magnus Liber organi le gradali et antiphonario») неоднократно перерабатывалась на протяжении XII — начала XIII в. и в дошедшем до нас виде представляет собой собрание двух-, трех- и четырехголосных органумов, т.е. является обобщением композиторского опыта уже двух поколений школы Нотр-Дам. Поэтому даже те органумы «Magnus Liber organi», которые написаны на два голоса, во-первых, могут представлять уже переработанный стиль Леонина, а во-вторых, вообще могли быть сочинены либо авторами перотиновского поколения, либо самим Перотином. Таким образом, судить о фундаментальных новационных шагах школы Нотр-Дам мы можем только по тем результатам, которые были достигнуты этой школой в перотиновский период ее существования.

К этим фундаментальным новационным шагам помимо введения трех- и четырехголосия прежде всего следует отнести появление самостоятельного, не связанного со словом ритма и возникновение Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке. Появление эмансипированного от слова ритма обусловлено появлением модусной ритмики, основанной на повторении простейших ритмических формул. Шесть ритмических формул, или модусов, складываясь в различные комбинации, образовывали ритмический рисунок мелодии. Свободно льющаяся извилистая мелодика мелизматического характера заковывалась в жесткие ритмические формулы модусов, что приводило к некой кристаллизации мелодизма и к возникновению мелодических формул-попевок. Что же касается Halteton-техники, или техники письма на выдержанном звуке, то ее введение практически обозначало максимально полное освобождение vox organalis от vox principalis. Движение vox principalis останавливалось на какое-то время на одном из звуков заданного напева, и на фоне этого звука разворачивались обширные мелодические построения vox organalis, достигающие порой огромных размеров. В органумах Перотина Halteton-эпизоды могут занимать несколько десятков тактов в современной нотации, и эти эпизоды являлись не только провозвестием грядущей свободной композиции, но и свидетельством уже реально существующего пространства произвола, пришедшего на смену пространству иконы.

Оперативное пространство произвола, реально заявившее о своем существовании в Halteton-эпизодах, должно было конкретно проявить себя в новой методике организации звукового материала, и такой методикой стала весьма специфическая техника, получившая в современной литературе название Stimmtausch. Суть этой техники заключается в перестановке одних и тех же попевок из голоса в голос, или в обмене попевок голосами, в результате чего возникает тембровое варьирование одного и того же мелодического материала. Несмотря на кажущуюся незатейливость такого приема, техника Stimmtausch оказывается весьма эффективной и, что самое главное, крайне перспективной, ибо в ней реально существуют практически все фундаментальные композиторские методы организации звукового материала, доминирующие вплоть до конца XVI в.: и подвижный контрапункт, и каноническая техника, и принцип вариационности, и принцип остинантности. Таким образом, можно утверждать, что в технике Stimmtausch как бы в свернутом виде заключен весь проект композиторской музыки, осуществлявшийся на протяжении дальнейших столетий вплоть до возникновения функциональной гармонии, а само появление этой техники можно рассматривать как начало времени композиторов.

Может быть, кому-то покажется натяжкой такое однозначное привязывание начала времени композиторов к определенному явлению и к определенному историческому моменту. Может быть, кто-то сочтет, что начало времени композиторов — это не определенная историческая точка, но длительный процесс, каждый момент которого с одинаковым успехом может рассматриваться как точка отсчета начала композиторской истории. В таком случае и органумы эпохи Сен-Марсьяль, и органумы, содержащиеся в «Винчестерском тропаре», составленном в середине XI в., и даже примеры из трактатов Хукбальда и Гвидо Аретинского могут рассматриваться как первые опыты композиции — и во всем этом есть своя правда. И вес же если мы имеем в виду появление композиторского принципа во всей его полноте и чистоте, то говорить приходится об очень коротком отрезке времени — именно о второй половине XII в., а точнее — о втором поколении школы Нотр-Дам и о времени жизни ее ярчайшего представителя Перотина, которого можно считать в полном смысле слова первым композитором в истории человечества, ибо именно в принадлежащих (или в приписываемых) ему органумах мы впервые встречаем сознательно и продуманно выстроенные гигантские Halteton-эпизоды, мелодический материал которых тотально организован с помощью Stimmtausch-техники.

Здесь может сложиться несколько упрощенная картина, согласно которой оперативное пространство произвола окажется однозначно привязанным к пространству vox organalis, а сосуществование пространства произвола и пространства иконы будет истолковано как одновременное звучание vox principalis и vox organalis. Продолжая эту мысль, можно заключить, что вытеснение пространства иконы пространством произвола проявляется в нарушении строгого принципа контрапункта, понимаемого как принцип «нота против ноты», и в появлении большего количества звуков в vox organalis, которое завершается полным упразднением пространства иконы в Halteton-эпизодах, где происходит произвольное разворачивание мелодических структур vox organalis на фоне выдержанного звука, как бы на время остановившегося vox principalis. Хотя в этом рассуждении и заключается какая-то доля истины, но думать так — значит чрезмерно упрощать проблему: соотношение пространства иконы и пространства произвола в органуме нельзя сводить исключительно к соотношению vox principalis и vox organalis, ибо само возникновение и наличие двух голосов органума есть всего лишь следствие или функция смешения двух пространств, происходящего на более глубоком уровне.

Когда мы говорим об отрезке времени, заключенном между XII и XIII вв., и о развертывающейся на протяжении этого времени истории органума, то мы говорим о неком переходном, промежуточном этапе. Исходным пунктом этого переходного этапа является пространство иконы, раскрывающееся в монодии конкретного григорианского песнопения, а конечным пунктом — пространство произвола, раскрывающееся в Halteton-эпизодах органума перотиновского типа. Между этими пунктами возникает некое диффузионное пространство, или диффузия пространств, при которой метрика одного пространства проникает в метрику другого пространства. Пространство иконы истончается и дематериализуется, а пространство произвола материализуется и охватывает новые объемы, причем каждый новый этап этого процесса сопровождается новым соотношением голосов органума, что и дает градации вариантов соотношений органумных голосов, начиная от примеров Хукбальда и кончая Halteton-эпизодами у Перотина. Однако, может быть, гораздо правильнее говорить не о вытеснении пространства иконы пространством произвола и не о диффузии пространств, но о перерождении пространства иконы в пространство произвола. Можно пойти еще дальше и утверждать, что пространство произвола — это то же самое пространство иконы, только находящееся в другой фазе процесса выстывания Бытия. Период с IX по XII в. есть период фазового перехода, отделяющий друг от друга фазы с различными энергетическими уровнями. Фаза более высокого энергетического уровня, характеризующаяся полной причастностью сознания Бытию, сменяется фазой менее высокого энергетического уровня, характеризующейся частичным соучастием сознания в Бытии, что сопровождается утратой целостности Бытия и дроблением сознания. Пространство иконы, необходимым условием существования которого является целостность сознания, просто не может быть реализовано на энергетическом уровне фазы, характеризующейся дробностью и утратой целостности, — именно поэтому пространство иконы перерождается в пространство произвола, пространство монодии сменяется пространством контрапункта, а принцип varietas превращается в принцип композиции, и именно пространство произвола, пространство контрапункта и принцип композиции впервые в полный голос заявили о себе в органумах Перотина, что и позволяет связывать с его именем начало композиторской эры.

 

Пробелмы нотного письма

Перечисляя на предыдущих страницах различные удивительные вещи, уже давно переставшие нас удивлять, мы не упомянули об одной, быть может самой удивительной, вещи — мы не упомянули о нотном письме. Композитор — это «человек пишущий», композитор — это человек, создающий музыкальные тексты, превращающиеся впоследствии в реально звучащую музыку. Эти положения кажутся нам настолько естественными и само собой разумеющимися, что мы начинаем думать, что так было всегда и что по-другому быть не может. Однако до момента возникновения музыки res facta в XII в. мысль о том, что музыка может быть сочинена и записана прежде чем исполнена, выглядела противоестественно и абсурдно. Достаточно напомнить, что для великих культур древности, так же как и для традиционных культур современности, акт музицирования мыслится как вхождение в гармоническое единство с космосом, как воспроизведение резонанса вечно существующей космической гармонии, а это значит, что ни о каком предварительном сочинении или предварительном записывании музыки речи быть просто не могло. Это вовсе не означает, что идея записи звуков мелодии была неизвестна в Древнем мире. До нас дошли образцы иероглифических записей мелодий Шумера, Угарита и Китая. В Древней Греции были созданы достаточно изощренные и совершенные типы буквенных нотаций. Однако все эти типы нотаций предназначались только для фиксации уже осуществившегося акта музицирования, они запечатлевали лишь следы, которые оставлял живой музыкальный процесс в памяти, причем это запечатление носило обобщенный и схематический характер. И здесь дело не в том, что до определенного момента люди не могли создать достаточно совершенных нотационных систем, а в том, что в таких системах не было никакой необходимости, ибо музыка еще не стала вещью — opus'oM, а представляла собой поток, назначение же нотаций состояло не в фиксации потока (что невозможно по определению), а всего лишь в указании способа или пути вступления в него.

