Город Зеро

[74]

В Париже, до своего возвращения в Витебск в 1914 г., Марк Шагал жил в коммуне художников «Улей». Это интернациональное сообщество было организовано в 1902 г. меценатом А. Буше в обустроенной под мастерские ротонде павильона вин бордо, оставшейся после Всемирной выставки 1900 г. Бедные художники, среди которых было несколько выходцев из городов нынешней Беларуси (Х. Сутин, О. Цадкин), наполняли кафе Монпарнаса – района, который в начале ХХ в. был не так дорог и знаменит, как прославленный импрессионистами Монмартр (теперь благодаря славе творческих оборванцев из «Улья» они сравнялись в ценах).

Жизнь в Париже М. Шагалу оплачивал депутат Госдумы, юрист Максим Винавер, который поверил в талант молодого художника. Из-за этого мастерская, которую снимал Шагал, была просторнее и уютнее, чем жилища некоторых других, впоследствии не менее известных обитателей «Улья». Водопровода при этом в коммуне все равно не было, творцы по очереди ходили мыться в городской фонтан – об этих и других подробностях парижских дней Марка Шагала можно прочитать в книжке «Художники парижской школы из Беларуси» Владимира Счастного.

В Витебск из Парижа молодой Марк вернулся на три месяца. Это был не «переезд», а именно мимолетный визит. Одной из его целей была женитьба на Белле (Берте) Розенфельд. С женитьбой Марк затянул: невеста дожидалась его четыре года и, как пишет сам художник в «Моей жизни», чувства у влюбленных почти выветрились – «за четыре года жизни за границей. В Париже осталась только связка писем. Еще год – и все, скорее всего, было бы кончено». План состоял в том, чтобы обручиться и вместе с супругой вернуться в Европу. Об этом пишет Счастный, об этом же свидетельствует и А. Шатских: «…Шагал отправился на родину, где его вот уже четыре года ждала невеста, Берта Розенфельд <…> Шагал предполагал провести в Витебске каникулярные месяцы и осенью вернуться обратно в Париж».

Оставаться в родном и любимом городе живописец не планировал – об этом хором свидетельствуют все биографы. Некоторые места лучше любить на расстоянии.

Брак с Беллой был неравным – в том смысле, что очевидно нищий художник заключал союз с представительницей очень богатого семейства. О степени устроенности М. Шагала в этот первый петербургско-парижский период его жизни может свидетельствовать тот факт, что его даже арестовывали за жизнь в столице без разрешения. Арест этот описан в «Моей жизни»: «“Эй, сюда, арестуйте вот этого… он въехал в столицу без разрешения. Для начала подержите его в кутузке, пусть посидит до утра, а там переведем в тюрьму”. Сказано – сделано. Господи! Наконец мне спокойно. Уж здесь-то, по крайней мере, я живу с полным правом. Здесь меня оставят в покое, я буду сыт и, может быть, даже смогу вволю рисовать? Нигде мне не было так вольготно, как в камере, куда меня привели облаченным в арестантскую робу, предварительно раздев догола. Мне нравился цветистый жаргон воров и проституток. И они не задирали, не обижали меня! Напротив, относились с уважением. Позднее меня перевели в изолированную камеру, где я сидел с придурковатым стариком. Я любил потолкаться лишний раз в длинной, узкой умывалке, перечитывая надписи, испещрявшие стены и двери, задержаться в столовой за длинным столом, над миской баланды».

Невеста же М. Шагала была из семейства, державшего самую крупную сеть ювелирных магазинов в городе. Сам художник пишет, что магазинов было три, в их «…витринах переливались всеми цветами радуги драгоценные кольца, броши и браслеты. Тикали всевозможные часы: от висячих до обыкновенных будильников». Живописец в упоении описывает свою с Беллой разницу в социальном происхождении: «У них раза три в неделю пекли огромные пироги с яблоками, с творогом или с маком, от одного вида которых я чуть не терял сознание. Их подавали на блюдах к завтраку, и все набрасывались на них в каком-то раже обжорства. У нас же дома стол походил на скудный натюрморт Шардена. Ее отец лакомился виноградом, а мой – луком. Птица, которую мы позволяли себе раз в году, накануне Судного Дня, у них не сходила со стола». Естественно, родные Беллы были против ее замужества – художник «никогда не заработает на жизнь», «Художник! Куда это годится? Что скажут люди?» – но Белла уперлась.

Сразу после свадьбы, устроенной по традиционной церемонии, с большим размахом, Белла отпаивала живописца молоком – так, что к осени на нем «с трудом сходились одежки».

В сентябре пришло время возвращаться во Францию и брать с собой свою молодую богатую супругу. И тут М. Шагала ожидал чудовищный удар. «Отыскав в кармане парижский паспорт, бегу к градоначальнику просить разрешение на выезд. И возвращаюсь подавленный – мои документы изъяли и опечатали. Я чувствую себя так, будто меня раздели догола, да в придачу я оброс бородой и шерстью». А. Шатских передает эту трагедию лаконично: «Разразившаяся катастрофа опрокинула все планы…»

М. Шагал прибыл в Витебск в июне 1914 г. и планировал выехать во Францию в сентябре 1914 г. Первая мировая война началась 28 июля, в августе Германия вторглась на территорию Франции и зашла так глубоко, что ко 2 сентября правительство было эвакуировано из Парижа в Бордо. Россия участвовала в войне на стороне Антанты, оккупация Франции Германией, которая состояла в Тройственном союзе, не позволяла оставлять французский вид на жительство у подданного России. Путь из Витебска в европейском направлении был закрыт. Родной город стал ловушкой с лазейками, ведущими лишь в Петербург и Москву, при том что необходимо было решать вопрос с воинской повинностью в условиях всеобщей мобилизации. Освобождение от службы художник получил благодаря шурину, устроившему М. Шагала на канцелярскую должность в Военно-промышленный комитет в Петрограде. Неизвестно, кстати, как закончилась бы история с его призывом, не успей М. Шагал стать частью большой и влиятельной семьи за несколько днейдо того, как громыхнула война: его отец, торговавший селедкой, вряд ли смог бы помочь сыну избежать мясорубки. В связи со службой возникла необходимость покинуть Витебск, чтобы очень скоро, после революции, Шагал вернулся в город уже в другом качестве.

Легко представить себе ужас, испытанный художником в тот момент, когда его пропуск в мир изящного искусства, парижских друзей и кафешантанов был со скрежетом замкнут в громоздком сейфе Витебской городской управы. Жужжала муха, пылился фикус, из коридора были слышны гулкие шаги – атмосферу такого рода присутствий легко себе представить, почитав А. Чехова. Индивидуальный апокалипсис был наверняка встречен непоколебимым бюрократическим равнодушием. («Что смыслит чиновник в живописи!» – восклицает тут сам М. Шагал.)

Если бы живописец успел уехать, его французский период обогатился бы новыми подробностями и был бы созвучен биографии Х. Сутина этих времен: получение статуса беженца, отъезд из Парижа в провинцию, вино, вареный картофель, пейзажи, небо, тоска. «Витебской школы», Народного художественного училища, шествий, скандалов, ссор, К. Малевича, анонимок, супрематической революции – всего этого не случилось бы.

«Какое горе!» – вздохнет искусствовед. «Какое было бы счастье!» – улыбнулся бы сам маэстро.

 

Специфика провинциальной славы

За два года до возвращения М. Шагала в Витебск в статусе уполномоченного по делам искусств, весной 1916 г., в губернской прессе появилось несколько публикаций о нем. Статьи рассказали горожанам об их набирающем славу земляке и могли восприниматься как признак того, что о М. Шагале в городе помнили, за его успехами следили.

Статьи появились 6 и 13 апреля 1916 г., а затем – 18 и 19 мая того же года (в мае в двух номерах была опубликована одна статья с продолжением) в газете «Витебский листок».

Публикация 6 апреля называлась «Ремизов черты оседлости»и начиналась с описания внешности художника: «Многим витебчанам в прошлом году, вероятно, неоднократно приходилось встречать на улицах, в кофейнях и в театрах живописного молодого человека, лет 25, со странными широкими глазами, смотрящими из-под буйных кудрей». Автор «Витебского листка» со ссылкой на «известного критика Луначарского» называл обладателя кудрей «Ремизовым черты оседлости», отмечал «загадочную психологическую содержательность» работ Шагала. По мнению витебского журналиста, «…картины Шагала производят впечатление необузданной капризности. Но это капризничает не сам Шагал, а демон, который сидит в его душе». По наблюдению автора, «…фантазии М. Шагала заимствованы из скучной, пришибленной, неуклюжей жизни пригородного мелкого люда в Литве. И, словно рванувшись из тисков серых людей, Шагал все это перемешал и перепутал. И становится страшно от его черных окон, завешанных занавесками, искривленных лиц, каких-то странных, косых ламп, размахивающихся маятников, неуклюжих поз, прозы пополам с кошмаром».

Чтение этой публикации оставляет ощущение гордости за то, как удивительно тонко устроен внутренний мир эссеистов, которые работали в губернской печати Витебска в 1916 г. «Демон, сидящий в душе у Шагала», «капризный мастер» – все это действительно сильно. Но вот ведь беда: если сопоставить данный текст с тем, что написал о Шагале сам Луначарский – в той самой публикации про «Ремизова», которую цитирует аноним, – убедишься, что перед нами стопроцентный, ничем не измененный плагиат. Все это: и про «демона», и про «капризность», и про «пришибленную жизнь пригородного мелкого люда в Литве» – выдумано будущим комиссаром искусств и опубликовано двумя годами ранее в Киеве.

Вторая публикация называлась «Картины М. Шагала в Петрограде»и посвящена вернисажу художника в бюро Н. Добычиной. Тут снова видим мощные обороты: «Явная местами литературность тем выливается в оригинальную живопись и привлекает несколько болезненной искренностью как бы выстраданных впечатлений от жизни. Шагал – своеобразный поэт оригинального уголка на окраинах Витебска, где древнюю деревянную православную церковку окружают гнетущие хибарки еврейской бедноты. Но именно живопись художника с ее жидковатой фактурой, с как бы придуманными иногда красками, очень неровна». Как несложно предположить, и эта статья – плагиат. По сути, в ней воспроизводится «фрагмент с анализом работ Шагала из статьи известного критика А. Ростиславова», сообщает нам В. Шишанов, современный исследователь М. Шагала. Отзыв А. Ростиславова был помещен за три дня до этого в «Речи».

Более подробна третья витебская публикация о М. Шагале за 1916 г. – статья «Марк Шагал», опубликованная в двух майских номерах «Витебского листка». Тут есть достаточно точные общеэстетические рассуждения, например: «Искусство больно. Виновата в этом, конечно, треклятая жизнь, не уготовившая ему в своей среде подобающего места, где оно могло бы тихо виться вокруг естественных задач, на радость себе и другим как в старину». Долго задаваться вопросом о том, откуда анонимный автор губернской газеты знает выражения «скуррильность quasi-реализма», не приходится: и эта статья полностью, до запятой заимствована из очерка М. Сыркина в «Еврейской неделе».

Все три публикации о Шагале, увидевшие свет в 1916 г., «не оригинальны, это – перепечатки, переработки материалов иных изданий». По сути, Витебск не восхвалял своего уроженца, а служил пещерой, по которой разносились отголоски эха из столицы. Никто из сограждан М. Шагала не задался целью написать о нем отдельно – встретиться с родными и знакомыми, поинтересоваться биографией.

Вместе с тем эти ретрансляции столичных дискурсов сыграли свою позитивную роль: через три года они представят М. Шагала не только как управленца, но и как человека, чего-то добившегося за пределами губернии. Вместе с тем М. Шагал навсегда останется для жителей города «своим», «витебским», а потому не до конца, не по-настоящему знаменитым, – ибо как может быть европейской или столичной знаменитостью человек, родившийся в одних с тобой Песковатиках, отец которого был известен тем, что его рубаха всегда была забрызгана селедочным рассолом и с нее сыпалась рыбья чешуя?

И в этом заключалось трагическое для М. Шагала отличие от рожденного под Киевом К. Малевича, прибывшего в город в статусе неоспоримой и явной «московской знаменитости».

 

Первая неудача: годовщина Октября

Шагал получил пост уполномоченного по делам искусств в конце сентября 1918 г. Ту задачу, которую он сам видел главной – организацию в Витебске художественного училища, – пришлось на несколько месяцев отложить, так как губисполкомом была задана более срочная цель: устроение годовщины Октябрьской революции. Годовщина праздновалась по новому, а не по старому календарю, 7 ноября, а не 25 октября 1918 г.: это давало дополнительные две недели. Оформление города к этому событию было первым масштабным экспериментом художника в Витебске. Он готовился к годовщине так, как будто хотел удивить взыскательную и уже видевшую многое парижскую публику, а не население губернского городка, в котором мало кто слышал о европейском авангарде. Неумение сообразовывать цели и масштаб с местом действия вообще свойственно гениям.

В распоряжении у Шагала были достаточные – особенно с учетом плавно подступавшей к Витебску разрухи – средства. Культура в эти первые после революции годы воспринималась как часть пропаганды и агитации и финансировалась пока щедро. Представление о масштабах смет, отпускаемых на культуру бюджетом, можно получить из сообщений печати и телеграфного агентства. В сентябре 1919 г. «Окна РОСТА» написали о том, что бюджет Витебского горсовета на вторую половину 1919 г. составил 108 миллионов рублей. Больше чем половина этих средств, 65 миллионов рублей, была выделена на расходы, связанные с образованием и культурой.

Неизвестно, к годовщине какой именно революции готовился художник и чиновник Марк Шагал, но явно не только той, которая была устроена в Петрограде вооруженными большевиками. Революция виделась им идиллично, как освобождение от оков старой эстетики, как выход в тот мир настоящего искусства, который доселе был закрыт буржуазными предпочтениями и ожиданиями, диктуемыми живописи. Попугаи, гирлянды из хвои, мишура, клоуны, влюбленные на флагах – все это было триумфом шагаловской образности, реваншем того сокровенного мира волшебного детства, который наконец получил выход на улицы.

Но обо всем по порядку. Ряд свидетельств позволяет предположить, что действительное руководство комиссией по праздничному украшению города осуществлял сам М. Шагал, хотя А. Ромм впоследствии в воспоминаниях напишет, что формально ею командовал он: «Прибываю в октябре 1918 года, он [Марк Шагал] назначает меня председателем комиссии по украшению Витебска к годовщине Октября». Тем не менее именно в статусе руководителя комиссии М. Шагал пишет в «Известия» распоряжение всем мастеровым города Витебска перестать выполнять свои заказы на вывески и явиться в комиссию: «Витебские живописцы и декораторы обязаны 1) немедленно оставить все работы по исполнению заказов на вывески, декорации и проч. и перейти в распоряжение худкомиссии по украшению города Витебска к Октябрьским дням, 2) явиться в 3-х дневный срок со дня издания настоящего постановления в Подотдел изо (от 10 до 3 часов дня) для регистрации и получения очередных работ».

Со сформированной таким образом «трудовой армией» М. Шагал поступил следующим образом: он сам, а также Д. Якерсон, А. Ромм и другие рисовали эскизы, которые декораторы переносили на панно и штандарты «по клеткам» (метод, когда на эскиз наносится мелкая сетка, аналог которой изображается на крупном полотне. Воспроизводя элементы, помещенные в ячейках клетки, неопытным копировальщикам проще соблюсти пропорции композиции).

Поскольку не хватало не только рабочих рук, но и средств производства, еще через пять дней после авральной мобилизации декораторов М. Шагал объявил и временную экспроприацию мольбертов: «Всем лицам и учреждениям, имеющим мольберты, предлагается передать таковые во временное распоряжение художественной комиссии по украшению г. Витебска к Октябрьским праздникам».

Сохранились воспоминания подмастерьев, участвовавших в изготовлении панно и плакатов; они сообщают нам бесценные детали: «Лично я по эскизам Шагала (вместе с юной Женей Магарил и Левой Ципперсоном) создавал плакаты с изображением пылающего факела на фоне развернутой книги – символа народного просвещения. Также на одном из трамваев, что ходил по улицам Смоленской, Замковой и Вокзальной, расписали фигуру рабочего в голубой рубашке, который яростно бил молотом по наковальне. Под присмотром Шагала с Эммой Гуревич я создал панно на фасаде городского театра».

Вот как процесс подготовки к коммунистической годовщине описан у самого М. Шагала: «У нас, как и в других городах, готовились встретить праздник, надо было развесить по улицам плакаты и лозунги. Маляров и мастеров по вывескам в Витебске хватает. Я собрал их всех, от мала до велика, и сказал: Вы и ваши дети станете на время учениками моей школы. Закрывайте свои мастерские. Все заказы пойдут от школы, а вы распределяйте их между собой. Вот дюжина образцов. Их надо перенести на большие полотнища и развесить по стенам домов, в городе и на окраинах. Все должно быть готово к тому дню, когда пойдет демонстрация с флагами и факелами. Все мастера – бородатые как на подбор – и все подмастерья принялись перерисовывать и раскрашивать моих коз и коров». Отметим, что склонность художника к мистификациям не обошла и этот фрагмент – как А. Ромм представлял себя руководителем комиссии по украшению города, каковым не являлся, так и М. Шагал в воспоминаниях рисует себя единственным автором эскизов плакатов. Тогда как таковых было несколько, причем, по мнению А. Шатских, один из наиболее интересных фрагментов праздничного оформления был подготовлен Д. Якерсоном: «Эскиз, воплотившийся в панно Слава труду, удивлял предельной найденностью лозунга, в дальнейшем на долгие десятилетия вошедшего в арсенал официальной пропаганды». И далее, там же: «Другие эскизы монументальных панно Якерсона демонстрировали любопытный ход в художественном мышлении этого мастера: его композиции повторяли схему житийных икон, где вокруг центрального поля располагались клейма – эпизоды революционной борьбы. Здесь, в отличие от сюжетов шагаловских панно, выламывавшихся из бравурно-лобовых агитационных клише, предвосхищены многие пластические формулы праздничного пропагандистского убранства площадей и улиц; оно, как известно, с необыкновенной быстротой сумело выродиться в казенное искусство».

