Время композиторов

На предыдущих страницах мы достаточно много говорили о проблеме достоверности спасения, однако говорили об этом в самых общих чертах, в результате чего могло сложиться впечатление, что достоверность спасения представляет собой некую отвлеченную абстрактную категорию. На самом же деле достоверность спасения есть конкретное и актуальное переживание, которое может возникнуть только в условиях определенным образом выстроенной жизни и при определенным образом организованном сознании. Достоверность спасения может стать реальностью, может удостоверить себя только во внутреннем сокровенном опыте, обретаемом в процессе молитвенного подвига, и поэтому достоверность спасения неразрывно связана с молитвенным подвигом и попросту немыслима вне его, являясь его содержанием. А это значит, что когда мы говорим об утрате достоверности спасения, то неизбежно касаемся проблемы ослабления молитвенного подвига и падения уровня интенсивности молитвы.

Вопрос о различных уровнях интенсивности молитвы достаточно подробно разбирался в книгах «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» и «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси», где излагалось и анализировалось святоотеческое учение о трех образах молитвы и о соответствующих этим образам трех видах движений души. Теперь же нам предстоит сопрячь это учение с проблемой утраты достоверности спасения, для того чтобы убедиться в том, что сила переживания достоверности спасения или реальность удостоверяемости спасения целиком и полностью определяются уровнем интенсивности молитвы. Можно сказать, что «субстанцией» процесса утраты достоверности спасения является переход от одного образа молитвы к другому, а также связанное с этим переходом неукоснительное падение молитвенного уровня. Такой подход к проблеме позволяет выделить в общем процессе утраты достоверности спасения ряд периодов или этапов, отделенных друг от друга перепадами уровней интенсивности молитвы. Поскольку типы движений души, соответствующие трем образам молитвы, порождают свои специфические способы организации жизненного пространства и жизненного времени (а стало быть, каждый тип движения души порождает также и свой тип организации звукового материала), то выделение отдельных этапов в общем процессе утраты достоверности спасения обретает крайне важное, практическое значение для понимания истории композиторской музыки. Эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых должен господствовать определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души; последний, в свою очередь, порождает определенный способ организации звукового материала, а это значит, что в основе смены способов организации звукового материала, составляющей суть истории композиторской музыки, лежит переход от одного образа молитвы к другому, и стало быть, учение о трех образах молитвы может стать ключом к пониманию исторических механизмов, двигающих принципом композиции.

Здесь следует предупредить возникновение недоразумения и попытаться отвести возможные обвинения в непозволительной механистичности и рациональности, с которыми мы подходим к проблеме молитвы. Конечно же, молитва — явление неуловимое и таинственное. Молитва — это благодатный дар, практически не подлежащий обсуждению и рациональному исследованию. Более того: уже сам факт разговора о молитве может иметь самые пагубные последствия для молитвенного процесса, ибо, говоря о молитве, мы практически теряем саму молитву — об этом непрестанно твердят святоотеческие писания. Но мы и не собираемся говорить о молитве самой по себе, мы собираемся говорить о социальных и культурологических последствиях молитвы. В нашу задачу входит рассмотрение тех культурных явлений, которые возникают под воздействием молитвенной практики. Поскольку молитва, согласно святоотеческому учению, может иметь разные уровни интенсивности, то и культурные явления, порождаемые тем или иным уровнем молитвенного процесса, должны получать разное оформление. Когда мы говорим, что на протяжении определенного исторического периода господствует тот или иной образ молитвы, это отнюдь не означает, что в то же самое время не может практиковаться молитва иного, не господствующего в данный момент уровня. Строго разбираясь, мы не можем об этом судить, ибо в конечном счете это тайна каждой отдельной личности. Но мы можем судить как об отношениях общества к молящимся и к молитве вообще, так и о тех культурных формах, которые порождаются этими отношениями. Мы можем судить о том положении, которое занимает молитва в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода, и на фундаменте этого суждения мы можем обрести совершенно новое понимание скрытых механизмов, порождающих культурные формы вообще и формы организации звукового материала в частности. Таким образом, ни в коем случае не претендуя на постижение внутренней тайны молитвы, мы можем исследовать те изменения, которые происходят в способах организации звукового материала в связи с изменением интенсивности молитвенного уровня, доминирующего в общественном сознании на протяжении того или иного исторического периода. Особый интерес для нас будут представлять моменты, в которые происходит непосредственное понижение уровня интенсивности молитвы, ибо именно во время этих энергетических перепадов возникают наиболее значимые и фундаментальные композиторские новации.

Из трех образов молитвы, описанных преподобным Симеоном Новым Богословом, к композиторской музыке, по сути дела, имеют отношение только два. Сокровенная молитва, тайно творимая в сердце и объемлющая все человеческое существо всеохватывающим переживанием достоверности спасения, делает невозможным само возникновение принципа композиции, ибо необходимым условием принципа композиции является не полнота переживания достоверности спасения, но, напротив — переживание утраты этой достоверности. Там, где нет переживания утраты достоверности спасения, не может иметь места и принцип композиции. Вот почему творение сокровенной сердечной молитвы, порождающей переживание полноты достоверности спасения, вызывает к жизни не музыкальные композиторские структуры, но мелодические структуры богослужебного пения. Именно кругообразное движение души, сопровождающее сокровенную сердечную молитву, претворяется в кругообразную структуру Октоиха, лежащего как в основе всей богослужебно-певческой системы, так и в основе григорианского хорала в частности. Таким образом, григорианское пение можно считать звуковым воплощением полноты достоверности спасения, которая может переживаться только в процессе творения сокровенной сердечной молитвы.

Выше уже неоднократно говорилось о том, что необходимым условием творения сокровенной сердечной молитвы является послушание. Утрата послушания влечет за собой утрату сокровенной молитвы и общее понижение интенсивности молитвенного уровня. Согласно концепции преподобного Симеона Нового Богослова молитва меняет свое местонахождение и перемещается из сердца в голову, т.е. превращается из таинственной сердечной молитвы в молитву умственную, или «умную молитву», характеризующуюся непрестанной борьбой с помыслами. Переход от сердечной молитвы к молитве умной, или, по определению преподобного Симеона, переход ко второму образу молитвы, следует считать началом процесса утраты достоверности спасения и вместе с тем началом процесса становления композиторской музыки.

Утрата полноты достоверности спасения проявляется прежде всего в распаде целостности акта богопознания на знание и веру. С точки зрения человека иконосферы, точно так же как и с позиции сознания, погруженного в сокровенную сердечную молитву, разделение знания и веры является чистейшим нонсенсом. Действительно: как можно знать то, во что не веришь, и как можно верить в то, чего не знаешь? В истинном богопознании вера и знание неразделимы и неразличимы. «Истина Божия познается силою жития» — в этом святоотеческом положении прямо указывается на то, что богопознание является единым, неделимым актом, охватывающим все естество человека. «Сила жития» включает в себя и усилия духа, и усилия души, и усилия тела. Все эти усилия соединяются, становятся неким единым неделимым актом, или «силою жития», в сердце, представляющем собой средоточие, центр или «фокус» всего человеческого естества, и именно сокровенная сердечная молитва объединяет все эти отдельные усилия в единую «силу жития», не знающую различия между знанием и верой.

Конечно же, предпосылки распада единой «силы жития» на знание и веру имели место на самых ранних стадиях истории христианства. Уже учение Блаженного Августина содержит целый ряд положений, служащих отправной точкой для возникновения психологической рефлексии и интеллектуальной спекуляции, однако полный осознанный разрыв между знанием и верой, повлекший за собой практические следствия, совершился на Западе в XI—XII вв. Одной из ключевых фигур, осуществивших этот разрыв и сделавших его совершенно очевидным, является св. Ансельм Кентерберийский. Предложенное им «онтологическое доказательство» бытия Божия, являясь поворотным моментом в истории христианства, свидетельствует о том, что сокровенная сердечная молитва перестала быть реальной силой в этом мире и что ослабевшей «силы жития» самой по себе уже недостаточно для того, чтобы познать истину Божию. Характерно, что метод «онтологического доказательства», т.е. метод логического, рационального обоснования богооткровенной истины, появляется на свет в тот самый момент, когда, согласно преподобному Симеону, творение сокровенной сердечной молитвы становится невозможным из-за того, что послушание покинуло этот мир. Это позволяет рассматривать XI в. как рубеж, пролегающий между двумя историческими периодами. В этом веке период, на протяжении которого сознание формировалось сокровенной сердечной молитвой, сменяется периодом, характеризующимся тем, что на его протяжении сознание определяется умственной, или «умной», молитвой, осуществляемой в голове. Именно с этого момента переживание полноты достоверности спасения сменяется переживанием утраты достоверности спасения, и именно начавшийся с этого момента процесс утраты достоверности спасения является причиной возникновения принципа композиции.

XI в. — это не только время утраты послушания и открытия метода «онтологического доказательства» бытия Божия, это также время возникновения развитых образцов свободного и мелизматического органума. Именно в это время появляются манускрипты Винчестера и Сен-Марсьяля, предопределяющие ход развития композиторской музыки на несколько веков вперед. Сопоставление метода «онтологического доказательства» бытия Божия, или логического обоснования богооткровенной истины, с композиционными принципами мелизматического органума отнюдь не случайно, ибо и то и другое представляют собой явления одного порядка. И в том и в другом случае речь идет о необходимости компенсации, или возмещения, ослабевающей достоверности спасения. В случае «онтологического доказательства» ослабление достоверности богооткровенной истины восполняется логическим умозаключением и рациональным рассуждением. В случае мелизматического органума ослабление достоверности воспроизведения григорианского напева восполняется введением нового голоса, присоединяемого к григорианскому напеву, составляющего с ним контрапункт и мелодически расцвечивающего и комментирующего основной голос. И в том и в другом случае то, что ранее считалось самодостаточным и достоверным, начинает быть недостаточным и недостоверным. И в том и в другом случае ослабление самодостаточности и достоверности восполняется привлечением извне новых средств и новых методов, восстанавливающих утраченную полноту достоверности. Таким образом, и в том и в другом случае деятельность человека может быть определена как разъяснение, толкование, комментирование, направленное на возвращение жизненной достоверности некоему первоисточнику, постепенно теряющему свою достоверность. И если в первом случае достоверность богооткровенной истины восстанавливается при помощи принципа, который мы определим как «принцип онтологического доказательства», то во втором случае достоверность воспроизведения григорианского напева будет восстанавливаться при помощи принципа контрапункта. Здесь следует более подробно остановиться на принципе контрапункта и обратить особое внимание на различие понятий контрапункта и полифонии, которые смешивались и свободно заменяли друг друга в сознании музыкантов на протяжении достаточно долгого времени. Разделение этих понятий следует рассматривать не как вызов или пересмотр устоявшейся традиции, но как попытку осмыслить то, что ранее не могло быть замеченным и что стало очевидно только теперь. Вообще-то, фундаментальное различие между контрапунктом и полифонией может быть выявлено уже при внимательном рассмотрении смысла самих слов, обозначающих эти понятия. Так, слово «полифония», переводящееся как многозвучие или многоголосие, может быть истолковано как наличие нескольких или многих самостоятельных звуковых объектов (звуковых линий), существующих в едином пространстве музыкального произведения. Таким образом, здесь речь идет о членении единого звукового пространства, о выделении множественности из единства или, другими словами, речь идет о принципе дифференциации. Что же касается слова «контрапункт», то первое, что бросается здесь в глаза, — это наличие противостояния или противополагания. Это противостояние может быть понято и в буквальном смысле, как точка против точки или как нота против ноты, и в более широком смысле — как противостояние vox organalis и vox principalis, или противостояние канонического начала и индивидуального, неканонического начала, но и в том и в другом случае речь идет о совмещении двух противоположных или противостоящих начал под «крышей» единого музыкального произведения. Другими словами, речь идет о принципе интеграции. Таким образом, и в случае полифонии, и в случае контрапункта мы имеем дело с проблемой образования ткани музыкального произведения, но если в случае полифонии ткань музыкального произведения образуется путем дифференциации изначально однородного звукового пространства, то в случае контрапункта эта ткань образуется путем интеграции изначально разнородных звуковых пространств, и теперь нам предстоит выяснить, откуда берутся эти разнородные пространства, подлежащие интеграции в единую музыкальную ткань контрапунктического произведения, и что они собой представляют.

Причина возникновения разнородных звуковых пространств коренится в изначальной двойственности, свойственной природе молитвы второго образа, которая порождает спиралеобразное движение души. Молитва второго образа, или умная молитва, это непрестанная брань, борьба. В этой борьбе молящийся стремится стяжать кругообразное движение души, свойственное совершенной сердечной молитве. Однако поскольку молитва второго образа осуществляется не в сердце, а в уме, то обрести совершенное кругообразное движение изначально невозможно, ибо этому препятствуют помыслы — образы внешнего мира, проникающие в сознание, заставляющие сознание устремляться к внешнему миру и тем самым постоянно противоборствующие внутреннему кругообразному движению. Сложение кругообразного движения, к которому стремится молящийся, с прямолинейным движением, неизбежно возникающим при отвлечении сознания от внутренней работы внешними помыслами, приводит к возникновению спиралеобразного движения. Таким образом, спиралеобразное движение может быть рассмотрено как интеграция двух разнородных движений — кругообразного и прямолинейного, и именно эти движения, сливающиеся в едином процессе молитвы второго образа, порождают разнородные звуковые пространства, интегрируемые в единое музыкальное произведение принципом контрапункта. Можно сказать, что в основе звукового контрапункта лежит контрапункт кругообразного и прямолинейного движений, образующий спиралеобразное движение молитвы второго образа и открывающий себя в форме интеграции двух начал: канонического и индивидуально-авторского. Именно эти начала и определяют природу тех разнородных звуковых пространств, которые интегрируются в музыкальной ткани контрапунктического произведения.

Наличие двух разнородных звуковых пространств можно обнаружить уже в мелизматических органумах эпохи Сен-Марсьяль, в которых разница между vox principalis и vox organalis отнюдь не исчерпывается только лишь разницей мелодических рисунков, содержащихся в этих голосах. Каждый из голосов органума обладает обособленной, свойственной только ему природой, своей пространственно-временной метрикой, своими законами организации звукового материала. Более того: можно сказать, что в развитом мелизматическом органуме vox principalis и vox organalis относятся вообще к разным областям Бытия. Vox principalis предназначен для изложения канонического григорианского напева, и поэтому последовательность звуков в этом голосе заранее задана, предопределена и обоснована авторитетом канона. Последовательность звуков, образующая vox organalis, не имеет ни предварительной заданности, ни канонической обоснованности, но полностью предопределяется свободным индивидуально-авторским выбором, ограниченным только Необходимостью правильных соотношений с vox principalis. Таким образом, оба голоса имеют разное происхождение и обладают разной природой, что уже обеспечивает их контрапунктическое противостояние, но этим дело не ограничивается. Оба голоса находятся в разных временных измерениях, ибо за одну единицу физического времени в каждом из голосов происходит разное количество событий. В vox principalis время течет медленнее, в vox organalis — быстрее, что позволяет говорить о разных системах времени, о времени божественном и времени человеческом, или о времени земном и времени небесном. Эта ситуация совмещения двух временных систем получает дальнейшее развитие в органумах школы Нотр-Дам, вернее в Halteton-эпизодах этих органумов, где длительно выдержанный тон григорианского напева, на фоне которого разворачиваются бесконечные юбиляции vox organalis, может служить прекрасной иллюстрацией положения, гласящего, что у Бога один день как тысяча лет и тысяча лет как один день. Суть принципа контрапункта как раз и заключается в интеграции этих противоположных начал: индивидуально-авторского и канонического, человеческого и божественного, преходящего и вечного, которые обретают живую звуковую реальность в акустических пространствах vox principalis и vox organalis, объединяемых цельностью единого музыкального произведения.

В ходе дальнейшего исторического развития взаимоотношения разнородных звуковых пространств, воплощающих в себе каноническое и индивидуально-авторское начала, претерпевают значительные усложнения. Функцию звукового пространства, представляющего область канонического, начинает выполнять cantus firmus. Cantus firmus, или «твердый напев», представлял собой григорианское песнопение или его фрагмент, последовательность звуков которого становилась основой контрапунктического произведения. Если в ранних органумах vox principalis и vox organalis были жестко фиксированы и привязаны друг к другу, в результате чего соотношение канонического и авторского начал в общем пространстве произведения носило статический характер, то в произведениях, основанных на cantus firmus'e, это соотношение обретало динамику. Cantus firmus мог не только перемещаться и многократно повторяться в пространстве контрапунктической композиции, но мог также подвергаться разнообразным структурным преобразованиям, таким, как обращение, ракоходное движение или сегментация, что вносило новое измерение и открывало новые уровни в соотношениях канонического и авторского. Игра этих соотношений достигла фантастического и непревзойденного уровня в творчестве нидерландских композиторов XV в. — Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена де Пре, а также ряда менее известных их современников.

Примерно в это же время наряду с каноническими григорианскими песнопениями в качестве cantus firmus'a начали употребляться и мелодии светских песен, пользующихся широкой известностью и имеющих хождение в самых разных социальных кругах. Так в сферу действия принципа контрапункта помимо противопоставления канонического авторскому было вовлечено и противопоставление авторского внеавторскому, не имеющему авторитета канонической освященное™, но обладающему статусом общеизвестного и именно этой своей общеизвестностью противостоящего индивидуально-авторскому началу. Наконец, имели место случаи и сочиненного cantus firmus'a. Эти сочиненные мелодии своей нарочитой «объективной» простотой должны были изображать функцию изначально заданного, внеавторского начала в музыкальной ткани произведения, причем это внеавторское начало симулировалось самим автором, в результате чего в роли cantus firmus'a начали выступать такие последования звуков, как «La mi la sol» у Хенрика Изака, «La sol fa re mi» у Жоскена де Пре или «Ut re mi fa sol la» у Палестрины. Совершенно особую категорию мелодий cantus firmus'a образуют мелодии, в названиях звуков которых зашифрованы отдельные слова и даже целые фразы, примерами чему могут служить «Hercules dux Ferrariae» и «Vive le roi» у Жоскена де Пре или «Ut heremita solus» у Окегема.

В свете всего сказанного становится совершенно очевидной важность и фундаментальность проблемы cantus firmus'a, которую можно рассматривать как ключ, открывающий доступ к пониманию действия механизмов принципа контрапункта. Более того: проблема контрапункта вообще может быть сведена к проблеме cantus firmus'a, ибо принцип cantus firmus'a и представляет собой тот конкретный механизм, при помощи которого принцип контрапункта осуществляет себя в практической действительности.

Прежде всего, cantus firmus есть некая объективная данность, существующая вне автора, вне произведения и предшествующая любому композиторскому акту, приводящему к возникновению конкретного произведения. Причем эта данность носит не какой-то отвлеченный, абстрактный характер, но представляет собой совершенно конкретную и строго определенную последовательность звуков. Эта звуковая последовательность кладется в основу создаваемого произведения и начинает играть роль некой прамодели, предопределяющей и обусловливающей структуру будущей композиции. Именно на этой стадии самостоятельно и независимо существующая последовательность звуков становится собственно cantus firmus'oM конкретного произведения, т.е. последовательность эта начинает не только предопределять структуру произведения, но делается частью или фрагментом этой структуры, занимая в ней определенное место. Таким образом, cantus firmus является одновременно и некоей внеположной данностью, и прамоделью музыкального произведения, и элементом структуры этого произведения. Cantus firmus можно рассматривать и как мелодический первоисточник, на основе которого возводится звуковое здание произведения, и как мелодический материал, из которого складывается конкретная звуковая структура, и одновременно как элемент этой структуры, наделенный определенными функциональными нагрузками. Другими словами, cantus firmus является необходимым условием возникновения и существования контрапунктического произведения. Очень важно понять, что контрапунктическое произведение не может существовать само по себе и что оно обязательно должно иметь некое внеположное обоснование, подтверждающее реальность его существования. Более того: сам факт наличия контрапунктического произведения в какой-то степени не является самодостаточным и самодовлеющим, он лишь указывает на некую внеположную реальность, отсылает к ней и удостоверяет ее. В этой ситуации cantus firmus занимает ключевое положение, ибо он представляет собой одновременно и внеположную произведению реальность, и отсылание к ней.