Что же касается письменной фиксации богослужебно-певческой системы, то здесь проблема усугубляется тем, что первоначально богослужебно-певческие невменные нотации предназначались не столько для фиксации звуковысотного интервального рисунка мелодии, сколько для указаний на определенным образом эмоционально окрашенные движения голоса, распевающие литургический текст. Не вдаваясь в рассмотрение того, что здесь мы имеем дело с совершенно иными концепциями мелоса и нотации, в корне отличными от аналогичных музыкальных концепций Древнего мира, укажем только на то, что изначально и на христианском Востоке, и на христианском Западе богослужебное пение являлось принципиально устной традицией. По этому поводу Н.И.Ефимова пишет следующее: «Долгие тысячелетия в преодолении пространства и времени устной передаче мелодизированного слова помогало слово, слуховой опыт кантора. Благодаря этому певческая традиция преодолевала расстояния и продолжала жить во времени. Отсутствие в первоначальной певческой практике бесписьменной эпохи твердо оформленной качественной полноты соотнесения слова и музыкальной интонации производило, по всей видимости, в сольном исполнении хорала настоящее чудо. Пение в храме становилось не чем иным, как подлинно переживаемым духовным актом, связывающим псалмопевца с космосом. Торжествующая взаимозаменяемость интонационных элементов, единичность и уникальность конкретного исполнения, которое в устной форме передачи было тождественно только себе и в то же время было общим для всей локальной традиции, оставались сакраментальной тайной "естественной" музыки»9.

Симптоматично, что первые известные нам памятники с йотированными богослужебными текстами и на Востоке, и на Западе появляются на стыке тысячелетий, в IX в. Это заставляет нас вспомнить сразу о трех фундаментальных явлениях, сопутствующих переходу от первого тысячелетия ко второму. Во-первых, это астрономическое явление, суть которого заключается в перемещении точки весеннего равноденствия от первой ко второй рыбе в созвездии Рыб, или, вернее, в том, что стык тысячелетий находится почти что посередине пути точки весеннего равноденствия по этому созвездию, а это значит, что период устной традиции протекает под господством первой рыбы, в то время как период письменности — под господством второй. Во-вторых, время перехода от периода устной традиции к периоду письменности совпадает с фазовым переходом от иконосферы к культуре, а это значит, что фаза христианской иконосферы связана с господством устной традиции, а фаза христианской культуры — с господством письменности. И наконец, в-третьих, переход от периода устной традиции к периоду письменности связан с утратой послушания, на что указывал преподобный Симеон Новый Богослов. В этом смысле крайне показательно высказывание Хукбальда по поводу введенной им буквенной нотации, способной фиксировать точный интервальный ход: «Йотированная данным способом мелодия может быть пропета без учителя»10. Видеть благо в возможности обходиться без учителя — значит пойти на полный разрыв с концепцией послушания, базирующейся на достоверности спасения. Это симптом того, что личность, полагающая онтологическое основание во Христе, превращается в личность, полагающую онтологическое основание в себе самой.

Когда мы говорим об эпохе письменности, то следует уточнить, что нельзя говорить просто о музыкальной письменности и что существует два диаметрально противоположных принципа, на которых базируются различные музыкальные нотации, — принцип диастиматики, или принцип точной фиксации интервальных ходов, и принцип адиастиматики, или принцип, при котором упор делается не на фиксацию интервалики, но на фиксацию других параметров мелодизма, объединяемых понятием артикуляции; причем артикуляция должна трактоваться здесь в том смысле, в котором она рассматривалась И.И.Земиовским, т.е. как способ существования музыки устной традиции и как выявление интонационного смысла через поведение исполнителя. Таким образом, нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, фиксируют саму живую и таинственную сущность интонации, в то время как нотации, базирующиеся на адиастиматическом принципе, стремятся в максимальной степени к рационализации этой сущности путем разъятия ее на составные элементы. В результате звуковая данность, рассматриваемая через призму адиастиматических нотаций, предстает как континуальность, и та же данность, рассматриваемая через призму диастиматических нотаций, предстает как дискретность. Это позволяет говорить о «синтетизме» адиастиматического принципа нотаций и о «аналитизме» диастиматического принципа.

На первый взгляд кажется, что здесь речь идет не о диаметрально противоположных принципах нотации, но всего лишь о разных стадиях развития музыкальной письменности, ибо адиастима-тические нотации могут рассматриваться как архаические формы .и прообразы диастиматических нотаций, более того — как некий переходный этап от устной традиции к традиции письменной или некая не до конца оформившаяся письменность. Это как будто бы подтверждают и исторические данные, указывающие на то, что раньше или позднее диастиматические нотации неизбежно и повсеместно приходят на смену адиастиматическим нотациям. Однако смена одного другим еще не означает перерастания одного в другое и тем более не означает, что то, что пришло на смену, есть более развитая форма по сравнению с существующим прежде. На материале уже неоднократно цитировавшейся здесь книги Н.И.Ефимовой можно убедиться в том, что письменная фиксация устной хоральной традиции, осуществившаяся в каролингскую эпоху, отнюдь не являлась развитием этой традиции, но представляла собой скорее упразднение устной традиции, насаждение совершенно нового и изначально чуждого тому, что она якобы фиксировала. Подобно тому как письменно фиксированная версия хорала не является более совершенной и развитой формой хорала устной традиции, но является чем-то совсем другим, так и диастиматические нотации не являются более развитыми формами адиастиматических нотаций, которым они приходят на смену и которые они якобы усовершенствуют. За этими принципами нотаций стоят совершенно разные звуковые реальности: за адиастиматическим принципом стоит формульная модальность, за диастиматичес-ким принципом стоит система октавных звукорядов. Таким образом, адиастиматические нотации представляют собой не просто некую недоразвитую форму музыкальной письменности, но являются самостоятельным и уникальным видом письменности, способным существовать в условиях устной традиции, эффективно поддерживать и передавать ее, не нарушая ее аутентичности.

Упрек, косвенно брошенный Хукбальдом в адрес адиастиматической нотации и заключающийся в том, что в отличие от предложенной им буквенной диастиматической нотации адиастиматическая нотация не может передаваться без учителя, как раз и свидетельствует об уникальности и самостоятельности адиастиматического принципа нотации, которая есть всего лишь дополнение к устному наставлению. Но как раз именно благодаря такой вкорененности в личностную устную передачу тайны интонации от конкретного учителя конкретному ученику эта нотация и становится подлинным носителем континуальности и синтетичности звукового потока устной традиции. То, что последующим поколениям приверженцев композиторской музыки кажется недостатком, на самом деле является сильной стороной и даже преимуществом, ибо невозможность понимания адиастиматической нотации вне предваряющего ее устного наставления есть не что иное, как утверждение необходимости послушания, занимающего, как уже говорилось, фундаментальное место в деле причастности сознания к достоверности спасения. Таким образом, адиастиматический принцип нотации утверждает приоритет послушания, в то время как диастиматический принцип его фактически отвергает — в этом и заключается суть полярной противоположности этих двух принципов.

Само название нотного знака адиастиматических нотаций — невма — говорит о многом. Латинское слово neuma является производным от греческого слова pneuma — дыхание, дух. Уже по одному этому видно, что речь идет о фиксации чего-то ускользающего и неуловимого, причем это ускользающее и неуловимое не преодолевается, не насилуется силою рацио, как в диастиматических нотациях, но сохраняется во всей своей неуловимости. Сам акт передачи тайны интонации так же ускользающ и неуловим, как дыхание или дуновение духа, идущее от учителя к ученику. Графическое начертание невмы является всего лишь напоминанием о тайне этой передачи, и здесь возникает вопрос: а зачем вообще понадобилось это графическое напоминание, в котором раньше не было нужды? Ответ, наверное, уже легко предугадать: эта надобность возникает в связи с тем, о чем говорит преподобный Симеон Новый Богослов, т.е. с тем, что на стыке тысячелетий послушание начало оставлять этот мир. Современные ученые-медиевисты, очевидно, не согласятся с этим и будут выдвигать свои более близкие и прагматические причины — такие, как превращение хорала в транснациональное явление, угроза «варваризации» и тому подобные факты — и по-своему они будут правы, ибо все это в действительности имело место. Однако не следует забывать, что наличие близких, явных и прагматических причин не отрицает существование более глубинных и скрытых причин, и здесь лишь хотелось бы указать на хронологическую связь между замечанием преподобного Симеона и возникновением невменной нотации в частности.