Подготовка закончена, по витебским улицам пошло праздничное шествие. Из-за экономии средств масштабы отмечания годовщины в последний момент было решено сократить: отменили запланированный карнавал и с четырех дней праздник сократили до двух. Тем не менее в празднике приняло участие не менее 60 тыс. витебчан – при том что, по сообщению РОСТА, в 1919 г. в городе проживало 99 тыс. 260 человек. В шагаловском празднике приняло участие больше 50 % всех жителей Витебска – «большая половина», как выразился бы В. И. Ленин.

«Проснувшись рано утром, они (жители города. – В. М.) стали свидетелями удивительного зрелища: 450 огромных плакатов, флаги, гирлянды украшали дома, семь триумфальных арок возвышались на площадях. На улицах можно было видеть панно, созданные по эскизам Шагала, с лозунгами: Мир хижинам, война дворцам, Вперед, вперед без остановки! а также – Революция слов и букв», – напишет К. Ле Фоль. Плакатов и панно было куда больше, эскизы к некоторым из них можно увидеть в Израильском музее Иерусалима и в Государственной Третьяковской галерее. Вот художник на фоне кривых витебских изб держит в небе свою возлюбленную (и называется этот вариант знаменитой «Прогулки» – «Привет Луначарскому»), вот бородатый мужик поднимает над головой домик с роскошным фронтоном, украшенным пилястрами.

А. Ромм вспоминает, что для праздника он подготовил композицию «Свержение вандомской колонны», о детищах же М. Шагала отзывается очень пренебрежительно: «Мужик в красной рубахе на зеленой лошади (композиция “Кулерво в походе” А. Галлена)(имеется в виду то, что М. Шагал скопировал эту композицию. – В. М.), летящий еврей, жена Шагала вверх ногами, расстрел Николая II, где одинаково смехотворны и царь, и его неуклюжие убийцы, и даже сентиментальная оценка (столь потом распространенная в советской тематике) – мать с младенцем и вдали воины». На самом деле воспоминаниям А. Ромма верить нужно крайне избирательно: в 1919 г. он поссорился с М. Шагалом (об этом конфликте мы расскажем в отдельной главе) и с того момента в своей публицистике систематически его очернял. Но одна деталь относительно панно с царем нам показалась заслуживающей внимания: «Этот плакат с Николаем II, кстати сказать, недешево обошелся Шагалу. Уже после праздника прошел слух о наступлении немцев, стоявших в Полоцке, на Витебск. (На самом деле происходила их эвакуация после революции 8 ноября.) Шагал из геройского комиссара превратился в перепуганного обывателя. Первым делом уничтожил все экземпляры этого плаката, который в его воображении сулил ему ту же участь, что и осмеянному им царю. Но и после этого продолжал дрожать».

Вот как вид города воспроизводит в своих более поздних воспоминаниях И. Абрамский: «Здание собора на центральной площади города было затянуто огромными разрисованными полотнищами: длиннобородые старики на ярко-зеленых в яблочках конях устремлялись в небо.<…> Трамвайные вагоны с прицепом, бойко бегавшие по улицам, были в эти дни расписаны в футуристическом стиле. Огромные разноцветные кубы и треугольники отпугивали пассажиров».

С этими «кубами и треугольниками» связан комичный эпизод: симпатизировавший, как мы знаем, М. Шагалу А. Вознесенский написал о них в своем эссе в 1987 г.: «Горожане в шинелях, узкоплечих пальто, усищах, с бантами в петлицах, семенят на параде, машут нам широкополыми шляпами. Женщины несут палки для шествия на ходулях. Улицы убраны гирляндами, шагаловским панно “Мир хижинам, война дворцам” и другим, где на гербе Витебска вместо рыцаря с мечом восседает на коне веселый трубач. На полотнищах бескомпромиссные и наивные формулы: “Дисциплина и труд буржуев перетрут” или “Революция слов и звуков”». Тут как никогда хорошо видно правило: чем больше авторов пишут о каком-то явлении, тем больше путаницы они создают. У Ле Фоль, напомним, плакат, процитированный А. Вознесенским, воспроизводится так: «Революция слов и букв». При этом перед Вознесенским, как он сам говорит, – «искрящаяся от времени» документальная кинолента празднования 1-й годовщины Октября в Витебске (на мероприятие действительно приглашали кинематографистов), т. е. в вопросе о том, как точно выглядел плакат, он не мог ошибиться.

Но дадим возможность ошибиться и Вознесенскому. Читаем у него дальше: «Обезумев, несется супрематийно размалеванный трамвай». Трамвай в данном случае – тот самый, который описан журналистом Абрамским, «с кубами и треугольниками». Но это бедное рельсовое транспортное средство не могло быть расписано «супрематийно». Ведь до прибытия в Витебск К. Малевича, изобретателя и носителя слова «супрематизм», с которым плотно свяжут город, оставался еще почти год! Трамвай, таким образом, был просто «футуристическим», передавал привет всем тем беспредметным направлениям, которые повидал М. Шагал на выставках в Париже.

Нашлось в украшенном к годовщине переворота Витебске место и чистой красоте и сказке: «…заменены вывески в школах. На новых вывесках были изображены целые стаи попугаев, сидящих на деревьях, размалеванных во все цвета радуги». «…панно, знамена, плакаты, вкупе с гирляндами из хвои и огромным количеством красных бантов создавали феерическое зрелище. Таким и запомнилось празднество первой годовщины революции в Витебске – буйной красочностью, изобильностью и сказочностью», – дополняет впечатление А. Шатских.

Марк Шагал украшал свой город «под себя», на свой вкус, со всей присущей ему искренностью – это доказывается хотя бы тем обстоятельством, что он впустил в это «казенное» мероприятие сюжеты только-только созданных им картин, картин настолько важных для его образности, что они будут воспроизводиться в разных комбинациях до самой его смерти. «Прогулка» с летящей по воздуху возлюбленной на панно, посвященном А. Луначарскому, прекрасный тому пример. Он подарил городу своих клоунов, своих лошадок и своих попугаев – и виноват ли он в том, что над его сказочными животными, над его любовью и его трогательностью посмеялись? Мог ли в принципе он это предсказать – он, клавший фиолетовую краску рядом с изумрудной так, что от этого сжимается сердце? Присутствовала ли в личности Шагала такая черта, как предусмотрительность? И как сильно обескуражен был он тем, что произошло дальше?

Оговоримся: в каком-то последнем, вселенском смысле празднование годовщины революции, оформленное Марком Шагалом, не было «неуспехом», как об этом говорится в названии главы. В этом глобальном измерении оно оставило в городе след, который Витебску, может быть, спустя сотню или две сотни лет еще предстоит вспомнить с благодарностью, а не презрительной гримасой.

Пока же, в 1918 г., Шагала не поняли и подняли на смех. И было бы преступлением против истории утверждать обратное.

«Впервые Шагал, равно как и другие левые, приветствовавший революцию, безусловно поддерживавший ее, лицом к лицу встретился с теми, кого, по революционной фразеологии, принято было называть “народом” – с широкими массами людей, далеких от искусства, не подготовленных к его восприятию (в чем не было ни капли их вины). Конфликт выявился сразу: агрессивное непонимание, насмешки с одной стороны, растерянность – ведь все делалось с самыми лучшими намерениями – с другой. Для Шагала это было сильным эмоциональным потрясением – равно как и для многих других художников», – обобщает А. Шатских.

«Жители города собирались кучками, боязливо разглядывали загадочные панно и торопливо расходились, подавленные и обеспокоенные», – читаем у Абрамского. Художника не понял даже его учитель Ю. Пэн: «“Что ты нарисовал на своих панно? Куда летят эти седобородые старики на зеленых лошадях?” “Неужели непонятно? – изумлялся Шагал. – Очистительный вихрь революции смел все преграды… А лошади – это человеческая мечта: молодая и зеленая, как расцветающий сад, как молодая надежда”. “Вот как, – вздыхал Пэн. – К сожалению, это понятно только тебе одному”».

Еще болезненнее для самолюбия М. Шагала должно было быть то, что газеты в этом конфликте были на его стороне: он был «властью», а потому его истерично защищали. Но не потому, что понимали, а именно и только потому, что он был «властью».

Красноречивее всего был отклик в витебских «Известиях губернского Совета крестьянских, рабочих, солдатских и батрацких депутатов». Тут надо понимать, что за газета были эти «Известия»: их роль в пределах города была сопоставима с ролью, которую в масштабах РСФСР играл орган РКП, газета «Правда». «Известия» были самыми многотиражными не только в городе, но и в будущем, после образования БССР, самыми массовыми среди всех областных изданий Советской Белоруссии. На них – в отличие от часто писавшего о Шагале «Витебского листка» – была заведена обязательная подписка, причем не только для ведомств, но и для «физических лиц». Так, в мае 1919 г. читаем: «Президиум витебского уездисполкома установил обязать домохозяйства, крестьян уездов в лице их представителей выписать газету “Витебские известия”».

По случаю годовщины Октября «Известия» вышли специальным выпуском, весь тираж был отпечатан не черной, а красной типографской краской. Корреспонденция была разбита на подзаголовки, повествующие о встречах праздника на разных площадках и в трудовых коллективах. Один из разделов, «Вид города», напрямую характеризовал работу комитета по оформлению, возглавляемого М. Шагалом.

«Украшение города в дни праздника было самым точным из того, что сделано для пролетарского праздника, – писала газета. – Яркие художественные тоны плакатов, их сюжеты и размещение, – все это придало городу некоторый необычный вид. Особенно торжественен был город вечером, когда зажгли гирлянды и электрические огни. Исключительно удачно было украшено здание революционного трибунала, Народный пролетарский банк».

И хотя фраза про «некоторый необычный вид» и выдает замешательство автора перед увиденным на празднике, общая интонация отзыва позитивна. Вчитаемся в эти строчки: широкая и явно избыточная в плане описания фраза про «яркие художественные тоны плакатов (как будто «тоны» могут быть не художественными. – В. М.), их сюжеты и размещение» – не что иное, как попытка за дефицитом деталей скрыть ту истину, которая дала бы о себе знать, попытайся автор хоть сколько-нибудь конкретно описать происходившее в городе: «Попугаи на вывесках школ выглядели революционно». Или, например: «Товарищ в клоунских брюках на плакате “Вперед, вперед без остановки” подчеркивал оптимизм, с которым страна трудящихся шагает ко второй годовщине Великого Октября». Или «представители трудовых коллективов и индивидуальные граждане с энтузиазмом обсуждали выполненное с помощью красок панно, на котором представители еврейской народности были изображены имеющими зеленоватый цвет лица: преступная политика царизма загнала национальные меньшинства в загон, но уже к юбилею…» – Б. Р. В-вов не мог сообщать детали, ибо они, по его мнению, были скандальными. Оттого он использовал типовую форму написания корреспонденции с митинга, почерпнутую из какой-нибудь центральной газеты. Общие формулировки про «торжественный вид города» говорят сами за себя.

Предложение про особенно торжественный вид города, получившийся, «когда зажгли гирлянды и электрические огни», можно воспринимать как мягкую форму осознанного или неосознанного упрека: в темноте не было видно авангардистских картин и панно. Не это ли пытался сообщить нам Б.Р. В-вов? Отдельно хочется отметить вот этот фрагмент: «Исключительно удачно было украшено здание революционного трибунала, Народный пролетарский банк». Как именно был украшен Народный пролетарский банк, восстановить сейчас не получится, но здание ревтрибунала, находившееся на пл. Свободы возле Губревкома, хорошо просматривается на упомянутой А. Вознесенским кинохронике: оно было убрано завесами из хвои, т. е. элементарно, зеленью. Никакой «живописи» на нем не значилось.

Острой горечью пропитаны воспоминания М. Шагала об этих днях: «Рабочие проходили мимо с пением “Интернационала”. Глядя на их радостные лица, я был уверен, что они меня понимают», – пишет он в «Моей жизни». И далее он пытается представить все так, что «народ» его как будто понимал, не понимали же – «комиссары». «Ну а начальство, комиссары, были, кажется, не так довольны. Почему, скажите на милость, корова зеленая, а лошадь летит по небу? Что у них общего с Марксом и Лениным? Иное дело гипсовые бюсты, которые наперебой заказывали скульпторам-недоучкам. Боюсь, их всех давно размыло витебскими дождями. Бедный мой Витебск!»

На самом деле, как видно из сопоставления отзывов очевидцев с мнениями, высказывавшимися в печати (ретранслировавшей позицию власти), ситуация была как раз обратная: сограждане, зрители М. Шагала не понимали, власти, похоже, пока на искусство было просто плевать: фронт приближался к городу.

Прошел месяц, выпал снег. За Шагала заступился Г. Грилин в «Витебском листке»: сам факт этого заступничества показывает, что причины «впрягаться» и объяснять читателям эксперименты по украшению Витебска были: «С какой иронией их встретило наше мещанство, как издевалось и оплевывало оно того самого Марка Шагала, которым восхищаются лучшие знатоки живописи, картины которого вызвали вокруг себя так много шуму, такое количество интересных статей и даже книг в Париже, Берлине, Голландии и России. Весь Витебск, вплоть до его интеллигенции, усматривает в Шагале отщепенца и даже фигляра. Как это ни странно, но это так».

Шагал, как человек мудрый, должен был прекрасно понимать изменчивый характер помощи, которую оказывает тебе советская пресса: через полгода, когда наступит время травли авангардистов по всему РСФСР, этот же Г. Грилин начнет выводить «футуриста Шагала» на чистую воду в том же «Витебском листке».

Время шло, праздник стал забываться, летающие евреи, арлекины, лошадки и козы больше не вызывали ярости. Сам характер критики в адрес М. Шагала поменялся: в городе стали подсчитывать, сколько всего полезного можно было сделать из пошедшей на оформление материи. «Шагалу долго вспоминали его расточительность и подсчитывали, сколько же рубашек можно было сшить из потраченного на банты кумача», – пишет А. Шатских. «Потратили столько материи, что можно было одеть всех горожан, сильно обносившихся», – злобствует А. Ромм. Попугаев можно было ощипать и поджарить, а ходули, на которых во время шествия передвигались некоторые товарищи, прекрасно подошли бы на растопку и обогрев.

Переживания, испытанные М. Шагалом в дни годовщины, нашли не только отложенный отклик, опубликованный в «Моей жизни» лишь в 1931 г. Они вылились в пропитанную обидой и горечью статью, напечатанную в «Витебском листке» через две недели после праздника.

Статья открывалась отчаянным призывом, причем непонятно к кому: «Дайте же нам дорогу!»И далее: «Меньшинство в искусстве – слишком обидное меньшинство. Но нам возразят и скажут: чего же вы в меньшинстве? Вас никто, по крайней мере, в нашем городе, буквально никто – не понимает, мы все в недоумении перед вашими произведениями – в то время как за нашей политической революцией – большинство». М. Шагал пытается оправдаться тем, что настоящее искусство всегда в меньшинстве, и предсказывает слияние «политической и духовной» революций, когда его наконец поймут: «Да, творцы революционного Искусства были и есть в меньшинстве. Они в меньшинстве с того самого момента, когда пала величественная греческая культура. C тех пор – мы – меньшинство. Но мы им не будем! Не даром земля трясется! За нами придет большинство, когда две революции: политическая и духовная шаг за шагом искоренят наследие прошлого со всеми предрассудками. Но будет ли с нами большинство сейчас или позже – это нас не останавливает. Мы упорно и властно, подчиняясь внутреннему голосу художественной совести, предлагаем и навязываем наши идеи, наши формы, формы и идеи нового революционного Искусства, имеем мужество думать, что за нами будущее».

Ярость ли, обида или немотивированный оптимизм двигали рукой М. Шагала, когда он, сбиваясь и нагромождая повторы существительных, пророчествовал, что за «левым Искусством» – будущее, что «преобразившийся трудовой народ приблизится к тому высокому подъему культуры и Искусства, который в свое время переживали отдельные народы и о котором пока нам остается лишь мечтать», – он оказался неправ.

По крайней мере в масштабах одной страны и одного города.

Для РСФСР в целом левое искусство скоро заменят «для народа» самым ненавидимым авангардистами реализмом, его выхолощенной и оптимистичной версией. В масштабах же города произойдет полное и безвозвратное очищение от любых авангардистских экспериментов по украшению улиц. Причем случится это уже буквально к следующему крупному коммунистическому празднику, к Первому мая.

29 апреля 1919 г. состоялось заседание пленума горсовета, на котором «товарищ Пикман сделал доклад про работу комиссии по организации празднования 1 мая в Витебске». Комиссия имеет несколько секций, сообщает газета: агитационную, организационную, снабжения, распорядительную, театрально-музыкальную. И далее «Витебский листок» перечисляет, что сделала каждая из секций. Отмечая, что «агитационная секция проработала лозунги партийного содержания, в основу коих положит третий Интернационал и борьбу с Колчаком», текст совершенно походя, через запятую, уничтожает М. Шагала и его единомышленников: «По вопросу об украшении города, сталкиваясь с отделом изобразительных искусств, пришлось выдержать напор футуристов». Можно себе представить этот напор: попугаи и клоуны, лошадки, олицетворяющие человеческую мечту, молодую и зеленую, как расцветающий сад. Еще недавно все это срабатывало, и это даже через силу хвалили газеты, называя оформление «самым точным из того, что сделано для пролетарского праздника». Но веха сменилась. Весной 1919 г. мнение «футуристов», засевших в отделе изо, так и не было выслушано: «…комиссия(по организации празднования Первого мая. – В. М.) устроила жюри, которое и приняло 8 эскизов». Эскизов М. Шагала и других авангардистов среди одобренных не было. «Город будет украшен зеленью», – сообщала газета.

 

Конфликт с М. Добужинским

Следующей большой задачей, которую предстояло решить М. Шагалу в Витебске, была организация Витебского народного художественного училища. Как мы уже отмечали, многие исследователи полагают, что причина, по которой художник в принципе согласился на административную должность, заключалась в намерении создать свою «школу», что без бюрократического поста было неисполнимо. Как пояснил живописец в 1920 г. в письме искусствоведу П. Эттингеру, «идея об организации Худож. учил. пришла мне в голову по приезде из-за границы, во время работы над “Витебской серией” этюдов», т. е. М. Шагал «придумал» училище в 1914 г. – в тот самый момент, когда понял, что ему придется остаться в Витебске.