Соотношение cantus firmus'a с основанной на нем контрапунктической композицией в какой-то степени можно уподобить соотношению богооткровенной истины с ее логическим доказательством в методике «онтологического обоснования». Подобно тому как в «онтологическом обосновании» логическая конструкция не является самоцелью, но обретает значение и смысл только в качестве доказательства богооткровенной истины, так и контрапунктическая композиция представляет собой не нечто ценное само по себе, но делается значимой, только будучи осознана в качестве мелодического комментария к звуковой последовательности cantus firmus'a. Интеграция богооткровенной истины с логическим рассуждением в методике «онтологического доказательства», так же как интеграция канонической мелодии cantus firmus'a с принципом композиции в контрапунктическом произведении, — это всего лишь следствие двойственности, изначально присущей молитве второго образа, молитве, порожденной переживанием утраты достоверности спасения. Богооткровенная истина и каноническая мелодия утрачивают свою первоначальную достоверность и начинают нуждаться в логическом доказательстве и в композиционном комментарии. Сложная реальность взаимопроникновения и взаимоотношения богооткровенного и логического, канонического и авторского может быть сведена к спиралеобразному движению как к обобщенной формуле интеграции, с одной стороны, и как к графику процесса утраты достоверности спасения, с другой стороны. Именно второе значение спиралеобразного движения нам следует рассмотреть более подробно.

Вообще, спираль может служить символом целенаправленных изменений. В приложении к проблеме утраты достоверности спасения символ спирали должен пониматься как утрата кругообразности и постепенное выпрямление траектории движения души. И здесь речь идет уже не столько о символе, сколько о живой реальности, ибо кругообразное движение души — это реальное состояние сознания, творящего сокровенную молитву третьего образа, и утрата этого состояния неизбежно приводит к спиралеобразному движению души, все более и более удаляющему сознание от первоначальной кругообразности. С возникновением спиралеобразного движения рождается новое переживание времени. Если при кругообразном движении души время переживается как пребывание и как вечное возвращение, то при спиралеобразном движении время начинает переживаться как история. Таким образом, спиралеобразное движение может рассматриваться не только как формула взаимоотношений cantus firmus'a с построенным на его основе контрапунктическим произведением, но и как история этих взаимоотношений, т.е. спиралеобразное движение может пониматься как формула истории написания произведений на заданный cantus firmus.

Здесь следует напомнить то, что говорилось об истории композиции в начале данной главы, а именно, что эта история может быть представлена в виде последовательности периодов, на протяжении каждого из которых господствует определенный образ молитвы и соответствующий этому образу тип движения души, каковой, в свою очередь, порождает определенный способ организации звукового материала. Исходя из этого можно заключить, что когда мы говорим об истории написания произведения на заданный cantus firmus, то тем самым мы говорим о том периоде истории композиции, на протяжении которого господствовали молитва второго образа и порождаемая ею спиралеобразная форма движения души. Этот период истории композиции может быть определен как период контрапункта, или период cantus firmus'a. Его начало можно связать с возникновением развитых мелизматических органумов эпохи Сен-Марсьяль, хотя, быть может, несколько больше оснований имеется для того, чтобы началом этого периода считать деятельность школы Нотр-Дам и творчество Леонина и Перотина Великого, ибо они являются фактически первыми композиторами в истории. Что же касается окончания периода cantus firmus'a, то оно знаменуется именами Палестрины и Орландо Лассо, в творчестве которых работа с cantus firmus'oм была почти что полностью вытеснена имитационной разработкой мелодического первоисточника или «хоральным» аккордовым складом. Таким образом, период контрапункта, или период cantus firmus'a, располагается в отрезке времени, длящемся с середины XII в. вплоть до конца XVI в., и этот отрезок времени может рассматриваться самостоятельно как история написания произведения на заданный cantus firmus.

Возможно, кому-то может показаться некорректным то, что время с XII по XVII в. мы определяем как период cantus firmus'a, ибо cantus firmus как конкретное понятие и как конкретная композиторская методика появился далеко не сразу, да к тому же уже к середине XVI в. он практически утратил господствующее положение. Однако, говоря о cantus firmus'e, мы будем иметь в виду не столько те конкретные формы композиторских техник, которые существовали в XIV и XV вв., сколько общий принцип работы с мелодическим первоисточником. В таком расширительном смысле уже vox principalis, излагающий целое григорианское песнопение в мелизматическом органуме, может рассматриваться как предельный, «экстремальный» случай cantus firmus'a. С другой стороны, нескончаемые каскады имитаций, разрабатывающие интонации мелодического первоисточника у Палестрины и Орландо Лассо, дают возможность говорить о принципе cantus firmus'a как о некоей виртуальной реальности, которая, оставаясь за скобками произведения и не имея в нем места, в то же самое время формирует его интонационный облик и предопределяет структурное членение. Таким образом, история принципа cantus firmus'a начинается с реального присутствия мелодического первоисточника в структуре произведения, причем мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-либо пропусков и длительность всего произведения совпадает с длительностью песнопения, на котором оно основано. На следующих стадиях истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник начинает расчленяться, сегментироваться и использоваться в виде отдельных фрагментов, причем фрагменты эти могут не только повторяться на протяжении всего произведения, но и подвергаться более серьезным структурным преобразованиям. Наконец, на последней стадии истории принципа cantus firmus'a мелодический первоисточник просто растворяется в потоке сквозной имитации, оставляя после себя лишь много кратное эхо, доносящее до нас неясное представление о его интонационном облике.

В этих переходах от стадии к стадии легко обнаружить спиралеобразное движение, все более и более отклоняющееся от кругообразности и все более и более приближающееся к прямолинейности. На практике это спиралеобразное движение проявляется в постепенном удалении произведения от первоисточника. Связь между произведением и первоисточником становится все более и более усложненной, изощренной и опосредованной. Однако дело не ограничивается одним лишь усилением структурной опосредованности мелодического первоисточника — глубоким изменениям подвергается его внутренняя природа, более того: изменяются смысл и побудительные причины его применения. Выше уже говорилось о том, что в XV в. в качестве cantus firmus'a начинают использоваться мелодии светских песен, а несколько позже — звуковые последовательности, зашифровывающие отдельные фразы и мелодические обороты собственного сочинения. Это значит, что со временем принцип cantus firmus'a утрачивает свое каноническое и сакральное значение. Сначала каноническое подменяется общеизвестным и общеизвестное получает статус канона, затем эта канонизированная общеизвестность фальсифицируется авторскими мелодиями, выполняющими функцию первоисточника, и наконец сам первоисточник независимо от его каноничности, общеизвестности или фальсифицированности превращается в некую виртуальность с точки зрения конкретного присутствия в структуре произведения. Эта деканонизация и десакрализация принципа cantus firmus'a, сопровождаемая снижением уровня реального присутствия первоисточника в произведении, есть не что иное, как следствие процесса утраты достоверности спасения, неизбежно вытекающее из спиралеобразного движения души, порождаемого вторым образом молитвы.

И здесь следует обратить внимание на еще одну особенность спиралеобразного движения, а именно на то, что в нем заложена тенденция к преодолению кругообразности и превращению в прямую линию. Спираль, являющаяся символом целенаправленных изменений, может оставаться спиралью только до тех пор, пока накопление изменений не достигло критической массы. Достижение критической массы изменений разрушает равновесие прямолинейного и кругообразного движений, составляющее основу спиралеобразного движения, в результате чего внутреннее кругообразное движение не может больше выполнять функцию сдерживания и спиралеобразное движение превращается в прямолинейное. Но так как прямолинейное движение души есть неотъемлемое свойство молитвы первого образа, то переход от спиралеобразного движения души к прямолинейному представляет собой не что иное, как переход от молитвы второго образа к молитве первого образа. Переход от одного образа молитвы к другому знаменует собой исторический слом, энергетический перепад, порождающий новые исторические реалии, новую историческую эпоху, и именно феномен энергетического перепада имеет место на рубеже XVI-XVII вв., являющемся порогом Нового времени.

Определяющая константа Нового времени, которая будет интересовать нас в дальнейшем, исчерпывающе подробно анализируется Хайдеггером в «Европейском нигилизме», где, в частности, он пишет следующее: «Новый мир Нового времени коренится в той же исторической почве, где всякая история ищет свою сущностную основу: в метафизике, т.е. в каком-то новом определении истины мирового сущего и ее существа. Решающее начало, полагающее основу метафизике Нового времени, — метафизика Декарта. Ее задачей стало подведение метафизической основы под освобождение человека к новой свободе как к уверенному в самом себе самозаконодательству. Декарт опережающе помыслил эту основу в подлинном смысле философски, т.е. из ее сущностной необходимости, — не в роли пророка, который предсказывает то, что потом происходит, но именно опережающе помыслил так, что продуманное им оказалось основанием для последующего»1. И еще: «...намерение человека положиться на им самим найденное и обеспеченное основание истины возникает из того “освобождения”, когда он освобождает себя от первоочередной обязательности библейско-христианской истины Откровения и церковного учения. Всякое настоящее освобождение есть, однако, не только срывание цепей и отбрасывание обязательств, оно есть прежде всего переопределение сущности свободы. Теперь быть свободным означает, что на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя. Характер подобной перемены не исключает того, чтобы она происходила пока еще на "языке" и в представлениях того, что оставляется позади. И наоборот, однозначная характеристика этой перемены не может избежать того, чтобы говорить на языке достигнутого лишь позднее в силу этой перемены... Нам важно увидеть, что та свобода, оборотной стороной которой оказывается освобождение от веры в Откровение, не просто вообще притязает на некое Необходимое, но притязает на него так, что человек сам от себя каждый раз полагает это Необходимое и обязывающее... Новая свобода есть — в метафизическом видении — приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы состоит суть истории Нового времени»2. В этих обширных цитатах проблема достоверности спасения и новой свободы рассматривается с позиций философии и метафизики, однако та же самая проблема может быть рассмотрена и с точки зрения живого религиозного или внутреннего молитвенного опыта. Достоверность спасения существует не сама по себе, но обретается только в молитвенном подвиге и переживается во внутреннем опыте молящегося. И когда Хайдеггер говорит о том, что «на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу которой и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем», это значит, что сила молитвенного подвига начинает ослабевать и больше не может обеспечивать должный уровень достоверности спасения, в результате чего достоверность спасения перестает переживаться во внутреннем опыте как живая реальность и теряет свою актуальность. Ослабление молитвенного подвига выражается в понижении уровня интенсивности молитвы, а понижение уровня молитвы приводит к изменению молитвенных форм или, говоря словами преподобного Симеона, к смене образов молитвы. И где философ размышляет о том, что на место достоверности спасения человек ставит такую достоверность, в силу которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, там человек живого религиозного опыта будет утверждать, что речь идет о переходе от второго образа молитвы к молитве первого образа. Обе точки зрения не противоречат друг другу, но интерпретируют одну и ту же проблему с разных сторон. Когда философ говорит о достоверности спасения, он вторгается в область религиозного опыта, который и пытается интерпретировать философски. Когда человек религиозного опыта говорит о достоверности в себе как в сущем, он вторгается в область философии, которую пытается осмыслить в русле своего опыта. Мы приблизимся к сути проблемы, если совместим две точки зрения и скажем, что в результате перехода от второго образа молитвы к молитве первого образа место достоверности спасения занимает такая достоверность, в силу которой человек сам удостоверяется в себе как в сущем.

Ошибочно полагать, что эта новая свобода и это самоудостоверение в себе как в сущем являются отрицанием библейско-христианской истины Откровения, и вовсе не потому, что перемена оснований достоверности происходит на «языке» и в определениях оставшегося позади, а потому, что новая свобода самоудостоверяющегося субъекта упраздняет всего лишь «первоочередную обязательность» истины Откровения, вполне допуская ее возможность. Возможность веры становится лишь одной из многочисленных возможностей, образующих диапазон видов новой свободы. Наряду с другими возможностями возможность веры есть то, что впредь человек сможет и будет полагать себе в качестве необходимого и обязывающего. Все эти возможности можно представить в виде «вариаций на тему» формулы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую». В качестве примера таких вариаций может служить положение: «Я верую — следовательно, существую», или более радикальное: «Я молюсь — следовательно, существую». Последнее положение, несмотря на всю его курьезность, может служить ключом к пониманию молитвы первого образа, но по-настоящему это понимание может прийти только при сопоставлении «вывода» Декарта с методом «онтологического доказательства» Ансельма Кентерберийского.

И у Ансельма, и у Декарта речь идет об удостоверении в причастности к Бытию. И у Ансельма, и у Декарта в приобщении к Бытию ключевая роль отводится мысли или мышлению. Но если в методе «онтологического доказательства» мышление или логическое рассуждение является лишь средством, удостоверяющим и комментирующим и без того безусловное наличие богооткровенной истины, то в положении Декарта богооткровенная истина представляет собой всего лишь один из возможных объектов мышления, которые могут стать или становятся действительно наличными только в процессе мышления. Таким образом, если у Ансельма богооткровенная истина есть онтологическая данность, то у Декарта богооткровенная истина превращается в объект размышления или, в более расширительном смысле, в объект субъективного переживания. Прилагая только что сказанное к проблеме различия образов молитвы, можно заключить, что молитва второго образа — это онтологическая молитва, молитва, в процессе которой сознание реально подключается к данности богооткровенной истины, в то время как молитва первого образа — это молитва, лишенная онтологического корня, это молитва, превратившаяся в субъективное переживание, т.е. такая молитва, в процессе которой богооткровенная истина не делается наличной данностью сознания, но лишь субъективно переживается, оставаясь при этом «снаружи».

Переход от молитвы второго образа, или от онтологической молитвы, к молитве первого образа, или к молитве как субъективному переживанию, неизбежно влечет за собой фундаментальную смену парадигм композиторской музыки: кончается эпоха cantus firmus'a и начинается эпоха тематизма. Cantus firmus, или каноническая богослужебная мелодия, кладущаяся в основу структуры произведения, уступает место сочиненной композитором теме, развитие которой и представляет собой произведение. Разница между cantus firmus'oм и темой в концентрированном виде олицетворяет разницу между вторым и первым образом молитвы. Cantus firmus есть некая сакральная, каноническая данность, и композиторская работа с cantus firmus'oм, так же как и непременное реальное присутствие его в структуре произведения, есть не что иное, как следствие реального, онтологического приобщения сознания к сакральности и каноничности, реально присутствующим в последовательности звуков, образующих cantus firmus. Тема, сочиненная композитором и положенная им в основу развития своего произведения, есть звуковой аналог того необходимого и обязывающего, которое человек, будучи свободным самополагающим себя субъектом, сам сознательно полагает себе именно в качестве необходимого и обязывающего. Отныне сочинение музыки (или, что то же, создание звуковой структуры) не нуждается ни в сакральном, ни в каноническом обосновании, ибо его онтологическим обоснованием является свободное самополагание субъекта, и квинтэссенцией этого полагания можно считать тему, пришедшую на смену cantus firmus'y и принесшую с собой новое самообоснование принципа композиции, суть которого могут выразить слова: «Я сочиняю — следовательно, существую».

Когда мы говорим о смене принципа cantus firmus'a принципом тематизма, то следует иметь в виду, что речь идет не столько о событии, сколько о длительном и сложном процессе, занимающем не одно десятилетие. Возникновению тематизма должно предшествовать возникновение автономного самодовлеющего звукового пространства. Выше уже говорилось о том, что звуковое пространство контрапунктического произведения представляет собой интеграцию двух разнородных пространств — канонического и авторского, а потому оно не может считаться полностью автономным и самодовлеющим, являясь, по сути, лишь комментарием к предсуществующему мелодическому первоисточнику. Звуковое пространство контрапунктического произведения — это онтологическое пространство реального наличия богооткровенной истины, и как таковое оно не может удовлетворять требованиям новой свободы, которая осознает себя именно в освобождении от этой истины. Звуковое пространство новой свободы прорастает постепенно из онтологического пространства контрапункта, деградирующего в связи с процессом деканонизации cantus firmus'a. Признаки деградации контрапунктического пространства можно наблюдать и у Палестрины, и у Орландо Лассо, и у Фили-пи де Монте, но с особой яркостью они выступают в творчестве мастеров венецианской школы. Эти признаки проявляются в почти что полном исчезновении cantus firmus'a из структуры произведения и в преобладании имитационно-строфического письма, порождающего каскады сквозной имитации и приводящего к такому единству звукового пространства, которое начинает входить в противоречие с изначальным смыслом контрапункта. Конечно же, все вышеперечисленные признаки можно обнаружить уже в поздних мессах Жоскена де Пре, таких, как «Ave maris Stella» или «Pange Lingua», но именно к середине XVI в. признаки превращаются в общепринятую норму письма, определяемого музыкально-исторической наукой как «строгий стиль». И именно наступление времени господства «строгого стиля» знаменует собой полную деградацию принципа контрапункта и превращение контрапунктического пространства в пространство полифоническое.

Примерно к этому же времени относится возникновение генерал-баса, или basso continio, представляющего собой партию баса с подписанными цифрами, обозначающими аккорды. Поначалу этот цифрованный бас выполнял скромную роль необязательной добавки, используемой в виде вспомогательного аккомпанемента, исполняемого на органе, и лишь поддерживающей хоровую полифоническую ткань в композициях строгого стиля. Однако вскоре ему суждено было сыграть решающую роль в истории музыки и стать ключевым фактором в организации звукового пространства Нового времени.

Это произошло, когда принцип basso continio соединился с принципом самодовлеющей солирующей мелодии, сопровождаемой поддержкой вспомогательных голосов, что положило конец самостоятельности каждого отдельно взятого голоса, свойственной контрапунктической ткани. Идея господства солирующего мелодического голоса, зародившаяся в кружке интеллектуалов графа Барди, в первую очередь была связана со стремлением к непосредственной передаче поэтического слова через музыкальную интонацию, а это значит, что во главу угла была поставлена проблема выражения, и именно проблема выражения конкретного переживания. Отныне целью музыкальной композиции становится не интеграция индивидуального начала с онтологической данностью сакрального канона, заключенного в звуках cantus firmus'a, но максимально полное выявление самодовлеющей индивидуальности через выражение ее субъективного переживания, что и порождает появление самодовлеющей, солирующей мелодии, поддерживаемой последовательностью аккордов, упраздняющих контрапунктическую самостоятельность голосов.