Когда выше говорилось об адиастиматическом принципе нотации как о принципе, утверждающем послушание, а о диастиматическом принципе нотации как о принципе, отвергающем послушание, то речь шла о полярно противоположных, несоприкасающихся ориентациях музыкальной письменности. Однако это не означает, что не существовало переходных, промежуточных форм нотации, представляющих собой мостик, ведущий к появлению нотации, пригодной для композиторского творчества. Такие нотации существовали, и к их числу можно отнести геометрическую нотацию Боэция, сквозную и октавную латинские нотации, нотацию Хукбальда, а также дасийную, или дасиальную, нотацию, применявшуюся в каролингскую эпоху. В отличие от невменной нотации, все эти нотации фиксировали лишь ступени звукоряда, практически игнорируя все остальные параметры мелодии, потому и применяться они могли только в дидактических или аналитических целях. Но именно эти цели и преследовали авторы теоретических трактатов каролингской эпохи, а потому и рациональное осмысление хорала устной традиции в этих трактатах осуществлялось не через невменные знаки, но через знаки буквенной и дасийной нотаций, которые превращали неуловимую континуальность невмы в рационально доступную дискретность.

Переходными эти нотации можно назвать не только потому, что они употреблялись только в теоретических трактатах, но и потому, что они представляли собой средство, дающее возможность обходиться без учителя и тем самым отвергать послушание, между тем как отвержение послушания — это всего лишь переходное состояние, ведущее к осуществлению своеволия, к осуществлению свободы и свободного волеизъявления. Если следование послушанию проявляет себя графически в виде невменной нотации, а отвержение послушания — в виде переходных нотаций теоретических трактатов, то по логике вещей и свободное волеизъявление, или своеволие, тоже должно иметь свое графическое выражение, свою нотацию. Вернее, для своего осуществления своеволие нуждается в специфических графических средствах, и именно таким средством, без которого свободное волеизъявление попросту не может осуществиться, становится линейная нотация.

Изобретение и введение линейной нотации представляет собой одно из самых фундаментальных событий в истории музыки. Традиционно это изобретение приписывается Гвидо Аретинскому, однако скорее всего здесь речь может идти не столько об изобретении, сколько об усовершенствовании уже существующей идеи, но все же об усовершенствовании столь принципиальном, что, может быть, позволительно говорить и об изобретении. Мы не будем вдаваться в подробности перипетий становления линейной нотации — об этом написано уже достаточно в других местах, — нас будет интересовать сама суть этого нововведения, без которого принцип композиции никогда бы не смог осуществиться.

Эвристичность изобретения Гвидо заключается в графическом решении соединения невменной и буквенной нотаций. Буквы, обозначающие тоны звукоряда, были выписаны вертикально в порядке их звуковысотности, и от каждой из букв проводилась линия, символизирующая высоту поставленной в начале ее буквы. Гвидо установил четыре линии разных цветов: сверху желтую линию для звука с1, ниже — черную линию для а, и еще ниже — красную линию для f; четвертая черная линия добавлялась по мере надобности или сверху или снизу, и предназначалась или для верхнего е1 или для нижнего d. Промежутки между четырьмя линиями предназначались для звуков, находящихся между звуками, обозначающимися линиями, и таким образом четырехлинейный «стан» мог полностью воспроизвести нужный фрагмент звукоряда, и именно в эту четырехлинейную систему вписывались невмы, причем невмам придавались такие формы, что их утолщения, точки и изгибы, совпадая с определенными линиями или их промежутками, обеспечивали точное указание звуковысотности. Таким образом, было достигнуто единение иррационального динамизма невмы с рациональной статичностью буквенного знака. В дальнейшем, ближе к XII в., невмы, проставляемые на линейках, трансформировались в Nota quadrata, графическую систему, в которой квадратные ноты, обозначавшие один звук, соседствовали с лигатурами, обозначавшими два или несколько звуков, и в таком виде линейная нотация представляет собой то, с чем с различными корректировками мы имеем дело и сегодня.

Значение изобретения линейной нотации невозможно преувеличить. Может быть, это самое волнующее и впечатляющее событие из всего того, что произошло позже — включая все великие произведения, написанные великими композиторами: ведь без этого изобретения они попросту не могли быть написаны. И суть этого изобретения заключается в том, что линейная нотация дает визуальный и вместе с тем просчитываемый образ музыкального процесса. Ошибочно думать, что композитор имеет дело только со звуковой данностью: эта звуковая данность не может существовать вне данности визуальной. Композитор — если он настоящий композитор — работает не только слухом, но и зрением, и еще большой вопрос, что идет впереди композиторской работы — зрение или слух. Достаточно вспомнить такие каллиграфические шедевры, как автографы партитур Брандербургских концертов или записные книжки Бетховена, чтобы убедиться в неразрывности зрительного и слухового рядов, составляющей суть композиторского труда. Но на самом деле проблема залегает еше глубже, ибб речь идет не просто о соответствии визуальной и звуковой данности в автографах великих композиторов, но о том, что принцип композиции — это прежде всего диспозиция определенных графических элементов. Органум существовал уже более ста лет, но стал композицией только тогда, когда смог быть определенным образом письменно зафиксирован и увиден как графическая структура, с которой можно проводить определенные (опять-таки графические) процедуры.

Как невозможно играть в шахматы, не имея шахматной доски и фигур (в случае игры вслепую играющий все равно держит образ шахматной доски в уме), точно так же невозможно сочинение музыки без создания ее графического образа с помощью линейной нотации. Нотолинейная запись позволяет увидеть то, что невозможно услышать. Очень часто композиторская структура не может быть схвачена ухом, но может быть выявлена глазом; ярким примером тому может служить симфония Веберна ор. 21, в которой слуховое восприятие принципиально не может дать представления о той кристаллической многогранности структуры, которая выявляется при рассмотрении графики партитуры. Эта тенденция доведена до предела в «Структурах» Булеза, но не следует забывать, что и большинство структурных ухищрений великих нидерландцев практически не могут быть восприняты на слух. Вообще же само понятие «музыка res facta» (музыка, записанная прежде чем исполненная) говорит о примате графического, визуального образа. Не совсем верно думать, что для того, чтобы быть записанной, музыка сначала должна быть услышана внутренним слухом композитора. Есть целый ряд случаев, когда музыка вообще не может быть услышана заранее и возникает только в процессе записи. Ярким примером такого случая может служить третий Agnus из мессы Жоскена «L'homme аппе sexti toni», где cantus firmus проводится одновременно в прямом и ракоходном движении. Однако это далеко не единичный случай — более того, можно утверждать, что вообще подобные случаи являются абсолютной нормой для музыки ХIII–XVI вв., ибо любая более или менее сложная работа с cantus firmus'oм, любая каноническая работа может быть осуществлена только в процессе записи.

И здесь возникает вопрос: если то, что записывается линейной нотацией, не всегда может быть услышано, то что именно фиксирует линейная нотация и с чем именно работает композитор? Это не такой простой вопрос, каким он кажется с первого взгляда. И в самом деле: если за буквенной нотацией стоит реальность звука, ибо буква буквенных нотаций фиксирует конкретный звук, а за невменной нотацией стоит реальность интонации, ибо невма фиксирует конкретную интонацию, то какая реальность стоит за линейной нотацией? Ответ может прозвучать достаточно парадоксально, ибо линейная нотация не фиксирует ни конкретный звук, ни конкретную интонацию, но лишь представляет возможность фиксировать звук или интонацию. Разницу между фиксированием конкретного звука или конкретной интонации и предоставлением возможности фиксировать конкретный звук или конкретную интонацию мы разъясним позже, а сейчас следует обратить внимание на то, что линейная нотация графически изображает какую-то несуществующую, перевернутую звуковую реальность. Линии линейной нотации представляют собой звуки, обозначаемые буквами, подразумевающимися стоящими в начале линеек, или узнаваемые по расположению соответствующего ключа. Однако это уже не звучащие реально звуки, это звуковысотные уровни, которые присутствуют лишь графически и визуально, но отнюдь не как звуковая реальность. Невмы, превратившиеся в отдельные ноты, передающие конкретный мелодический рисунок, представляют собой распавшуюся на корпускулы, «квантированную» интонацию, «разрезаемую» дискретностью звуковысотных уровней, в результате чего визуально существует уже не единая линия, но разрозненные точки. В этой графической картине все перевернуто с ног на голову. Дискретность звуков, обозначаемых буквами, превращена в континуальность нотолинейного стана, а континуальность интонации, обозначаемой невмой, превращается в дискретность отдельных нотных знаков. Можно подумать, что мы оказались в какой-то виртуальной реальности, но на самом деле мы оказались просто в новой звуковой реальности, в которой звук и интонация утратили свою основополагающую роль.