По мнению А. Лисова, первоначальной задачей М. Шагала могло быть создание академии искусств, но это мнение основано лишь на цитате из «Моей жизни»: «Мне хотелось совместить воедино академию, музей и общественные студии». Нам представляется, в данном случае понятие «академия» использовано широко – как оппозиция «музею», научный центр.

Для того чтобы придать учреждению вес и престиж, Шагал пригласил на пост его директора известного московского художника, что характерно – представителя модернистского течения «Мир искусства» М. Добужинского. С М. Добужинским М. Шагал был знаком лично: мирискусник был вторым преподавателем курсов Е. Н. Званцевой, которые посещал М. Шагал в Петербурге. Первым преподавателем являлся Л. Бакст – тот самый, с «неприступной служанкой», «любящий поспать до обеда», «приходивший в студию раз в неделю».

Причиной эпизодических приездов М. Добужинского в Витебск летом и осенью 1918 г. было то, что сюда из Вильнюса переселился его отец. В декабре ходатайство о назначении М. Добужинского главой Витебского народного художественного училища было утверждено телеграммой из Петрограда: «Утверждены коллегией Добужинский директор, руководители Радлов, Тильберг, Шагал, Любавина». Официально училище открылось 28 января 1919 г. и почти сразу же, в конце января – начале февраля, знаменитый М. Добужинский оставил и училище, и Витебск. «Пребывание Добужинского в Витебске было недолгим. Семья художника оставалась в Петрограде, и уже в конце января 1919 года Добужинский оставляет работу в училище», – сообщает нам один из первых хроникеров жизни училища. Из этой фразы, «семья художника оставалась в Петрограде», можно сделать вывод, что Добужинский отбыл по естественным причинам, не желая переживать разлуку с семьей. Об этом же читаем у А. Лисова: «Первоначально на должность директора училища он приглашает М. В. Добужинского<…> Но директорство его оказалось формальным, потому что по-настоящему влиться в работу человек, живший “в поезде между Петроградом и Витебском” (выражение Г. И. Чугунова, автора монографии о художнике), не мог».

По мнению А. Шатских, М. Добужинского с поста директора училища, созданного М. Шагалом, принудило навсегда уйти «изготовление декораций к спектаклю “Свинопас” (его петроградская премьера состоялась 28 апреля 1919 года)». Но что это за причина для художника, «живущего в поезде между Петроградом и Витебском»? После премьеры спектакля можно было вернуться в Витебск.

Н. Гугнин обращает внимание на одну странность витебского периода в жизни М. Добужинского: «И еще одна загадка. В своих мемуарах Добужинский лишь однажды упоминает вскользь имя Шагала и совсем (!) не вспоминает о Витебском художественном училище».

Почему уехал М. Добужинский? Почему, уехав, никогда больше не возвращался в город?И даже автолитографии 1923 г. «Витебск. Вывеска», «Витебск. Лестница», «Витебск. Цирк» выполнял по ранним витебским эскизам? Почему никогда больше не вспоминал о Витебске?

Ответ – на виду. Ответ – в «Моей жизни» М. Шагала. «Один из таких людей, которого я назначил ни много ни мало директором, только и делал, что отправлял посылки своему семейству. На почте и в райкоме пошли нехорошие разговоры о преподавателях, которых набрал товарищ Шагал». Отметим, что художник не называет своего бывшего учителя по фамилии, но иных, кроме М. Добужинского, людей, «назначенных Шагалом директорами», в училище попросту не было. Кроме того – мы не можем этого не подчеркнуть специально, – М. Добужинского директором назначил все-таки не М. Шагал, а петроградская коллегия изо Наркомпроса.

«По сравнению со столицами Витебск благоденствовал, здесь еще не было такого жестокого голода, как в Москве и Петрограде. Открывшаяся возможность поддерживать близких продовольственными посылками была для петроградцев просто спасительной», – проясняют ситуацию слова А. Шатских.

Нигде – ни в воспоминаниях, ни в печати, ни в архивах – не сохранилось подробностей конфликта, отзвуки которого описаны в «Моей жизни». Только вопль М. Шагала «Да как вы можете!»из автобиографии.

Столичные светила приехали в Витебск, откликнувшись на зов уполномоченного по делам искусств, вовсе не развивать провинциальную культуру, не нести передовые пластические приемы в широкие (и далекие от метрополии) массы. Их интересы были крайне приземленными. Но даже колбасы, яиц, хлеба и дров оказалось недостаточно, чтобы мотивировать их к работе.

Как писал сам М. Шагал в эти январские дни 1919 г., «и почему все-таки столичного полуголодного человека с таким трудом удается заманить сюда для культурной работы? Да, я их понимаю, но что же делать, какими калачами нам все же заманить тех левых деятелей, новаторов в области Искусства, которые так необходимы нам в настоящее время для местной художественной и культурной жизни у нас в городе и губернии?»

Училище осталось без именитого директора, а стало быть, без налета столичного флёра. М. Шагал возглавлял его вплоть до самого своего отъезда из города в 1920 г. Во время отсутствия М. Шагала замещала прибывшая в апреле 1919 г. В. Ермолаева. Сложно сказать, были ли М. Шагал и М. Добужинский большими друзьями и стали ли они откровенными врагами после того, как первый упрекнул второго в продовольственном меркантилизме. Сложно даже утверждать, что описанная в «Моей жизни» ссора действительно имела место – с учетом склонности героя нашего повествования к описанию скандалов, которых не было, и умалчиванию скандалов, которые были.

Одно приходится констатировать с уверенностью: в жизни М. Добужинского, в его воспоминаниях и автобиографии на месте М. Шагала и города Витебска образовалось пятно молчания, сохранившееся на всю оставшуюся жизнь.

 

Конфликт с обществом им. И. Л. Переца

Суммируя и выстраивая в хронологическом порядке скандалы, которыми было окружено пребывание Марка Захаровича в должности уполномоченного по делам искусств, поневоле удивляешься тому, что столько плохого могло случиться в столь сжатый срок – менее чем за два года (с осени 1918 г. по лето 1920 г.). За что бы ни брался Шагал, это встречало сопротивление коллег и сограждан – когда организованное, когда имевшее форму скрытого саботажа, когда выливавшееся в персональные конфликты. М. Шагал был умным, тихим и несклочным человеком; его миролюбие отчетливо прослеживается в его творчестве и его многочисленных интервью, где способность к миру, уклонению от конфронтации преподносится в качестве наивысшего блага. Работая в Витебске, он руководствовался самыми благородными целями: развития искусства – того искусства, которое он сам искренне считал «новым» и «настоящим»; художественного образования масс; превращения родного города в значимый культурный центр.

Не менее милыми были и те люди, которые его окружали; столь же очевидно позитивными были и их цели. Но почему-то общение М. Шагала с соотечественниками постоянно заканчивалось «войнами». Быть может, сказывалась атмосфера маленького городка, где все друг друга знали и постоянно стремились свести старые счеты. Быть может, авторитет М. Шагала был неочевидным в среде губернской интеллигенции, которая в принципе не склонна подчиняться иерархиям, основанным на символическом капитале, знаниях и качестве творчества – пусть даже заслужившего к тому моменту международное признание.

Одним из конфликтов, не отраженным в «Моей жизни» и слабо представленным (если не замолчанным вообще) в литературе о художнике, стал протест Общества им. И.Л. Переца против деятельности М. Шагала по «концентрации заказов».

Тут необходимо два пояснения. Первое – о том, что означает эта самая «концентрация заказов» и почему она вызвала возмущение у коллег Марка Шагала.

До революции отношения между художниками и заказчиками в Витебске строились следующим образом: когда мещанину требовались какие-то связанные с оформлением витрины или жилища работы, например изготовление вывески или перенос фотографического снимка на холст «с сохранением портретного сходства», как обещала реклама в газетах, он обращался непосредственно к мастеровому. Этой устаревшей практике М. Шагал решил дать бой, создав при училище нечто вроде профессиональной артели, которая централизованно получала бы заказы, рассматривала их и распределяла между собой, деля доходы поровну. «Комиссар Шагал» в марте 1919 г. подписал на эту тему специальное постановление, исполнение которого было обязательным: «1). Все учреждения, торгово-промышленные заведения и частные лица обязаны сдавать все заказы на декоративные и живописно-малярные работы как-то по писанию вывесок, плакатов, афиш, театральных декораций, росписи и окраске зданий исключительно коммунальной мастерской при Витебском народном художественном училище. 2). Передача и исполнение таковых работ помимо коммунальн. мастерской воспрещается».

Далее, 2 апреля 1919 г., М. Шагал потребовал «обязательной регистрации» профессиональных союзов художников в подотделе изобразительного искусства, т. е. предпринял попытку объединить всех витебских мастеровых и вывесочников под крылом «коммунальной мастерской»: «Все организации художников и живописцев – союзы, коммуны, артели и т. п. должны быть зарегистрированы при Подотделе изо искусств (Бухаринская, 10). Не зарегистрированные лишаются права получить худ. работу от Подотдела изо искусств».

Наработанная годами клиентская база, связи, индивидуальное признание и тарифы – все это аннулировалось инициативой по концентрации заказов. Возможно, кому-то из мастеровых от «артелизации» их привычного уклада жизни и работы стало лучше, но были и явно потерпевшие. В конечном итоге единственным безусловно выигравшим в этой ситуации являлся М. Шагал, символический капитал которого существенно возрос: именно от него теперь зависело, кто и сколько работы и денег будет иметь в городе. «Шагал – надменный, парадный, повелительный, – вспоминает саркастично Ромм. – Он глубоко презирает их и как европейская знаменитость, и как начальство: заставляет упрашивать себя…» Неудивительно, что новая практика вызвала реакцию.

Второе пояснение, требующееся перед тем, как мы перейдем к выдвинутым против М. Шагала обвинениям, – о том, что такое «Общество им. И. Л. Переца» и почему оно решило публично и громко пойти против «комиссара искусств». В некотором смысле Общество было чем-то средним между московской «Культур-лигой» и той самой «коммунальной мастерской», над попыткой устроения которой трудился уполномоченный по делам искусств. Организация являлась координатором и донором жизни витебских евреев: судя по публикациям губернской прессы, она устраивала книжные ярмарки, выставки и занималась изучением еврейского наследия.

Общество было образовано еще до революции, ориентировочно в 1915 г.; тогда оно называлось «Еврейское литературно-художественное Общество». Общество имело ярко выраженную либерально-демократическую направленность и в сложившемся виде оформилось во время Февральской революции. Что характерно, за устроением и финансированием этого общественного образования стояло частное лицо – меценат, богатый витебчанин Рахмиэль (Йерахмиэль) Родинсон.

Итак, именно эта либеральная еврейская организация решила выступить против М. Шагала весной 1919 г. 4 апреля в «Витебском листке» появилось открытое письмо, подписанное президиумом Общества им. И. Л. Переца.

«Товарищи, – обращались члены Общества к коллегии изо в целом и М. Шагалу в частности. – Общество им. Переца получило ваше напоминание о концентрации всех платных и бесплатных заказов в подотделе изобразительных искусств. Это невинное на первый вид напоминание на самом деле является серьезной мерой подотдела изобразительных искусств по отношению ко всем общественным организациям. Что такое концентрация бесплатных художественных заказов? Стоит лишь какой-нибудь организации заявить о своем желании хотя бы разукрасить свое помещение, как вы поспешите послать туда для безвозмездного труда именно тех художников, которых Общество укажет? Очевидно, нет. Невинная концентрация ваша имеет в виду другое. Если кто из художников пожелает, даже безвозмездно, работать в близкой ему организации, то извольте испросить у нас разрешение на это».

Далее президиум Общества им. И. Л. Переца переходит к обвинениям, либеральный пафос которых звучит несколько комично в городе, где в газетах регулярно публикуются списки расстрелянных за «уклонение от рытья окопов»: «Концентрация эта есть ни что иное, как предварительная цензура данных работ. В условиях местной художественной жизни это обозначает, что витебская художественная власть не желает допустить своих идейных противников даже к безвозмездной общественной работе. Даже там, куда их усиленно приглашают и где радуются их творчеству. Ясно, что напоминание сделано потому, что мы пригласили расписать стены нашего помещения некоторых художников, принадлежащих к тем течениям, которые вы самым настойчивым образом не пропускаете к общественной и художественной деятельности, и что оно является требованием без вашего разрешения впредь этого не делать».

Видно, что Общество осознает, что жалуется на советского руководителя в советскую же газету. Поэтому оно пытается представить свой поход на подотдел изо и М. Шагала как борьбу с новыми веяниями в искусстве, которые в городе явно не одобряют. Ставка сделана именно на это: представить ситуацию так, как будто «авангардисты» не дают представителям уютного и реалистического еврейского искусства украшать интерьеры еврейского же Общества, что является явным нарушением человеческих устоев и морали: «Это попытка силой влиять на художественную деятельность частных организаций. Против этой попытки ввести предварительную цензуру художественной деятельности Общество имени Переца самым категорическим образом протестует».

На основании вышеизложенного представители общественной организации явно и прямо заявляют о неподчинении М. Шагалу: «Что же касается нас, то заявляем: не знаем, как это произойдет с моральной стороны, но по существу мы этой цензуре не подчинимся».

Налицо управленческий тупик: общественность города публично заявляет о торпедировании решения, принятого властями города. Пусть даже с невнятной оговоркой, высказанной с поистине одесским стилистическим обаянием: «Не знаем, как это произойдет с моральной стороны…» В условиях Гражданской войны и быстрых судов, вершившихся за куда менее серьезные проступки, можно было бы ожидать исключительных мер наказания либо в отношении президиума Общества им. И. Л. Переца, либо в отношении губернского подотдела изо Наркомпроса, превысившего служебные полномочия.

Не произошло ни того ни другого. Газета «Витебский листок» не стала утруждать себя даже расследованием этого дела. Вместо этого она разместила примирительную оговорку: «Редакция полагает, что сюда внесен элемент страстности, ибо трудно предположить, чтобы художники какого бы то ни было течения покушались бы такими негодными средствами на своих идейных противников и чинили бы насилие над общественными организациями. Это демонстрировало бы только их идейное убожество и художественное бессилие. В Витебской коллегии состоят художники, которым вряд ли приходится прибегать к недостойным приемам, которые усмотрены коллегией Общества им. Переца».

Конфликт был исчерпан: Общество им. И. Л. Переца просуществовало до 1922 г.и прекратило свою деятельность в связи с тем, что после смерти Рахмиэля Родинсона в 1920 г. вынуждено было существовать в условиях самоокупаемости. Право М. Шагала, подотдела искусств и коммунальной мастерской при Народном художественном училище «концентрировать заказы» больше никто публично не оспаривал, хотя есть документальные свидетельства того, что Общество им. И. Л. Переца распоряжение «комиссара искусств» игнорировало и осуществляло самостоятельное распределение и финансирование художественных работ.

Так, Общество самостоятельно заказало и оплатило декорации к бенефису руководителя еврейской театральной студии И. Миндлинав мае 1919 г. А 16 октября 1919 г., т. е. через полгода после попытки М. Шагала завязать на себя всю «художественную работу», в клубе им. Борохова Обществом им. И. Л. Переца была устроена «Еврейская выставка». Подотдел изо в подготовке этого мероприятия не участвовал.

«Не знаем, как это произойдет с моральной стороны, но по существу мы этой цензуре не подчинимся» – эту фразу можно считать девизом того, как Витебск «подчинялся» распоряжениям своего комиссара искусств. М. Шагал, надо отдать ему должное, игнорирование коллег, подчиненных и всего города переживал тихо и без ответных оргвыводов на уровне правоохранительных и карательных органов, в силах которых было быстро и эффективно заставить горожан подчиняться художнику.

Какие бы ошибки ни совершал Шагал, за эту деталь можно простить ему многое, если не все.

 

Черты к портрету М. Шагала

Думается, тут самое время сообщить несколько малоизвестных подробностей о том, каким человеком и управленцем был наш герой в витебские годы. Читаем в «Моей жизни»: «В косоворотке, с кожаным портфелем под мышкой, я выглядел типичным советским служащим. Только длинные волосы да пунцовые щеки (точно сошел с собственной картины) выдавали во мне художника. Глаза азартно блестели – я поглощен организаторской деятельностью. Вокруг – туча учеников, юнцов, из которых я намерен делать гениев за двадцать четыре часа. Всеми правдами и неправдами ищу средства, выбиваю деньги, краски, кисти и прочее. Лезу из кожи вон, чтобы освободить учеников от военного набора».

Мы видим, каким себя хотел бы оставить в истории сам М. Шагал, как он предлагает себя вспоминать. Это образ чиновника-энтузиаста, как будто выскочивший из советских фильмов 1930-х гг.: вихры, портфель, денное и нощное радение за общее благо. «Весь день в бегах. На подхвате – жена», – уточняет художник. Гомогенизировано личное и общественное, нет границ между интимным миром и службой, мобилизованы в помощники и секретари даже родственники.

Но, оказывается, этот «энтузиаст» передвигался по городу с вооруженной охраной – об этом нам сообщает в книге «Вяртанне імёнаў»Борис Крепак. Согласимся с тем, что начальник, разгуливающий по городу с охранником, и энтузиаст, окруженный «тучей учеников, юнцов», – несколько разные персонажи.

Характерно, что в ГАВО – архиве, где хранятся все документы, касающиеся «Витебской школы», нет ни одного упоминания о чекисте или красноармейце, который был приставлен к комиссару искусств. Вместе с тем этот человек обязательно должен был оставить документальные следы: приказ о назначении, сметы на выдачу обмундирования, документальное обеспечение ношения оружия и боеприпасов, жалованье, наконец. Он должен был где-то жить, что-то есть и т. д. Но «невидимому» охраннику может быть найдено простое объяснение: документы, касающиеся деятельности губернского НКВД, МГБ и ВЧК, хранятся в специальных местах, которые пока не открыты и вряд ли будут открыты в ближайшее время. К тому же за охрану лиц, находящихся на ответственных постах (а вместе с тем и за их сопровождение во всех смыслах этого слова), в городе гарантированно отвечало одно из названных выше спецведомств, история которых документируется особым образом.

То, что охранник не был мифом, доказывает интервью, которое Б. Крепаку удалось с ним сделать: «В 1977 году на 10-м съезде художников БССР я познакомился с гостем форума – известным художником-графиком из Казахстана, Валентином Антощенко-Оленевым. В беседах с ним выяснилось, что он был в революционном Витебске… частным охранником у новоиспеченного “комиссара” Шагала и, перевязанный пулеметными лентами, с парабеллумом в деревянной кобуре, всегда сопровождал по городу “товарища Шагала”, который всегда ходил в вышитой косоворотке и с кожаным поношенным портфелем под мышкой».