И именно здесь наступает звездный час basso continio, или цифрованного баса, ибо аккорды, зашифрованные в цифрах, сопровождающих партию basso continio, как раз и становятся основой нового звукового пространства. Отныне определяющим фактором образования музыкальной ткани оказывается не горизонтальная линеарность, но гармоническая вертикаль. Если в контрапунктической ткани гармоническая вертикаль складывалась из движения самостоятельных голосов и фактически являлась некоей производной, неким продуктом горизонтали, то в новом звуковом пространстве именно гармоническая вертикаль определяет направление движения каждого голоса, в результате чего линеарная графика горизонтали начинает являться производным, или продуктом, вертикали. Последовательность аккордов, складывающихся из движения самостоятельных голосов, определяется в теории музыки как модальная гармония. Последовательность аккордов, определяющих направление движения голосов порядком своего следования, представляет собой тональную гармонию. Тональная гармония подчиняется собственным законам и собственной логике тональных отношений, определяющих порядок смены одного аккорда другим или перехода от одного аккорда к другому. Линия basso continio, подчиняясь логике тональных отношений, определяет конкретную последовательность аккордов в каждом конкретном произведении. Таким образом, basso continio превращается в некий «становой хребет» всего произведения, предопределяющий направление движения музыкальной ткани и, по сути дела, организующий все звуковое пространство Нового времени.

Новое звуковое пространство уже не нуждается более ни в сакральных, ни в канонических, ни в каких иных внеположных онтологических обоснованиях, ибо отныне онтологическое обоснование звукового пространства находится в нем самом, а именно в логике тональных отношений, конспективно выражаемых в партии basso continio. Можно сказать, что последовательность аккордов, подчиняющихся логике тональных отношений и направляемых линией basso continio, представляет собой поток мысли, или процесс размышления, подчиняющийся законам логики. Тогда тема, развивающаяся в солирующем голосе на основе последовательности поддерживающих ее аккордов, будет являться звуковым аналогом того, кто, собственно, размышляет, т.е. она будет звуковым аналогом размышляющего субъекта, или аналогом «я». Таким образом, новое звуковое пространство есть не что иное, как точное воплощение формулы Декарта: «Я мыслю — следовательно, существую», где «я» — тема; мышление, в котором «я» может принимать участие, — логика тональных отношений; «я мыслю» — тема, развивающаяся на основе логики тональных отношений; «следовательно, существую» — самодостаточность и самообоснованность темы, которая удостоверяется и подтверждается в процессе развития на основе тональных отношений и уже не нуждается более ни в каких внеположных обоснованиях своего существования. Все это полностью соответствует определению, данному новой свободе Хайдеггером: «Теперь быть свободным означает, что на место достоверности спасения как мерила всякой истины человек ставит такую достоверность, в силу и внутри которой он сам удостоверяется в себе как в сущем, опирающемся таким путем на самого себя».

Одним из первых и наиболее ярких заявлений нового принципа композиции можно считать сборник вокальных произведений с инструментальным сопровождением, опубликованный Джулио Каччини в 1602 г. и носящий весьма симптоматичное заглавие «Новая музыка» («La nuove musiche»). Это нотное издание, открывающее не только XVII столетие, но и все Новое время, интересно, быть может, не столько собственно музыкальными произведениями, сколько предпосланным им предисловием, носящим характер полемического композиторского манифеста. В нем, в частности, говорилось: «В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио <...> я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слова, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и производила там поразительные эффекты, которыми восторгаются древние писатели и на которые не способна наша современная музыка противоречие с тем, что ранее говорилось об автономии и самодостаточности нового музыкального пространства. И в самом деле: о какой автономности музыки может идти речь, если музыка — это «не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже, звук, а вовсе не наоборот»? Здесь можно говорить, скорее, о порабощении музыки поэтическим словом и даже более того: о полном рабстве, в котором новая музыка начинает находиться у литературы и от которого была полностью свободна музыка контрапунктическая, «портящая стих» и «разбивающая на части поэзию», т.е. не зависящая от поэзии и подгоняющая поэзию под чисто музыкальные «контрапунктические» законы. Однако на самом деле данная проблема залегает гораздо глубже простого спора о главенстве, издавна ведущегося между поэзией и музыкой. Она касается фундаментального перераспределения смысловых связей в системе семи свободных искусств.

Согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией образует группу квадривиума, которая противополагается группе тривиума, состоящей из грамматики, риторики и диалектики. Свободные искусства объединяются в группы квадривиума и тривиума на основании родства их внутренней природы. Так, в квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и с искусством исчисления, а в тривиум входят дисциплины, связанные со словом и с искусством изложения мысли, т.е. с искусством выражения. Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим. Такой взгляд на музыку имеет весьма древние корни. Его традиция освящена авторитетом античности, и благодаря Боэцию именно таким образом искусство музыки понималось вплоть до позднего Средневековья, или до «осени Средневековья», как окрестил эту эпоху Йохан Хейзинга. Искусство контрапункта, находящееся в русле этой традиции, и представляло собой не искусство выражения, но искусство исчисления, и именно по этой причине оно стало объектом нападок со стороны интеллектуалов кружка графа Барди, первыми почувствовавших глубинные перемены, затрагивающие весь комплекс искусств.

Суть этих перемен заключается в том, что из квадривиума, или из группы исчисляющих искусств, музыка перешла в тривиум, или в группу выражающих искусств. И если бы в Новое время система семи свободных искусств продолжала быть актуальной, то она выглядела бы по-другому и состояла бы из нового квадривиума и нового тривиума. В тривиум входили бы исчисляющие искусства — арифметика, геометрия и астрономия, а в квадривиум — выражающие: грамматика, риторика, диалектика и музыка. Мы не будем рассматривать последствия этих изменений для всей системы наук и искусств Нового времени — это должно было бы составить тему специального исследования, сейчас нас будут интересовать только те изменения, которые непосредственно связаны с музыкой. То, что музыка перестала быть исчисляющим искусством и стала искусством выражающим, — не просто изменение концепции музыки или изменение музыкальной парадигмы, это нечто гораздо большее — это фундаментальное изменение ее внутренней природы, изменение ее существа, ее субстанции.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить музыкальные трактаты Аристоксена или Боэция, имеющие больше сходства с трактатами по геометрии, астрономии или арифметике, чем с трактатами по грамматике, риторике или диалектике. Можно вспомнить и то, что в пифагорейско-платоновской системе музыка наравне с арифметикой, геометрией и астрономией принимает участие в исчислении космоса, и сопоставить все это с тем языком, на котором ведется разговор о музыке в эпоху Нового времени. Тогда мы увидим, что теория музыки использует такие грамматические термины, как фраза, предложение, цезура, что в становлении барочного тематизма важную роль играют риторические фигуры, что между главной и побочной темами в сонатном Allegro просматриваются диалектические связи. Короче говоря, даже если ограничиться одним терминологическим уровнем, то и тогда мы должны констатировать столь глубокую разницу между музыкальными практиками, находящимися по ту и другую сторону рубежа Нового времени, что можно подумать, будто речь идет о разных видах искусства, а не об одном музыкальном искусстве.

Таким образом, то, что в предисловии-манифесте Каччини представляется нам признанием господства поэзии над музыкой, на самом деле таковым не является. Нужно уметь читать между строк, чтобы за словами Каччини увидеть главное: перерождение внутренней природы музыки и превращение ее из искусства исчисляющего в искусство выражающее. При этом музыка действительно становится автономной и самодовлеющей и в своем стремлении к самовыражению перестает нуждаться в каких бы то ни было внеположных онтологических обоснованиях. Ошибочно думать, что поэзия или литература принимают на себя функцию нового онтологического обоснования музыки, подменяя собой сакральный канон. Во-первых, они изначально не могут обладать статусом онтологического обоснования, во-вторых, они являются всего лишь попутчиками музыки, всего лишь родственными дисциплинами, обладающими общей «выражающей» внутренней природой. Подобно тому как ранее музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией принимала участие в исчислении космоса, так теперь она вместе с поэзией, литературой и философией принимает участие в выражении внутреннего мира человека. И вот, когда мы дошли до такого крайне подозрительного словосочетания, как «выражение внутреннего мира человека», настало время уточнить смысл слова «выражение», тем более что без такого уточнения все, сказанное нами о «внутренней выражающей» природе искусств, останется неясным и двусмысленным. Проблема выражения тесно связана с проблемой представления. Что же касается проблемы представления, то она подробнейшим образом анализируется Хайдеггером в связи с проблемой субъективности Нового времени на основе формулы Декарта «ego cogito, ergo sum», и нам придется привести несколько выдержек из этого анализа, чтобы приблизиться к пониманию новой «выражающей» природы музыки.

«Cogitare мы переводим через “мыслить” и внушаем себе, будто тем самым уже ясно, что Декарт подразумевает под cogitare. Как если бы мы сразу же и знали, что называется мышлением, и, главное, как если бы с нашим понятием “мышления”, извлеченным, скорее всего, из какого-нибудь учебника “логики”, мы уже уверенно попадали в суть того, что Декарт хочет сказать словом cogitare. Декарт употребляет в важных местах для cogitare слово percipere (per-capio) — схватить что-либо, овладеть какой-либо вещью, а именно, здесь, в смысле пред-ставления способом поставления-перед-собой, “представления”. Если мы поймем cogitare как представление в этом буквальном смысле, то мы подойдем уже ближе к декартовской концепции cogitatio и perceptio.

Если Декарт cogitatio и cogitare схватывает как perceptio и percipere, то он хочет подчеркнуть, что к cogitare принадлежит пре-под-несение чего-то себе. Cogitare есть предоставление представляемого. В таком доставлении есть нечто масштабное, т.е. необходимость какого-то признака того, что представляемое не просто вообще пред-дано, но доставлено как имеющееся в распоряжении. Нечто до-ставлено, представлено — cogitatum — человеку поэтому впервые лишь тогда, когда оно ему надежно обеспечено и он им самостоятельно, внутри сферы, которой сам он распоряжается, может каждый раз недвусмысленно, без опаски и сомнения владеть.

В понятии cogitatio каждый раз акцентируется то, что представлением пред-ставленное доставлено представляющему, что тем самым этот последний как представляющий каждый раз “устанавливает” представляемое, принимает его в расчет, т.е. останавливает и фиксирует для себя, берет в свое обладание, обеспечивает себе. Для чего? Для дальнейшего пред-ставления, волимого постоянно как установление и нацеленного на фиксацию всего сущего как удостоверенного...

...Между тем мы еще не вполне измерили содержание и траекторию дефиниции “cogito есть cogito me cogitare”. Всякое воление и занятие позиции, все “аффекты”, “эмоции” и “ощущения” отнесены к изволенному, ощущаемому, воспринимаемому. То, к чему они отнесены, при этом в широчайшем смысле слова пред-ставлено и до-ставлено. Все поименованные образы поведения, и не только познание и мышление, определяются поэтому в своем существе предоставляющим пред-став-лением. Все способы поведения имеют свое бытие в таком пред-ставлении, они суть такое представление представления — они суть cogitationes. Образы поведения человека в их осуществлении и через него воспринимаются как его принадлежность, как такие, в которых он сам ведет себя так-то и так-то. Только теперь мы в состоянии понять тот скупой ответ, который дает Декарт. Он гласит:

«Под именем “cogitation” я понимаю все то, что для нас, сознающих притом самих себя, в нас происходит, насколько мы об этом в нас имеем сопутствующее знание. Так что не только познание, воление, воображение, но также ощущение здесь то же самое, что мы именуем "cogitare”»4.

Мотивом приведения столь обширной цитаты служит крайняя важность ее для всего последующего изложения. И хотя непосредственным предлогом обращения к ней послужила неясность словосочетания «выражение внутреннего мира человека», на самом деле ее содержание касается проблемы более емкой и более фундаментальной, по отношению к которой проблема выражения является производной и вторичной. Вот почему осмысление этой цитаты должно осуществляться на нескольких уровнях и излагаться поэтапно.

Первое, что нам необходимо отметить, это то, что формула Декарта, являющаяся краеугольным пунктом для осмысления всей проблематики Нового времени, ни в коем случае не должна пониматься в духе рационализма, ибо слово «cogitare» в контексте декартовской формулы никак не может быть сведено к словам «мыслить» или «размышлять». «Всякое отношение к чему-либо, воление, занятие позиции, восприятие, заведомо есть отношение, cogitaus, что переводят словом "мыслящее". Поэтому Декарт все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones обозначает кажущимся поначалу странным словом cogitatio»5.

Вторым важным моментом является то, что слово cogitatio, охватывающее собой всю возможную сферу деятельности человека Нового времени, следует понимать как представление, и, стало быть, человек Нового времени — это не человек мыслящий, но человек представляющий. И тут для нас наступает самое существенное, поскольку представление, ставшее объектом хайдеггеровского анализа, в то же самое время является основой молитвы первого образа, ибо, согласно преподобному Симеону, молитва первого образа — это молитва представления образов, это молитва, в процессе которой молящийся представляет в своем уме блага небесные, чины ангелов, обители святых и другие возвышенные и святые образы, которыми подвигает все свое существо к лучшему, возвышенному и святому, т.е. в процессе такой молитвы возвышенность и святость достигаются через возвышенные и святые представления.

Кому-то может показаться притянутым за уши то, что такое краеугольное понятие Нового времени, как «представление», во всей полноте его значения мы обнаруживаем в молитвенной практике, описанной в XI в., однако на самом деле за этим кроется нечто гораздо большее, чем подмеченная аналогия или смелое сравнение. Во-первых, обретение достоверности свободы Нового времени Хайдеггер напрямую связывает с освобождением от достоверности спасения, а поскольку достоверность спасения обусловливается молитвенным опытом, то и обретение достоверности свободы через освобождение от достоверности спасения есть некое преодоление молитвенного опыта, а это значит, что достоверность свободы находится в каких-то отношения с молитвенным опытом (пусть даже в отношениях взаимоотталкивания), и, стало быть, говорить о достоверности свободы Нового времени в контексте молитвенного опыта — это не такое уж бессмысленное занятие, как кажется с первого взгляда. Во-вторых, три образа молитвы, описанные преподобным Симеоном, представляют собой не только констатацию наличия трех молитвенных уровней, но могут рассматриваться и диахронически, т.е. как поэтапное возрастание молитвенного уровня или как поэтапная утрата этого уровня, и в этом последнем смысле учение о трех образах молитвы начинает иметь самое непосредственное отношение к проблеме утраты достоверности спасения, а стало быть, и к проблеме достоверности свободы Нового времени. Вот почему, как бы ни казалось это странным, но проблема Нового времени и проблема молитвы первого образа — это, по существу, одна и та же проблема, а именно — проблема представления.

Чтобы осознать всю грандиозность нововременного поворота, нужно обратить внимание на роль представления в систе ме трех образов молитвы, и тогда мы обнаружим, что то, что в молитве первого образа именуется представлением, в молитве второго образа является помыслом. Собственно говоря, представление и помысел, в сущности, одно и то же, но если молитва второго образа представляет собой борьбу с представлениями-помыслами, то в молитве первого образа те же представления-помыслы выполняют роль фундамента всего молитвенного процесса. Помысел вовсе не означает «плохого», «дурного» или «вредного» представления — с точки зрения молитвы второго образа самое «прекрасное» и «благое» представление может оказаться вредным помыслом, приходящим извне и несущим в себе угрозу разрушения кругообразной сосредоточенности творения Иисусовой молитвы. Если в молитве второго образа и благие, и дурные представления являются равноопасными помыслами, то в молитве первого образа, не знающей сосредоточенного творения Иисусовой молитвы, помыслы-представления становятся единственной данностью, в результате чего и происходит разделение на «благие» и «пагубные» представления, одни из которых ведут к спасению, а другие к погибели. Таким образом, если в молитве второго образа достоверность спасения базируется на творении Иисусовой молитвы, для которой любое внешнее представление является вредным помыслом, то в молитве первого образа достоверность спасения может базироваться только на «благих» и «душеполезных» представлениях, которые с позиции молитвы второго образа могут рассматриваться как препятствие на пути к спасению. И если молитва второго образа может быть определена как онтологическая причастность к достоверности спасения, то молитва первого образа, оставаясь только на уровне представлений (cogitationis), должна быть определена как переживание достоверности спасения — в этом-то перепаде интенсивности и заключается суть процесса утраты достоверности спасения, постоянно отмечаемой Хайдеггером.

Когда Хайдеггер говорит о том, что настоящее освобождение — это не только срывание цепей и отбрасывание обязательств, но это «прежде всего перераспределение сущности свободы», то может сложиться впечатление, что нововременная свобода была достигнута в результате сознательного употребления волевых, целенаправленных и однозначно осмысливаемых усилий, однако на самом деле все обстоит гораздо сложнее, ибо здесь речь должна идти не только о зависящих от человека приобретениях, но и о не зависящих от него утратах. Можно сказать, что ослепший человек освобождается от зрения, освобождается от возможности видеть и взамен получает новую возможность — читать при помощи пальцев, что крайне расширяет сферу осязания. Однако вряд ли можно утверждать, что здесь « речь идет о «срывании цепей, отбрасывании обязательств и перераспределении сущности свободы». Примерно так же дело обстоит с обретением достоверности новой свободы, замещающей достоверность спасения. Человек утратил возможность видеть Бога, но обрел возможность лучше видеть мир — это событие совершилось в человеке, быть может, и помимо воли человека, хотя и при его содействии, и именно это событие стало определяющим для всего Нового времени. И здесь еще раз необходимо подчеркнуть, что то, что человек утратил возможность видеть Бога, отнюдь не означает отрицание Бога в духе атеизма, — просто теперь человек может знать о Боге только через посредство мира, или, говоря более точно, человек утрачивает опыт онтологической причастности богооткровенной истине и остается на уровне опыта переживания представлений об этой истине.

И теперь, наконец, мы можем перейти к тому, ради чего привлекали столь обширную цитату из Хайдеггера в первую очередь, а именно к уточнению таких словосочетаний, как «выражение внутреннего мира человека», «выражающие искусства» и вообще «выражение чего бы то ни было». После всего сказанного становится ясно, что выражение может иметь место только там, где есть переживание, а переживание может иметь место только там, где сущее раскрывается как представление, понятое в декартовско-хайдеггеровском смысле. Отсюда становится понятным, что и переживание, и выражение — это явления, присущие исключительно Новому времени и не встречающиеся ни в каких других исторических эпохах. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Если для человека Нового времени все по необходимости и по праву становится переживанием и если он все более беспрепятственно заходит в ту область, где может сам слагать свою сущность, то совершенно ясно, что у греков на их Олимпийских празднествах не было и не могло быть никаких переживаний»6. Что же касается проблемы выражения, то по этому поводу во «Времени картины мира» можно найти следующие слова: «Третье явление Нового времени, столь же существенное, сколь и первые два (первые два — это наука и машинная техника. — В.М.), заключается в том, что искусство попадает в горизонт эстетики. Это значит: художественное творение становится предметом переживания, а вследствие этого искусство начинает расцениваться как выражение жизни человека»7.

Таким образом, становится совершенно очевидным, что в предисловии Каччини речь идет совсем не о порабощении музыки поэзией или литературой, но о фундаментальном перерождении внутренней природы музыки. Музыкальное искусство превращается в искусство выражения переживаний, музыка становится «языком чувств», и это есть неизбежное следствие перехода от второго образа молитвы к первому, т.е. от молитвы, базирующейся на опыте онтологической причастности богооткровенной истине, к молитве, базирующейся на опыте переживания представления об этой истине.