Чтобы понять природу этой новой реальности, нам нужно вернуться к проблеме перерождения формульной модальности Октоиха в систему октавных звукорядов и к тому перевороту, который был осуществлен каролингскими теоретиками музыки. Понятно, что в процессе этого перерождения формула-попевка перестает быть реальностью, она перестает быть единой неделимой целостностью, единым «живым организмом» и разлагается на составные элементы. То, что в трактатах каролингской эпохи мелодия хорала разъясняется уже не невмами, но буквами или дасийными знаками, делает факт разложения интонации особенно наглядным. Но тут возникает вопрос: на что разлагается интонация, обозначаемая ранее невмой? На первый взгляд кажется, что интонация разлагается на отдельные звуки, и употребление буквенной нотации, по видимости, подтверждает это предположение. Идея буквенной нотации восходит к античности, и октавные звукоряды, в которые перерождается формульная модальность, получают наименования древнегреческих ладов (правда, с некоторыми смысловыми перестановками). Все это наводит на мысль о том, что в каролингскую эпоху происходит возврат к античной концепции звука и к античной концепции звукоряда. Некоторые полагают даже, что каролингское Возрождение называется Возрождением именно в силу того, что в это время начинает возрождаться интерес к античности, и в частности к античной теории музыки, которая как бы «возрождается» из небытия средневекового невежества. На самом же деле все обстоит далеко не так, и это особенно касается проблемы возвращения античной концепции звука и звукоряда.

Здесь следует вспомнить о том, что говорилось о метафизической природе звука в первой части данного исследования. В контексте великих культур древности и традиционных культур современности музыкальный звук представлял собой строительную единицу космоса и проводник космического порядка. За музыкальным звуком стояла целая цепочка космических явлений и значений, а звукоряд рассматривался как классификационный код. Иероглиф или буква, обозначающие звук, обозначали не только конкретную физическую данность, но данность метафизическую и сакральную. Благодаря такой метафизической наполненности необычайно важными становились конкретные характеристики звука: именно эта звуковысотность, именно эта продолжительность, именно этот тембр, именно эта динамика — точное соблюдение всего этого обеспечивало наличие порядка в космосе. Ничего подобного мы не можем сказать о тех звуках, на которые распались модальные формулы и которые стали обозначаться буквами или дасийными знаками в каролингских трактатах. Эти звуки лишены какой-либо метафизической наполненности, и за ними не стоит никаких космических реалий. Более того, можно сказать, что эти звуки не важны сами по себе, ибо в новых условиях становятся важными не акустические свойства и качества звука, но то, какую функцию данный звук выполняет в мелодии хорала.

Наконец мы подошли к ключевому понятию западноевропейского музыкального мышления, и этим понятиям является функциональность. Функциональность — понятие крайне емкое и многоуровневое, претерпевшее за время своего существования целый ряд переосмыслений. Здесь нет надобности вникать во все перипетии исторического становления этого понятия, и поэтому мы лишь вкратце коснемся тех его сторон, которые необходимы для дальнейшего изложения. Сущность функционального мышления заключается в том, что звуки начинают мыслиться как функции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций, которые они выполняют в данной звуковой структуре, причем тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. В григорианской монодии примерами таких функций могут служить реперкусса — тон, на котором осуществляется рецитация, и финапис — тон, которым заканчивается песнопение. В каждом из восьми григорианских ладов-модусов есть свой тон реперкуссы и свой тон финалиса, и поэтому реперкусса и финалис — это не какие-то раз и навсегда определенные звуки, но функции, которые приписываются разным звукам в различных модусах. То же самое происходит в условиях тонального мышления с функциями тоники, доминанты и субдоминанты, конкретное звуковысотное положение которых определяется каждый раз заново в каждой новой тональности. Таким образом, функциональность может быть представлена как некий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над непосредственно данным слуху «акустическим уровнем» и определяемый системными соотношениями звуков между собой.

Когда мы говорим, что в каролингскую эпоху модальная формула распадается на составные элементы, то следует иметь в виду, что распадается она не на звуки, как это кажется с первого взгляда, а на звуковые функции. А это значит, что возврат к античной звуковой реальности или ее возрождение есть лишь видимость, а на самом деле происходит рождение новой звуковой реальности, неведомой ни античности, ни Древнему миру в целом. Сказанное отнюдь не означает того, что музыке великих культур древности и традиционных культур современности вообще неведомо такое явление, как функциональность. При анализе этой музыки могут быть выявлены и функции устоя, и различные функции подчиненных звуков, однако подобная функциональность не представляет собой реальный фактор формообразования, ибо скорее всего она является плодом современного анализа и не осознается непосредственными участниками анализируемого нами акта музицирования. Функциональность как реальный фактор музыкального мышления присуща исключительно западноевропейскому сознанию.

При разговоре о функциональности нельзя миновать проблему сольмизации, введение которой, так же как и введение линейной нотации, приписывается Гвидо Аретинскому — и даже с гораздо большим основанием, ибо сам Гвидо пишет о придуманном им методе в письме к монаху Михаилу. Очевидно, поначалу сольмизация воспринималась только как средство для облегчения запоминания ступеней мелодий, но со временем она превратилась в средство функциональной ориентации, указывающее точное местонахождение полутонов. В основании системы сольмизации лежит гимн святому Иоанну Крестителю, приписываемый Павлу Диакону. Особенность этого гимна заключается в том, что каждая стихотворная строка его начинается тоном выше, в результате чего образуется некоторая звуковысотная последовательность, связываемая непосредственно со стихотворным текстом.

Первые шесть слогов текста

Ut queant Laxis

Resonare fibris

Mira tuorum

Famuli gestorum

Solve polluti

Labri reatum

Sanite Johannes —

а именно Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La — с легкой руки Гвидо Аретинского и до сих пор являются названиями основных звуков октавного звукоряда. Можно написать целое исследование по поводу того, как текст, посвященный прославлению святого, распадается на сольмизационные слоги, и связать это с утратой целостности и выстыванием Бытия, однако это уведет нас слишком далеко от проблем, непосредственно связанных с сольмизацией и линейной нотацией.

Шесть сольмизационных слогов обозначают не звуки, но функциональное расположение тонов и полутонов в шестиступенном звукоряде — гексахорде. В этом гексахорде только mi—fa образует полутон, и поэтому mi—fa вскоре превратилось в название полутона вообще. Однако помимо полутона mi—fa (e—f буквенной нотации) звуковысотная система того времени знала еще два полутона (соответственно a—b и h—с буквенной нотации). Для обозначения этих полутонов средствами сольмизации была необходима мутация, или такое перемещение названий ступеней гексахорда, при котором mi—fa приходилось также на a—b и h—с. Мутация приводит к появлению двух новых гексахордов, которые наряду с исходным гексахордом гимна образуют сольмизационную систему гексахордов (Hexachordum naturale; Hexachordum molle и Hexahordum durum), объемлющую все возможные соотношения тонов и полутонов. Таким образом, сущность сольмизации заключается не столько в обозначении конкретных звуков, сколько в определении логических функций ступеней лада. Что же касается учения о перемещении гексахордов, или мутации, то оно, во-первых, самым непосредственным образом подводит к понятию модуляции, а во-вторых, является далеким провозвестником функциональных отношений тональностей.