Об Антощенко-Оленеве упоминается и в книге А. Шатских, с одним нюансом: там он представлен учеником Витебского народного художественного училища. Поговорить с ним вживую А. Шатских не удалось, так как он умер в 1984 г. Поэтому она цитирует фрагмент переписки с его сыном. Об экзотической роли В. Антощенко-Оленева при комиссаре искусств не упоминается вовсе. Двойственная функция будущего казахского художника-графика не должна удивлять: в действительности он одновременно мог быть и учащимся, и стрелком вооруженной охраны, и еще много кем (это совершенно в духе обычаев, царивших в специальных ведомствах революционной России 1917–1940 гг.; любой желающий может это увидеть по открытым архивам КГБ Литовской Республики). Сам Антощенко-Оленев свидетельствует, что М. Шагал привлекал его к изготовлению визуальной агитации к годовщине Октябрьской революции, подготовка к которой описана в предыдущих главах. По свидетельству деятеля искусств Казахстана, Шагал тогда «поднял на ноги» вообще всех, в том числе и тех, кто только-только начал рисовать, как сам Антощенко-Оленев.

Записи двух бесед Б. Крепака с охранником М. Шагала в 1977 г. оставляют очень мало деталей о бэкграунде этого опоясанного пулеметными лентами товарища. Известно, что В. Антощенко-Оленев «имел некоторую боевую практику в декабрьских революционных боях 1917 года» (?!) и с Шагалом «был рядом почти каждый день до конца августа 1919 года, пока меня не мобилизовали в Красную гвардию».

Отношения комиссара искусств с этим интересным и многогранным персонажем стали бы хорошим предметом для отдельного исследования и почти наверняка помогли бы пролить свет на некоторые нюансы тех драм, о которых мы либо почти ничего не знаем, либо знаем очень мало. Беда в том, что для такого рода исследований нужен специальный уровень доступа, а люди, обладающие им, обычно не только исследований не пишут, но и воспоминаний не оставляют. Кстати, В. Антощенко-Оленев не оставил книги мемуаров о своих витебских годах.

Не совпадает образ вихрастого управленца-энтузиаста, каковым себя видел Марк Захарович, с той изменчивой и царственной особой, какой он нарисован в воспоминаниях у А. Ромма: «У Шагала очень развита<…> способность “входить в любую роль”. В 1916 году он – чиновник Военно-промышленного комитета, и, посетив его на службе, удивляюсь как будто давно усвоенным манерам сухого петербургского бюрократа, скупого на слова, исполнительного канцеляриста поневоле (отсрочка по призыву). В 1918 году встречаюсь с ним снова в Санкт-Петербурге, куда он ненадолго приехал из Витебска. Он в новой роли большевика. Зовет работать с ним в Витебск, где он – комиссар искусств. Прибываю в октябре 1918 года<…>. Шагал – надменный, парадный, повелительный».

Сколь бы надменным руководителем ни был М. Шагал, добиваться своего у него не получалось. «В Губисполкоме выпрашивал субсидию из городского бюджета. Председатель демонстративно спал все время, пока я докладывал. А в самом конце пробудился и изрек: “Как по-вашему, товарищ Шагал, что важнее: срочно отремонтировать мост или потратить деньги на вашу академию Искусств?”». В этом фрагменте – все: и то, как его не слушали (председатель спал), и то, как его инициативы блокировались. М. Шагал сообщает, что витебские власти требовали от него «подотчетности» и даже «грозили тюрьмой», но он «отказался наотрез». Но не нужно думать, что при этом он был сколько-нибудь самостоятелен: неподотчетность Витебскому губисполкому означает только и всего тот факт, что он подчинялся напрямую Петрограду, комиссару коллегии изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения Н. Пунину, а также председателю Наркомпроса А.В. Луначарскому. Это подчинение было настолько повсеместным, что вплоть до лета 1920 г. малейшие кадровые движения в Народном художественном училище Витебска нуждались в телеграфическом подтверждении из Петрограда. Уполномоченный коллегии изо в Витебске не имел права даже устанавливать себе или своим подчиненным жалованье – он был связан по рукам и ногам многочисленными ведомственными иерархическими ограничениями.

Пылкий, но растерянный, с портфелем, но без автомобиля, всемогущий, но не смогший даже «сконцентрировать» все художественные заказы при училище – вот каким он был, Марк Шагал эпохи председательства в Витебской художественной коллегии.

Понимая термин «власть» широко, мы можем заключить, что Шагал в его витебские годы был помещен сразу в несколько систем властных иерархий:

1. Круг отношений с витебскими евреями.

2. Круг отношений с исполнительной вертикалью города.

3. Круг отношений с другими художниками в рамках «поля искусства».

В первом кругу его репутация была ослаблена продолжительным отсутствием в городе, тем, что он не участвовал в схемах умножения социального капитала, развивавшихся в годы, предшествовавшие революции. В то время, когда он жил в Петербурге и в Париже, в этой среде устанавливались долгосрочные контакты, происходила кристаллизация авторитетов и оформление центров силы. Кроме того, против М. Шагала тут было сомнительное социальное происхождение (сын торговца селедкой), которое слабо выправил эффектный брак с представительницей видной и богатой семьи Розенфельд (слабо – потому, что внутри новой семьи М. Шагал оставался очевидным маргиналом).

Во втором кругу его социальный капитал с самого начала был невелик, так как «культура и искусство» не были значимыми сферами в системе отношений, где доминировали силовые ведомства: ВЧК, Военный комиссариат и проч. «Художник» среди «здоровенных парней», «стучащих багровыми кулаками по столу»– позиция в принципе слабая. «Поправка на Луначарского» срабатывала только в первое время, пока не оказалось, что А. Луначарский не может защитить М. Шагала и своих петроградских и московских друзей-авангардистов от начатой в 1919 г. газетной травли, санкционированной, судя по всему, лично В. И. Лениным.

Для третьей системы властных отношений, «поля искусства», М. Шагал был «выскочкой», нашумевшим где-то за пределами города, но ничего не представляющим в черте Витебска. «Концентрация заказов», предпринятая почти наверняка для усиления позиций и авторитета в художественной среде, привела к обратным результатам: к тому, что против «выскочки» ополчились не желающие вступать с ним в отношения подотчетности лавочники. Эффектный демарш Общества им. И. Л. Переца показал, что так вести себя с М. Шагалом в принципе можно, а его гуманное нежелание проблематизировать ситуацию с помощью силовых структур города было трактовано как позиция слабости.

Продолжающиеся попытки М. Шагала привлечь к преподаванию в Народном художественном училище людей, с городом не связанных, могут с этой точки зрения восприниматься не только как его желание придать «Витебской школе» блеск крупного европейского художественного центра. Приглашение М. Добужинского, В. Ермолаевой, согласие на приезд К. Малевича и других столичных деятелей могут быть увидены как попытка художника выстроить новую иерархию социальных капиталов, новое поле искусства, в котором достижения представителей старой витебской среды будут сведены к нулю. Сам же М. Шагал на правах «центра» этого водоворота обретет тот вес, которого ему катастрофически не хватало.

Тот факт, что и этот его эксперимент провалился, что один из приглашенных «столичных» деятелей отобрал всех учеников М. Шагала, может свидетельствовать не только об отсутствии у художника прозорливости, но и о том, что он не умел интриговать, не знал, как подлы бывают люди.

Марк Шагал – неудачливый комиссар искусств – куда приятнее и милее того Шагала, которого мы бы увидели перед собой, если бы ему удалось всех «выстроить», запугать и подчинить себе.

Искусство может сосуществовать с политической властью, смеяться над ней, оно может ее пропагандировать, причем талантливо, как это было в Витебске в ноябре 1918 г. Но никогда искусство не может быть компонентом власти как системы принуждения и страха, тем инструментом, с помощью которого порабощается воля и ломается творчество. «В косоворотке, с кожаным портфелем под мышкой…» М. Шагал так и остался художником, наивным и добрым. Даже когда вокруг было страшно, страшно, страшно.

 

Конфликт с А. Роммом и первая попытка уехать

А. Ромм был другом юности М. Шагала, а по итогам витебских лет стал врагом всей его жизни: самым едким и яростным злопыхателем, оставившим воспоминания, которые в контексте шагаловской полемики с наслаждением цитируют антисемиты.

Они познакомились на курсах Е. Званцевой в Петербурге: М. Шагалу было 22 года, А. Ромму – 23. Шагал в Петербурге сначала жил на «10 руб. в месяц», выдаваемые ему бароном Д. Гинзбургом, к которому М. Шагал пришел с письменной рекомендацией от скульптора И. Гинцбурга. Барон «потчевал его поучениями» и в первую очередь рекомендовал найти хорошую жену, «не как у Антокольского», затем просто через лакея передал, что М. Шагал стипендии лишается («Подумал ли барон или его домашние, что будет со мной, когда я выйду из его роскошной передней?»). Тогда М. Шагала взял в лакеи адвокат Гольдберг – закон разрешал юристам брать в слуги евреев, но с тем условием, что «я должен был жить и столоваться у него». Вот в такой жалкой роли и пребывал М. Шагал, когда впервые встретился с А. Роммом. Ромм был сыном богатых родителей, учившимся в престижном Петербургском университете и говорившим на трех европейских языках. Разница в социальном положении была огромной. Но они подружились, несмотря на это. А может быть, благодаря этому.

Сохранилась их совместная фотография периода юности (1911 г., Париж, Люксембургский сад): А. Ромм одет в превосходную летнюю пару, двубортный костюм, белоснежную рубашку с накладным воротничком по моде, со скругленными уголками. Нижняя пуговица пиджака расстегнута, левая рука заведена за спину и согнута в локте – поза несколько комично выглядящего сейчас изящества. Нога выдвинута вперед, из-за чего его массивная фигура выглядит танцующей. На голове – невероятная шляпа с приспущенными краями (писк парижской моды 1910-х, конструкция – «колокол»). Он похож на сытого и ленивого кота. Ах да, забыл упомянуть: все это – и костюм, и шляпа, и туфли – белоснежные.

М. Шагал рядом – исхудавший, в рубашке с дешевым воротничком «акулий плавник», без накладных манжет, на которые, похоже, не было денег. На плечах у него – не то роба, не то пыльник, не то удлиненный пиджак: одежка на все случаи жизни. На голове – сплющенная шляпка-canotier из тех, которые можно увидеть на картинах Э. Мане (читай – устаревшая на 50 лет). На ногах – демисезонные ботинки со сбитыми носами, в то время как элегантные туфли А. Ромма даже не запылились – несмотря на известное свойство Люксембургского сада поднимать облака оседающей на обуви пыли.

«Принц и нищий», «денди и бродяга», «богач и бедняк»: таким был внешний расклад. Внутренний же, психологический расклад заключался в том, что А. Ромм, как пишет А. Шатских, признавал абсолютное превосходство необразованного, не говорящего на языках М. Шагала. Ромму хватало опыта знакомства с европейской живописью, чтобы понимать: его собственные рисуночки – а занимался он всегда только графикой – не стоили вообще ничего. Есть наблюдение: чем более начитан человек, тем больше он склонен ни во что не ставить свой вклад в культуру и искусство. Образования А. Ромму было не занимать. Но никакого образования не хватило бы, чтобы понять явную, болезненную пронзительность картин его бедного друга. Самолюбие молчало – оно было удовлетворено тем простым фактом, что друг этот в любой компании не имел против богатого, жеманного и знающего манеры А. Ромма ни единого шанса.

Так они дружили. После Парижа Шагал застрял в Витебске, Ромм колесил по Италии, посещал «выставки и музеи, изучал архитектуру Рима, Флоренции, Сиены, Равенны». Потом один из них стал «комиссаром» искусств и начал обустраивать Народное художественное училище. Второй сделался классово чуждым пролетарской власти интеллигентиком с сомнительным происхождением и бесполезными иностранными языками. Они поменялись местами.

Чем руководствовался М. Шагал, приглашая А. Ромма – в числе первых – преподавателем в свою школу? Старой дружбой? Но и намека на Ромма нет в списке друзей, тщательно задокументированном М. Шагалом в «Моей жизни», в жанре «те, кому я верил и кто меня предал». Желанием отыграться, в формате «кем ты был и кто ты сейчас»? Но даже отголоска подобного не видно в воспоминаниях М. Шагала. Кажется, он был просто выше и чище таких эмоций и хода мысли.

В Народном художественном училище А. Ромм получил должность руководителя мастерской рисунка и лектора по истории искусств. Из печати видно, что он часто выступал с рассказами о живописи не только в стенах училища, но и на других площадках в городе, его излюбленной темой являлся Эль Греко. И если бы всегда было так, если бы Ромм преподавал, а М. Шагал управлял, конфликта с выяснением, «кто есть кто в городе», не случилось бы.

Весной 1919 г. А. Ромм получил пост заведующего подотделом искусств губернского отдела народного образования(не путать с должностью руководителя подотдела искусств Наркомпроса, занимаемой М. Шагалом). Ранее, в апреле 1919 г., М. Шагал, утомленный административной работой, подал ходатайство в Наркомпрос о своем уходе с руководящего поста в администрации и сохранении за собой лишь позиции в училище. Ходатайство не былоудовлетворено центром, об этом написали «Известия»: в телеграмме из Петрограда сообщалось, что он «должен остаться на своем посту».

Но 10 мая 1919 г. «Витебский листок» опубликовал сообщение, окончательно запутавшее современных исследователей: «Заслушав доклад тов. Шагала центр по предложению Шагала утвердил тов. Ромма губуполномоченным по делам искусств в Витебской губернии. Заведующим училищем остается тов. Шагал». Все выглядело так, как будто Ромм получил кресло Шагала и стал полноправным новым уполномоченным Наркомпроса в Витебске вместо пригласившего его в город живописца.

«Дело в том, что местная пресса время от времени помещала на своих страницах не совсем точные корреспонденции, – пишет Л. Хмельницкая. И делает логичный вывод: – Если еще 24 апреля центр был против сложения Шагалом своих полномочий и настаивал на том, что тот “должен остаться на своем посту”, то маловероятно, что за следующие две недели решение было кардинально изменено». Еще одно важное обстоятельство: на летние месяцы М. Шагал получил отпуск с сохранением содержания по отделу и отбыл из города на отдых – документы о назначении ему 2000 руб. из больничной кассы сохранились в ГАВО.

Таким образом, наиболее вероятный сценарий следующий: на время отдыха М. Шагала по взаимной договоренности сторон А. Ромму были на местном уровне, местными властями, временно делегированы полномочия, которые по праву принадлежали М. Шагалу.

Эта версия Л. Хмельницкой полностью подтверждается следующим парадоксом. В ГАВО хранится заявление об уходе, написанное в июле 1920 г. Марком Шагалом перед его окончательным отъездом из города. В документе рядом с фамилией художника читаем следующие регалии: «Заведующий секцией изобраз[ительных] искусств, заведующий Вит[ебским] Высш[им] Народным Художествен[ным] Училищем и профессор-руководитель живописной мастерской». Если бы, как об этом поспешил в мае 1919 г. написать «Витебский листок», центр действительно утвердил А. Ромма новым уполномоченным, Шагалу не требовалось бы просить об увольнении с поста завсекцией (т. е. подотдела) искусств [Наркомпроса].

А. Лисов делает очень емкое обобщение, которое полностью объясняет ту силовую линию, по которой развернулся конфликт: М. Шагал остался представителем центра (мы это будем видеть по характеру скандала), А. Ромм же сделался «представителем местной власти»(так как с мая 1919 г. был легитимным заведующим подотделом искусств губернского отдела народного образования – опять же, не путать с должностью руководителя подотдела искусств Наркомпроса).

Интересный поворот событий: приезжий петербуржец А. Ромм сделался «большим витебчанином», явным и значимым авторитетом для губернской бюрократической среды, а уроженец Витебска М. Шагал – нет. Нам кажется, это многое говорит как об административных способностях живописца, так и о характере того сообщества, в которое он был помещен в 1919 г. Их отношения – плавно оттесняемого Витебском витебчанина и приезжего петербуржца – начали портиться: в частности, прекратилась переписка, имевшая ранее настолько доверительный характер, что Шагал подписывался своим «домашним именем Моисей».

Прорвало же эти взаимные и пока неявные ощущения нарастающей неприязни, как это часто случалось в советской практике, на банальном жилищном вопросе.

Причем этот новый скандал случился менее чем через полгода после ситуации с «концентрацией заказов». Марк Шагал с супругой и новорожденной дочерью жил на съемной квартире возле казарм. Читаем в «Моей жизни»: «Мы натыкались на взгляды соседей, как на шпаги. “Вот подожди, скоро в Витебск придут поляки и убьют твоего отца”, – говорили их дети моей дочке. А пока нас допекали мухи. Мы жили рядом с казармами, оттуда-то и вырывались полчища бравых мух, которые набивались в дом через все щели. Садились на столы, на картины, кусали лицо, руки, изводили жену и дочку так, что малышка даже заболела».

Наконец, в сентябре 1919 г. художник не выдержал и решил воспользоваться своим положением директора училища, в здании которого на ул. Бухаринской имелись помещения для жизни преподавателей. Натурально, что к этому моменту все они были заняты – с момента начала работы учебного учреждения прошло почти полгода.

Вот как развитие событий описывает А. Лисов: «Шагал вынудил Ромма выехать из квартиры в здании народного художественного училища, где тот проживал, в то время как сам захватил под свою квартиру помещение из двух комнат, предназначенное под музей современного искусства, который должен был развернуться в училище». Из этого фрагмента мало что можно понять, ведь выходит, что Ромм освободил под давлением «комиссара искусств» одно помещение, а занял М. Шагал другое, которое было «предназначено под музей». Ситуация становится яснее из прочтения воспоминаний самого А. Ромма: «Осенью 1919 года мне стало известно, что Шагал добивается моего выселения из здания художественного училища. Я выехал, с трудом найдя другую комнату. Потом стало известно, что Шагал решил занять квартиру в этом же здании». М. Шагал не мог выкинуть своего друга с Бухаринской просто так, потому что его донимали мухи. Он сделал это, мотивировав тем, что освобождает помещение под музей современного искусства. После того как представитель «витебских властей» А. Ромм комнаты оставил, Шагал въехал на жилплощадь на Бухаринской сам.