На уровне музыкальной ткани этот переход соответствует переходу от модальной гармонии к гармонии тональной. Как уже говорилось, вертикаль модальной гармонии является «побочным» продуктом горизонтального движения самостоятельных голосов контрапунктической ткани. Возникновение этой вертикали так же неизбежно, как неизбежно возникновение представлений и связанных с этими представлениями переживаний у всякого человека, творящего молитву второго образа в потоке повседневной жизни. Но так же как модальная вертикаль лишь сопутствует самостоятельному движению голосов и ни в коем случае не подавляет этой самостоятельности, ибо в противном случае контрапунктическое пространство перестало бы быть контрапунктическим, так и приходящие извне помыслы-представления неотвратимо вызывают переживания, сопутствующие творению Иисусовой молитвы, но ни в коем случае не пресекают упорного повторения молитвенной формулы, ибо прекращение этого повторения означало бы разрушение молитвы второго образа. Искусство контрапункта, так же как и искусство творения молитвы второго образа, заключается в тщательном хранении богооткровенной истины в потоке повседневной жизни. В искусстве контрапункта речь идет о хранении cantus firmus'a в течении, порождаемом движением сопутствующих голосов, образующих модальную вертикаль. В искусстве молитвы второго образа речь идет о хранении Иисусовой молитвы в течении, порождаемом движением вновь и вновь приходящих помыслов-представлений, вызывающих различные переживания. Собственно говоря, молитва второго образа уже сама по себе представляет контрапункт, образуемый повторением слов Иисусовой молитвы с приходящими извне помыслами, и одновременно искусством, заключающимся в хранении Иисусовой молитвы от приходящих извне помыслов. И если искусство музыкального контрапункта есть лишь звуковой аналог молитвы второго образа, то модальная вертикаль есть звуковой аналог переживания, вызванного помыслами-представлениями.

С совершенно другой картиной мы сталкиваемся при переходе к тональной гармонии. Здесь вертикаль более не является «побочным продуктом», она не складывается из горизонтально то движения голосов, но сама начинает диктовать нормы голосоведения на основе связей, образующихся между отдельными вертикалями. Связи между вертикалями — это связи принципиально нового типа. Они имеют практически очень мало общего с прежними модальными связями или связями между отдельными звуками лада. Новые тональные связи предписывают логику построения последовательности аккордов, и именно от этой последовательности вертикалей зависит горизонтальное движение каждого отдельного голоса. Это приводит к тому, что в тональной гармонии именно вертикаль становится доминирующей и формообразующей, а горизонталь превращается в «побочный продукт». Судьба вертикали при переходе от модальной гармонии к тональной полностью соответствует судьбе представления-переживания при переходе от второго образа молитвы к первому. То, что раньше только допускалось в качестве изначально неустранимого, а потому неизбежного сопровождающего эффекта, становится основополагающим и единственным формообразующим фактором, полностью вытесняя то, чему раньше служило сопровождением. Возникновение представлений-помыслов изначально неизбежно, а потому помыслы — это неустранимый эффект, постоянно сопровождающий повторение молитвенной формулы в процессе молитвы второго образа. Собственно говоря, только при творении Иисусовой молитвы можно узнать, что представления — это и есть помыслы, в постоянной борьбе с которыми и заключается хранение Иисусовой молитвы. Когда же творение Иисусовой молитвы по каким-либо причинам пресекается, то у человека не остается ничего другого, кроме помыслов. Помыслы же, став единственной реальностью, превращаются в представления, в cogitationes, которыми исчерпывается все сущее, и человеку не остается ничего другого, как констатировать: «Ego cogito, ergo sum».

Здесь нужно сделать небольшую остановку, чтобы обратить внимание на то, что русский перевод формулы Декарта, звучащий как «Я мыслю — следовательно, существую», очень близок хайдеггеровской интерпретации, ибо тот смысл, который Хайдеггер вскрывает в слове cogitatio, практически полностью соответствует тому содержанию, которое святоотеческая традиция вкладывает в слово «помысел». Несколько перефразируя Хайдеггера, можно сказать, что все способы voluntas и affectus, все actiones и passiones Святые Отцы обозначают кажущимся поначалу странным словом «помысел». И только приняв во внимание, что cogitatio и помысел есть одно и то же, мы можем реально осознать всю меру утраты достоверности спасения, Последовавшей в результате перехода от второго образа молитвы к первому и обозначившей начало Нового времени.

Переход от второго образа молитвы к первому сопряжен с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному. Кругообразность, образуемая повторением слов Иисусовой молитвы и противостоящая распрямляющему воздействию помыслов, утрачивается и полностью пресекается, в результате чего остается одно прямолинейное движение, которое совершает душа, устремляющаяся за помыслами. Исчезновение кругообразного движения кладет конец пространству контрапункта и вызывает к жизни новое, гомофоническое пространство. Это пространство может дробиться и подвергаться дифференциации, но при этом всегда будет оставаться единым звуковым пространством. И здесь нам следует еще раз вернуться к различию между контрапунктом и полифонией. Полифония, или многозвучие, как таковая может быть присуща и контрапунктической, и гомофонической ткани. Дифференциация голосов в гомофоническом пространстве как раз и является по существу полифонией. Контрапункт же — это не просто многоголосие, или многозвучие (полифония), но интеграция и сосуществование двух разнородных звуковых пространств. Поэтому гомофония не противостоит полифонии, но противостоит контрапункту, и, стало быть, предисловие Каччини направлено не против полифонии, но именно против контрапункта.

Пафос предисловия Каччини — это пафос открытия нового звукового пространства. Это пространство не нуждается уже ни в сакральных, ни в канонических обоснованиях, и, освобождаясь от них, оно делается автономным и самодостаточным. Прямолинейное движение освобождается от необходимости интеграции с кругообразным движением, в результате чего и образуется векторное однонаправленное линейное пространство. Векторность и линейность заложены уже на «атомарном» уровне этого пространства, представленном взаимоотношениями тонического и доминантового трезвучий, между которыми возникает однонаправленное тяготение, из-за чего доминантовое трезвучие неизбежно разрешается в тоническое трезвучие. Тонико-доминантовые отношения, являясь основой всей логики тонального мышления, предопределяют природу, макроуровень гомофонного пространства, распространяя на него изначально присущую им векторность и линейность.

Линейность проявляет себя как следование или последовательность событий. Применительно к звуковому материалу последовательность будет выглядеть как изложение, в процессе которого некий заданный материал излагается определенным образом. Это в корне отлично от того, что происходит со звуковым материалом в контрапунктическом пространстве, в котором звуковой материал подлежит не изложению, но сочетанию, или сложению. Изложение есть то, чем занимаются грамматика, риторика и диалектика, а сложение есть то, чем занимаются арифметика и геометрия, — вспомнив это положение, мы можем осознать, насколько серьезным изменениям подверглась внутренняя природа музыки. Изложение связано со словом, а сложение с числом, и, стало быть, музыка из искусства, опирающегося на число, превратилась в искусство, опирающееся на слово, — именно в этом смысле следует понимать то место в предисловии Каччини, в котором говорится, что «музыка — не что иное, как слово».

Однако линейность или последовательность событий — это не только изложение, но и история. И именно теперь история заявляет о себе в полный голос, и именно теперь Бытие начинает открываться как История. Конечно же, переживание истории имело место и до наступления Нового времени. Спиралеобразное движение души, свойственное второму образу молитвы, уже подразумевает наличие этого переживания, ибо неизбежное постоянное увеличение радиуса окружности, сопутствующее спиралеобразному движению, уже есть история, но эта история находится еще как бы в «свернутом» состоянии. История нейтрализуется Откровением, История переживается как некая «отсрочка» предначертанного Откровением. Примером такого «свернутого», зависимого от Откровения переживания Истории может служить концепция Иоахима Флорского, в которой к ветхозаветной эпохе Бога Отца и новозаветной эпохе Бога Сына прибавляется эпоха Духа Святого. В этой концепции История выступает как оправдание неизбежно происходящих событий перед лицом Откровения, здесь История — всего лишь частное проявление Откровения, раскрывающего себя в смене конкретных событий. Совсем иное переживание Истории рождается с наступлением Нового времени. Теперь Откровение становится всего лишь одним из исторических событий, а История становится тем, через что Бытие непосредственно открывается человеческому сознанию.

Став тем, через что Бытие открывает себя, История начинает сообщать свойственную ее природе линейность и необратимую векторность самому Бытию. Отныне все становится линейным и необратимым. В музыке Нового времени эта линейность и необратимость проявляют себя на всех мыслимых уровнях. Они проявляют себя на уровне отношений между двумя отдельно взятыми аккордами, что находит выражение в неотвратимости разрешения доминантового трезвучия в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доминантовым отношениям, распространяется на все произведение, ибо, по меткому замечанию Ф.Гершковича, музыкальная форма есть всего лишь «инструмент реализации тонального равновесия». Наконец, развитие тональной системы в целом образует наиболее общий и фундаментальный вектор, который и составляет суть истории нововременной европейской музыки. Таким образом, необратимость Истории заложена в необратимости тональных отношений, и векторность тональных функций предопределяет векторность Истории.

То, что история музыки начиная с XVII в. есть история развития тональных отношений, влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предопределяет судьбу европейской композиторской музыки. Развитие любой системы, в том числе и тональной, не может протекать бесконечно — неизбежно должен наступить момент, когда это развитие приведет к возникновению нового системного уровня, причем старая система просто перестанет существовать. Мы не будем вдаваться в рассмотрение истории развития тональной системы (интересующихся можно адресовать к работе Ф.Гершковича «Тональные истоки Шенберговой додекафонии»8), эта история будет нас интересовать только в связи с процессом утраты достоверности спасения и расцерковления сознания. И здесь снова уместно напомнить о том, что и линейность, и векторность есть лишь виды и проявления прямолинейного движения, а прямолинейное движение души есть неотъемлемое следствие молитвы первого образа. Стало быть, между молитвой первого образа и такими явлениями, как тональное мышление, переживание истории и понимание искусства музыки как искусства выражения, есть самая непосредственная и теснейшая связь.

Когда мы говорим о прямолинейном движении души, присущем молитве первого образа, то это следует понимать в двух смыслах — в синхронном и диахронном. В синхронном смысле прямолинейное движение души проявляет себя в выходе «от себя к иному», в субъекто-объектном способе молитвы, при котором молящийся как субъект обращается к молитвенному объекту. При этом Бог, по словам Юнга, становится «для поверхностного и склонного к механической формулообразности верующего внестоящим объектом культа, которому как раз посредством почитания воздвигается препятствие для того, чтобы проникать в глубины души и претворять последнее в образец соответствующей целостности. Тем самым божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагментом, незатронутым в своей глубочайшей природе». «Западная, объективирующая манера склонна к тому, чтобы оставлять Христа как "образец" в его предметном аспекте и тем самым лишать его таинственной соотнесенности с внутренним человеком. Это предубеждение дает повод, например, протестантским интерпретаторам толковать относящееся к Царству Божьему как "между вами" вместо "в вас"»4.

В этих совершенно справедливых словах Юнга есть один нюанс, с которым невозможно согласиться полностью. «Западная объективирующая манера», о которой пишет Юнг, на самом деле является не столько «западной манерой», сколько манерой Нового времени, обусловленной «господством субъекта». Вообще существует стойкая тенденция, согласно которой субъективность рассматривается как наиболее характерная и основополагающая особенность Запада. На этом часто строится противопоставление Запада Востоку, причем подразумевается, что Восток в противоположность Западу полностью свободен от этого самого субъективизма. Это крайне упрощенное и, в общем-то, неверное представление фактически приводит к непониманию того, что происходило на Западе до наступления Нового времени, ибо все, тогда происходящее, рассматривается через нововременную призму, т.е. через призму субъективизма. И когда Юнг пишет о том, что «западный человек околдован “десятью тысячами вещей”; он видит отдельное, он в плену у “Я” и вещи, и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»10, то это вполне может быть отнесено к Монтеверди или Моцарту, но ни в коем случае не приложимо к Перотину или Окегсму. Субъективизм и плененность «десятью тысячами вещей» является признаком не столько западного человека, сколько человека, молящегося молитвой первого образа, и пока на Западе господствовали третий и второй образы молитвы, про западного человека никак нельзя было сказать, что он в плену у «я» и вещи. «Я» и вещь возникают в результате прямолинейного движения души, сопутствующего молитве первого образа.

Прямолинейное движение души, наблюдаемое в синхронном срезе молитвы первого образа, предопределяет прямолинейность и при диахронном рассмотрении, выражаясь в некоей «негативной» исторической динамике. Еще преподобный Симеон указывал на то, что практика молитвы первого образа, не ориентированная на молитву второго образа или не подразумевающая хотя бы наличия второго молитвенного уровня, в конце концов обречена на деградацию, на утрату молитвы как таковой. Прямая линия, образуемая противостоянием «я» и вещи, субъекта и объекта в синхронном срезе, оборачивается динамическим нарастанием этого противостояния при диахронном рассмотрении проблемы. Направление вектора указывает на усугубление субъективности человека, с одной стороны, и на усугубление «вещности», или объективности, мира — с другой, что сформулировано Хайдеггером в следующих словах:

«Свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообразной ей объективности»". Одновременное возрастание «я» и «вещи», субъекта и объекта, приводит к тому, что Бог все больше и больше остается снаружи, а человек все больше и больше превращается во фрагмент, «не затронутый в своей глубочайшей природе». Этот процесс не может продолжаться до бесконечности, он неизбежно должен привести к тому моменту, когда Бог окажется окончательно снаружи человека, а человек окажется фрагментом, уже окончательно не затронутым божественным присутствием. Именно этот момент прочувствован и определен Ницше как «смерть Бога».

Слова Ницше «Бог мертв» вовсе не входят в противоречие с тем фактом, что в мире продолжают существовать миллионы верующих, что до сих пор совершаются великие подвиги веры и творятся чудеса. Слова Ницше означают лишь то, что все, связанное с верой, перестало оказывать формирующее воздействие на мир, что все, связанное с верой, оказалось в каких-то «расселинах и пещерах», не видимых и не ведомых миру, что все, связанное с верой, как бы «изъято» из мира, хотя как бы и существует в нем. «Слова “Бог мертв” означают: сверхчувственный мир лишился своей действенной силы. Он не подает уже жизнь»12, — пишет Хайдеггер, и еще: «Сверхчувственное становится несостоятельным продуктом чувственного. А чувственное вместе с таким снижением своей противоположности изменяет своей собственной сущности. Низложение сверхчувственного устраняет и то, что просто чувственно, и вместе с тем устраняет их различие. Низложение заканчивается бессмысленностью. И все же оно остается непродуманной, непреодолимой предпосылкой ослепленных попыток ускользнуть от бессмысленного просто посредством придания смысла»13.

Слова «Бог мертв» означают конец эпохи господства молитвы первого образа, они означают, что присутствие Бога больше не может переживаться человеком. Более того: эти слова означают окончание эпохи представления и переживания вообще. Окончание эпохи представления и переживания означает то, что искусство более не может и не должно ничего выражать, а музыка перестает быть «языком чувств». Окончание эпохи переживания и выражения порождено крушением принципа линейности, обусловленного прямолинейным движением души, присущим молитве первого образа. Крушение принципа линейности делает невозможным любое изложение, любое «прямое высказывание». Все наиболее фундаментальные достижения искусства XX в. связаны именно с невозможностью изложения и высказывания. Достаточно вспомнить «Черный квадрат» Малевича, «Звезду бессмыслицы» Введенского или «4'33» Кейджа, чтобы понять, что все они являются всего лишь вариациями на тему, заданную Витгенштейном в конце логико-философского трактата: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать».

В области музыки крушение принципа линейности есть прежде всего крушение тональной системы. Это крушение скорее всего даже нельзя назвать крушением в полном смысле слова, ибо оно произошло в результате целенаправленного развития самой тональной системы, логически приводящего к возникновению атональной системы, а затем и к открытию додекафонии. Черты перезрелости и кризисности тональной системы именно как системы можно обнаружить уже у Вагнера и позднего Листа, однако сознательный и сокрушительный слом или штурм тональности был осуществлен на протяжении первых двух десятилетий XX в. Он производился одновременно с разных сторон, разными средствами, совершенно разными композиторами, первыми среди которых можно назвать Стравинского, Бартока и Айвза, однако решающий и заключительный удар по тональной системе был нанесен, конечно же, создателем додекафонической системы Арнольдом Шенбергом. Додекафония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, положила конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под корень само существование системы. Упразднение тяготений и тональных отношений влечет за собой упразднение векторности; упразднение векторности приводит к упразднению принципа линейности; исчезновение линейности делает невозможным какое бы то ни было изложение и выражение.

Эти выводы, проистекающие из открытия додекафонической системы, явились столь оглушительными и столь фундаментальными, что в полной мере не были осознаны ее создателем. О трагическом парадоксе Шенберга Пьер Булез писал в статье под симптоматическим названием «Шенберг мертв» следующее: «Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки больших масштабов заблуждения. <...> Могла ли эта новая техника привести к убедительным результатам, если не обнаружена область специфически серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной формы произведения. В общем и целом, логика выведения производных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно по- этому большая часть его серийного творчества кажется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положенные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с открытием, сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившим до конца своих организационных принципов»14.

Инерция линейности, изложения и выражения, послужившая причиной разрыва между возможностями додекафонического языка и используемыми Шенбергом классическими тональными формами, в полной степени не была преодолена никем из композиторов первой половины XX в., хотя тенденции к этому преодолению в той или иной степени можно выявить у всех наиболее крупных композиторов, заботившихся о движении вперед и о развитии искусства композиции. Исключение составляет, очевидно, один Антон Веберн, который вплотную подошел к барьеру преодоления этой инерции и в творчестве которого линейность почти что превратилась в точку, а изложение и выражение находятся в состоянии коллапса или даже уже в состоянии короткого замыкания. И именно творчество Веберна послужило ключевой, отправной точкой для композиторов-авангардистов середины XX в. — Булеза, Штокхаузена, Ноно, Ксенакиса, Лигети, Кейджа и других, чьи усилия преодолели не только инерцию линейности, изложения и выражения, но и инерцию произведения — opus'a и композиции вообще.

Упразднение линейности связано с прекращением действия тональных тяготений не только внутри двенадцатитоновой серии, но и в оперативных возможностях самой серии, т.е. в тех структурных преобразованиях, которым серия может подвергаться. Двенадцать звуков, составляющих серию, могут образовывать как горизонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное одновременное созвучие. Кроме того, серия может иметь четыре преобразования: серия в прямом движении, серия в ракоходном движении, серия в обращении и обращение серии в ракоходном движении. Таким образом, если в гомофоническом тональном пространстве мы имеем дело с однонаправленной, «однозначной» векторностью, то в новом серийном пространстве вектор может быть направлен как по горизонтали, так и по вертикали, причем по горизонтали вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от конца к началу. В результате возникает пространство повышенной плотности и насыщенности, в котором заданный звуковой материал может двигаться одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется, что в этом новом пространстве изначально снимается вопрос об однонаправленной векторности и линейности.

Не может здесь идти речь и о таких неотъемлемых атрибутах гомофонического пространства, как мелодия и аккомпанемент, И уже совсем нельзя говорить о теме и о тематизме. Кстати, одной из наиболее серьезных претензий, предъявляемых Шенбергу Булезом, как раз и является путаница понятий темы и серии: «...смешение серии и темы у Шенберга, очевидно, проистекает от неспособности предчувствовать тот звуковой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в строжайшем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбергом»15.

То, что, по словам Булеза, не было замечено Шенбергом, было замечено Веберном и с его легкой руки доведено до тотального уровня самим Булезом и Штокхаузеном, у которых принцип сериализма стал касаться не только звуковысотности, но был распространен практически на все параметры музыкальной ткани: на длительность звука, динамику и артикуляцию. Естественно, в таком тотально-организованном и контролируемом пространстве уже не может быть места тематизму как таковому. Упразднение принципа тематизма равносильно упразднению субъекта, упразднению «я». Смерть субъекта и смерть «я» — это не литературная декларация и не теоретическое положение структурализма, это живая и неумолимая реальность, которая выявляется в ходе анализа сериального пространства. Можно сказать, что сериальное пространство — это коллапс «картезианского» тонального пространства. Здесь уже не работает положение «Я мыслю — следовательно, существую», ибо здесь нет ни «я», ни представления, так как и «я», и представление проваливаются в единую точку или, лучше сказать, становятся единой точкой, но точкой, в которой «заключено все» и одновременно «нет ничего». Это то, что имел в виду Хайдеггер, когда писал, что «свобода субъективности, присущая Новому времени, без остатка расходится в сообразной ей объективности».