Теперь, после того как были даны некоторые разъяснения по поводу системы сольмизации, может стать более понятным то, что фиксирует линейная нотация. Звуки, символизируемые буквами и линиями линейной нотации, не являются целью фиксации, но представляют собой лишь некоторое подсобное средство, имеющее вид разграфленной плоскости, куда можно вписывать то, что является целью фиксации на самом деле. Подлинная же цель фиксации линейной нотации заключается в том, что стоит за сольмизационными слогами, а именно в графическом выражении взаимосвязей логических функций ступеней лада, охватываемых тремя видами гексахордов. Не случайно первоначальное количество линий равнялось четырем. (Четырехлинейный нотный стан употребляется и в наши дни в Градуале, Антифонарии, Гимнарии и других, ныне издаваемых богослужебных книгах католической церкви, содержащих григорианские песнопения.) Ведь полный гексахорд располагается именно в пределах четырехлинейного стана, и поэтому можно утверждать, что четырехлинейный стан предназначен именно для фиксаций гексахорда, а вернее, того функционального содержания, которое стоит за гексахордом. Что же касается того, что линии нотоносца могут менять свое звуковысотное значение, то это является непосредственным графическим выражением принципа мутации. Таким образом, можно прийти к заключению, что линейная нотация представляет собой графический эквивалент системы сольмизации, а это значит, что целью фиксации этой нотации является не звук и не интонация, но звуковая функция, или функция тонов, которую мы в дальнейшем будем определять термином тон-функция.

Этот нововведенный термин следует сразу же поставить в один ряд с такими терминами, как тон или тонема. О различении понятий тона и тонемы уже достаточно подробно писалось в пре дыдущих работах, и поэтому здесь нужно сделать лишь ряд уточнений. Раньше, когда мы говорили об этом различении, то имели в виду прежде всего различие между богослужебным пением и музыкой, причем, говоря о музыке, мы подразумевали некое общее понятие — «музыку вообще». Теперь мы знаем, что нельзя говорить о «музыке вообще», ибо нет никакой единой музыки. Бытие, раскрывающееся как Космос, рождает свою музыку, Бытие, раскрывающееся как История, — свою. Думать, что эти две музыки составляют некую единую музыку, все равно, что думать, будто бы еловая ветка и морозный узор на стекле окошка принадлежат к одному классу явлений. В первой части данной работы было показано, что у этих музык абсолютно противоположные цели, стратегии, оперативные пространства и методы организации звукового материала, но сейчас мы можем пойти еще дальше и распространить все сказанное на звуковой материал, ибо фундаментальное различие музык проявляется и на этом уровне. Строительной единицей звукового материала, организуемого методом бриколажа, является тон, строительной единицей звукового материала, организуемого методом композиции, является тон-функция. Тон — это конкретный звук, обозначаемый иероглифом, буквой или специально придуманным знаком. (Примерами таких знаков могут служить перевернутые буквы древнегреческой нотации или знаки дасийной нотации.) Тон-функция — это функция,жоторая может быть приписана в принципе любому конкретному звуку, а потому тон-функция — вещь относительная и сложная, нуждающаяся для своего обозначения в адекватно сложных графических средствах, каковыми и являются разнообразные графические элементы, образующие комплекс линейной нотации.

За тоном, тонемой и тон-функцией стоят совершенно разные реальности и совершенно разные опыты соединения с этими реальностями. За тоном стоит реальность живого Космоса, за тонемой стоит реальность обожения, а за тон-функцией стоит реальность свободы. Но что такое реальность свободы и в чем она состоит? Для того чтобы разобраться в этом, следует обратиться к более конкретным вещам. Тон — это конкретный звук, конкретная строительная единица Космоса или конкретная частота космического резонанса. Тонема — это конкретная интонация, конкретное движение голоса и конкретное движение души, рвущейся к Богу. Тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть приписана тому или иному звуку или той или иной интонации. Таким образом, тон-функция как бы воспаряет над конкретностью звука и конкретностью интонации. В тон-функции происходит что-то вроде отстранения от реального и конкретного звукового потока, но именно это отстранение дарует власть повелевать и управлять этим потоком, не сообразуясь ни с реальностью Космоса, ни с реальностью Откровения, но исходя только из побуждений собственной свободы. Чтобы осознать значение поворота, наметившегося с возникновением тон-функционального мышления, следует вспомнить, что примерно в этот же самый период времени имели место еще два изобретения, фундаментально изменившие весь ход последующих событий. Первым изобретением является изобретение плуга с горизонтальным лемехом, вторым — изобретение стремени.

Новый плуг начал использоваться на вязких почвах Северной Европы в конце VII — начале VIII столетия. Помимо вертикального лезвия этот плуг был оснащен также лемехом и отвалом для переворачивания почвы, в результате чего трение плуга о почву было столь велико, что для работы требовалось восемь волов вместо двух, обеспечивающих работу традиционного плуга. О результатах применения нового плуга Линн Уайт-младший пишет следующее: «...никто из крестьян не располагал восемью волами, и крестьяне стали объединять своих волов в большие упряжки, получая на долю каждого такое число вспаханных полос, которое соответствовало его вкладу. В итоге распределение земли основывалось уже не на нуждах каждой семьи, а скорее на силовых возможностях техники обработки земли. Отношение человека к почве основательно изменилось. Прежде он был частью природы, а теперь он стал ее эксплуататором. Нигде в мире подобная сельскохозяйственная техника тогда не внедрялась. И разве случайно совпадение с тем, что и современная техника со всей ее безжалостностью к природе была столь во многом создана именно наследниками тех крестьян Северной Европы?»11

Что же касается другого технического нововведения — стремени, получившего распространение в IX в., то оно позволило всаднику держать длинное копье наперевес под мышкой, что привело к появлению новой техники ведения боя. По этому поводу в книге «Идеология меча» Ж.Флори пишет следующее: «...этот метод боя, использующий быстрое движение “связки” человек-лошадь, как живого снаряда, стал всеобщим в “классическую” эпоху рыцарства и, несомненно, способствовал укреплению солидарности этой группы, пользовавшейся одними и теми же типами вооружения (дорогостоящими) и одними и теми же приемами боя, которые делали необходимой одинаковую тренировку и равный объем досуга, чтобы “рыцари могли ею заниматься»12. Сопоставление таких изобретений, как плуг с лемехом, стремя и линейная нотация, может показаться кому-то хронологической натяжкой, однако здесь речь идет не столько о событиях, сколько о тенденциях. Ведь когда мы говорим об изобретении линейной нотации, получившей распространение в XI в., то говорим только о конкретном моменте процесса, начавшегося с теоретических трактатов IX в. (т.е. с того самого времени, когда было Изобретено стремя) и закончившегося появлением фигуры композитора во второй половине XII в. С другой стороны, изобретение стремени — это только исходный пункт того пути, который привел к окончательному оформлению рыцарской идеи лишь в конце XII в. (т.е. когда на исторической сцене появилась и фигура композитора). То же самое можно сказать и относительно изобретения плуга с лемехом, ибо идейные последствия этого изобретения сказались далеко не сразу.

Но здесь дело даже не в хронологических совпадениях или несовпадениях, а в том, что каждое из этих изобретений фундаментально меняет взаимоотношения человека с окружающей его действительностью. Каждое из этих изобретений разрушает естественное, органическое единство человека с тем предметом или явлением, с которым он составлял нерасторжимую целостность (с почвой, с лошадью, со звуковым потоком), однако именно в результате нарушения этого единства и отстранения человек обретает силу и власть как над данным предметом или явлением, так и над окружающим миром.

Раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представлял собой поток космической энергии, для христиан первого тысячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Божественной благодати. Но несмотря на фундаментальную разницу в том или в другом случае полное, нерефлектирующее единство человека со звуковым потоком являлось необходимым условием причастности человека к реальности. Слияние со звуковым потоком, состоящим из тонов, делало человека причастным реальности Космоса. Слияние со звуковым потоком, состоящим из тонем, делало человека причастным Божественной благодати. Тон-функция разрушает единство человека со звуковым потоком, она опосредует и отстраняет сознание от реальности этого потока, надстраивая новую реальность и превращая сам поток всего лишь в возможность потока. Если раньше человек должен был сливаться со звуковым потоком и вписываться в него, то теперь звуковой поток изливается из человека, причем для того, чтобы быть излитым, он должен быть предварительно записан при помощи линейной нотации — до этого момента он попросту не существует. Само понятие «музыка res facta» (буквально «вещь сделанная», а в более широком смысле музыка, «написанная, прежде чем быть исполненной») говорит о том, что нет никакой музыки до того момента, пока она не сделана, т.е. не записана композитором-автором. Конечно же, разговоры об авторе, о творчестве и тем более о внутреннем мире человека, о выражении и о самовыражении возникнут много позже, но все они были предопределены появлением тон-функции и функционального мышления. Невозможно быть автором звукового потока, состоящего из тонов, ибо за этим потоком стоит реальность Космоса и любое авторство неизбежно будет только разрушать то, с чем нужно сливаться. Невозможно быть также автором звукового потока, состоящего из тонем, ибо за этим потоком стоит реальность Божественной благодати и пытаться авторствовать в таком потоке — значит отрицать реальность благодати. Тон-функция насилует реальность звукового потока подобно тому, как плуг с лемехом насилует почву, выворачивая ее, или как стремя насилует органическое единство лошади с человеком, давая человеку точку опоры «вне лошади». Однако это насилие и это отстранение дают человеку господство над звуковым потоком, позволяют ему быть автором, для кого звуковой поток лишь некое «сырье», из которого при желании можно смастерить музыку «res facta» — вещь сделанную.