А. Ромм апеллировал к жилищному отделу горхоза, отдел выписал предписание на имя директора училища «немедленно предоставить три комнаты на ул. Бухаринской, 10 для Музея живописи» – это уведомление сохранилось в ГАВО. М. Шагал это распоряжение игнорировал.

Тогда А. Ромм написал в губернский отдел просвещения докладную записку о «незаконных действиях заведующего художественным училищем», а губоно направило жалобу на Шагала в Витебский губернский совет крестьянских, рабочих и солдатских депутатов. В документе, как сообщает нам Л. Хмельницкая, введшая его в научный оборот, выдвигалось несколько «пунктов обвинений», главным из которых было то, что «основываясь на факте получения кредитов непосредственно из Центра, гр. Шагал не считается с распоряжениями местной власти в лице губотдела просвещения и горсовета». В качестве примера приводился отказ художника «предоставить пустующие 3 комнаты в здании Художественного училища под Музей» и «занятие их под собственную частную квартиру. Кроме того, Шагал<…> заявил секретарю подотдела искусств губотдела, что он подчинен исключительно Центру и с местными властями считаться не намерен». В заключение губотдел просвещения (т. е. А. Ромм) просил губисполком «оказать самое энергичное воздействие на гр. Шагала и провести на деле фактическое подчинение Художественного училища губотделу просвещения в отношении финансовом и административном».

Как мы видим, сложилась ситуация двоевластия: представитель «местной» художественной власти А. Ромм оспаривал решения ставленника «центральной» художественной власти М. Шагала. Что характерно, председатель губисполкома Сергиевский полностью встал на сторону А. Ромма: «Поставить на вид тов. Шагалу, что сепаратические стремления будут в корне пресекаться губисполкомом и поэтому Худ училище безуслов. должно быть подчинено в административном и финансовых отношениях губотделу просвещения».

Документальных свидетельств тому не осталось, но в «Моей жизни» мы читаем, что художника с семьей буквально выгнали из его жилья: «Однажды, когда я в очередной раз уехал доставать для школы хлеб, краски и деньги, мои учителя подняли бунт, в который втянули и учеников. Да простит их Господь! И вот те, кого я пригрел, кому дал работу и кусок хлеба, постановили выгнать меня из школы. Мне надлежало покинуть ее стены в двадцать четыре часа».

М. Шагал переехал на новую квартиру, которой владел «богатый старик, решивший приютить нас, в надежде, что я как директор академии заступлюсь за него. Перед кем? Но его, в самом деле, не тронули. Этот старикан, одинокий вдовец и скряга, ел скудно, как больной пес. Кухарка вздыхала над пустыми кастрюлями и злорадно дожидалась смерти хозяина. Никто никогда к нему не заходил. На дворе революция. А ему и дела нет. Он занят: ревниво стережет свое добро». Л. Хмельницкая делает предположение, что «богатым стариком» в данном случае был тот самый Израиль Вульфович Вишняк, который некогда владел особняком на Бухаринской, 10 – пока его не экспроприировали под нужды училища. Это допущение основано на том, что обратный адрес для входящей корреспонденции в конце 1919 г. М. Шагал указывал своим корреспондентам так: «Витебск, Задуновская улица, дом номер 9». Владельцем этого объекта в 1918 г. был записан именно И. Вишняк.

Опала маэстро не могла пройти незамеченной среди подчиненных М. Шагала. Когда директора с женой и малолетней дочерью «в двадцать четыре часа» предписанием заставляют «освободить жилплощадь», его авторитет неизменно падает. В педсоставе произошел раскол, однако большинство встало все-таки на сторону М. Шагала. В середине сентября было созвано общее собрание учащихся, на котором обсуждался вопрос о положении дел в заведении (т. е. де-факто вопрос противостояния А. Ромма и М. Шагала). Резолюция общего собрания была опубликована в полном виде в витебских «Известиях»:

«Заслушав доклад т.т. Циперсона и Кунина о критическом положении училища в связи с намерением М. З. Шагала покинуть училище, а вместе с тем и город Витебск и принимая во внимание

1) что М. Шагал является не только одним из первых пионеров на пути этого великого дела;

2) что М. Шагал является единственной моральной опорой училища, без которой последнее существовать не может;

3) что уход М. Шагала при подобном положении может послужить гибелью для художественного училища, которое уже показало свою жизнеспособность, что видно по результатам 1-ой отчетной выставки;

4) что действия некоторых лиц, создавших в школе за последнее время невозможную атмосферу для деятельности М. З. Шагала как заведующего училищем, являются абсолютно недопустимыми и заслуживающими резко-отрицательного отношения;

5) что единственной гарантией, могущей возвратить жизнь школы в свое обычно-спокойное русло, является коренное изменение условий, при которых работа сделалась бы возможной; общее собрание учащихся обращается непосредственно к М. З. Шагалу с настоятельной просьбой не покидать школу.

Общее собрание выражает М. Шагалу полное и безусловное доверие и обещает поддержку во всех действиях и начинаниях. Равным образом общее собрание выносит суровое порицание тем лицам, которые своими действиями создали настоящее положение».

Несмотря на то что преподаватели и ученики были пока явно с ним, М. Шагал настолько расстроился в связи с этой историей, что предпринял попытку окончательно уехать из Витебска уже тогда, осенью 1919 г. Во время своего визита в Москву 17 ноября 1919 г. он подал во Вторые государственные художественные мастерские заявление, в котором содержалась просьба зачислить его в число преподавателей и предоставить мастерскую. Просьба не была удовлетворена.

А потому свой авторитет в Витебске Марку Шагалу нужно было как-то восстанавливать. Губисполкомовское обвинение в «сепаратических стремлениях» было слишком серьезным в условиях военного времени, чтобы на него вообще никак не реагировать. Рано или поздно упрек и «постановка на вид» могла закончиться визитом товарищей в хрустящих портупеях, которые облекли бы упрек в форму бодрого уголовного дела.

Отметим, кстати, отдельно, как странно большевистский городской голова Сергиевский трактовал понятие «сепаратический»: оно для него было проявлением желания М. Шагала не подчиняться местным властям и иметь подотчетность исключительно центру. В то время как вообще-то «сепаратизм» – это нечто прямо противоположное: стремление провинции не подчиняться метрополии, отделиться от всех. Если кого-то в этой ситуации и можно было заподозрить в «сепаратических стремлениях», так это самого Сергиевского и его протеже А. Ромма. Но, по всей видимости, товарищ Сергиевский слово «сепаратический» слышал пару раз в жизни, в контексте популярного тогда выражения «сепаратный мир» – так назывались попытки государств германской коалиции договориться о прекращении огня без ведома своих союзников. Логика Сергиевского была такова: раз Шагал договаривается с Москвой в обход своих союзников в Витебске, то он – «сепаратист». Ленинская ликвидация безграмотности в 1919 г. еще только начиналась, а из какой среды набирались управленческие кадры в это время, легко догадаться.

Так или иначе, М. Шагал сделал то единственное, что мог сделать: в последний раз «включил Луначарского». Где-то в период между 15 сентября и 1 ноября 1919 г. он обратился в Наркомпрос с просьбой о поддержке. Письма или телеграммы на этот счет в архивах не сохранилось, нам приходится лишь догадываться о том, что именно говорилось в апелляции к центральным властям. Нельзя, кстати, исключать и того, что М. Шагал встретился с представителями Наркомпроса лично во время одной из своих поездок в центр.

Заступничество Москвыбыло оформлено в виде письма, отправленного в Витебск 4 ноября 1919 г. Письмо подписал новый заведующий отделом изобразительных искусств Наркомпроса Д. Штеренберг: «Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, ознакомившись с материалами по делу тов. Шагал [опять заметим, что фамилия не склоняется], выражает тов. Шагал полное доверие, признает, что он поставил Витебские Государственные Худож<ественные> мастерские на должную высоту и выражает лицам, предпринявшим по отношению тов. Шагал ряд принудительных мер вплоть до выселения, включительно, свое порицание. Считая подобное отношение к своим представителям на местах недопустимым, отдел просит впредь оказывать им при исполнении возложенных на них обязанностей всяческое содействие».

Из этого документа можно сделать несколько выводов:

1) М. Шагал в ноябре 1919 г. оставался полноправным «представителем» отдела изо, т. е. уполномоченным Наркомпроса. Заметку в «Витебском листке» нужно трактовать как временную передачу А. Ромму шагаловских функций.

2) М. Шагала с семьей к этому моменту действительно выселили из помещения, которое он занимал в возглавляемом им училище («ряд принудительных мер вплоть до выселения»).

3) М. Шагал, несмотря на явно пошатнувшуюся репутацию в городе, по-прежнему был непререкаемым авторитетом для Москвы. В то время как в Витебске над ним уже вовсю издевались газеты, а коллеги по городской администрации, не понимавшие «футуризм», перешли в наступление на его искусство и лишили права оформлять Витебск ко второй годовщине революции, Москва выражала ему «доверие» и признавала, что он поставил обучение в училище «на должную высоту».

Понятно, что не в последнюю очередь эта поддержка была продиктована тем, что в самой Москве пока культурой и искусством управляли те самые «футуристы». Искусство того же Давида Штеренберга в своей наивной пластичности было созвучно картинам Марка Шагала: и у Штеренберга – кривые улочки, сине-зеленые дома, смесь кубизма с naïve. Именно этот человек будет определять из центра художественную жизнь России вплоть до 1920 г.!

Но в заступничестве такого рода есть еще один аспект, вневременной. В провинции всегда меньше свободы и готовности понимать новое, чем в центре. Мы будем видеть это значительно позже, когда в БССР творчество Василя Быкова, Владимира Короткевича попадет в опалу, а в Москве они продолжат издаваться. Алеся Адамовича затоптали бы, будь он исключительно белорусским публицистом и писателем: выход на Москву, контакты со столичными коллегами заставляли к нему прислушиваться. (Могилу его в г. Глуша до сих пор регулярно разрушают вандалы в отместку за его публицистику времен перестройки: в дремучих головах консерваторов Адамович был одним из ответственных за развал СССР мыслителей, за что ему и мстят после смерти.) Ровно ту же ситуацию мы увидим дальше и в шагаловском вопросе: когда в 1987 г. про художника писал журнал «Огонек», в Минске проходили пленумы компартии, на которых осуждалась «шагаломания».

Так или иначе, после веского слова, сказанного в защиту М. Шагала Наркомпросом, Витебский губисполком не мог дальше «утюжить» художника. А. Ромм потерпел поражение, пусть даже ситуация с его выселением из здания училища и сейчас кажется не слишком красивой. То, что это было именно поражение, доказывается его уходом с позиции заведующего подотделом искусств губернского отдела народного образования(к работе в секции изо он сможет вернуться только в июне 1920 г., когда М. Шагал навсегда уедет из города). Ромм покинул и Народное художественное училище – по всей видимости, ученики и преподаватели не смогли восстановить ровное к нему отношение после общего собрания, резолюцию которого опубликовали в сентябре «Известия».

Вообще судьба этого парижского модника в белой паре и рубашке со скругленным воротничком сложилась не самым приятным образом: в Витебске в январе 1920 г. он возглавил комиссию по охране памятников старины, писал в журналы. Стал одним из самых ядовитых критиков, уничтожавших «Витебскую школу», подтверждая тезис о том, что самый озлобленный рецензент – бывший художник-неудачник.

В 1921 г. в витебском журнале «Искусство»можно было прочитать его саркастические заметки о супрематистах – единственной оставшейся к тому моменту в Витебске авангардистской группе. Он обвинял их в «нарождении» нового «супремокубистического академизма» (?)взамен академизма реалистического, бытовавшего до 1917 г. Что такое «супремокубистический академизм», А. Ромм не объяснял, но по тону статьи было понятно, что это какая-то гадость.

А. Ромм заключал, что витебские мастерские (которыми заведовал уже К. Малевич) не способны дать «кадры всесторонне подготовленных для производственной работы художников». Свои искусствоведческие познания он использовал для предметной, похожей на доносительство критики учебных методик: «Программа Государственных художественных мастерских, составленная в духе “Уновиса”, согласно которой вся педагогическая деятельность сводится к изучению новейших систем, начиная с кубизма, отвергнута центром». Или: «Где же<…> конкретные доказательства постижения новых живописных систем (первооснова всей работы “Уновиса”)? То, что было показано, как образец кубистической живописи, едва ли заслуживало этого названия».

Он смеялся над проунамиЭль Лисицкого – «углубившись в выставленные проэкты убеждаешься, что авторы их очень плохо представляют себе самые основы всякого архитектурного построения<…> Вызывает сомнение, могут-ли вообще юные “новые строители” осмыслить трудную проблему архитектурного ансамбля…». «Сезаннист» Л. Зевин для него недостаточно мастеровит, «сезаннист» Э. Волхонский – «черноват по цвету».

Там же, в «Искусстве», А. Ромм поливал ядом и «реалистов»: «Выставка учеников Пэна в клубе Комола не дала ничего утешительного. На этой выставке ясно выступало полнейшее неумение видеть цвет, банальное постижение рисунка, поверхностность, плюс подражание Ю. М. Пэну, но отнюдь не лучшим его живописным работам».

В 1922 г. А. Ромм уехал из Витебска в Москву, до 1924 г. работал в музее А. Луначарского, заведовал картинной галереей в г. Фрунзе. Эта должность – провинциального галерейщика – была самым большим карьерным достижением знающего три языка человека в парижской шляпе колоколом.

К моменту, когда он завершил свой сборник статей о еврейских художниках с брезгливыми воспоминаниями о бывшем друге, имя М. Шагала уже звучало по всему миру наравне с именами Пабло Пикассо и Сальвадора Дали. Что ощущал Ромм, вспоминая его потешный наряд: мятый пыльник, сплющенную шляпку-canotier и демисезонные ботинки со сбитыми носами?

 

Газетная травля

Все эти драмы, выселения, жалобы и скандалы случались под аккомпанемент становившейся все громче газетной ругани. Первое заблуждение, которое следует развеять в связи с газетным освещением деятельности М. Шагала и той эстетической революцией, которую он спровоцировал в крохотном губернском городке, – то, что о М. Шагале в принципе много писали.

Откликов в «Известиях» в режиме «заметка в три строки» удостаивалась в основном административная деятельность художника, т. е. то, что касалось его должности уполномоченного коллегии Наркомпроса. Его живопись, его взгляды на образование – все это было вне фокуса внимания витебской печати. Характерно, что за все это время в Витебске с ним не было взято ни одного интервью. Это странное обстоятельство может быть объяснено тем, что интервью как жанр в принципе было слабо представлено в советской послереволюционной печати. Также с момента упомянутых ранее рецензий 1916 г., являвшихся не авторскими материалами, а перепечатками чужих статей, в Витебске не было написано ни строчки собственно об искусстве «комиссара». В период его жизни с 1918 по 1920 г. в Витебске не было напечатано ни одной рецензиио творчестве Марка Захаровича, в то время как в России выходили монографии, посвященные маэстро. Витебская печать вела себя так, будто на посту главы подотдела работает заурядный бюрократ – к чему озадачиваться отзывами о том, что этот бюрократ малякает после работы?

Чтобы понять, о чем и как писали витебские газеты, вчитаемся в эту заметку из издания «Просвещение и культура» – официального органа Витебского городского отдела народного образования: «Учителя бегут из Витебской губернии. И занимаются всякими делами, которые попадаются под руку. Были случаи найма учителей в пастухи! Более слабые кончают даже жизнь самоубийством (11 случаев), развивается проституция, наблюдались одиночные случаи ухода в бандиты».

Соответственно, газетная критика 1919–1920 гг. не была руганью собственно М. Шагала: он персонально не воспринимался достаточно значимым объектом для того, чтобы переводить на него типографскую краску и шершавую, похожую на тонко раскатанный кусок хозяйственного мыла (и такую же липкую, как это советское мыло) бумагу. Его «прикладывали» в числе прочих «футуристов».

Первым, кто сменил ровный тон отзывов об авангардистах и М. Шагале на обличительный, был тот самый Г. Грилин, который в декабре 1918 г. посчитал нужным вступиться за него. Помните, как он «пропечатывал» мещанство, которое «издевалось и оплевывало… того самого Марка Шагала, которым восхищаются лучшие знатоки»?

Уже к февралю 1919 г. Г. Грилин одумался: «Для того чтобы доказать, является ли футуризм искусством пролетарским, или буржуазным, необходимо доказать, есть ли футуризм искусство вообще». К сожалению, художники-футуристы об этом совершенно не говорили». Нужно понимать, что в каждой из этих статей вместо слова «футуризм» можно ставить слово «Шагал» – значение сильно не поменяется: супрематизма пока в городе не было, так что комиссар искусств олицетворял самое революционное для города направление в живописи. Вот как Г. Грилин «прошелся» по М. Шагалу и его ученикам-«футуристам» в контексте полемики вокруг Л. Андреева, которого центральная советская печать в тот момент избрала мишенью для поучительной критики за меньшевизм и белогвардейство: «Нужно ли доказывать, что Максим Горький, пишущий так просто и, вместе с тем, так талантливо, – писатель пролетарский? А Леонид Андреев с его революцией, буйными громами и молниями есть художник буржуазный? Это и так ясно для всех. И смешно было бы доказывать, что Леонид Андреев с его Саввой, Жизнью человека, Тот кто получает пощечины, Анфисой, Моими записками и т. д. и т. д., есть пролетарский писатель! Несмотря на то, что и в этих произведениях мы чувствуем бунт. Так почему футуристам необходимо так много доказывать, что они творцы пролетарские? Потому, что их не понимают».

Далее мы видим издевательства над тезисами, ранее высказанными М. Шагалом, пробовавшим собственной непонятностью гордиться и предсказывать время, когда «левых художников» наконец поймут: «Тогда задачей футуристов как пролетарских творцов должно было явиться сделать свои произведения как можно понятнее массам. Нельзя же на самом деле целому классу людей преподносить произведение, ему непонятное и утверждать, что это – произведение его». Завершается этот опус еще одним озвученным сомнением в том, что футуризм является искусством, а также допущением, что футуризм есть проявление «вырождающегося города».