Точка не имеет векторности, коллапс не может иметь истории. И если тональная система имеет достаточно длительную историю развития и становления, то серийная система дана сразу и целиком без какого-либо развития, ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной системы. Здесь сразу I нужно оговориться, что не следует путать произведения, написанные с использованием серийной техники, или произведения, находящиеся в русле серийной моды, с подлинно серийными произведениями. Подлинно серийных произведений очень немного, и все они возникли на протяжении крайне короткого исторического срока, а именно на протяжении трех неполных десятилетий, если же судить совсем строго, то на протяжении только лишь 50-х годов. Развивать серийную систему в том виде, в каком она дана в «Структурах» Булеза, невозможно, как невозможно развивать состояние коллапса — его можно только преодолевать. И, по существу, уже все 60-е годы посвящены подобным попыткам преодоления, наиболее яркими и радикальными примерами которых могут служить творческие акции Штокхаузена и Кейджа.

Мы совершенно не случайно употребляем слова «творческие акции» вместо слов «композиторское творчество», ибо преодоление коллапса серийной системы есть, по сути дела, преодоление принципа композиторства как такового. Для того чтобы убедиться в этом, нужно вспомнить, что композитор — это понятие, которое имеет определенные параметры и должно отвечать определенным условиям. Композитор — это личность, субъект, или «я», который создает музыкальное произведение, музыкальную вещь, или opus, посредством нотного текста. По видимости это очень простое утверждение, но оно важно для нас, ибо посягательство хотя бы на один из вышеперечисленных пунктов неизбежно приводит к разрушению понятия «композитор». Обращаясь к попыткам преодоления серийности, осуществляемым в 60-е годы, мы увидим, что все они так или иначе связаны или с разрушением идеи нотного текста, или с разрушением идеи произведения как целостного и замкнутого opus'a, или с разрушением идеи субъекта как автора. Взглянув с этой точки зрения на фигуры Штокхаузена или Кейджа, мы должны будем признать, что хотя они и являются композиторами, но композиторами такими, в творчестве которых предпринимаются самые серьезные и целенаправленные попытки разрушения и идеи текста, и идеи произведения, и идеи авторства, а это значит, что независимо от их личных желаний, самим фактом своего существования и Штокхаузен, и Кейдж представляют собой посягательство на саму идею композиторства, а их деятельность может рассматриваться как наиболее яркий симптом наступления конца времени композиторов.

О конце времени композиторов мы будем говорить дальше специально. В данной же главе нам нужно было лишь определить границы этого времени и выявить его природу в связи с проблемой утраты достоверности спасения. Мы увидели, что композитор независимо от своих личных устремлений и воззрений есть лицо, наделенное определенной религиозной миссией, что эта миссия заключается в изживании достоверности спасения и что время композиторов продолжается ровно столько, сколько длится процесс утраты достоверности спасения. Начало этого процесса ознаменовано появлением онтологического доказательства бытия Божия, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским, конец же обозначен словами Ницше «Бог мертв». Конечно же, наивно полагать, что время композиторов началось в тот самый момент, когда в уме Ансельма родилось онтологическое доказательство, а кончилось тогда, когда прозвучали слова Ницше. И доказательство Ансельма, и слова Ницше — это всего лишь знаки начала и конца, само же начало и сам конец не совершаются моментально, но имеют определенную продолжительность. И начало и конец длятся примерно по столетию. Начало занимает период времени где-то с середины XI в. по середину XII в. Это время «кристаллизации» принципа композиции. Оно заключает в себе ряд стадий: стадию свободных органумов Винчестерской школы, стадию мелизматических органумов школы Сен-Марсьяль и, наконец, стадию школы Нотр-Дам с первыми бесспорными и законченными образцами композиторских произведений — opus'ов. Конец времени композиторов также длится примерно столетие. Его первым симптомом явилось крушение тональной системы и принципа тематизма, ставшее очевидным уже в начале XX в. Но наиболее характерные признаки конца заявили о себе во второй половине XX в. Это алеаторика, интуитивная музыка, музыкальный театр, музыкальный хеппенинг и многие другие явления, о которых мы не будем сейчас говорить, но каждое из которых так или иначе направлено на разрушение идеи текста, идеи произведения и идеи автора.

Далее мы показали, что процесс утраты достоверности спасения — это лишь следствие более глубинного процесса — процесса утраты молитвенного уровня, в котором согласно святоотеческому учению можно выделить ряд стадий, или ряд уровней, называемых Святыми Отцами образами молитвы. Третий образ молитвы — это совершенная молитва, при которой сознание целиком и полностью охвачено достоверностью спасения. Этот образ молитвы и это состояние сознания порождают мелодические структуры богослужебно-певческой системы и поэтому не имеют непосредственного отношения ни к композиторству, ни к музыке вообще. Процесс утраты достоверности спасения начинается с момента перехода от третьего образа молитвы ко второму, и именно с этого момента начинается время композиторов, на протяжении которого происходит еще один энергетический перепад и молитва второго образа сменяется молитвой первого образа, в результате чего вся история композиторской музыки может быть разделена на два периода — период господства молитвы второго образа и период господства молитвы первого образа. Поскольку каждому образу молитвы соответствуетопределенное движение души, то господство определенного образа молитвы в определенный период конкретно проявляется в господстве определенного движения души. С XII по XVI в. господствовало спиралеобразное движение, что проявлялось как в структуре каждого отдельно взятого произведения, так и в общей судьбе, выпавшей на долю контрапунктического пространства. С XVII по XIX в. и структуру каждого произведения, и становление тональной системы определяло прямолинейное движение. Таким образом, вся история композиции может быть представлена как постепенное распрямление абсолютной кругообразности, присущей совершенной молитве третьего образа. Это распрямление соответствует понижению напряжения молитвенного уровня и сопровождается процессом утраты достоверности спасения. Все это продолжается до тех пор, пока молитва полностью не пресекается, а достоверность спасения не теряет всякий смысл и не становится равна нулю. Именно этот момент ознаменован словами Ницше «Бог мертв», и именно этот момент знаменует начало конца времени композиторов. Таково краткое изложение и краткое напоминание того, что было сказано в данной главе, и теперь нам необходимо взглянуть на время композиторов с другой стороны, т.е. не со стороны процесса утраты достоверности спасения, но со стороны процесса обретения достоверности свободы, и именно этому рассмотрению будет посвящена следующая глава.

 

Музыкальные революции

Рассматривать время композиторов с точки зрения процесса обретения достоверности свободы — значит видеть это время как цепь революций или, по крайней мере, как цепь новационных шагов. Еще в общей части данного исследования говорилось о том, что стратегией исторически ориентированного человека, или человека, для которого Бытие раскрывается как История, является революция. Под революцией здесь подразумевается предельный случай новационного шага. Если новация приводит лишь к изменениям внутри определенной системы, то следствием революции является смена систем, приводящая к возникновению новых системных уровней. Разумеется, далеко не каждый композитор в состоянии совершить революционный шаг, но каждый композитор просто обречен на совершение новационного шага — в противном случае он не будет композитором, но будет жалким плагиатором, способным лишь подражать уже созданному. Накопление изменений внутри системы, происходящее в результате совершения ряда новационных шагов, приводит к необходимости революционного шага, сметающего старую систему и порождающего новый порядок.

Говоря об изменениях, необходимо отдавать себе отчет в том, что является точкой отсчета изменений и что именно подлежит изменениям. Применительно к принципу композиции точкой отсчета изменений будет являться богослужебно-певческая система, а точнее, то ее конкретное проявление, которое представлено корпусом григорианских песнопений. Взаимоотношения же и связи композитора с этой системой являются тем, что подлежит изменениям. Рождение принципа композиции по существу является наиболее фундаментальной и масштабной революцией во всей истории композиторской музыки, и суть ее заключается именно в том, что богослужебно-певческая система превращается в точку отсчета изменений. Если раньше человек погружался в богослужебно-певческую систему в процессе пропевания ее мелодических структур, то теперь он может произвольно вычленять любой ее фрагмент и подвергать этот фрагмент определенным структурным изменениям, которые и составляют суть композиции. Именно здесь складывается описанная Юнгом ситуация, при которой «божественный посредник как образ остается снаружи, а человек — фрагментом, не затронутым в своей глубочайшей природе». Мы уже достаточно подробно рассматривали зарождение этой ситуации в предыдущих главах. Сейчас же нам нужно будет осознать ее как фрагмент более общей духовной революции, охватывающей практически все сферы человеческой деятельности.

Время появления фигуры композитора и возникновения музыки res facta — это время фундаментального изменения жизненного пространства человека и всего мирообустройства вообще. Это время окончания духовной гегемонии монастырей и начала духовной гегемонии города. Переход от монастырской парадигмы существования к парадигме городской соответствует переходу от фазы иконосферы к фазе культуры. Этот переход, который может быть охарактеризован еще как переход от монашеской монастырской общины к городскому обществу, сопровождается такими явлениями, как локализация, профессионализация, специфическая интеллектуальная концентрация. Именно эта локализация и концентрация вызывают к жизни такие грандиозные и масштабные феномены, как готический собор, схоластическая summa (Summa universae theologiae Александра Гэльского, по словам Роджера Бэкона, «весила приблизительно столько, сколько могла бы свезти лошадь») и органум школы Нотр-Дам.

Характерно, что высокая схоластика, высокая готика и высокий контрапункт школы Нотр-Дам не только возникли в одно и то же время, но и происходят из одного и того же места. По этому поводу Э.Панофски пишет следующее: «Ранняя Схоластика родилась в то же время и в той же среде, в которой зарождалась Ранняя Готическая архитектура, воплотившаяся в церкви Сен-Дени Аббата Сюжера. И в той и в другой сфере новый стиль мышления и новый стиль строительства (opus Francigenum) — хотя и сотворенный, по словам Сюжера, “многими мастерами разных народов” и вскоре, действительно, развившийся в истинно международное явление — распространился из района, который умещался в радиусе менее чем сто миль с центром в Париже. И этот район продолжал оставаться центральным для этих явлений на протяжении приблизительно полутораста лет. Здесь, как обычно считается, с приходом XII столетия начинается период Высокой Схоластики; то было время возведения первых великолепных образцов архитектуры Высокой Готики в Шартре и Суассоне; именно тогда, в период правления Людовика Святого (1226—1270), была достигнута "классическая", или апогейная, фаза как в области Готической архитектуры, так и в области Схоластики». (И именно в этот период — добавим от себя — была достигнута «апогейная», классическая фаза в области «готического» контрапункта.) «Именно в этот период достигло своего расцвета творчество таких философов Высокой Схоластики, как Александр Альский [Гэльский], Альберт Великий, Вильям Овернский, Св. Бонифаций и Св. Фома Аквинский, и таких архитекторов Высокой Готики, как Жан де Люп, Жан д'Обре, Робер де Люзарш, Жан де Шель, Хью Либержьер и Пьер де Мотсро; отличительные черты Высокой Схоластики, разнящие ее с Ранней Схоластикой, поразительно аналогичны тем, которые характеризуют Высокую Готику, опять-таки в противовес Ранней Готике»16.

Все сказанное о соотношениях ранней схоластики с высокой схоластикой и ранней готики с высокой готикой вполне приложимо к соотношению леониновского и перотиновского периодов в школе Нотр-Дам, в результате чего ранней схоластике и ранней готике будет соответствовать леониновский период, а высокой схоластике и высокой готике — перотиновский. Вообще же, та работа, которая проведена Эрвином Панофски в его исследовании «Готическая архитектура и схоластика», обязательно должна быть проведена и на материале органумов школы Нотр-Дам. Крайне плодотворно и полезно было бы продемонстрировать, что те же самые принципы порядка, принципы организации мысли, принципы организации пространства и времени, которые составляют суть схоластики, могут быть выявлены не только в готической архитектуре, но и в готическом контрапункте. Однако эта работа не входит в задачи данного исследования, ибо его целью является лишь указание на самую суть «готической революции».

Сутью же «готической революции» является принципиально новое отношение к богооткровенной истине. Если раньше «истина Божия», или богооткровенная истина, познавалась «силою жития», т.е. целокупным усилием всех жизненных сил человека, то теперь та же самая богооткровенная истина становится объектом интеллектуальных операций. Именно так дело обстоит в схоластике, но именно так же обстоит оно и в готическом контрапункте, ибо то, во что ранее человек должен был входить и полностью погружаться, а именно богослужебно-певческая система, представленная корпусом григорианских песнопений, теперь превращается в объект для композиторских преобразований. В разделе «Предпосылки возникновения принципа композиции» мы уже писали о том, что богослужебно-певческая система может существовать только в условиях монастырской общины и что изменения в монашеской жизни и возникновение новых монашеских орденов неизбежно приводят к разложению богослужебно-певческой системы. Тогда существовала некоторая недоговоренность, ибо оставалось неясным, чем же именно заканчивается этот процесс; теперь же мы подошли к тому моменту, когда можно продолжить данную тему и сказать, что к середине XII в. монах, насельник монастыря перестает быть ключевой фигурой в церковном пении и такой фигурой становится клирик кафедрального собора. Название школы Нотр-Дам говорит само за себя. Певческая школа при кафедральном соборе приходит на смену монастырской школе, горожанин приходит на смену насельнику монастыря, композитор — на смену распевщику. То, что в жизни городских школ и университетов огромную роль играли монахи — члены нищенствующих орденов, ни в косм случае не перечеркивает только что сказанного, ибо в конечном итоге целью возникновения новых нищенствующих орденов являлось приспособление монашеской жизни к условиям духовного пространства города, в котором и монашеская жизнь, и богослужебно-певческая система становятся лишь частями общего многоголосия существования.

Подобно тому как кафедральный собор занимает хотя и главенствующее, но вполне определенное и локальное место в пространстве города, так и богослужебно-певческая система, представленная своим фрагментом — конкретным григорианским песнопением, становится всего лишь одним из голосов контрапунктического произведения. И подобно тому, как сам готический собор представляет собой единое, но четко расчлененное пространство, бесчисленные ячейки которого заполнены ангелами, святыми, диковинными растениями, животными, блюющими монахами, ослами, совершающими литургию и прочими химерическими образами, так и единое пространство готического мотета заключало в себе не только литургические напевы на латинском языке, но и светские мелодии на народном языке, воспевающие любовь в самых чувственных выражениях. Об изощренной структуре мотетов XIII в. Ю.Евдокимова пишет следующее: «Практически во всех мотетах, где используются французские тексты (в одном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных фрагментов — техника quodlibet — воссоединение по горизонтали (в одной мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ранее известных мелодий или их частей. Техника quodlibet предполагает, с одной стороны, контрапунктическую работу (смену сопровождающих цитату контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования. Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин “центо” — cento). Комплектация же многоголосия из разных заранее известных мелодий может по принципу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или с многоярусностью средневекового театра)...»17, и, добавим от себя, конечно же, с членением пространства в готическом соборе.

О том, что получалось в результате соединения столь разнородных и разнообразных фрагментов-цитат, очень хорошо написала Т.Чередниченко: «Над догматическими мелодией и текстом, таким образом, надстраивалась целая “библиотека”, не только богословская, а охватывающая все: от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая, с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли, разноголосица, однако, совсем не казалась ересью. Ученость композиции, связанная по происхождению с монастырем, подводила танцевальную мелодию, органальное колорирование и литургический “прочный напев” под общий знаменатель правил контрапункта, с их сакральной числовой символикой. При этом “комментарием” к григорианской “догме” являлись не сами разностильные и разнотекстовые голоса, а виртуозное мастерство композитора, соединявшего их в целое. Чем разнороднее были пласты многоголосия, тем труднее была композиторская задача, тем ценнее тот духовный подвиг, который свидетельствовал верность догмату»18. Таким образом, если вера распевщика проявляется в воспроизведении богослужебно-певческой системы, то вера готического композитора проявляется в интеллектуальных операциях с тем или иным фрагментом певческой системы, причем этот фрагмент становится частью нового контрапунктического целого, передающего многоголосную реальность мира.

Следующий революционный шаг, или следующая музыкальная революция, связан с понятием Ars nova, появившимся в музыкальном обиходе в 20-х годах XIV в. Само словосочетание Ars nova было почти одновременно использовано в качестве названия трактатов Филиппом де Витри («Ars nova notandi», 1320 г.) и Иоанном де Мурисом («Notitia artis musicae», или «Ars novae musicae», 1321 г.). Показательно, что почти сразу понятие Ars nova приобрело характер знакового манифестного термина, резко противостоящего термину Ars antiqua, введенному Жаком Льежским и обозначавшему период искусства готического органума и кондукта. Революция, обусловленная переходом от музыки Ars antiqua к музыке Ars nova, представляет собой лишь одно из проявлений более обширной и всеохватывающей духовной революции, другим проявлением которой является противостояние понятий via antiqua (старый путь) и via moderna (новый путь) в сфере теологии и философии.

Начало via moderna было заложено Пьером Ореолем, утверждавшим, что «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более», апогеем же этих устремлений явилась деятельность Уильяма Оккама, окончательно сформулировавшего фундаментальные положения номинализма, согласно которым универсалии (сущности) не обладают никаким реальным существованием, так что подлинной и единственной реальностью оказываются партикулярное™ (единичности). Конечно же, вопрос об отрицании универсалий не так прост. По этому поводу А.Ф.Лосев пишет: «...Оккам не отрицает универсалий, но отрицает лишь их смутную и беспорядочную данность в нашем сознании, вполне признавая их в том случае, когда они логически точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность универсалий только интенциональна»19. Однако это соображение Лосева не столько отрицает проблему реального существования универсалий, сколько углубляет ее. Об этом свидетельствует сказанное им далее: «Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного отрицания универсалий»2".

Другим важным компонентом, который наряду с номинализмом послужил основой духовного переворота XIV в., является немецкий мистицизм, представленный фигурами Мейстера Экхарта, Иоганна Таулера и Генриха Сузо. Именно номинализм и немецкая мистика ознаменовали собой возникновение совершенно нового взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной, о чем Э.Панофски пишет следующее: «Общим знаменателем этих новых течений является, несомненно, субъективизм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный субъективизм мистика и эпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм — являются, в определенном смысле, не чем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со схоластикой в поколении таких мыслителей, как Таулер, Сузо, Иоганн Рейсбрук Удивительный, нежели в поколении Мейстера Экхарта, делает это для того, чтобы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номинализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвусмысленно осуждает всякие попытки подчинить "логику, физику и грамматику" контролю теологии, называя такие попытки "опрометчивыми")»21.

Новые взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной (а стало быть, и с миром) рождают новую живопись и новую музыку. Революция в живописи связана с введением перспективы, революция же в музыке связана с введением принципиально нового членения ритмических длительностей и с проистекающей из этого эмансипацией ритма. О перспективе как порождении мистико-номиналистического субъективизма Э.Панофски пишет: «Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, начиная с 1330—1340 гг. становится общепризнанной... Перспектива фиксирует — здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному "натурализму" и давая визуальное выражение концепции бесконечного...»22 Что же касается новой «мензуральной» ритмики, то по этому поводу Т.Чередниченко пишет следующее: «Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука. Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические предпочтения в области сочинения ритма отпали, ритм превратился в автономный параметр композиции. Если так, то фантазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, которые она предписывает себе сама»23.