То, что тон-функция нарушает единство человека и звукового потока, тем самым разрушая реальность звукового потока, еще не означает, что за самой тон-функцией не стоит никакой реальности. За тон-функцией стоит реальность свободы. Выше уже говорилось о том, что тон-функция — это не конкретный звук и не конкретная интонация, но функция, которая может быть предписана любому конкретному звуку или любой интонации. В этой-то возможности функционального предписания и состоит реальность свободы — той самой свободы, которая составляет суть личности, полагающей онтологическое основание в себе самой. Если личность, полагающая онтологическое основание во Христе, осознает себя через достоверность спасения, т.е. через слияние с Христом, то личность, полагающая онтологическое основание в себе самой, осознает себя именно через достоверность свободы. В свою очередь, достоверность свободы раскрывается в достоверности творчества, достоверность творчества раскрывается как достоверность создания нового, а достоверность создания нового не может быть пережита иначе, как только в процессе создания или «делания» вещи, в результате чего и возникает музыка «res facta» — «вещь сделанная». Орудием же, при помощи которого создается «вещь сделанная», является линейная нотация, и таким образом именно линейная нотация представляет собой средство, позволяющее реализовать достоверность свободы.

Подытоживая все сказанное, мы должны вернуться к сводной таблице, помещенной в первой части данной работы, и вспомнить, что там она оканчивалась на методах организации звукового материала, а именно — на бриколаже, varietas и композиции. Теперь мы можем завершить составление этой таблицы, введя в нее виды звукового материала и типы нотаций, в результате чего получим следующую картину: метод бриколажа реализуется в звуках, или тонах, фиксируемых буквенной или иероглифической нотацией; метод varietas реализуется в интонациях, или тонемах, фиксируемых невменной нотацией; метод композиции реализуется через звуковые функции, или тон-функции, фиксируемые линейной нотацией. И здесь снова следует подчеркнуть фундаментальный момент, отличающий буквенную и невменную нотации от нотации линейной. Если буквенные и невменные нотации представляют собой вспомогательные, мнемонические средства или некие дополнения и комментарии к устным традициям, то в случае с линейной нотацией мы имеем дело с принципиально письменной традицией. Линейная нотация не просто фиксирует нечто, но она фиксирует то, что без нее и вне ее не может существовать. Здесь, может быть, даже не совсем уместно говорить о фиксации, ибо линейная нотация не столько фиксирует некое звучание, сколько создает и обусловливает его. И в этой связи особый интерес представляет личность того, кто создает звучание с помощью линейной нотации, кто выходит на звук через графический знак, кто пишет музыку. Нам нужно самым внимательным образом вглядеться в фигуру композитора, ибо поскольку темой нашего исследования является время композиторов, то, естественно, прежде всего следует отдать себе отчет в том, что же представляет собой композитор как феномен, как личность и как человек, причем не просто как человек, но как «человек пишущий» — как «homo scribens».

Только после этого рассмотрения мы сможем приступить к рассмотрению того приключения человечества, которое определяется как «время композиторов».

Метод:

Космос: Бриколаж

Откровение: Varietas

История: Композиция

Звуковой материал:

Космос: Тон

Откровение: Тонема

История: Тон-функция

Типы:

Космос: Иероглифическая или буквенная нотация

Откровение: Невменная нотация

История: Линейная нотация

 

Личность композитора

За долгое время существования композиторской музыки миру было явлено великое множество композиторских личностей. Каждая эпоха, каждое поколение, каждое эстетическое направление порождает свой композиторский тип личности, причем этот тип личности дробится, в свою очередь, на множество вариантов, обусловленных воздействием разнообразных религиозных, национальных или социальных факторов. Вот почему крайне затруднительно говорить о композиторе как о некоей обобщенной, собирательной личности, заключающей в себе то основное, что присуще всем композиторам без исключения начиная с Перотина. И все же нам придется заняться именно этим, т.е. постараться обрисовать обобщенный образ героя того приключения, которое мы называем историей композиторской музыки.

Основной признак, отличающий композитора от всех прочих людей, когда бы то ни было и где бы то ни было занимающихся музыкой, был уже указан в предыдущей главе. Композитор — человек пишущий — «homo scribens». Причем именно не записывающий то, что уже существовало, — так поступают все переписчики в богослужебных певческих традициях, — но пишущий то, чего еще не было. Примат письма здесь очевиден, ибо композитор вначале создает некий визуальный образ, комбинируя определенные графические знаки, которые только впоследствии интерпретируются как звучание. Таким образом, в композиторской музыке между сознанием и звучанием стоит письменность, которая опосредует звучание, в какой-то степени отстраняя его от сознания. И здесь уместно снова напомнить о той аналогии, которая прослеживается между ролью линейной нотации и ролью стремени. Всадник. пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, и благодаря этим новым точкам опоры он обретает дополнительные оперативные возможности, которые не могут быть осуществлены при непосредственном контакте всадника и лошади. Композитор, пишущий музыку с помощью линейной нотации, также использует некие точки опоры, находящиеся вне звучания, и благодаря этим новым точкам опоры, которыми являются знаки линейной нотации, композитор обретает дополнительные оперативные возможности, которое не могут быть осуществлены при непосредственном бесписьменном контакте сознания со звучанием. Таким образом, наипервейшим характерным признаком композитора следует считать его вкорененность в стихию письма. Композитор составляет некое письменное послание, которое интерпретируется впоследствии как конкретное звучание, и стало быть, причиной звучания в композиторской музыке являются графические знаки, начертанные композитором.

Естественно, что наличие письменного послания подразумевает наличие адресата, который получает, прочитывает и интерпретирует данное послание. Таким получателем, читателем и интерпретатором композиторского послания является личность исполнителя. Взаимоотношения композитора и исполнителя — крайне сложная проблема, которая на протяжении истории композиторской музыки претерпевала значительные изменения и в рассмотрение которой мы не будем сейчас вдаваться. Однако какие бы разнообразные формы ни принимали взаимоотношения композитор—исполнитель, сам факт этих взаимоотношений остается неотъемлемой частью природы композиторства, более того — действенность этих взаимоотношений проявляется даже тогда, когда функции композитора и исполнителя сливаются в одном лице и проблема как бы перестает существовать по видимости. По сути дела, проблема остается, ибо сущность взаимоотношений композитор—исполнитель заключается в наличии письменного послания, не важно кому: реальному лицу, вымышленному персонажу или себе самому.

Письменное послание композитора представляет собой определенную графическую форму, которая может быть квалифицирована как вещь, или произведение. Понятие произведения, или вещи, влечет за собой понятие материала, из которого сделана данная вещь. Когда на предыдущих страницах мы говорили о звуковом материале, то поступали не совсем корректно, ибо говорить о звуковом материале в полной мере можно только в связи с композиторской музыкой. Если мы обратимся к устной практике Октоиха, то обнаружим, что модусная модель никоим образом не может рассматриваться в качестве материала, из которого «мастерится» или «создается» конкретный антифон. В свою очередь, конкретный антифон не может рассматриваться как вещь, материалом которой служит модусная модель, вообще в устной традиции Октоиха нет места понятиям вещи и материала, модусная модель представляет собой некую сакральную реальность, приобщение к которой происходит через конкретный антифон, и, таким образом, антифон есть лишь актуализация модусной модели. Модусная модель и конкретный антифон пребывают в состоянии синергийного синтеза функций цели и средства — того самого синергийного синтеза, о котором мы уже неоднократно упоминали в связи с проблемой взаимоотношений структуры и события. Совокупность всех модусных моделей Октоиха — это не просто какой-то «материал», не просто какой-то набор потенциальных возможностей, это живая реальность, однако стать причастным этой реальности можно только через посредство пропевания конкретного песнопения. Если всю звуковую реальность Октоиха уподобить потоку, то пропевание конкретного песнопения можно рассматривать как место вхождения в этот поток. Вот почему в устной традиции Октоиха может возникать проблема причастности и непричастности звуковой реальности, но не может иметь места проблема звукового материала или звукового сырья, из которого создаются музыкальные вещи.