В марте 1919 г. «Витебский листок» в числе прочих газет по всей революционной России перепечатал этапный отзыв «Коммунара» о футуристическом шествии в Москве: «В сочетании красного с желтым – символ революции, обслуживаемой скоморохами с желтыми билетами. Полюбуйтесь этим бесподобным пятном: не то звезда от ловко запущенного в стену насиженного яйца, не то раздавленная копытом лягушка. Не характерны ли сами по себе эти краски разбитого и размозженного, не характерны ли они для людей с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей, как лягушат, раздавленных революцией? Лягушата содрогаются в предсмертной судороге. И ужас в том, что кто-то их вздрагивающие лапки любовно обмакивает в краску и подставляет поудобней к полотну. Потом плоды с этим судорожным, животным творчеством выставляет в величайший праздник победоносного коммунизма. Стыдно, если наши враги будут тыкать пальцем на зараженную красную Москву. Смотрите, дескать, Социалистическая республика рисует на самое себя карикатуры. На тех самых стенах, под которыми в Октябрьские дни умирали пролетарии, знамя свободы и социализма».

Что характерно, републикация сопровождалась комментарием-доносом все того же Г. Грилина. Автор как будто сообщал по инстанциям фамилии товарищей с должностями, потворствовавших «футуристам», дабы те кто нужно «взяли на карандаш» и приняли меры: «Только недавно мы слышали на художественном митинге-диспуте много красивых слов о том, что футуризм – пролетарское искусство. На помощь футуристам даже пришли представители местных коммунистов в лице председателя горсовета товарища Марголина и инспектора труда товарища Швайнштейна, произнесших речь, полную симпатии и сочувствия к футуристам». В отношении обоих должны были последовать скорые меры, ибо, как выходило из статьи, именно они отчасти виноваты, что в городе разгулялись «футуристы» (т. е. М. Шагал с его учениками), которые размахивают лапками мертвых лягушек, обмакнутыми в краски, перед теми самыми стенами, под которыми в Октябрьские дни умирали… ну и так далее.

Что самое интересное, Шагал пытался защищаться. Об этом известно мало, но на страницах некоторых витебских газет, при минимальном интересе к себе и своему творчеству, он развернул полноценную полемику, в которой отвечал Г. Грилину и другим критикам. Предметный анализ газетной публицистики М. Шагала витебского периода при всей ее интересности и слабой изученности не является задачей этого нашего исследования, но дадим же художнику защитить себя хотя бы кратко: Грилин требовал сделать искусство «понятней массам»; Шагал говорил о том, что уровень масс нужно подтянуть до уровня искусства. «Коммунар» писал о красках «разбитого и размозженного», характерных для людей «с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей», Шагал возражал: реалистично написав рабочего, пролетарского искусства не создать, пролетарское искусство – это когда рабочий берет в руки кисть и пишет что-то сам. Читаем в «Школе и революции» (июль 1919 г.): «…неужели думаете вы, что если сюжет этот вдохновенно изображает жизнь рабочего и крестьянина, а не жизнь насекомых, это и есть искусство пролетарское? Нет. Пролетарским же будет названо искусство того, кто с мудрой простотой и внутренне и внешне порывает с тем, что не может быть названо иначе, как “литература”. Итак, определять пролетарское искусство будущего мы должны с большой осторожностью. И в первую очередь определять пролетарское искусство нужно не из его идеологической содержательной стороны в обычном смысле этого слова. Именно эту сторону мы должны окончательно обесценить. Пролетарское искусство – не искусство для пролетариев и не искусство о пролетариях. Но запомним раз и навсегда: оно искусство пролетариев».

Тезис прост, с ним сложно спорить, но от него отмахиваются. М. Шагалу с его взглядами на «левую живопись» как живопись рабочего класса отвечал будущий издатель «Искусства» П. Медведев в «Просвещении и культуре»: «Да и вообще, крайние левые течения, видимо, как-то не прививаются. Недаром и на нашей выставке они неприятно поражают отсутствием оригинальности, самостоятельности и рабским повторением азбуки новейшего искусства», – пишет он.

Окончательный приговор витебским «футуристам» вынесли в ноябре 1919 г. «Известия»: «Революция еще не успела выдвинуть дарование, сколько-нибудь соответствующее по масштабам величию переживаемых событий. С этим надо мириться. Сколько бы мы ни торопились создавать сейчас в настоящий момент пролетарское искусство, это пока не получится. Пролетарское искусство – дело будущего», – констатировала газета. Таким образом, ни М. Шагал, ни уже действовавший в Витебске К. Малевич с его амбициями зачинателя «новой системы в искусстве» представителями «пролетарского искусства» не являлись: «сейчас в настоящий момент» такового не просматривалось.

В этой статье снова ставилась магистральная задача сделать живопись понятнее – с тем лишь различием, что мнение Г. Грилина в «Витебском листке» можно теоретически было воспринимать как его собственную точку зрения. Но напечатанное в «Известиях» – официальном печатном органе Витебского губернского совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов – являлось консолидированной точкой зрения местной власти: «Каковы же задачи, которые являются в настоящий момент насущными? – задавался вопросом журналист С. П. [С. Раппопорт]. —…распространить искусство наиболее широкой массе, демократизировать его, прибавить к искусству, к художественным переживаниям наибольшее число людей. Мы можем с успехом выполнить ту работу, которая была немыслима при буржуазном строе – пролетаризировать наше искусство. Важно, что рабочие, до этого лишенные всяких художественных переживаний, теперь не только могут, но и должны их иметь».

Рабочий должен трудиться, считала власть большевиков. Рабочий должен рисовать, полагал М. Шагал. Кто из них был более гуманным в своих взглядах – губисполком, видевший в людях только тягловую силу, или М. Шагал, пытавшийся разбудить в них красоту?

Рабочий должен быть объектом искусства, кричат все процитированные нами статьи большевистских журналистов из витебских газет. Рабочий должен быть субъектом искусства, не соглашается с ними М. Шагал.

Пролетарское искусство должно быть просто и понятно, чтобы доступным языком ретранслировать рабочему в голову идеологию революции, – так мыслили задачу художественной деятельности витебские комиссары. Пролетарское искусство должно создаваться рабочими, которым рассказали о том, что такое искусство вообще, возражал М. Шагал.

Непонятное искусство есть искусство буржуазных последышей, повышали голос комиссары и тянулись за парабеллумом. В этой полемике у художника не было ни единого шанса.

Он воспитал целое поколение учеников, которые без его Народного художественного училища трудились бы мастеровыми, лудили бы крыши или чистили трубы. Но больше никогда в жизни он не предпринимал попытки лепить юные дарования из детей сапожников и городской бедноты. Иные раны заживают слишком долго, иные обиды даются чересчур тяжело – как те, что были получены Шагалом в родном Витебске.

 

Те же и Казимир

Со всем этим: директором М. Добужинским, посылающим родственникам продукты и немедленно уезжающим после того, как это стало невозможным; с поучающими газетами; с мещанами, насмехающимися над твоими попугаями; с губисполкомом, выкидывающим тебя из жилья, – так вот, со всем этим можно было как-то сосуществовать, пока было училище – чудо, созданное «в провинциальной “дыре” <…> где когда-то коснел какой-то Юр. Клевер и доживает жалкое передвижничество».

Приехавший К. Малевич забрал это последнее и самое ценное – забрал, не претендуя на административный пост директора; забрал, попросту сделав всех учеников Шагала своими апостолами. Малевич был не художником, вернее – не только художником. Он был стихией, мистиком, образом мысли. Он был ходячим богом, убеждавшим других людей в том, что учение его верно, а все другие учения – ересь. Соревноваться с ним для М. Шагала было тем же самым, как если бы Деррида попытался бросить вызов К. Кастанеде в период зенита его славы: их труды предполагали принципиально разную степень читательской вовлеченности. Первый был философом, второй основал религию. Так было и тут, в Витебске: М. Шагал был живописцем, а К. Малевич учредил культ.

Причем большой вопрос, развернулось бы дарование К. Малевича в полной мере, останься он в Москве, где его поучительный тон, «осведомленность в истории искусств», статус «лектора» и «гуру» натыкались бы на рефлективность защищенных знаниями людей. В конце концов, тот факт, что он не смог найти издателя для своей брошюры «О новых системах в искусстве» в метрополии (пусть и переживающей голод и разруху), о чем-то да говорит.

Теория, на которой базировалось его учение, очень проста и может быть изложена в нескольких абзацах. Репрезентативное искусство придумали первобытные люди: «Дикарь первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку изображения себе подобного». Затем в Риме и Греции реализм был «опомажен, опудрен вкусом эстетизма». «Давид» Микеланджело – уродливость, так как мастера Возрождения, преуспев в анатомии, не достигли «правдивости во впечатлении тела». Эта «правдивость» часто звучит в воспоминаниях о лекциях Малевича. Например, Л. Юдин приводит пример беседы о храме: живописное изображение храма не дает «впечатление» от нахождения внутри постройки. В этом смысле кубистическое, например, изображение храма как бы «выворачивает» его наизнанку и передает саму идею здания.

Футуристы заметили, что при передаче движения цельность вещей исчезает: впечатление от вещи стало важней копирования ее черт. Импрессионизм, кубизм отказались от точного следования реальности, но не осознали, что истинное творчество – в полном освобождении форм: «Расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть, чем живет живописец: значит, она есть главное».

К. Малевич полагал, что все предыдущие направления в искусстве являлись лишь ступенями к миру полной свободы двухмерных геометрических фигур на плоскости, и приводил в пример собственную творческую биографию, в которой он также начинал с импрессионизма, прошел через кубизм, «сезаннизм» с тем, чтобы в итоге изобрести супрематизм – наивысшую форму художественной деятельности, апофеоз эволюции визуальности, осуществляющейся при помощи «прибавочного элемента», коим он провозглашал «экономию».

Что важно: после того как часть ранних работ К. Малевича исчезла в Берлине в 1927 г., он для сохранения целостности своей теории и соответствия ей собственного наследия восстановил часть написанного в молодости в импрессионистской манере, проставив иную датировку и сильно сбив с толку искусствоведов. Классическим примером тут может быть «Пейзаж под Киевом», выполненный в импрессионистской стилистике 1904 г., датированный 1904 г., но на самом деле написанный в 1930 г., когда никаким импрессионизмом в творчестве К. Малевича уже, конечно, не пахло.

Сразу после своего эффектного «входа» в учебный коллектив К. Малевич занял должность руководителя мастерской Народного художественного училища. Методика его преподавания была необычной для деятельности тьютора в сфере художественных практик: он не исправлял работы, не заставлял учеников отрабатывать технику рисования на гипсовых головах и постановках с кувшинами и драпировками. Вместо этого он вещал, или, как высказывается А. Шатских, «читал лекции»: «В архивах витебской школы сохранились документы, зафиксировавшие необычайную интенсивность лекторской деятельности Малевича: в ведомостях фигурировала плата за многие часы лекций».

Главным в подходе К. Малевича была передача знания той теории супрематизма, которую мы изложили выше в нескольких абзацах. «Супрематистом», готовым художником, являлся ученик, в достаточной степени усвоивший систему взглядов своего учителя, начавший подражать его мистическому восприятию мира и умеющий ретранслировать его дискурс. Умение закомпоновать геометрические разноцветные фигуры на белой плоскости было не так важно, как навык распространять знания в теоретических статьях. И скоро М. Шагала стало просто не слышно за хором голосов юных супрематистов, поднявшимся в стенах училища.

Вопрос о том, являлась ли педагогическая методика Казимира Севериновича собственно научной, остается за скобками – его труды написаны подчеркнуто экспрессивно, в них отсутствует то, что помещает любое высказывание в парадигму трудов по теории живописи, а именно метод. По сути, трактаты К. Малевича – это набор эффектных строк, местами маскирующихся под поэзию, местами – под теософию, местами – под искусствоведение; строк, из которых крайне сложно выделить стойкий терминологический инструментарий. «Итак, Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять в себя полное “ничто”», – эти звучащие как футуристический манифест слова являются фрагментом теоретического трактата «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», написанного в Витебске. Казимир Северинович учил не живописи или графике – он учил «супрематизму», расширял собственное субъективно-мистическое учение с помощью системы художественного просвещения, с большим трудом выстроенной М. Шагалом. Все это происходило в атеистической России, в городе, где самого М. Шагала еще совсем недавно ругали за «непонятность».

14 февраля 1919 г. растущая армия адептов К. Малевича объединилась в группу Утвердителей Нового Искусства «Уновис»: они выпускали рукописные альманахи тиражом 5 экземпляров, издавали брошюры своего учителя, ставили спектакли и вообще сделались главной художественной силой, определявшей теперь внешний вид города. Здание Комитета по борьбе с безработицей было декорировано горячим (теперь уже) супрематистом Эль Лисицким по эскизу К. Малевича. Сохранилась фотография этого здания, сделанная в декабре 1919 г. (оцените скорость: всего через месяц после прибытия «гуру» в город): на стены между окон помещены исполинские черные треугольники, над окнами первого этажа идет «супрематический фриз» из повторяющегося рисунка наклоненных квадратов и прямоугольников. Геометрические фигуры хорошо просматриваются и в оформлении зала на юбилейном заседании Комитета по борьбе с безработицей, состоявшемся в Городском театре 17 декабря 1919 г.: флаг Комитета, в нижней левой части которого доминировал красный круг, которому противостояла армия узких черных и серых прямоугольников, был изготовлен Эль Лисицким к заседанию.

Квадратом, прямоугольниками и линиями был украшен даже вход в витебское отделение Российского телеграфного агентства.

Весной 1919 г. супрематисты, а не М. Шагал с его учениками украшали город к Первомаю: геометрические фигуры «прыгнули» на трамваи, вывески магазинов. Уновис разработал даже дизайн продовольственных карточек, которыми пользовались все, в том числе и наш бедный герой, которому в этой главе было уделено примерно столько же внимания, сколько доставалось ему после ноября 1919 г. в Витебске.

 

Черты к портрету К. Малевича

 

Прежде чем перейти к тому, почему московский супрематист Малевич оказался убедительнее для витебских учеников, чем витебский живописец М. Шагал, остановимся на нескольких чертах характера и личности К. Малевича, на которые редко обращается внимание.

 

Эрудиция

Казимир Северинович был самородком – в том смысле, что его беспокойная мысль не стремилась считаться с существованием чьих-то еще мыслей, которые высказывались на те темы, к которым Малевич обращал свой пылающий взор. Его теоретическая работа не опиралась ни на какие чужие теории, книжек он не читал, но своим высказываниям неизменно придавал псевдоакадемическую форму. Из-за этого его принято считать одним из видных теоретиков русского авангарда. Ни в коей мере не умаляя его заслуг в определении черт нефигуративного искусства 1920-х, позволим себе несколько цитат, дополняющих впечатление от Малевича.

Письмо М. О. Гершензону: «Во тьме мир, я понимаю тьму, в которой нет ничего, ни воли, ни представления. А Шопенгауэр озаглавил свою книжку “Мир как воля и представление”. Конечно , я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, – где же эти двое есть, там мира не бывает, там борьба представлений». Фрагмент дает исчерпывающее представление о степени свободы, с которой К. Малевич обращается с чужим терминологическим инструментарием.

Витебское письмо М. Гершензону от 21 декабря 1919 г.: «Когда приходил в храм, становился передо мною Булгаков, тоже сытый, здоровый, бурный, духовно ритмический[…через 4 страницы рассуждений о Булгакове и его отношениях с Богом] Такова промелькнула во мне мысль о Булгакове, которого только один раз видел и не читал ни одной его книги».

Из следующего фрагмента переписки можно получить представление о том, как относились к К. Малевичу витебские интеллектуалы: «Получил Ваше письмо от Медведева, это самый заядлый враг мой <…> на публичных лекциях всегда ругает, даже выкидышем называет человеческим, так запаляется; сейчас же, очевидно, Вы с ним, может говорили обо мне, вижу ваши определения, что я папуас; он теперь на каждом месте все об этом говорит, так что я теперь за папуаса иду среди образованной и грамотнонаучной медьведевщины <…> Меня доняли своею литературщиной, советуют учиться писать или чтобы поправлять рукопись, но я не выдержал и сказал, что дуракам не даю исправлять».

И, обобщая: «Один тип написал обо мне, что некогда я был тайной, но теперь сплошной эпигон, неграмотный, косоязычий<…> Правда, я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы<…> А, может быть, еще хуже делаю, изобретаю или пишу то, что уже в тысячу раз было лучше и сильнее сказано».

Осмыслив процитированные фрагменты, можно понять очень многое о теоретическом наследии Казимира Севериновича: чрезвычайную подвижность смысловых границ используемых им понятий; противоречивость высказываний; игнорирование парадигм, из которых «выдергивались» те или иные термины. «…и сижу с утра и учусь сам у себя, хожу, смотрю и думаю», – писал К. Малевич, который познавал философию чтением названий книг в витринах магазинов, М. Гершензону, которого А. Шатских называет одним из наиболее начитанных интеллектуалов Москвы 1920-х гг.

При этом многие изучавшие К. Малевича подчеркивают эту особенность его риторического поведения – он вовсе не стремился к тому, чтобы его понимали. Напротив, порой он как будто специально излагал мысли темно, запутывал, противоречил себе, использовал аббревиатуры и им самим придуманные термины. В его письмах можно найти парадоксальное объяснение этому: «Я пришел к заключению, что чем яснее представляешь вопрос, тем круг его понимания ýже; я в своих записках все дальше и дальше углубляюсь к чистоте ответа, и лекция моя показала, что вся моя ясность представления совсем темна окружающему, – чем точнее, тем темнее».

Четкая интерпретация сужает понимание, она создает возможность для предметного спора, в котором К. Малевич ввиду тех черт его натуры, которые явно выпячиваются этой перепиской, мог «утонуть». Поэтому «темнота» изложения, открывающая максимальную широту разнообразным взглядам на сказанное, по К. Малевичу, – благо. Не умеющий грамотно писать «академик», специально темнивший перед доверчивой аудиторией, – таков портрет Казимира Малевича витебских лет с точки зрения эрудиции и начитанности.

 

Конструирование образа celebrity

В то время как М. Шагал постоянно мистифицировал своих биографов, сознательно пуская их по ложному следу, характерной чертой К. Малевича являлась склонность к эффектам. Что в письмах, что в жизни он окружал себя полем значительности, предпринимал усилия, чтобы поставить себя.