О том впечатлении, которое производил новационный шаг, связанный с использованием мензуральной ритмики, на приверженцев Ars antiqua и вообще на сторонников старого «схоластического» благочестия, можно судить по декрету папы Иоанна XXII, составленному в 1325 г. и направленному против нововведений Ars nova. Судя по этому тексту, особый ужас вызывала возможность как бы бесконечного дробления длительностей: «Но некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет, заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам, предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые, и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки. И церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда три-плумами и мотетатами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется»24.

Судя по этому тексту, основная претензия к новой мензуральной ритмике заключалась в том, что использование ее приводило к «затемнению», «разрезанию», «расшатыванию» церковной мелодии, в результате чего игнорировались основы антифонария и градуала, а это значит, что игнорировались сами основы богослужебно-певческой системы. Для того чтобы лучше понять, в чем именно заключаются «затемнение» и «разрезание» церковных мелодий, проистекающие вследствие применения мензуральной ритмики, весьма полезно сравнить действие мензуральной ритмики в музыке с действием перспективы в живописи. В самом деле: несмотря на то что мен-зуральность и перспектива действуют в совершенно разных областях искусства, между ними можно обнаружить поразительные черты сходства. И мензуральность, и перспектива имеют дело с принципом уменьшения. Если законы перспективы указывают на то, каким образом происходит уменьшение размеров предметов по мере их продвижения в сторону горизонта, то правила мензуральной ритмики указывают на то, каким именно образом происходит уменьшение (или сокращение) длительностей в процессе пропорционального деления (или дробления) изначально заданных длительностей. И если перспектива разрушает плоскость, создавая иллюзию бесконечного пространства, уходящего вглубь, то мензуральная ритмика разрушает установленную последовательность длительностей модальной ритмической фигуры, создавая иллюзию свободного и бесконечного деления длительностей. Но на этом моменте следует остановиться несколько подробнее.

Для нас самое важное будет заключаться не в том, что перспектива разрушает плоскость, но в том, что с разрушением плоскости происходит разрушение принципов иконографии. Иконографические схемы — это принципиально плоскостные схемы. Любое проявление пространства — будь то барельефная моделировка фигур либо перспективная глубина, возникающая за фигурами, — в конечном счете означает деградацию иконографической схемы, ибо пространство практически размывает все плоскостные смыслы, задаваемые этой схемой. Если перспектива разрушает иконографическую схему, то мензуральное деление длительностей разрушает ритмический рисунок канонической модальной формулы, ибо, предлагая свое «естественное» деление длительностей, оно тем самым размывает и подрывает гегемонию ритмических модусов. Таким образом, говоря о мензуральности, следует иметь в виду не только новый принцип деления длительностей, но и прекращение действия ритмических модальных формул, влекущее за собой крушение формульного, типизированного или синтагматического принципа мышления.

Типизированность, формульность и синтагматичность являются основополагающими свойствами богослужебно-певческой системы, и причастность к этим свойствам может рассматриваться как залог причастности к самой системе. Подобная причастность к принципам богослужебно-певческой системы может быть прослежена на протяжении всего периода Ars antiqua, причем она проявляется не столько в том или ином конкретном структурном элементе, сколько в общей фундаментальной установке, ответственной за возникновение музыкальных структур вообще. Одним из проявлений типизированности можно считать некую творческую «анонимность», присущую эпохе Ars antiqua, практически не оставившую нам имен композиторов. И причина этого заключается не в том, что эти имена «не дошли до нас» в силу тех или иных обстоятельств, но в том, что в эпоху господства типизированности, формульности и синтагматичности изначально невозможно возникновение индивидуальных композиторских стилей. Все усилия композиторов эпохи Ars antiqua были направлены не на выражение своей индивидуальности, но на максимальное выявление типического в типах композиции. Тип композиционных форм огра-нума, кондукта или мотета, превратившийся в каноническую данность, являлся единственной реальностью, в которой творческая личность могла осуществить себя, в результате чего и мог получить существование «надавторский», «внеавторский», или «анонимный», принцип творчества, столь характерный для эпохи Ars antiqua.

Мензуральная революция, нанеся сокрушительный удар по ритмическим модальным формулам, подорвала сами основы синтагматического «типизированного» мышления и тем самым открыла дорогу индивидуальным композиторским стилям. Эпоха Ars nova породила целый ряд ярких композиторских имен, чей индивидуальный творческий почерк уже вполне различим и узнаваем. Ключевой фигурой, определяющей не только эпоху Ars nova, но, пожалуй, и весь последующий контрапунктический период истории композиторской музыки, является фигура Гийома де Машо — великая фигура композитора и поэта, каноника и придворного, пламенного богомольца и страстного куртуазного любовника. Значение Гийома де Машо не исчерпывается только тем, что он является автором первой полной авторской мессы, т.е. того типа композиции, который вплоть до XVII в. оставался превалирующим, или тем, что его творчество включает в себя все типы и виды композиций как духовных, так и светских, используемых композиторами вплоть до Палестрины и Орландо Лассо, или, наконец, тем, что он применяет хитроумные ракоходы и зашифровывает слова звуками, предвосхищая интеллектуальные хитросплетения великих нидерландцев. Его значение заключается в том, что в его лице был, пожалуй, впервые явлен тип композитора, который просуществовал практически без изменений на протяжении всей последующей истории композиторской музыки вплоть до середины XX в., и сущность этого композиторского типа — или даже шире, человеческого типа — заключается в субъективизме, порожденном номинализмом и мистицизмом XIVв. Здесь следует напомнить, что этот субъективизм возник в момент окончательного духовного разрыва Запада с Востоком, а именно тогда, когда Запад не принял учения святителя Григория Паламы о нетварных энергиях.

Однако сколь бы ни были кардинальны преобразования эпохи Are nova, они не затронули ни глубинных основ молитвы второго образа, ни фундаментальных принципов контрапункта. Хотя молитва и стала более субъективной, но она еще не превратилась в молитву-представление и оставалась онтологической молитвой. Хотя звуковой материал контрапункта и утратил прежнюю формульность и синтагматичность, но сам принцип контрапункта оставался незыблемым и неизменно заявлял о себе в обязательном наличии cantus firmus'a. К тому же вскоре стало наблюдаться некое «пресыщение» субъективизмом, в результате чего наметился поворот к новому «возвышенному» объективизму. Это было связано с возникновением признаков маньеризма и декаданса в поздней схоластике, номинализме и спекулятивном мистицизме конца XIV в. Черты маньеризма и декаданса отчетливо прослеживаются и в музыке этого периода у последователей Гийома де Машо. Именно как реакция на эту чрезмерную усложненность и интеллектуальную изощренность возникает движение devotio moderna (новое благочестие).

Основоположники devotio moderna Герхард Грооте и Фома Кемпийский (автор знаменитой книги «О подражании Христу») стремились очистить веру от спекулятивных напластований и «витиеватости» рейнских и нидерландских мистических писателей, однако это стремление привело не столько к очищению веры, сколько к новому духовному синтезу, объединяющему лучшие и обновленные очищением достижения мистицизма и номинализма XIV в. Этот великий нидерландский синтез охватил практически все сферы человеческой деятельности. В богословии он связан с именем Дионисия Картузианца; в философии — с именем Николая Кузанского; в живописи — с именами братьев Ван Эйков, Ван дер Вейдена, Ван дер Гоеса, Мемлинга, Бутса; в музыке — с именами Дюфаи, Беншуа, Окегема, Обрехта, Хенрика Изака, Жоскена де Пре, Де ла Рю, Брюмеля.

Именно духовное движение devotio moderna породило новую эвфоническую революцию, зачинателями которой явились Данстейбл и Дюфаи. Предыстория этой революции восходит к практике английского фобурдона, с одной стороны (характерно, что эта музыкальная практика совпадает по времени с возникновением и существованием английской мистической традиции, представленной именами Ричарда Ролла, Уолтера Хилтона, а также автором самого известного, но анонимного трактата XIV в. «Облако неведения»), и к творчеству «первого великого нидерландца» Иоганеса Чиконии, с другой стороны. Но именно в творчестве Данстейбла и Дюфаи принципы эвфонии, базирующиеся на благозвучии терции и сексты, были осознаны и использованы в максимальной степени. У них же происходит постепенное изживание чрезмерной усложненности изоритмических схем, являющихся обязательной нормой композиции эпохи Ars nova, в результате чего новая ритмика обретает черты «эвфонической» простоты и прозрачности. Достижения Данстейбла и Дюфаи являются основополагающими для последующих генераций нидерландских композиторов, которые усовершенствовали и распространили действие принципов эвфонии на все компоненты музыкальной ткани. Эвфония, как наиболее общий и фундаментальный принцип звуковой организации, проявляла себя не только в благозвучии гармонии или прозрачной простоте ритма, но и в пропорциональном строении компонентов музыкальной структуры и в пропорциональности отношений между отдельными частями композиционных циклов. Этот возвышенный духовный эвфонизм начал вырождаться в XVI в. и постепенно превратился в простую «чувственную» «эвфонию благозвучия» в строгом стиле Палестрины и Орландо Лассо или в «эвфонию пространств» венецианской школы, порожденной уникальными возможностями интерьера собора Сан-Марко.

Эвфоническая революция, так же как и мензуральная революция Ars nova, хотя и не затрагивает основополагающие принципы контрапункта, однако изменяет лежащее в основе этих принципов соотношение кругообразного и прямолинейного движений. Вообще же, вся история контрапунктической композиции может быть подразделена на отдельные периоды, каждый из которых будет представлен своим видом контрапункта. Тогда мы получим такую последовательность: готический контрапункт Ars antiqua, мензуральный контрапункт Ars nova, эвфонический контрапункт XV в. и контрапункт строгого стиля XVI в., — в которой при каждом переходе от одного вида контрапункта к другому нарастает сила прямолинейного движения, а сила кругообразного движения, напротив, угасает, в результате чего, хотя спираль и остается спиралью, но с каждым витком движение становится все более приближающимся к прямолинейности и все более удаляющимся от изначальной абсолютной кругообразности. Это постепенное, но неукоснительное распрямление спирали может быть интерпретировано сразу в трех плоскостях. Во-первых, оно может быть интерпретировано как постепенное понижение уровня молитвы второго образа, при котором сама молитва второго образа может рассматриваться как некий переходный этап от третьего образа молитвы к первому. Во-вторых, оно может интерпретироваться как схема процесса нарастания достоверности свободы, обретаемой за счет утраты достоверности спасения. И, наконец, в-третьих, распрямление спиралеобразного движения может быть интерпретировано как процесс ослабления связи между композиторской структурой и ее каноническим, сакральным первоисточником. Но как бы ни понижался молитвенный уровень, как бы ни утрачивалась достоверность спасения, как бы ни истончалась связь между композиторской структурой и ее каноническим первоисточником, пока душа сохраняет спиралеобразное движение, молитва будет оставаться онтологической молитвой, а это значит, что и достоверность спасения, и связь с каноническим первоисточником будут являться не фактами переживания, но фактами онтологической причастности.

Следующая музыкальная революция как раз и связана с переходом от спиралеобразного движения души к прямолинейному, т.е. с переходом от молитвы второго образа к молитве первого образа, происшедшим на рубеже XVI и XVII вв. и повлекшим за собой переход от контрапунктического пространства к пространству гомофоническому. Об этом уже достаточно подробно писалось в предыдущей главе, и теперь нам предстоит лишь обратить внимание на некоторые опущенные тогда моменты. Прежде всего, следует отметить, что тот субъективизм, о котором так много писал Хайдеггер и который согласно его концепции стал определяющим фактором человека Нового времени, есть лишь следующая ступень или следующая стадия мистико-номиналистического субъективизма XIV в., и в отличие от этого «старого» типа субъективизма новый, более интенсивный тип, мы будем называть картезианским субъективизмом. Далее, следует обратить внимание на то, что слово, обозначающее центральное понятие картезианского субъективизма, а именно слово «представление», в русском языке, кроме всех прочих, рассмотренных нами уже значений, имеет еще одно — значение спектакля, зрелища-лицедейства или театрального представления, и именно это значение будет иметь сейчас для нас наибольший интерес, ибо оно раскрывает глубинный смысл картезианского субъективизма и породившей его эпохи вообще.

Эпоха картезианского субъективизма — это эпоха барокко, а эпоха барокко — это эпоха, когда весь мир представлялся театром, а люди — актерами, играющими в театре. Это время великих театральных традиций — английской, испанской и французской — и великих драматургов — Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера. В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать театральной. Мы уже писали о том, что на стыке XVI и XVII вв. произошло кардинальное перерождение внутренней природы музыки и что музыка из искусства исчисляющего превратилась в искусство выражающее. Теперь можно усилить сказанное ранее, добавив, что музыка стала не только выражающим искусством, но и искусством представляющим и даже изображающим. Музыка стала представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой, ибо в мире, который стал театром, музыка может быть только оперой. Опера — это не только тип композиции и не только жанр, господствовавший на протяжении почти полутораста лет. Опера стала способом существования музыки, самой ее субстанцией. Став оперой, музыка утратила реальную, онтологическую причастность богослужебно-певческой системе. Отныне она способна лишь выражать, изображать, представлять эту причастность путем выражения, изображения и театрального представления религиозных чувств и ощущений. И когда барочные композиторы пишут мессы или мотеты, то их мессы и их мотеты представляют собой те же оперы или оперные фрагменты, с той лишь разницей, что в основе их лежат сакральные канонические тексты, которые и становятся объектом «музыкального представления». Но не забудем при этом, что молитва первого образа сама по себе в каком-то смысле уже является театром, ибо в процессе этой молитвы молящийся практически устраивает себе представление из образов, являющихся объектами его молитвы. Так что не совсем верно думать, что принцип театра является чем-то чуждым и враждебным молитве, скорее наоборот, принцип театра (а стало быть, и оперы) органически вырастает из самого метода молитвы первого образа. Вот почему там, где господствует молитва первого образа, неизбежно будет господствовать и принцип театра, и вот почему эпоха барокко стала временем, когда весь мир превратился в театр.

Однако прямолинейное движение указывает не только на синхронное взаимоотношение сознания с богооткровенной истиной, но и предопределяет диахронную картину неуклонного удаления богооткровенной истины от сознания, а это означает неизбежность нарастания достоверности свободы и усугубление интенсивности субъективизма, в результате чего стадия картезианского субъективизма сменяется новой, более интенсивной стадией — стадией кантианского, или трансцендентального, субъективизма. На этой стадии происходит мистерия самопознающего субъекта, или мистерия самопознания субъектом самого себя. Но самопознание субъекта — это история, и именно здесь впервые полностью Бытие открывается как История, ибо История и есть не что иное, как познание субъектом представления, представляющего его самого. В Истории нет ничего, кроме этого, и нет никакой Истории, помимо этого. Теперь весь мир является уже не театральным представлением, но движением тайных механизмов Истории. Здесь уместно напомнить, что время симфонизма — это время возникновения теорий Дарвина, Маркса и целого ряда других исторических и эволюционных концепций. Переходу от мира-театра к миру-истории соответствует переход от принципа оперы к принципу симфонизма, и этот переход знаменует собой еще одну революцию в истории музыки.

Симфонизм «растворяет» оперу и занимает ее место. Теперь симфония становится тем, чем ранее являлась опера. Симфония становится не просто основным типом композиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но способом существования самой музыки, самой ее субстанцией. Став симфонией, музыка превратила наличность богооткровенной истины в гипотетическую возможность. Симфония — это звуковое воплощение истории самопознающего субъекта, а в этой истории богооткровенная истина превращается лишь в один из эпизодов самопознания, более того: можно сказать, что богооткровенная истина становится одним из возможных продуктов или одной из возможных функций истории субъекта, познающего самого себя, богооткровенная истина теряет свою необходимость и превращается в гипотезу, в которой, перефразируя слова Лапласа, не нуждается историческая картина мира, раскрываемая средствами симфонизма. Таким образом, опера и симфония — это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны и экстремальности музыки XX в.

Симфония — это не просто разные способы существования музыки, не просто разные стадии усугубления интенсивности субъективизма, но и разные способы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной. Эти разные способы взаимоотношений нашли максимально возможное и полное выражение в двух великих ключевых фигурах — в фигуре Монтеверди, олицетворяющего собой стадию картезианского субъективизма, и фигуре Бетховена, олицетворяющего собой стадию трансцендентального субъективизма. На примере творчества этих знаковых личностей можно убедиться в том, что не композитор выбирает предпочтительный для него тип композиции и музыкальный жанр, но тип композиции и музыкальный жанр избирают личность композитора для реализации заложенной в нем парадигмы взаимоотношения сознания с богооткровенной истиной.

Стадия трансцендентального субъективизма, или стадия самопознания субъектом самого себя, выявляющая себя в Истории и в стихии симфонизма, является последней стадией, на которой субъект может вообще как-то проявить себя вовне, как-то «обозначить себя». Дальнейшее усугубление интенсивности субъективизма ведет к коллапсу субъективизма, или к стадии коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой половине XX в. Суть этой коллапсирующей стадии раскрывается в словах Ницше «Бог мертв». Если верно, что свобода нововременного европейского субъективизма осознает себя только в освобождении от обязательности наличия богооткровенной истины, то конечным пунктом такого освобождения будет являться невозможность не только онтологической причастности к богооткровенной истине, но также невозможность и любого ее представления и даже любого гипотетического допущения вообще. В этом смысле европейский субъективизм напоминает одного чудовищного персонажа фильма «Желтая подводная лодка», который втягивает в себя сначала многочисленных морских обитателей, затем все возможные предметы, а вслед за ними весь окружающий ландшафт, все пространство, и, оставшись наконец один на белом экране, втягивает через хвост самого себя, в результате чего исчезает всякое изображение и остается один белый экран, символизирующий ничто. Это «ничто» есть и «смерть Бога», и одновременно коллапс субъекта. Собственно говоря, «смерть Бога» и коллапс субъекта, по сути дела, есть одно и то же, и все усилия настоящих композиторов первой половины XX в. независимо от их воли и желания были направлены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренится причина необычайной новизны и экстремальности музыки XX в.

 

Краткий обзор нотационных систем

Выше уже говорилось о том, что композитор — это человек пишущий. Причем не просто человек пишущий, но человек, пишущий музыку. Причем не просто человек, пишущий музыку, но — и это самое важное — человек, пишущий музыку, которой ранее не существовало и которая начинает существовать только в результате прочтения нотной записи, составленной композитором. Человек, пользующийся невменной или буквенной нотацией, конечно же, тоже является человеком пишущим, но и буквенная, и невменная нотации способны фиксировать только уже существующие мелодические структуры. И буквенная, и невменная нотации могут существовать только в русле устной традиции и только как некоторое «подкрепление» устной традиции. А потому и буквенная, и невменная нотации выполняют роль всего лишь некоей «охранной грамоты», ограждающей хранимое в устной традиции от коллизий истории. Линейная нотация знаменует собой разрыв с устной традицией и с традицией воспроизведения некоего архетипического образца. Назначение линейной нотации заключается не в фиксировании ранее известного, но в фиксировании того, что не было ранее известно, и того, что принципиально отклоняется от ранее известного. Таким образом, время композиторов — это время письменности, способной фиксировать ранее еще не существовавшие звуковые структуры, письменности, предваряющей и предопределяющей реальное звучание музыки, письменности, обеспечивающей возникновение и существование музыкальной вещи, «opus'a». Начало времени композиторов знаменуется возникновением нотолинейной письменности, способной фиксировать придуманную композитором вещь, конец же времени композиторов совпадает с тем моментом, когда нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь или когда отпадает сама надобность в подобной фиксации.