Процесс превращения звуковой реальности в звуковой материал, который только впоследствии может стать эстетической реальностью, начинается в каролингских теоретических трактатах и в общих чертах завершается ко второй половине XII в. Конкретным содержанием этого процесса является превращение модальной формульности в систему звукового материала, что становится свидетельством фундаментального сдвига, происшедшего в человеческом сознании. По своей глубине этот сдвиг может быть сопоставлен только с теми переменами взаимоотношений человека с природой, которые были вызваны изобретением плуга с лемехом. Подобно тому как это изобретение привело к распаду изначального единства человека с землей и земля превратилась в объект эксплуатации, так и звуковая реальность, опосредуемая линейной нотацией, перестает быть тем потоком, с которым человек должен слиться, и превращается в некий сырьевой ресурс, подлежащий разработке и дальнейшему преобразованию в вещь или в ряд вещей.

Понятие произведения, или вещи, неразрывным образом связано с проблемой создателя вещи, или с проблемой автора, ибо именно автор превращает звуковой материал в конкретную вещь посредством линейной нотации. Проявление авторского начала может иметь массу градаций, начиная от автора, тяготеющего к анонимности, скрывающегося под маской анонима или ставшего анонимным в результате превратностей истории, и кончая гением буржуазно-индивидуалистической эпохи, утверждающим себя путем тотального самовыражения и прославляемым последующими поколениями. Но даже в самом крайнем случае, когда автор пытается преодолеть свое авторство и выйти на некий внеавторский уровень, уже само его намерение будет нести печать авторства, не говоря о том, что наличие ното-линейного текста, неизбежное в условиях композиторской музыки, само по себе есть свидетельство авторского присутствия.

Вообще же следует особо подчеркнуть, что говорить об авторстве применительно к звуковой данности в полной мере можно только с момента введения линейной нотации, а точнее, с момента начала ее эффективного «композиторского» использования, т.е. со второй половины XII в. До этого момента существующие звуковые потоки просто не оставляли места автору. В музыке традиционных культур, целью которой является корреляция с космосом, музыкант должен стать проводником, транслятором космической гармонии. В богослужебно-певческих системах певчий должен стать проводником, транслятором Божественной благодати. И в том и в другом случае любое проявление авторской воли, любой авторский жест может привести лишь к блокированию потоков, трансляция которых и является целью как традиционного музыканта, так и церковного певчего. Сказанное вовсе не означает, что до XII в. идея авторства вообще не имела места. Проблема автора постоянно занимала человеческий ум, но до указанного момента проблема эта являлась лишь вопросом мифа, легенды или гипотезы. Так, авторство наиболее значительных сакральных мелодий приписывалось обычно богам, сошедшим на землю, культурным героям и легендарным царям. Аналогичная ситуация наблюдается и в богослужебно-певческих системах. Достаточно вспомнить, что на Западе авторство Антифонария приписывается св. Григорию Великому, а на Востоке авторство Октоиха — преподобному Иоанну Дамаскину.

Везде, где речь заходит о воспроизведении архетиптического образца или архетипической модели, авторство превращается в некую относительную, постоянно ускользающую категорию, выходящую за рамки практически контролируемой действительности. Истинный и реальный авторский жест может иметь место только во «время оно», в некое мифическое сакральное время. Человеку, находящемуся в повседневной действительности, остается только воспроизводить этот жест, остается быть только проводником, или транслятором, и именно факт воспроизведения некогда осуществленного жеста сообщает авторитетность результату, достигаемому в практической действительности, а вместе с тем приобщает эту действительность к сакральному времени, в которое впервые был осуществлен воспроизводимый ныне авторский жест. Конечно же, в процессе воспроизведения архетипического образца неизбежно должна возникать некая авторская аберрация, однако, лишенная собственной субстанциональности, эта аберрация будет нейтрализоваться и поглощаться стихией воспроизведения.

В отличие от традиционного музыканта или распевщика, композитор не подключается к некоей уже существующей звуковой данности, но сам создает эту данность. Он не воспроизводит осуществленный «во время оно» архетипический авторский жест, но сам совершает свой собственный жест. Конечно же, в процессе совершения этого жеста, в процессе создания новой звуковой данности, неизбежно должна возникать аберрация воспроизведения, или «трансляции», как бы придающая дополнительную ценность акту авторства. Это проявляется в весьма распространенном мнении, согласно которому через композитора может говорить Бог или Космос и композитор является всего лишь проводником «подслушанного» им. На самом же деле все это является иллюзией и принятием желаемого за действительное. Композитор не располагает механизмами, позволяющими ему быть проводником космических или божественных потоков, но он может фиксировать свое представление об этих потоках, и именно эта фиксация составляет содержание авторского жеста, создавая новую звуковую данность, или музыкальную вещь. Аберрация воспроизведения здесь изначально лишена собственной субстанциональности, и потому, будучи нейтрализована и поглощена стихией авторства, она представляет собой скорее иллюзию, нежели реальный фактор.

Что же касается авторского жеста композитора, взятого самого по себе, то его суть заключается в создании нового, или в новационном шаге. Масштаб личности композитора измеряется тем количеством новизны, которое заключено в написанной им вещи. Чем значительней и ощутимей новационный шаг, тем значительней личность композитора. И здесь разворачивается целый спектр уровней творческого напряжения и творческих результатов, начиная от композитора-революционера, композитора-новатора, ломающего прежние устои и создающего свой собственный мир, и кончая композитором-эпигоном или даже композитором-плагиатором, неспособным на собственный новационный шаг и занимающимся перепевом уже существующего. Композитор, неспособный сказать свое слово, неспособный сказать нечто новое, выпадает из Бытия и делается несуществующим, даже в том случае, если после него остается огромное количество написанных им вещей. Если, несколько изменив известное положение Декарта, применить его к фигуре композитора, то оно, повторим, будет звучать следующим образом: «Я создаю новое — следовательно, существую».

Отдельные новационные шаги складываются в последовательность, последовательность новационных шагов образует Историю. Для композитора Бытие открывается не как Космос и не как Откровение, но как История. Чтобы обрести Бытие, композитор должен «войти в Историю». С этим связано распространенное представление, согласно которому композитор живет в своих произведениях после физической смерти. Жить в своих произведениях — значит находиться в исторической памяти, а для того, чтобы сохраниться в исторической памяти, необходимо совершить исторический поступок, коим и является новационный шаг композитора, — вот почему в полной мере композитор является «человеком историческим», немыслимым вне истории и обретающим Бытие только в истории.

Когда мы говорим о композиторе как о «человеке историческом», это вовсе не означает, что для такого человека и Космос, и Откровение представляются чем-то несуществующим. Просто в его представлении и то и другое становится причастным Бытию только через посредство Истории, вернее, и Космос, и Откровение могут быть осознаны им, только будучи увиденными через историческую призму. Космос осознается только потому, что является неким пространством, в котором разворачивается История, а Откровение осознается только потому, что является одним из исторических событий. Взаимоотношения Истории с Космосом и Откровением в историческом сознании композитора можно сравнить со взаимоотношениями тон-функции с тоном и тонемой. Нельзя сказать, что для композитора не существует ни звуков, ни интонаций (тем более что с точки зрения обывательского сознания композитор работает именно со звуками и интонациями), — и звуки, и интонации существуют, но существуют они только как функциональные соотношения, как функции. Подобно тому как Космос и Откровение осознаются «человеком историческим», только будучи увиденными через призму Истории, так и тон и тонема осознаются только через призму функциональности и как бы не существуют сами по себе. И подобно тому как с позиций Космоса и Откровения История представляется чем-то эфемерным и иллюзорным, так и с позиций звука и интонации в их акустическом аспекте функция представляется каким-то виртуальным и даже фиктивным явлением, ибо, по сути, дела функциональность представляет собой явление не акустическое, а психологическое. И История, и функциональность состоят из одной и той же субстанции. Если за звуком-тоном стоит Космос и космическая гармония, а за интонацией-тонемой стоит Откровение и поток Божественной благодати, то за функциональностью стоит История и свобода волеизъявления человека.