В витебскую «ссылку»он приехал, как мы отмечали ранее, главным образом из-за относительного благополучия города, из-за того, что здесь его обеспечили жильем, продовольствием, а также возможностью издать брошюру. Впрочем, он и не думал быть здесь «одним из многих», опускаться до провинциального уровня: он сразу объяснил всем, что прибыла именно «звезда». Представление о том, как сильно на первых порах этот образ «звезды» не соответствовал реальному восприятию К. Малевича в городе, позволяет получить череда простейших сопоставлений.

Читаем в его послании М. Гершензону, отправленном сразу после прибытия в Витебск: «Как только я приехал, через день уже все в Витебске знали о моем приезде. Разговор не смолкал, все больше и больше поднималась зыбь, ибо в газете была заметка, гласившая “приехал известный знаменитый художник-футурист, побивший рекорд в искусстве супрематизмом”. Только позабыли добавить, что в скором времени будет перегрызать железную кочергу, пить расплавленную медь и глотать лошадиные подковы.<…> На другой день опять чревовещательная заметка, и наконец, наступает желанный вечер. Народу переполнено. Все ждали зрелища, ибо в заметке было “первый раз в Витебске известный чемпион мира”. Час пробил – “знаменитость” у столика, какая-то дама ставит стакан чаю, шепнув мне на ухо, что с сахаром, я поклонился. Водворилась тишина, лектора дрожали, стоя тут же за моей спиной».

Из этого отрывка возникает впечатление, что Малевич произвел фурор своим появлением в городе. Что его ждала как публика, так и журналисты Витебска, прекрасно осведомленные о нем, воспринимавшие его как знаменитость, которая будет «пить расплавленную медь», и именно в таком качестве – «чемпиона мира» – его приезд анонсировавшие. Особенно поразительны слова К. Малевича, из которых следует, что витебская пресса в ноябре 1919-го употребляла слово «супрематизм». Причем употребляла она его еще до первой публичной лекции, на которой она могла это слово услышать и запомнить. Что достаточно странно, так как даже в Москве о нем мало кто слышал – первая теоретическая брошюра художника, напомним, еще только-только готовилась к изданию.

Разочарование в степени информационного резонанса, которым была встречена первая публичная лекция К. Малевича в Витебске, постигает, как только проверяешь соответствие написанного напечатанному. Оказалось, что сам приезд К. Малевича был встречен в витебских «Известиях» информационной заметкой следующего содержания: «Поездом из Москвы прибыл художник Малевич». Что же касается его слов о том, что «все ждали зрелища, ибо в заметке было “первый раз в Витебске известный чемпион мира”», то здесь явное искажение действительности. Приводим анонс, помещенный в «Известиях» без всякого названия, только под шапкой рубрики («Городская жизнь») полностью, без сокращений: «Секция изо Губотдела наркомобраза, идя навстречу интересам широких масс населения к вопросам искусства, решила устроить ряд лекций, который начинается 17 ноября лекцией художника Малевича на тему “Новейшие системы в искусстве”». Эта анонимная заметка-анонс была помещена на последней полосе «Известий» и не могла претендовать на хвалебную восхищенность не только по содержанию, но и по своей форме. А то обстоятельство, что «Известия» анонсировали не столько саму лекцию Малевича, сколько то, что секция изо наркомобраза станет устраивать такие лекции регулярно, низводила Малевича до ранга обычного лектора.

Перед тем как делать вывод о том, что К. Малевич рассказал М. Гершензону не совсем правду об обстоятельствах той встречи, которую ему устроила витебская печать, нами были изучены не только «Известия», но и другие ежедневные газеты, которые могли бы анонсировать первую публичную лекцию художника. Номера за середину ноября 1919 г. сохранились в большинстве подшивок – оговорка, увы, важная с учетом степени сохранности газетного материала периода Гражданской войны, когда за иные месяцы газеты «выпадают» целыми месяцами, оставшиеся же в фондах редкой книги истерты настолько, что вообще не подлежат прочтению. Однако 10–20 ноября 1919 г. – период, по счастливому стечению обстоятельств, легко отслеживаемый.

Так вот, ни в «Витебском листке», ни в «Борьбе», ни в «Известиях ученических депутатов», ни «К оружию», ни в «Молодом горне», ни в «Просвещении и культуре», ни даже в окнах РОСТА анонсов лекции Малевича не было. Таким образом, можно сделать вывод о том, что именно о процитированной заметке из «Известий» пишет К. Малевич в письме М. Гершензону.

Несоответствие выражения «известный чемпион мира», «побивший рекорд в искусстве супрематизмом» и скромного «поездом из Москвы прибыл художник Малевич» – налицо. Возможно, М. Гершензон улыбался, читая то, как его приятель-папуаспреподносит себя, возможно, он верил, возможно (и скорее всего), не обращал большого внимания на это и, уж конечно, не думал проверять – в конце концов, какая разница, как Малевича встретили в Витебске.

Но на провинциальную публику это раздувание собственной значимости Малевичем действовало самым благоприятным образом: в Витебске действительно очень быстро начали считать художника большим ученым, разбирающимся в искусстве куда лучше всех остальных «лекторов». В этом смысле вот эта фраза совершенно точна, и это подтверждается персональной трагедией М. Шагала, который в ноябре 1919 г. еще не понимал, кто приехал в город: «Все витебские лекторы сразу полетели в корзину, ибо им говорили, что они слабы и ничтожны; на третий день ко мне пришла делегация с просьбой прочесть лекцию о кубизме и футуризме; в делегации были и лекторы, которые объявили, что публика подготовлена ими включая импрессионизм, и немного посвящена в кубизме. При этом слове бывшие здесь знатоки Искусства сразу стали упрекать лекторов в невежестве, и мне насилу удалось их успокоить».

Главной чертой характера К. Малевича-преподавателя был артистизм: без умения сделать значительное лицо, говорить веско все его «методы» выглядели бы комично, представим, например, вот это: «Сам Малевич через год-два [т. е. в 1921–1922 гг.] в качестве доказательства “супрематической реальности” привлекал фотографии, сделанные с аэроплана: они должны были убедить людей с обыденным сознанием в справедливости его теории». М. Шагал как человек, рожденный в Витебске, просто не имел нужной дистанции для того, чтобы воспринимать витебчан как людей «с обыденным сознанием» – он тщился в каждом из них усмотреть Аполлинера и общался с ними без снобизма и заносчивости. За это, кстати, и пострадал.

 

И снова жилплощадь

К. Малевич приехал в Витебск через девять месяцев после того, как училище открылось и сформировался его педагогический коллектив. Как мы уже отмечали в главе про выселение семьи М. Шагала, еще в сентябре 1919 г. все жилые помещения на Бухаринской, 10 были полностью разобраны преподавателями. Вместе с тем в своих письмах из Витебска К. Малевич пишет, что живет в училище, и дает обратный адрес: «Витебск, Бухаринская, 10». На этом основании можно сделать вывод, что М. Шагал, после конфликта освободивший комнаты на Бухаринской по предписанию губисполкома, так и не занял их впоследствии: «примирительное» письмо из Наркомобраза, в котором Д. Штеренберг подтверждал его полномочия и выражал порицание лицам, предпринявшим к М. Шагалу «принудительные меры», было отправлено из Москвы 4 ноября и просто не успело бы дойти к 15-му, когда К. Малевич прибыл в город. «Таким образом, Шагал из злополучных комнат на Бухаринской улице съехал, “музей живописи” в них так и не был развернут. Похоже, что именно одно из этих помещений вскоре досталось Казимиру Малевичу, приехавшему в Витебск в начале ноября 1919 г.», – пишет Л. Хмельницкая. К. Малевич «захватил его мастерскую и перетащил к себе его учеников», напишет в воспоминаниях живой свидетель тех событий. Поскольку отдельных «мастерских» в те неблагополучные годы не было, можно воспринимать это наблюдение И. Абрамского как еще одно подтверждение того, что К. Малевич расположился в комнатах, принадлежавших директору того училища, в котором преподавал.

К чести К. Малевича следует отметить, что, скорее всего, он этого нюанса не знал, во всяком случае – на первых порах. Нигде в его письмах или дневниках не встречаем злорадствований по поводу жилплощади, отнятой у местного «лектора», как пренебрежительно он отзывался о коллегах. Малевич вообще крайне мало внимания уделял нюансам отношений в той среде, в которую прибыл и которую, как ему представлялось, «всколыхнул». Для Шагала же заносчивый москвич, обосновавшийся в помещении, которое ему пришлось оставить по унизительному предписанию, должен был с самого начала стать сильным раздражителем.

 

Почему М. Шагал уступил К. Малевичу?

Об этой загадке задумывался каждый, кто хотя бы раз затрагивал тему пребывания этих двух художников в одном губернском городе: почему К. Малевич с его достаточно сложным для понимания супрематизмом, с его «Черным квадратом на белом фоне», ставящим в тупик обывателей до сих пор, оказался более успешным преподавателем, чем М. Шагал, пластический язык которого был смесью экспрессионизма, кубизма и индивидуальной, внестилевой манеры?

Почему «группа М. Шагала»с самого начала оказалась малочисленнее, чем «группа К. Малевича», а со временем исчезла вовсе, в то время как количество супрематистов в Витебске постоянно росло?

Первой причиной нам кажутся методы обоих. М. Шагал учил рисовать, правда со скидкой на собственный парижский опыт. Ставил натюрморты, но давал к ним лишь три краски, например синюю, красную, желтую. Некоторых учеников это побуждало к творчеству, и они начинали, как сам Шагал, наделять предметы «абсолютно не свойственным им» цветовым колоритом(так писал о Марке Захаровиче А. Луначарский). Других это раздражало, они не понимали, как натюрморт можно написать тремя лишь цветами. Читаем в воспоминаниях славного ученика М. Шагала, того самого «охранника» Антощенко-Оленева: «Два раза занимался в студии М. Шагала. Студия – это была моя мечта – стала нечто близким к сумасшедшему дому. Сидел за развернутым холстом и любовался обнаженной красивенькой натурщицей, а как ее писать? Синей с красной или желтой?<…> школа М. Шагала меня обескураживала. Натурщицу писать, имея на палитре только три цвета – красный, желтый и синий?!? Огорчался, обвиняя себя в отсталости и даже невежестве. Я не мог представить, каким я буду художником. А студийцы все писали “такие” этюды».

К. Малевич же с самого начала учил скорей спорить, обосновывать, мыслить, нежели только рисовать. «Теории у нас не было, а были жаркие споры. То, что Малевич писал в своих статьях о супрематизме, это и было содержание лекций. Это была пропаганда своего собственного метода творчества», – вспоминает ученик Народного художественного училища В. Зейлерт.

Через месяц-два обучения в классе у К. Малевича ученик считался полностью сформировавшимся художником, подключался к деятельности «Уновиса», допускался к оформлению брошюр и книг. Естественно, метод К. Малевича достаточно скоро стал считаться более передовым, так как завершал формирование юных творцов в куда более сжатые сроки – никому не хотелось просиживать в училище годами без результатов или почти без результатов. Быстрый и очевидный эффект – то, к чему стремятся многие молодые люди, приходя за образованием.

Вторым обстоятельством, гарантировавшим отток людей из классов М. Шагала и обретение новых учеников К. Малевичем, был «коллективный», «массовый» характер его педагогической деятельности. Вовлекая в число супрематистов все большее число «адептов», он каждого из них делал новым Малевичем, подражавшим «оригинальному» Малевичу как в манере высказываться, так и в живописи. Витебский период Эль Лисицкого почти неотличим от супрематических композиций К. Малевича этих лет – если не принимать во внимание «проуны» Лисицкого, мы видим у него все ту же «жизнь геометрических фигур на белом фоне». М. Шагал же всегда был именно одиночкой. «Еще И. Гаврис очень точно характеризовал метод Шагала как “индивидуально-новаторский”, – пишет А. Лисов. – Все творчество его индивидуалистично по своей сути, его манера не поддается какой бы то ни было типологизации. Хотя он имел опыт педагогической работы, руководил мастерскими, но настоящих учеников-последователей у него не было никогда<…> Метод Малевича, наоборот, содержит идею коллективного творчества. Эта идея, этот принцип лежит в основе деятельности УНОВИСА, который был объявлен его создателем партией в искусстве».

Партия всегда эффективнее одиночки – это касается политики, это же касается всех других активностей, в которых в той или иной степени присутствует такая субстанция, как власть.

Третья причина проигрыша М. Шагала заключается в особенности восприятия этих двух противостоящих друг другу гениев витебскими горожанами. Живопись Марка Захаровича была хотя бы условно, интенционально фигуративна, на его картинах можно было узнать домики, пусть и кривые, евреев, пусть и перевернутых вверх ногами, и коров, пусть и зеленых. У обывателя была возможность вовлечься в обсуждение этого искусства на его маргинальном уровне, отметить, что «еврей перевернут» или «корова зеленая». И что зеленых коров не бывает в природе, а потому художник «соврал»: обывателю казалось, что, высказываясь таким образом, он участвует в обсуждении и критическом осуждении М. Шагала.

Творчество К. Малевича такой возможности ему не оставляло, оно было непрозрачным для интерпретаций людьми, не имеющими специальной подготовки, незнакомыми с теоретическими установками К. Малевича. Что мещанин мог сказать по поводу «Супрематизм. Желтое и черное» (1916)? Что черные линии недостаточно динамичны, а правая сторона требует напряженного цветового пятна для того, чтобы композиция стала более уравновешенной? Но для такого рода высказываний нужно было хотя бы прочитать «Точку и линию на плоскости» В. Кандинского, чего, конечно же, ни один из пробовавших смеяться над зелеными коровами М. Шагала не делал. К. Малевич лишал их права критического высказывания о своих работах, причем делал это дважды: сначала непрозрачным для понимания и разговора мещан творчеством, затем эффектной полемической манерой, умением вести диспуты о супрематизме, сбивать с толку критиков неожиданными аргументами и железной уверенностью в себе.

В этом интересный парадокс: тянущегося к простым людям М. Шагала осуждали преимущественно необразованные мещане, которым не нравилось, например, что еврей на картине летит, – по их мнению, еврей как в жизни, так и по Витебску может только ходить ногами, иначе возникает непорядок. К. Малевича, излучавшего вокруг себя ауру «академизма», критиковали в основном искусствоведы, П. Медведев и А. Ромм – образованные люди, способные увидеть слабые места в теории прибавочного элемента, могущие указать на алогизм тезисов в «О новых системах в искусстве», умеющие доказать никчемность композиций некоторых его учеников. Критика К. Малевича была невидима для масс, поскольку была запрятана в специальные журналы типа «Искусства», критика же М. Шагала была слышна и явна, так как в ней участвовал (поскольку умел) весь город.

Тут нужно помнить и о том, что К. Малевич зачастую специально путал, усложнял, сбивал с толку (вспомним фрагмент «чем яснее представляешь вопрос, тем круг его понимания ýже»). М. Шагала, когда он говорил о пролетарском искусстве, еще как-то можно было понять человеку без специального образования. Язык К. Малевича расшифровке нефилософами не поддавался, художник был отделен от витебских маргиналов когнитивной стеной, через которую те прыгать не решались (если барин говорит так сложно, значит, он действительно умен).

Плюс к этому то трагическое для М. Шагала обстоятельство, что он был местным, витебским, его торговавшего селедкой отца знали тут все и готовы были припомнить тоже все. Рожденный же под Киевом К. Малевич воспринимался «московской» знаменитостью и делал все для того, чтобы из этого образа не выпасть. Мессианская риторика очень органично сообразовывалась с его своеобразным типом артистизма.

И, наконец, последняя, пятая причина – то, что М. Шагал был «властью», уполномоченным московского Наркомпроса и ему как «власти» витебчане готовы были припоминать все те беды, которые переживал в эти сложные годы Витебск: разруху, экспроприации, уже упомянутые обязательные работы по рытью окопов. Наивное и прекрасное оформление города провоцировало такое раздражение горожан еще и потому, что было официальным мероприятием власти. Витебск не понимал его именно как меру, насажденную сверху в директивном порядке, – быть может, увидев тех несчастных попугаев в вернисаже, мещане не стали бы злобствовать. К. Малевич, что характерно, в свой витебский период в газетах, являющихся печатными органами власти большевиков, не выступал вовсе: все его статьи о новом искусстве транслировались с площадок, которые он сам и создавал, и «Альманах Уновис» является прекрасным примером такой стратегии.

«Уновис», как и всякая секта, создавал своего рода государство в государстве. Государство с собственной идеологией, не сообразовывавшейся с атеистическими спазмами большевиков, с собственной иерархией, которая слабо соотносилась с властной иерархией города. М. Шагал был директором того училища, главным человеком в котором – и это подтверждалось двухкомнатными апартаментами на Бухаринской, в которые Шагал так и не въехал, – сделался К. Малевич. Причастность к «Уновису» давала ученикам ощущение пребывания в коммуне счастья, которая совершает эстетическую революцию и говорит на языке будущего. М. Шагал с его козами, евреями и лошадками из «футуриста», «левого художника», каковым себя сам считал, превращался в воплощение того самого «старого искусства», с которым «Уновис» яростно боролся. Внутривидовая борьба всегда самая яростная.

Для обывателей М. Шагал был слишком большим «футуристом». Для «уновисцев» он являлся «обывателем», «мещанином», «недостаточным футуристом», не понимающим подлинной «революции в искусстве» и позорящим себя «пещерным реализмом». К. Малевич при этом для обывателей был «своим» – поскольку прибыл из Москвы, а с московскими вкусами не спорят. Шагалу в этих условиях не оставалось места ни в родном городе, ни в созданном им учебном заведении. К весне 1920 г. художник остался в той компании, к которой всегда подспудно стремился и в которой только и чувствовал себя совершенно органично: совершенно один, наедине с холстом и красками.

 

Невидимый Шагал на фотоснимке

Когда он решил уезжать окончательно, на любых условиях, в любой город, лишь бы из Витебска? В апреле 1920 г., когда писал П. Эттингеру: «Ныне группировки “направлений” достигли своей остроты; это 1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на средства и цели его»?