Вообще же проблема линейной нотации — это проблема утраты послушания, о которой говорил преподобный Симеон еще в XI в. и которая положила начало времени непослушания. Понятие непослушания и понятие послушания ни в коем случае не могут быть сведены до уровня социально-бытовой послушности или непослушности. Послушание и непослушание — это тонкие духовные категории, и тайна различия между ними — это тайна различия между иконосферой и культурой. Непослушание — это не просто пошлая вседозволенность, беззаконие и анархия. Подлинное непослушание имеет свою логику и свои законы точно так же, как и послушание имеет свою логику и свои законы. По сути дела, разворачивание непослушания есть не что иное, как разворачивание европейского субъективизма, и, может быть, наиболее наглядно логика этого разворачивания раскрывается в процессе исследования истории линейной нотации. Подобно тому как история усугубления европейского субъективизма может быть подразделена на четыре этапа — на этап готического субъективизма, этап мистико-номиналисти-ческого субъективизма, этап картезианского субъективизма и этап трансцендентального субъективизма, — так и история линейной нотации может быть подразделена на четыре этапа, которые и чисто смыслово, и хронологически полностью совпадают с вышеперечисленными стадиями развертывания европейского субъективизма.

Периоду готического субъективизма соответствует период модальной нотации, длящийся с XII по XIV в. Модальная нотация. — это нотация школы Нотр-Дам перотиновского поколения и нотация эпохи Ars antiqua вообще. Именно фиксирование модальной ритмики при помощи модальной нотации является тем принципиальным моментом, который отделяет перотиновское поколение школы Нотр-Дам от леониновского поколения и в более широком масштабе отделяет эпоху Ars antiqua от эпохи Сен-Марсьяль. Можно утверждать, что значение чисто технического приема, позволяющего письменно фиксировать формулы модальной ритмики, полностью соответствует тому значению, которое имели архитектурные конструктивные приемы, используемые аббатом Сюжером при возведении им собора аббатства Сен-Дени и превратившиеся в фундаментальные принципы постройки всех великих готических соборов, воздвигнутых позднее. Продолжая архитектурные аналогии, можно утверждать далее, что переход от эпохи Сен-Марсьяль к эпохе Ars antiqua полностью соответствует переходу от романской к готической эпохе в архитектуре. Подобно тому как стрельчатая арка сменяет арку полукруглую, так и жесткость модальных ритмических формул сменяет свободный дыхательно-импровизационный ритм, свойственный школам Сен-Марсьяль и Винчестера.

Вполне возможно, что модальные ритмические формулы применялись уже при исполнении органумов школы Сен-Марсьяль — на эту мысль наводит анализ мелодических рисунков некоторых из этих органумов, — однако тогда эти формулы не имели никакого отражения в записи, а стало быть, и не могли являться объектом сознательной композиторской работы, заранее планирующей желаемый порядок использования этих формул. Только модальная нотация, позволяющая фиксировать конкретные модальные ритмические формулы, превращает модальную ритмику в послушный инструмент в руках композитора и дает ему ключ к господству над звуковым материалом. Шесть ритмических формул-модусов, составляющих основу модальной ритмики, дают возможность осуществлять разнообразные комбинаторные игры, базирующиеся как на повторении одного и того же модуса, так и на последовании различных модусов, что при одновременном сочетании в разных голосах приводит к возникновению сложнейших и хитроумных звуковых узоров, напоминающих хитроумное переплетение нервюр в готических сводах.

Основными принципами модальной нотации являются формульность и синтагматичность. Формульность проявляется в том, что модальная нотация фиксирует именно конкретные ритмические формулы-модусы, синтагматичность же проявляется в том, что ритмическое содержание модальной нотации вычитывается не на основе отдельно взятого нотного знака, но на основе комбинации лигатур и конъюнктур, т.е. каждый отдельно взятый знак модальной нотации обретает смысл только в контексте окружающих его знаков. Эти принципы, являющиеся фундаментальными принципами готического субъективизма и заключающие в себе некую пуповинную связь, объединяющую модальную нотацию с невменной нотацией и даже с устной традицией, начинают расшатываться и нарушаться уже к концу XIII в. за счет как бы нелегального и плохо управляемого «протаскивания» более мелких длительностей и — что самое важное — за счет пока что письменно не фиксируемого, но фактически осуществляемого посягательства на монополию «перфектного», или трехдольного, деления меры времени, называемой tempus'oм. Именно нахождение точного письменного эквивалента всем этим накопляющимся новшествам и составляет конструктивную суть революции Ars nova.

Революция Ars nova есть прежде всего нотационная революция, революция письменности, в результате которой на смену модальной нотации приходит мензуральная нотация. Специальные графические символы, обозначающие трехдольное и двудольное деление tempus'a, а также новые нотные знаки, обозначающие мелкие длительности, положили конец формульности и синтагматичности, свойственным модальной нотации, и открыли новое оперативное пространство композиции, полностью соответствующее духу мистико-номиналистического этапа в разворачивании европейского субъективизма.

Период господства мензуральной нотации представляет особый интерес еще и потому, что именно в это время принцип контрапункта обрел точное и законченное графическое выражение. Дело в том, что начиная с XIII в. наиболее распространенным видом записи многоголосного, контрапунктического произведения становится не партитура, сводящая отдельные голоса в единую, вертикально скоординированную систему, но именно отдельно взятые голоса-партии, составляющие содержание так называемых «книг партий», или «хоровых книг». В этих книгах отдельные голоса писались (а впоследствии и печатались) на развороте один за другим от начала до конца в строго определенном порядке. Как правило, на левой странице размещалась партия discantus'a, под которой находилась партия tenor'a, на правой же странице сверху размешалась партия altus'a и ниже ее — партия bassus'a. В результате такого расположения конечный результат композиции должен был вычитываться из сложения четко разграниченных и самостоятельных графических систем, что являлось непосредственным визуальным выражением принципа контрапункта и его фундаментальных свойств. Но на этом следует остановиться несколько подробнее.

Во-первых, раздельное размещение партий, составляющих единое произведение, делает наглядной и очевидной саму сущность принципа контрапункта, заключающуюся в интеграции различных звуковых пространств в одно целое. Подобно тому как самостоятельные звуковые пространства интегрируются в единое контрапунктическое пространство, так и самостоятельные графические системы, представляющие партии, интегрируются на плоскости разворота страниц хоровой книги, образуя новую визуальную систему графического контрапункта. Во-вторых, раздельное размещение партий утверждает примат горизонтали над вертикалью. При такой системе записи все графические элементы указывают на горизонталь, и нет ни одного элемента, который бы указывал на вертикаль. Вертикаль — это всего лишь результат взаимодействия нескольких горизонталей, и самой по себе ее попросту нет — во всяком случае, она не имеет никакого графического обозначения или указания. И этот визуальный образ полностью соответствует акустической реальности соотношения вертикали и горизонтали в принципе контрапункта.

В-третьих, раздельное написание партий утверждает концепцию музыки, согласно которой музыка является не излагающим или выражающим искусством, подобно риторике, поэтике и диалектике, но, подобно арифметике, геометрии и астрономии, является искусством исчисляющим. То, что графически линейно излагается в каждой отдельно взятой партии, представляет собой лишь промежуточный результат, окончательный же результат возникает только при сложении отдельных партий в единое целое. Это означает, что исчисление, т.е. сложение, превалирует над выражением, т.е. изложением, но именно это, как мы помним, и является отличительной особенностью контрапунктической музыки. Наконец, в-четвертых, раздельное написание партий разрушает принцип линейности и принцип векторности, создавая некое подобие или имитацию спиралеобразного движения. Глаз вынужден пробегать каждую отдельно взятую партию от начала к концу и неизбежно переходить к началу расположенной ниже партии или к началу партии, расположенной на другой странице. Этот переход от конца одной партии к началу другой в едином пространстве произведения порождает некий зигзагообразный рисунок движения мысли. Глаз все время движется вперед, а мысль все время возвращается от конца к началу. Сложение этих двух движений, возникающее в результате прочтения графической системы раздельных партий, является точным визуальным образом двух движений, образующих спиралеобразное движение души, характерное для молитвы второго образа. Следовательно, можно смело утверждать, что раздельное написание партий, составляющих единое произведение, представляет собой идеальное графическое воплощение идеи контрапункта.

Все вышесказанное вовсе не означает того, что в эпоху мензуральной нотации и раздельной записи партий не существовало каких-либо видов партитурной записи. Нам известно, что при сочинении контрапунктических произведений композиторы пользовались специальными приспособлениями, называемыми tabula compositoria. «“Tabula compositoria” изготовлялась из материалов, на которых можно было легко писать и стирать написанное (дерево, свинец, обработанные гипсом или лаком кожа, холст, пергамент), они были различной величины (вплоть до формата стола) и снабжались вырезанными нотными линиями»21. Уже из этого описания видно, что tabula compositoria имела промежуточное, подсобное назначение. По этому поводу И.Барсова пишет: «Tabula compositoria была инструментом композитора (а) при сочинении набросков музыкальной композиции и ее разработки; (б) при анализе чужих произведений, а также (в) при демонстрации правила во время обучения композиции»26. Если в XIX и XX в. конечным продуктом композиторской работы являлась партитура, а партии представляли собой подсобный, технический материал, необходимый для реализации партитуры, то в эпоху контрапункта конечным продуктом композиторской деятельности являлись именно отдельно написанные партии, а партитура, или tabula compositoria, использовалась только на подготовительном этапе создания «книг партий», или «хоровых книг», содержащих раздельно написанные партии. Таким образом, факт наличия tabula compositoria нисколько не противоречит сказанному ранее о принципе раздельного выписывания партий как об идеальном графическом воплощении идеи контрапункта.

Переход от «хоровых книг» с раздельно выписанными партиями к партитурной записи, начавшийся в середине XVI в. и практически завершившийся к самому началу XVII в., является графическим выражением перехода от мистико-номиналистического субъективизма к субъективизму картезианскому. Раздельное написание партий свидетельствует о том, что личность еще не замкнулась в скорлупе своего «я», своего «эго»; что личность — это таинственная интеграция человеческого начала с началом божественным. Не следует забывать, что одна из партий, входящих в состав контрапунктического произведения, а именно партия tenor'a, должна излагать cantus firmus — сакральную каноническую мелодию, и благодаря тому что эта партия является самостоятельным графическим элементом в общей системе раздельно существующих партий, становится очевидным и наглядным факт реального присутствия божественного начала в личности человека. Таким образом, раздельно записанные партии контрапунктического произведения воссоздают онтологическую картину личности, в то время как партитурная запись воссоздает психологическую картину личности, и переход от принципа раздельной записи партий к принципу партитуры по существу есть следствие перерождения онтологической личности в личность психологическую, т.е. перерождение личности, соприкасающейся с Богом реально и онтологически, в личность, соприкасающуюся с Богом на уровне представлений и переживаний.

Партитура не оставляет места самостоятельному, онтологическому присутствию божественного начала в структуре человеческой личности. Сведение отдельных партий в графическое единство партитуры и подчинение графического (а значит, и акустического) материала диктату вертикали означает конец онтологической, реальной встречи божественного и человеческого начал, реальность и онтологичность которой подводится под общий знаменатель представления и переживания представляющего и переживающего «я». Собственно говоря, партитура есть графическое выражение декартовского положения «Я мыслю — следовательно, существую», в котором само существование Бога, в конечном счете является лишь результатом мыслительного процесса, осуществляемого мыслящим «я». Тактовая черта, прорезающая партитуру сверху донизу и координирующая своей вертикалью все графические (и акустические) объекты, входящие в состав партитуры, олицетворяет собой точку зрения субъекта, точку зрения «я», или, лучше сказать, олицетворяет волю субъекта или волю «я», координирующего собой и подчиняющего себе все, что попадается в его поле зрения. Таким образом, появление партитуры знаменует собой не только вступление европейского субъективизма в новую стадию — стадию картезианского, или барочного, субъективизма, но открывает новую эру субъективизма — эру нововременного европейского субъективизма, ретроспективно окрашивающего всю предшествующую духовную историю Европы. О крайней агрессивности и непреодолимости этого субъективизма можно судить хотя бы по тому, что знакомиться с музыкальными произведениями XIV—XVI вв. нам приходится по партитурной записи, т.е. по той записи, которая становится проявлением нововременного европейского субъективизма и которая практически не употреблялась в то время, когда создавались произведения, парадоксальным образом ныне изучаемые по партитурным переложениям, сделанным с раздельно записанных партий «хоровых книг».

Пусть это и было бы очень интересно, но мы сейчас не будем вдаваться в подробности процесса прорастания идеи партитуры из клавирных и лютневых табулатур XV—XVI вв. И хотя это могло бы стать темой докторской диссертации, мы не будем рассматривать проблему рождения партитуры, т.е. проблему рождения графического выражения нововременного субъекта, из движения руки, извлекающей аккорд на лютне, органе или чембало. Сейчас для нас важно отметить только тот факт, что идея партитуры есть непосредственное визуальное выражение картезианского, или барочного, субъективизма и что момент возникновения партитурной записи является тем водоразделом или, лучше сказать, тем препятствием, которое никогда не даст нам понять по-настоящему, чем являлась музыка до того, как начала записываться при помощи партитуры. Что же касается дальнейшего развития событий, то следующая стадия усугубления европейского субъективизма оставила практически неизменной саму идею партитуры, хотя и внесла в эту идею ряд существенных дополнений и уточнений.

Прежде всего эти дополнения и уточнения связаны с введением в партитуру значительного количества новых графических символов, предназначенных для обозначения динамических оттенков и артикуляционных штрихов. Кроме того, партитура начинает предваряться точным метрономическим указанием темпа и словами (чаще всего итальянскими, немецкими или французскими), предписывающими тот или иной характер исполнения. Однако суть изменений, вызванных к жизни вступлением европейского субъективизма в новую стадию — в стадию трансцендентального субъективизма, проявляется не столько в появлении новых графических символов, связанных с динамической и артикуляционной выразительностью, сколько в фундаментальной перемене отношения к нотному тексту как к таковому. Нотный текст перестает быть только тем, с чего считывается точное музыкальное звучание, задуманное композитором, и становится объектом интерпретации. Время трансцендентального субъективизма — это время великих артистов-интерпретаторов, которые не просто исполняют текст, написанный композитором, но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавторов композитора или в наместников композитора в концертном зале.

Это новое отношение к нотному тексту лучше всего может быть продемонстрировано на примере стойкой традиции, или, лучше сказать, моды выучивания произведений наизусть и игры без нот. При этом не только отдельно взятые произведения, но целые концертные программы, состоящие из разных произведений, написанных разными авторами, в разные эпохи, рождаются как бы из головы, сердца или фантазии великого артиста-интерпретатора прямо на глазах у изумленной публики без видимого присутствия нотного текста на сцене, в результате чего само существование нотного текста обретает какие-то трансцендентальные обертоны. Традиция заучивания композиторских произведений наизусть была столь устойчивой и почиталась столь нормативной, что когда в середине 60-х годов XX в. Мария Вениаминовна Юдина начала играть по нотам, то это воспринималось не просто как ее личное чудачество, но как посягательство на основы высокого артистизма. В акте игры по нотам виделась десакрализация как самого нотного текста, так и процесса его артистической интерпретации, в результате чего высокая духовность, подразумеваемая концертной ситуацией, сводилась до уровня простого, «частного» музицирования.

Другим проявлением нового отношения к нотному тексту стало изменение роли дирижера в процессе исполнения партитуры. Если раньше роль дирижера, капельмейстера или регента сводилась лишь к указаниям, связанным с ритмической сеткой и общей координацией между группами исполнителей, то теперь задачей дирижера является донесение содержания партитуры до каждого исполнителя, видящего перед собой только свою партию. Своими жестами и своей мимикой дирижер интерпретирует то, что графически зафиксировано в партитуре, и именно эта мимическая и жестикуляционная интерпретация становится основой конкретного исполнения. Таким образом, нотный текст обретает новый уровень визуального существования, и, что самое интересное, графического уровня текста становится недостаточно самого по себе, ибо для всей полной реализации этот текст нуждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера, который именно благодаря этому и становится соавтором композитора или «наместником» композитора в концертном зале.

Вообще же, в фигуре дирижера, так же как и в вагнеровских и малеровских партитурах, породивших фигуру дирижера, кроется великий парадокс европейского субъективизма. Высшим пунктом этого субъективизма являются тоталитарные системы, в которых крайние проявления индивидуализма парадоксальным образом оборачиваются тотальным подавлением индивидуализма как принципа существования. По этому поводу Хайдеггер пишет: «Субъективный эгоизм, для которого, — а он, как правило, и не ведает о том, — “я” прежде того уже определено как субъект, может подавляться путем включения всего “яйного” “в наши ряды”, в “мы”. Этим власть субъективности только укрепляется. Субъективизм человека достигает своей высшей точки в империализме с его планетарными масштабами»27. В высшей точке европейского субъективизма индивидуализм оборачивается стадностью, а свобода оборачивается рабством, и именно эту взаимообусловленность индивидуализма стадностью и свободы рабством мы можем наблюдать во взаимоотношениях дирижера с оркестрантами. Индивидуальные воспарения и вдохновенная свобода дирижера нуждаются для своей реализации в рабской стадности оркестрантов, а чтобы проявить свою рабскую стадность, оркестранты нуждаются в импульсе индивидуализма и своенравной свободы, исходящей от дирижера. Но самое интересное заключается в том, что и то и другое изначально заложено в нотном тексте партитуры, ибо партитуры второй половины XIX — первой половины XX в. апеллируют одновременно как к индивидуальной свободе дирижера, так и к стадному рабству оркестрантов. Эти партитуры попросту не смогут быть реализованы, если будет отсутствовать какой-нибудь из вышеназванных компонентов. Эти партитуры, эти нотные тексты рождаются только на пересечении свободы и рабства, индивидуализма и стадности.

Выше уже говорилось о том, что проблема возникновения линейной нотации — это проблема утраты послушания, а история становления линейной нотации — это история развития идеи непослушания. Развитие идеи непослушания раскрывается как процесс обретения достоверности свободы, осознающей и реализующей себя в отталкивании от достоверности спасения. Стадии развития линейной нотации представляют собой различные виды соотношений достоверности свободы и достоверности спасения, причем с каждой новой стадией доля достоверности свободы увеличивается, а доля достоверности спасения убывает. В результате такого процесса неизбежно должен наступить момент, когда доля достоверности спасения станет равной нулю и достоверности свободы, для того чтобы осознать себя, уже не от чего будет отталкиваться, кроме как от себя самой. Это парадоксальное положение фактически означает конец линейной нотации. Суть сообщения, несомого линейной нотацией, заключается в фиксировании композиторской новации, а суть новации заключается в изменении соотношений между достоверностью свободы и достоверностью спасения. И если достоверность спасения целиком и полностью вытесняется достоверностью свободы, то это означает, что дальнейшее введение новаций невозможно и что линейная нотация более не в состоянии нести в себе подлинного сообщения. Подлинное сообщение и подлинная новация могут возникнуть только как результат преодоления линейной нотации, а говоря более конкретно, как результат преодоления принципов, заложенных в вагнеровских и малеровских партитурах, представляющих собой графическое выражение состояния сознания, характерного для стадии трансцендентального субъективизма.