Собственно говоря, любой новационный шаг есть результат свободного волеизъявления, а История как последовательность новационных шагов есть не что иное, как поступательный и целенаправленный процесс развертывания человеческой свободы. Композитор — это человек, который осуществляет свободное волеизъявление путем совершения новационного шага, в результате чего и возникает конкретное произведение, или конкретная «вещь». Масштаб новационного шага, масштаб свободы обусловливается размером отклонения от исходной общепринятой модели. Если для распевщика, воспроизводящего архетипическую модель, важнейшей категорией является послушание, позволяющее сделать это воспроизведение максимально полным, то для композитора, жизненная цель которого заключается не в воспроизведении архетипической модели, но в отклонении от нее, важнейшей категорией становится свобода, собственно и позволяющая сделать это отклонение. И если распевщик приобщается к Бытию через послушание, то композитор обретает Бытие через свободу, вот почему свобода есть неотъемлемое свойство личности композитора, совершающего авторский жест, зафиксированный в конкретном произведении.

Однако свобода не существует сама по себе. Свобода нуждается в некоей точке опоры, отталкиваясь от которой она осуществляет себя и осознается как свобода. Подобно тому как новационный шаг не может быть совершен в «безвоздушном пространстве» и требует для своего осуществления определенной исходной точки или исходной модели, отход от которой и позволяет осознать всю новизну, заложенную в нем, точно так же и свобода осознается только благодаря тому, от чего происходит освобождение и от чего она, собственно, освобождает. Свобода, движущая композитором, берет свое начало в отталкивании от христианского Откровения. Здесь уместно напомнить уже приводившуюся цитату Хайдеггера, где говорится, что в новоевропейской истории значение христианства заключатся «уже не в том, что оно способно создать само, а в том, что с начала Нового времени и на всем его протяжении оно остается тем, в отталкивании от чего явственно или неявственно самоопределяется новая свобода. Освобождение от данной в Откровении достоверности спасения отдельной бессмертной души есть одновременно освобождение для такой достоверности, в которой человек сам собой может обеспечить себя назначением и задачей». Именно этот самый момент освобождения, в который достоверность свободы осознает себя, отталкиваясь от достоверности спасения, и составляет глубинную сущность личности композитора. Именно это осознание достоверности свободы, происходящее в момент отталкивания от достоверности спасения, является внутренним содержанием каждого новационного композиторского шага, а стало быть и каждого произведения вообще. Субъективно композитор, а за ним и слушатель могут нагружать это внутреннее содержание любыми переживаниями, состояниями и идеями, откуда и проистекает все немыслимое многообразие внешнего содержания музыкальных произведений, однако за всем этим видимым многообразием всегда кроется одно-единственное событие — шаг в направлении обретения достоверности свободы, осуществляемой за счет утраты достоверности спасения.

Утрату достоверности спасения можно сравнить с распадом атомного ядра, в результате чего, как известно, высвобождается огромное количество энергии. В свою очередь, обретение достоверности свободы можно сравнить с высвобождением энергии, происходящим в результате ядерного распада. Однако как распад атомного ядра, сопровождаемый высвобождением энергии, не может длиться бесконечно, точно так же не может длиться бесконечно и процесс обретения достоверности свободы, происходящий за счет утраты достоверности спасения. Каждый момент этого процесса связан с нарастанием достоверности свободы и истончением достоверности спасения, в результате чего в конечном итоге неизбежно должна возникнуть ситуация, при которой достоверность спасения истончится до такой степени, что перестанет быть достоверностью, перестанет быть переживаемой реальностью. Именно эту ситуацию Ницше определяет как «смерть Бога», ибо «смерть Бога» следует понимать как утрату переживания живого присутствия Бога в мире, а утрата этого переживания превращает достоверность спасения в фикцию. В свою очередь, превращение достоверности спасения в фикцию приводит к тому, что достоверности свободы больше не от чего отталкиваться, не от чего освобождаться. Но свобода, которая ни от чего не освобождает, также теряет достоверность, ибо, утратив точку приложения, свобода уже не может осознаваться как свобода.

Утрата достоверности спасения и гипертрофия достоверности свободы делают невозможным осуществление дальнейших новационных шагов, ибо суть каждого новационного шага заключается в продвижении от достоверности спасения к достоверности свободы, и если обе эти достоверности так или иначе становятся фиктивными, то со всей неизбежностью делается фиктивным и новационный шаг. Фиктивность новационного шага приводит к тому, что новация теряет глубинную подлинность и превращается в пустое новшество, а авторский жест теряет внутреннее содержание. Созданное на основе такого жеста музыкальное произведение хотя и обладает видимым физическим существованием, но уже не несет в себе никакого метафизического обоснования и не имеет метафизической достоверности, что свидетельствует о том, что личность, создавшая это произведение, утратила свой бытийный корень и уже не имеет реального соприкосновения с Бытием.

Сказанное позволяет несколько по-новому взглянуть на фигуру композитора, ибо композитор — это нечто большее, чем нам это теперь представляется, композитор — явление религиозно значимое, так как то, что делает композитор, заключает в себе определенное религиозное содержание, независимо от того, осознается это самим композитором или нет. И здесь дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастырских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что одним из первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес истории композиторской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон» Шенберга. И наконец, совсем даже не в том огромном количестве произведений, написанных для Церкви на богослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, который движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиозной природой.

Религиозное предназначение личности композитора заключается в завоевании достоверности свободы, осуществляемой за счет изживания достоверности спасения. Этот двойственный процесс, в каждый момент которого происходит завоевание и изживание, обретение и утрата, реализуется в мире через личность композитора, создающего конкретное музыкальное произведение. Бытие открывается для композитора в тот самый миг, когда достоверность свободы частично подменяет собой достоверность спасения. В этот миг обретаемая свобода дает возможность по-новому увидеть достоверность спасения, а истончающаяся достоверность спасения делает осязаемым головокружительное переживание обретения свободы, и этот самый миг является тем событием, которое моделируется музыкальной структурой, создаваемой композитором. Поскольку сущностью этого события является некая свободная интерпретация достоверности спасения, то со всей неизбежностью само событие должно быть квалифицировано как религиозно значимое, а роль композитора, моделирующего это событие средствами музыкальной структуры, может интерпретироваться как выполнение определенной религиозной миссии.

Признание религиозной значимости личности композитора по-новому высвечивает проблему «смерти Бога». Факт появления высказывания, констатирующего смерть Бога, может быть расценен как свидетельство прекращения религиозной миссии личности композитора. Это вовсе не значит, что с момента обнародования или публикации этого высказывания композиторы перестают писать музыку или что композиторская музыка перестает исполняться, публиковаться и продуцироваться всеми возможными способами. Историческая инерция крайне велика, и в силу этой инерции композиторская музыка неизбежно будет существовать и иметь широкое хождение на протяжении какого-то времени, но существование этой музыки будет лишено религиозного основания и религиозного смысла. То, что для большинства профессиональных музыкантов утрата внутреннего религиозного стержня композиторской музыки останется практически не замеченной, отнюдь не снимает самой проблемы. Более того: в специальную проблему может превратиться рассмотрение той нечувствительности и той глухоты, которые позволяют музыкантам наших дней самозабвенно заниматься музыкой, как будто в мире ничего не произошло и как будто еще не были произнесены роковые слова Ницше.

Во всяком случае, проблема конца времени композиторов, как и проблема личности композитора, не может быть решена только средствами музыкальной истории, музыкальной теории, музыкальной социологии и прочих разделов музыкознания, ибо проблема эта не может быть понята вне контекста христианской традиции и в отрыве от исторических судеб христианства. Нельзя забывать ни на минуту, что смена музыкальных форм, образующая историю композиторской музыки, есть лишь звуковое отражение того глубинного процесса, суть которого заключается в обретении достоверности свободы и в утрате достоверности спасения. Здесь уместно напомнить о другом удивительном факте, а именно о том, что помимо звукового отражения этот процесс имеет еще одно — небесное — отражение, ибо перемещение точки весеннего равноденствия от одной рыбы к другой в созвездии Рыб таинственным образом соответствует всем перипетиям земной истории христианства. Таким образом, приблизиться к решению проблемы конца времени композиторов можно только при тщательном рассмотрении всех ее контекстов, резонансов и обертонов, и именно такое рассмотрение будет являться целью нашего дальнейшего исследования.

Примечания

1 Юнг К. Aion. M., 1997. С. 104.

2 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 119.

3 Цит. по: Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. Рим—Люблин, 1994. С. 103.

4 Омэнн Дж. Христианская духовность в католической традиции. С. 115.

5 Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII—X столетий. М., 1998. С. 262.

6 Там же.

7 История полифонии: В 7 вып. Вып. 1. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 20.

8 Там же. С. 31.

9 Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 262-263.

10 Цит. по: Ефимова Н.И. Указ. соч. С. 264.

11 Глобальные проблемы и общечеловеческие ценности. М., 1990. С. 195.

12 Флори Ж. Идеология меча. СПб., 1999. С. 25.