По сути дела, визуальным выражением достоверности свободы, отталкивающейся от себя самой, должно являться графическое разрушение партитуры как единого целого, ибо, для того чтобы быть адекватной новой реальности, партитура должна перестать быть партитурой и начать отталкиваться от самой себя в целях создания новой графической реальности. Это разрушение принципа партитуры, или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разрушение принципа вертикальной координации, сводящего отдельные партии в единое целое. Во-вторых, происходит разрушение принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала. Оба эти направления начали активно разрабатываться композиторами в 50—60-е годы прошлого столетия.

Классическим примером разрушения вертикальной координации партитуры может служить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная партия имеет свое темповое обозначение, причем некоторые из инструментов начинают игру после недетерминированных пауз, в результате чего при каждом новом исполнении написанное в партитуре обретает новое звучание. Дальнейшее развитие эта идея получает в партитуре «Gruppen», написанной для трех оркестров, каждым из которых должен руководить отдельный дирижер. Здесь речь идет уже не о самостоятельно существующих партиях, но о самостоятельно существующих «группах», каждая из которых образует самостоятельный звуковой пласт, обладающий собственной спецификой звучания, базирующийся на единстве мотивов, средней длины длительностей, фактурной плотности и регистровой тесситуры. Идея «групп» или «техника групп» оказалась крайне плодотворной идеей, которую вслед за Штокхаузеном стал разрабатывать целый ряд композиторов, и разделение единой партитуры на отдельные самостоятельные группы стало почти что нормой оркестрового письма у таких композиторов, как Л.Берио, Л.Нонно и П.Булез в конце 50-х — начале 60-х годов. Что же касается разрушения принципа последовательного и изначально заданного изложения музыкального материала, то тут приоритет принадлежит американским композиторам, которые обогнали в этой области своих европейских коллег на несколько десятилетий, создав понятие «открытой формы» или формы «mobile». Одним из первых примеров формы «mobile» можно считать «Mosaic Quartet» Г.Кауэлла, в предисловии к которому говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны в любом порядке и с любым количеством повторений, а также что каждая часть квартета трактуется как единица внутри обшей мозаической модели формы. Следующий шаг в этом направлении принадлежит Э.Брауну, пьеса которого, называемая «25 pages», может быть исполнена любым количеством пианистов (от одного до двадцати пяти), причем нотные страницы могут следовать в произвольном порядке и читаться в любом направлении (сверху вниз или снизу вверх). Но классические, «эталонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки Штокхаузену. Это прежде всего «KlavierstiickXI», исполнение девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе, может начаться с фрагмента, первым попавшегося на глаза исполнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов меняются темп, динамический уровень и способы атаки, приблизительно обозначенные автором в конце каждой группы фрагментов. Другим знаменитым примером формы «mobile» в творчестве Штокхаузена можно считать «Momente», произведение, состоящее из набора отдельных событий, которые могут по-разному сочетаться лоуг с лпугом. По этому поводу в своей книге «Знаки звуков» Е.Дубинец пишет следующее: «Штокхаузена перестает волновать горизонтальное развитие пьесы со стабильным началом и концом и взаимно связанными последовательными частями. Композитор уделяет особое внимание каждому отдельному вертикальному срезу произведения, каждому композиционному сгустку. Так рождается штокхаузеновская концепция “момент-формы”, в которой самостоятельные характерные фрагменты — моменты вечности — превалируют над цепью общего повторения, возникая и исчезая без видимой взаимосвязи и создавая некую колебательную пульсацию»28.

Совершенно очевидно, что и форма «mobile», и концепция «момент-формы» подтачивают самые фундаментальные основы идеи opus'a-вещи и музыки res facta вообще, однако при всем том, как в случае формы «mobile», так и в случае «момент-формы» еще вполне уместно говорить как о произведении, так и о композиторе и композиторской работе. Гораздо более радикальный шаг в направлении разрушения самой идеи композиции делает Кейдж, в творчестве которого такие понятия, как произведение и композитор, практически теряют всякий смысл. Не напрасно Стравинский называл Кейджа «мистером Кейджем», отказывая тем самым ему в причастности к композиторскому цеху. Но если в устах Стравинского это имело иронический и даже негативный смысл, то теперь становится все более и более ясно, что величие и непреходящее значение Кейджа заключается именно в том, что он был первым, кому по-настоящему удалось преодолеть силу тяготения произведения, авторства и композиторства вообще. По верному замечанию М.Сапонова, «создаваемое Кейджем — уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции. Кейджа отныне интересует, по его словам, только процесс, а не итог, заботу о ценности которого он оставляет только на долю традиционной, “результирующей” музыки (“music of results”)»29.

Суть кейджевского открытия заключается в открытии принципа случайности и в сознательном оперировании случайными процессами. Истоки потоков случайностей могут быть самыми разными — от гадательных методик «Книги перемен» до использования бракованной бумаги, шероховатости, пятна и другие дефекты которой служили указанием расположения нотных знаков. Особенно впечатляющим выглядит использование традиционных средств нормативной линейной нотации для организации внемузыкальных объектов, примером чего может служить партитура «Imaginary Landscape № 4» для двенадцати радиоприемников. В этой партитуре моменты включения и выключения приемников, а также указания насчет употребления определенных диапазонов волн точно зафиксированы на двенадцати пятилинейных нотоносцах с помощью традиционных нотных знаков и пауз, однако звучание данной пьесы всегда будет непредсказуемым, ибо невозможно предвидеть то, что будет звучать в данный момент на данном диапазоне радиоволны.

Фундаментальное значение этого произведения заключается в том, что в нем осуществлен разрыв между графическим начертанием нотного знака и его традиционным значением, т.е. именно здесь впервые за всю историю композиторской музыки была нарушена традиционная связь между означающим и означаемым. Отныне конкретное означающее может иметь бесконечное количество значений означаемого, и это есть не что иное, как подрыв самых фундаментальных и основополагающих принципов не только линейной нотации, но и письменности вообще. Более того, здесь осуществляется разрыв со всей композиторской традицией именно как с христианской традицией, или, лучше сказать, как с частью христианской традиции. До сих пор все нотационные реформы и революции, сколь бы радикальны они ни были, не нарушали связи между графическим начертанием нотного знака со слогами сольмизационной системы. И здесь уместно напомнить, что сольмизационные слоги служат не только обозначениями определенных звуков, но являются также первыми слогами строчек, составляющих гимн св. Иоанну. А это значит, что за графическим начертанием нотного знака мыслится не только звуковое, но и сакрально-каноническое значение. Пусть это сакрально-каноническое значение присутствует весьма опосредованно, фрагментарно и раздробленно, но оно присутствует, и нотный знак, независимо от воли, настроения и мировоззрения композитора, всегда так или иначе представляет и несет в себе это значение. В партитуре «Imaginary Landscape № 4» происходит разрыв графического начертания как со звуковым, так и с сакрально-каноническим содержанием, а это значит, что механизм возникновения композиторской новации, а стало быть и механизм нотного сообщения, основанный на изменениях в соотношении между достоверностью спасения и достоверностью свободы, больше не может действовать, ибо отныне присутствие достоверности спасения в графическом начертании нотного знака равно нулю. Таким образом, Кейдж является первым человеком, осуществившим реальный выход за пределы принципа композиции, и если Перотин является первым реальным композитором, то Кейдж оказывается первым реальным некомпозитором, или «мистером Кейджем», как называл его Стравинский, и именно поэтому Кейдж занимает ключевое положение не только в истории музыки XX в., но и в истории всей композиторской музыки.

Принципу композиции Кейдж противопоставляет принцип случайных процессов, принципу вещи — принцип потока. В отличие от композитора, который стремится к осуществлению задуманного заранее результата, Кейдж стремится к принципиально непредвидимому. В этом смысле крайне характерны следующие сказанные им слова: «Какова природа экспериментального действия? Это просто действие, результат которого нельзя предвидеть. Оно, следовательно, очень полезно, если мы решим, что звук следует восстановить в своих правах, а не использовать для выражения чувств или идей порядка. Среди тех действий, результат которых нельзя предвидеть, полезны действия, происходящие из случайных операций. Однако более существенно, что произведение, сочиненное посредством случайных операций, как мне сейчас кажется, — это такое, в котором то, что мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком случае мы можем только работать, и как бы мы ни старались, в результате никогда не получится то,- что было заранее задумано»30. Более конкретно о цели применения случайных операций Кейдж говорит следующее: «Я оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии медитации, а также избегать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях»31.

В этих цитатах заключены очень важные признания, раскрывающие внутренние побудительные мотивы деятельности Кейджа. Первым является желание восстановить звук в своих правах и освободить его от обязанностей выражения чувств и идей порядка. Вторым является осознание необходимости преодоления субъективизма. Собственно говоря, и то и другое свидетельствует об одном, а именно о том, что история европейского субъективизма закончилась и что музыка перестала быть тем, чем она являлась начиная с эпохи барокко, а именно: она перестала быть искусством выражения и изложения. Более того, ныне музыка стремится стать тем, чем она была до Перотина, а именно: музыка стремится стать потоком. Таким образом, фигура Кейджа знаменует собой конец opus-музыки, конец музыки res facta, конец времени произведений, конец времени авторов, а проще говоря, фигура Кейджа знаменует собой конец времени композиторов.

Конечно же, Кейдж не был одинок в своих устремлениях, просто ему удалось наиболее концентрировано сформулировать то, что носилось в воздухе в середине XX в. Практически все выдающиеся и просто заметные композиторы, работающие в 50—60-е годы, двигались в том же направлении. Многообразие творческих индивидуальностей и разнообразие методов композиторской работы не должны мешать увидеть то, что объединяет такие на первый взгляд непохожие друг на друга явления, как конкретная музыка, электронная музыка, музыкальный театр, музыка действия, музыкальный хеппенинг, алеаторика, сонористика, стохастика и многие-многие другие направления, представленные иногда лишь одним композитором. Нужно уметь увидеть, что за всем этим великолепным многообразием стоит одно — смерть европейского субъективизма, проявляющаяся как конец времени композиторов. В книге одного польского натуралиста есть любопытный рассказ о том, как он наблюдал смерть хамелеона. За какую-то минуту умирающий хамелеон сменил бесчисленное количество самых невероятных расцветок, и эта невиданная вакханалия цвета — некое «пиршество глаза» и пиршество жизненного многообразия — была не чем иным, как агонией хамелеона. И подобно тому как карнавальная смена цветов была лишь симптомом агонии, так и невиданный карнавал композиторских индивидуальностей и индивидуальных методик стал лишь следствием агонии европейского субъективизма.

Может быть, наиболее ярким проявлением этого карнавала композиторских индивидуальностей является многообразие нотационных систем, возникших в 50—60-е годы XX столетия. За всю историю композиторской музыки не наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композиторское направление вызывает к жизни свою нотационную систему, и не только каждый композитор этого времени придумывает индивидуальный способ нотации, но очень часто нотация придумывается и создается для одного-единственного произведения. Начиная с середины 50-х годов практически каждое новое сочинение Штокхаузена вносит принципиальные изменения в его собственную нотацию. Можно сказать даже более того: каждое новое произведение Штокхаузена записывается своей неповторимой нотационной системой, со своими собственными знаками и собственным порядком расположения текста. Эти нотные тексты практически не могут быть прочитаны даже весьма поднаторевшим в вопросах современной музыки исполнителем без специальных авторских разъяснений, а потому каждое произведение Штокхаузена обрастает огромным количеством комментариев и словесных приложений, разъясняющих значение каждого придуманного им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт необходимости словесных разъяснений позволяет говорить о девальвации нотного текста самого по себе. То, что считалось абсолютно самодостаточным на протяжении последних двухсот лет, то, что аутентически передавало авторский замысел, вдруг теряет авторитет самодостаточности и начинает нуждаться в значительном количестве посторонних ненотных добавлений. Следующим шагом на пути девальвации нотного текста станет отказ от нот и нотации вообще. И именно этот шаг делает Штокхаузен в партитуре «Aus den Sieben Tagen», в которой нотный текст отсутствует как таковой и которая до сих пор считается непревзойденным образцом «вербальной партитуры» — партитуры, состоящей из одних словесных предписаний.

Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индивидуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети, и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и Фельдман, и многие-многие другие композиторы. Этот «нотационный бум» или парад индивидуальных нотаций длился довольно недолго. Его пик приходится на 50–60-е годы, после чего количество возникновения новых индивидуальных нотаций заметно сокращается. Сказанное не означает, что подобные нотации не появляются вообще, но появляются они гораздо реже, и, что самое главное, в них уже нет той фундаментальной первичности, которая заключалась в нотационных открытиях середины XX в. И это не удивительно, ибо невозможно двигаться дальше того, что было достигнуто в то время. Невозможно говорить о дальнейшем развитии нотации после вербальных партитур, отказывающихся от использования нотного текста, или после партитур визуальных, рассчитанных исключительно на визуальный контакт и не подразумевающих никакого конкретного звучания, которое могло бы стать результатом визуального контакта. И то и другое фактически является отрицанием линейной нотации в том виде, в котором ее изобрел Гвидо Аретинский и в котором она использовалась вплоть до середины XX в. И то и другое свидетельствует о том, что становление линейной нотации вошло в окончательную, завершающую фазу.

Справедливость этой мысли подтверждается тем фактом, что такие определяющие композиторские течения, возникшие в середине 60-х — начале 70-х годов, как минимализм, новая простота и новая искренность, практически вообще отказались от каких бы то ни было нотационных новаций, вернувшись к нормам чуть ли не XVIII в. Более того, нотный текст начинает обретать все более и более «подсобное» значение, а порой становится просто нежелателен. В этом смысле характерна мысль А.Батагова, высказанная им в тексте, распространенном по Интернету и озаглавленном «Ошибки-2000»: «Мне вот, наоборот, совсем не хочется придавать своим вещам какой-либо "нотационный" вид. С исполнителями я, слава Богу, дело иметь перестал, а коли так, то кому это, собственно, нужно?

Конечный "продукт" — это звук. Вот он, пожалуйста. Ну разве что вещи для рояля, которые я все равно сам же и сыграл, но для удобства в процессе студийной работы со звукорежиссером я распечатал ноты, честно нажав на Print».

Здесь дело даже не в том, что теперь композитор освобожден от необходимости непосредственного, «физического» написания текста, что он может просто нажать на Print и этот Print распечатает все, что играется на клавишах, в результате чего акт письма вообще выпадает из творческого процесса композитора. Это отдельная тема, которой мы не будем сейчас касаться. Но дело в том, что даже этот механически распечатанный текст утрачивает свою самоценность, превращаясь в некую шпаргалку для звукорежиссера. Партитура больше не является визуальной картиной, предшествующей звучанию и предопределяющей его, она превращается в побочный продукт, сопутствующий звучанию и получаемый post factum. Но все это означает ни мало ни много как конец музыки res facta, ибо суть музыки res facta заключается в предварении звучания текстом.

Если в 50–60-е годы ситуация отталкивающейся от себя самой достоверности свободы нашла адекватное графическое выражение в разрушении партитуры как вертикальной цельности и единства горизонтальной последовательности, а также в растворении собственно нотного текста в текстах другого рода, то в 70–80-е годы была поколеблена сама идея текста как такового, что свидетельствует о крайне серьезных и фундаментальных сдвигах в понимании процесса сочинения музыки. В этом отношении крайне характерны слова, сказанные В.Сильвестровым в частной беседе автору этих строк где-то в середине 70-х годов: «Сочинение музыки — это гальванизация трупа». Это крайне неаппетитное на первый взгляд положение Сильвестров развивал примерно следующим образом: сочинение музыки в современных условиях — это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затрудненное и мучительное, в результате чего возникает некое мучительно искаженное, покрытое патиной, тлением и ностальгией повторение. В таком агонизирующем припоминании и покрытом тлением повторении и заключаются вся прелесть, вся мучительность и все наслаждение, таящиеся в сочинении музыки наших дней. Интересно отметить, что эти слова были произнесены Сильвестровым вскоре после написания им «Тихих песен», и, может быть, в какой-то степени они открывают путь к более глубокому пониманию этого этапного произведения.

В рассуждении Сильвестрова нужно выделить два ключевых слова — «припоминание» и «повторение». Припоминание и повторение как принципы композиции, противостоящие осуществлению новационного шага. В связи с этими ключевыми словами хотелось бы обратить внимание на понятие репетитивности. Изначально это понятие связано с минимализмом. Репетитивная техника — это техника, применяемая классиками американского минимализма — Т.Райли, С.Райхом, Ф.Глассом — и заключающаяся в повторении с минимальными изменениями коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов. Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие течения, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искренность, как не демонстративное повторение с некоторыми изменениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? Тогда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обозначения мотивов возникновения музыкального материала в 70–80-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторения, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.

Понятие репетитивности позволяет по-новому взглянуть на упоминавшуюся уже нами проблему девальвации текста. Назначение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, т.е. в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание создания чего-то ранее неведомого, но желание припоминания и повторения чего-то уже существующего, то совершенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание создать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припоминания и повторения порождает акт вхождения в контекст. Переход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не вполне осознаны. Более того, многими не осознается, что этот переход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста. а также замещение этой гегемонии игрой множества контекстов, что наблюдается практически во всех областях человеческой деятельности.

Переход от работы с текстом к работе с контекстом в области музыки означает переход от принципа композиции к принципу, который пока что трудно определить и который за неимением лучшего определения обозначим как принцип посткомпозиции. Многие из тех, кого ныне считают композиторами и которые считают композиторами себя сами, по сути дела, уже не композиторы, но посткомпозиторы, однако понять это мешает инерция восьмивековой истории композиторской музыки. Представления и стереотипы, порожденные принципом композиции, накладываются на явления, порожденные принципом посткомпозиции, в результате чего фундаментальная новизна посткомпозиторской деятельности просто не может быть увидена. Даже сама эта ситуация не может быть определена никаким другим способом, как только при помощи понятия композиции с добавкой слова «пост». Чтобы преодолеть создавшееся положение, необходимо взглянуть на эту ситуацию новыми глазами. Нужно хотя бы на какое-то время отрешиться от принципа композиции и вспомнить, что на свете существуют другие стратегии и другие оперативные пространства, с позиции которых сам принцип композиции перестает быть глобальной категорией и превращается в частный случай. Именно такому взгляду и будет посвящена заключительная глава.

Примечания

1 Хайдеггер М. Время и Бытие. М., 1993. С. 120.

2 Там же. С. 118-119.

3 Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв. М., 1971. С. 70.

4 Цит. по: Хайдеггер М. Время и Бытие. С. 125.

5 Мартин Хайдеггер: Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 164.

6 Там же. С. 151.

7 Там же. С. 135.

8 Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. М., 1991. С. 13-78.

9 Юнг К. Архетип и символ. М, 1991. С. 238, 239 соотв.10 Там же. С. 239.

11 Мартин Хайдеггер... С. 166.

12 Там же. С. 174.

13 Там же. С. 168.

14 Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие. М., 1995. С. 38-39.

15 Там же. С. 39.

16 Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: Сб. ст. Киев, 1992. С. 53—54.

17 История полифонии: В 7 вып. Вып. I. Многоголосие Средневековья X-XIV веков / Ю. Евдокимова. М., 1983. С. 93-94.

18 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. М., 1994. Вып. 2. С. 25.

19 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 210.

20 Там же.

21 Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. С. 57.

22 Там же. С. 58.

23 Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. С. 26.

24 Цит. по неопубликованной студенческой работе.

25 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 55.

26 Там же. С. 54.

27 Мартин Хайдеггер... С. 166.

28 Дубинец Е. Знаки звуков. Киев., 1999. С. 126.

29 Сапонов М. Искусство импровизации. М., 1982. С. 61.

30 Цит. по: Дубинец Е. Знаки звуков. С. 139.

31 Там же. С. 97.