Или в мае, когда «молодежи кругом Шагала» просто не осталось, ибо, как писал И. Гаврис, «Шагал под напором влияний самого левого искусства не смог основательно обосновать идеологию своего индивидуально-новаторского направления. Его аудитория была разагитирована. В учениках чувствовалось недовольство своей работой»?То, что в мае 1920-го у М. Шагала не осталось последователей, подтверждается и документально. В самом конце «Альманаха Уновис № 1» – машинописного издания, созданного группой К. Малевича в Витебске, – есть более поздняя вклейка: ее отличает шрифт, так как она была изготовлена на другой печатной машинке (все тексты Альманаха, напомним, были изготовлены в один печатный заход под копирку, отсюда и тираж – 5 экз.). «25 мая 1920. Заявление о желании вступить в путь коллектива Уновиса как “единственный ведущий к творчеству” бывших подмастерьев “индивидуалистической” мастерской в полном составе. Таким образом все мастерские Вит. Госуд. Своб. Худож. Маст. за исключением одной академической и скульптурной объединены под флагом Уновис». Это объявление из «Примечаний к движению Уновис» – прямое и исчерпывающее подтверждение массового исхода всех учеников нашего героя.

Интересный нюанс: в «Моей жизни» досталось вообще всем, по списку: и Л. Баксту, недостаточно оценившему талант М. Шагала в Петербурге, и М. Добужинскому, таскавшему продовольственные посылки на почту в Витебске, и даже барону Д. Гинзбургу, переставшему снабжать художника десятирублевками, когда юный Марк в них нуждался. Иногда складывается впечатление, что единственной целью написания этой автобиографии являлось расставление всех обидчиков по местам, подведение итогов «русского периода», с выявлением и поименным указанием тех нехороших людей, которые отравляли жизнь и творчество. В конце концов, эту книгу, если верить авторской датировке под текстом (мы бы ей не верили), художник создал всего в 35 лет – возраст слишком ранний для автобиографии человека, который прожил почти до ста! Зачем же ее было писать, как не для того, чтобы отыграться словесно на тех, кто выдавил с родины?

Так вот, единственный, кого там вообще нет, – Казимир Малевич. Фамилия Малевича – основного отравителя жизни Шагала в Витебске – в «Моей жизни», во всех ее редакциях, включая раннюю берлинскую, не встречается ни разу. О том, что Малевич существовал в природе, можно судить лишь по следующим двум (!) предложениям: «Еще один преподаватель, живший в самом помещении Академии, окружил себя поклонницами какого-то мистического “супрематизма”. Не знаю уж, чем он их так увлек». Больше – ни слова. Ни об учениках-перебежчиках, ни об оформлении города к Первому мая, которое было отдано на откуп супрематистам, ни о «группировках направлений», ни о том хотя бы, что помещение, в котором жил этот «еще один преподаватель», должно было бы принадлежать Шагалу, директору училища…

В чем причины этого лаконизма в отзывах о главном витебском оппоненте Шагала? В нежелании ворошить старые обиды? Или в боязни тащить призраки с собой в эмиграцию? И легко ли далось Шагалу такое деликатное обхождение с главной занозой, засевшей в памяти? То есть понятно, почему Витебск накрыло пятном молчания в воспоминаниях М. Добужинского: в конце концов, история с посылками – не из тех, о которой можно было бы с удовольствием рассказывать. Но почему Шагал, старательно сводя счеты с Бакстом, служанкой Бакста, Луначарским, Марксом, Роммом, комиссарами, паспортными чиновниками и прочая, прочая, отворачивается от Малевича? «Окружил себя поклонницами какого-то мистического “супрематизма”. Не знаю уж, чем он их так увлек». Все!

К апрелю 1920-го Шагал потерял коммуникацию (не будем в целях исторической корректности употреблять слово «поссорился») с даже самыми бесконфликтными и старыми своими приятелями. Например, с Лазарем Мовшевичем Лисицким, тем самым Лазарем, с которым вместе учились у Пэна, которого он, Шагал, лично позвал в училище и который теперь, под воздействием «мистического супрематизма», стал зваться Элем. Читаем в уже упомянутом весеннем письме Эттингеру, в ответ на просьбу Эттингера передать Лисицкому привет: «Лисицкого, к сожалению, не вижу и не могу передать Ваш привет, да и не смог бы». Лисицкий в это время находится в соседнем от Шагала помещении по училищу, на одном с ним этаже, в одном с ним городе, они наверняка сухо здороваются утром и вечером каждый день. Приписка «…да и не смог бы» много объясняет. Вижусь, но не вижу его. Не вижу в упор. Передать привет ему не смог бы. Не смог бы раскрыть рот и сказать: «Павлуша Эттингер шлет тебе, Лазарь, привет» – ведь для этого нужно улыбнуться и изобразить приветливость. Слишком длинная фраза. Слишком обидно.

Тут также стоит упомянуть про аресты, чтобы впечатление о психологических факторах, воздействовавших на Шагала в эти весенние дни 1920 г., было полным. Первой «взяли» мать Беллы, еще в 1919 г. Жуть ее ареста описана в «Моей жизни» игриво, с инфернальной веселостью. «Твердя себе, что это просто пацаны, напускающие на себя важный вид, хоть они [комиссары] и стучат на собраниях багровыми кулаками по столу, я шутливо толкал плечом и шлепал пониже спины то девятнадцатилетнего военкома, то комиссара общественных работ.<…> Это весьма укрепляло уважение городских властей к искусству. Хотя и не помешало им арестовать мою тещу, в числе других зажиточных земляков, за то лишь, что они не были бедны».

Некоторые косвенные обстоятельства, почерпнутые из витебской печати 1918–1920 гг., позволяют предположить, что теща М. Шагала стала жертвой достаточно редкой в те первые послереволюционные годы практики: чекисты помещали под стражу представителей нескольких зажиточных семейств, а потом выставляли претензии о том, какая сумма должна быть внесена родственниками и «друзьями-буржуями» в городской бюджет, чтобы арестованных освободили. Богатые люди собирали необходимый выкуп, и, как правило, «взятых в заложники» удавалось избавить от преследования. Что характерно, никакая уголовная или административная статья «условно задержанным» в данном случае не предъявлялась, с тем чтобы не запускать абсолютно не нужный в данном случае юридический механизм. И вот, судя по всему, мать Беллы Розенфельд была «взята» в рамках одного из таких дел и не отпущена – либо в связи с отсутствием «выкупа», либо в связи с его недостаточностью, либо в связи с появлением адресного доноса на Розенфельдов. М. Шагал, защищая родных Беллы, ездил в Москву и даже встречался с Горьким, однако тот не помог: «Войдя, я увидел на стенах до того безвкусные картины, что усомнился, не ошибся ли дверью. Лежа в постели, Горький поминутно харкал то в платок, то в плевательницу. Он терпеливо выслушал мои фантастические идеи об искусстве, разглядывая меня и пытаясь угадать, кто я такой и откуда взялся».

Следующая описанная в «Моей жизни» трагедия – экспроприация богатств Розенфельдов, дату которой сложно установить по причинам, изложенным в главе «Черты к портрету М. Шагала»: судя по всему, это был все тот же 1919-й либо начало 1920 г.: «Дом тестя давно разорен. Как-то вечером у освещенных витрин остановились семь автомобилей ЧК и солдаты стали выгребать драгоценные камни, золото, серебро, часы из всех трех магазинов. Потом вломились в квартиру проверить, нет ли и там ценностей. Забрали даже серебряные столовые приборы – только их успели помыть после обеда <…> Открыть сейфы они не смогли или сочли их слишком ценными, только и их тоже, не без труда, погрузили в автомобили. Наконец, удовлетворившись, они уехали. Разом постаревшие хозяева онемели и застыли, уронив руки и глядя вслед автомобилям<…> Взяли все подчистую. Ни одной ложки не осталось. Вечером прислугу послали достать хоть каких-нибудь. Тесть взял свою ложку, поднес к губам и уронил. По оловянному желобку в чай стекали слезы. К ночи чекисты вернулись с ружьями и лопатами. – Обыск! Под руководством “эксперта”, злого завистника, они протыкали стены и срывали половицы – искали укрытые сокровища».

Денег не оставалось – ни у родных, ни в городе. Учреждения культуры одно за другим переводились на самоокупаемость. Директору училища, уполномоченному Наркомпроса Шагалу, стали выдавать жалованье вполовину меньшее, чем получали его учителя, в том числе те учителя, которых он старательно обходит вниманием в «Моей жизни». Возможно, именно это обстоятельство чисто финансового характера и стало той последней каплей, оформившей окончательное решение М. Шагала покинуть город.

В ГАВО хранится рукописное заявление М. Шагала в профсоюз работников просвещения, который, кстати, подчинялся губисполкому, т. е. местным властям, в отношениях с которыми у нашего героя из-за сентябрьского конфликта с А. Роммом была напряженность по поводу подотчетности. А. Лисов, первый публикатор этого документа, подчеркивает, что М. Шагал в июне 1919 г. не получал заработка уполномоченного Наркомпроса, так как не являлся членом Работпроса. Таким образом, его зарплата слагалась только из оклада директора училища. Жалоба М. Шагала, датированная 14 июля, была направлена в адрес тарифно-расценочной комиссии профсоюза: «Местной и Центральной Тарифно-Расценочной Комиссии. Губотдел просвещения систематически выплачивает мне оклад 4800 р[ублей] в то время когда инструктора и др[угие] в свое время мною же приглашенные на службу получают 8400 (основной). Такое положение вещей не дало-б конечно мне жить и работать в Витебске. Я не только материально теряю, но морально оскорблен. Ужели я, основавший здесь Вит[ебское] Народ[ное] Художеств[енное] Училище, заведующий и проф[ессор]-руководит[ель] его, работающий с октябрьской революции в Витебске в области художественного просвещения – не заслужил того, чтоб получить хотя бы… инструкторского оклада. Если Комиссии признают за мною работоспособность хотя бы школьного инструктора – я прошу выписать мне разницу. Заведующий секцией изобраз[ительных] искусств, заведующий Вит[ебским] Высш[им] Народным Художествен[ным] Училищем и профессор-руководитель живописной мастерской. М. Шагал».

«Моральное оскорбление» художника вполне объяснимо – сложности были у всех, но особенно ущемленным в условиях этих сложностей оказывался именно директор. Что характерно, через полгода после отъезда М. Шагала Казимиру Малевичу в условиях еще больше углубившихся разрухи и нищеты будет назначен персональный оклад, превышающий зарплату уехавшего директора уже не в два, а в тридцать (!) раз. О персональной ставке для Малевича перед заведующим Витгубнаробразом ходатайствовала входившая в группу супрематистов и исполнявшая роль директора училища В. Ермолаева. Вот как она обосновала свой запрос: «Профессор Витебских государственных художественных мастерских т. Малевич с 1-го ноября 1919 года ведет специально выработанный курс теории и практики нового искусства в художественных мастерских, практические занятия в трех мастерских и в них же курс лекций. Являясь единственным теоретиком и исследователем по вопросам нового искусства, т. Малевич своим присутствием создает учебную жизнь целого ряда учебных коллективов мастерских и поэтому присутствие т. Малевича в Витебских мастерских безусловно необходимо. Между тем, ставка, выработанная для руководителя, ниже прожиточной нормы, академический паек больше не выдается, и посему мастерские ходатайствуют об утверждении т. Малевичу персональной ставки в размере 120 000 р. в месяц, дабы он мог оставаться на работе в Витебске».

Шагал же так и не был удостоен оклада на уровне школьного инструктора. Он уехал из города, будучи самым низкооплачиваемым из работающих в училище коллег.

«Мой город умер. Пройден витебский путь <…> Моя память обожжена.<…> Письмо с известием о его гибели [имеется в виду отец художника, которого задавил грузовик] от меня спрятали. Зачем? Все равно я почти разучился плакать. В Витебск я больше не приезжал». И снова в этом фрагменте, как куда позже, в московской сцене с Андреем Вознесенским и васильками, Витебск и слезы будут стоять рядом. Он не разучился плакать. Он просто выплакал все предназначенное ему судьбой для этого доэмиграционного периода. Но слезы – субстанция восстановимая. Иначе мы были бы совсем беззащитными.

В личном архиве Л. Юдина хранился снимок, которому после первой его публикации в Дрездене в 1978 г.суждено было стать самой часто воспроизводимой визуальной иконой Уновиса. Речь идет о коллективном портрете, сделанном в Витебске в июне 1920 г. перед отправлением освященного черным квадратом поезда, загруженного едущими на выставку в Москву супрематистами и их предводителем. Эта выставка принесет им мировую славу и станет их первым громким триумфом. В их лицах читается предвкушение взрыва, который они произведут своим искусством и своей художественной религией. Приближающаяся слава – мимический оттенок куда более явный, чем приближающаяся смерть.

Малевич с супрематическим тондо в руках – посередине, вокруг него – два десятка преданных ему людей. Казимир серьезен и торжественен, он знает, что смотрит с этого переполненного витебского вагона прямо в историю. Рука повелительно вытянута, на голове картуз. Торс чуть откинут назад, в то время как гирлянды учеников вокруг него подались вперед. Глаза Малевича находятся вровень с объективом – эффект чудесный с учетом того, что он стоит на одной из верхних ступенек подножки и должен был нависать над снимающим его. Всматриваясь в композицию, замечаешь в левом нижнем углу металлическую клепаную стенку с поручнем: фотограф делал снимок не с перрона, а с площадки другого вагона, стоявшего прямо напротив «супрематического состава», на соседних путях.

Отсюда – дополнительная коннотация, ощущение, что вагоны со снимающим супрематистов человеком (т. е. с нами, зрителями, видящими эту сцену глазами фотографа) и с Казимиром Малевичем сейчас плавно двинутся в разные стороны: Малевич поедет на Восток, в Москву, в славу и триумф, в арест и забвение (его могила теперь находится под ступенями подъезда построенного под Москвой жилого комплекса), снимающий же поедет в прямо противоположном направлении: в нищету, эмиграцию и – кто знает, куда еще.

Фамилии фотографа не сохранилось. Судьбы тоже.

Но есть одно обстоятельство, наделяющее этот снимок дополнительной символической нагрузкой. «О летней поездке в Москву вместе с Шагалом и Малевичем неоднократно рассказывал автору М. Лерман. Все это заставляет предположить, что вагон, украшенный черным квадратом, вез в Москву пассажира, не пожелавшего сфотографироваться вместе со всеми перед отбытием», – пишет А. Шатских.

Какова гримаса истории: поезд, навсегда увозивший М. Шагала из родного города, имел супрематический квадрат на своих бортах. Это было прощальным поцелуем Витебска: фотография Малевича и его учеников, на которой совсем не видно Шагала. Отъезд маэстро, который задокументирован триумфальным, иконическим снимком его противников.

Слезы – субстанция восстановимая. Иначе мы были бы совсем беззащитными.

 

Послесловие ко второй части. Витебские трофеи

До сих пор могло показаться, что родной город был проклятием Шагала, местом неудач, пропиской житейского горя. Об этом сообщает нам каждая страница его витебской летописи. Если рассматривать биографию лишь как набор карьерных эпизодов, если измерять ее числом приобретенных и потерянных друзей, сохранностью полотен, исполненностью целей, к которым стремился, время с 1914-го по 1920-й было всего лишь опытом упущенных возможностей.

Впрочем, жизнь художника складывается не только из материального, видимого глазу и подлежащего описанию в газетной заметке.

Безнадежно влюбленного человека на улице не отличить от интересующегося лишь футболом и погодой товарища. Оба имеют две руки, две ноги, которыми одинаково успешно пользуются. Оба могут стоять в магазине в очереди за пельменями и соусом песто.

«Комиссар искусств Шагал», администратор училища в период с 1914-го по 1920-й носил в себе целый невидимый глазу космос, дополнительное измерение себя, которым вообще никто в Витебске не интересовался. Измерение это было шагаловской образностью, его палитрой, его линией, той живописью, которая расцветала у него в душе и на его картинах.

Собственно, если бы живописец не застрял в «проклятом Витебске» в 1914 г., он имел все шансы законсервироваться на том уровне, которого достиг в «Улье». На его парижских полотнах мы видим подающего надежды, но безнадежно вторичного мастера. Он мог копировать Сезанна, как это отчетливо видно на полотне «Модель» (1910, обратим внимание на общую пастельную гамму, на характерные для Сезанна приемы отработки деталей крепировки платья), он мог следовать по стопам фовистов за А. Матиссом (Nu aux fleurs, 1911, отметим декоративность отработки листвы деревьев, расположенных по сторонам от модели, на световые пятна на руках и ногах, на общую пластику фигуры с ее перекрещенными ногами, усиленными контурной линией), мог демонстрировать явное влияние кубизма («Пьяница», 1911–1912; «Святой кучер», 1911–1912; «Поэт Мазин», 1911–1912: во всех трех работах имеем характерные для кубизма приемы расщепления пространства на геометрические фигуры и линии, смещение перспективы для каждой из отдельно взятых частей).

Гамма картин Шагала довитебского периода – блеклая, очевидная, характерная для многих творцов, обретавшихся в Париже в 1910-х гг.

Витебские годы, время видимых глазу неудач, предательств и разочарований, неустроенное, а местами и страшное время, дало нам именно того Шагала, которого мы любим и которого только и называем Шагалом (подтверждением тому является выходная стоимость на аукционах Sotheby’s и Christie’s картин, созданных им до и после 1914 г.).

Чем больше его травили, не понимали и осмеивали, тем ярче зацветали на его полотнах цветы и цвета.

Одиссею, чтобы стать героем, пришлось уехать в странствие.

Шагалу, чтобы стать гением, пришлось уехать, вернуться и застрять дома на 6 лет.

Когда я начинал работу с этой темой, я недолюбливал Шагала. Малевич, лаконичный и мощный, загадочный и непонятный, казался мне куда более цельной личностью. По мере погружения в биографию Шагала нелюбовь к его творчеству достигла почти брезгливого отторжения – вещь распространенная, называемая чаще всего «болезнью биографа». Незадолго до докторской защиты я попал в Музей им. Ж. Помпиду в Париже. Нужно понимать, что в этом художественном центре собрана если не самая большая, то уж точно самая репрезентативная в Европе коллекция современников Шагала. Так вот, этаж за этажом тебя пробуют впечатлить эксперименты с формой, цветом, сюжетами, нерепрезентативностью, постреализмом и проч. А потом ты выходишь в коридор и издали замечаешь полыхание на стенах. Складывается впечатление, что до этого, в других залах, ты смотрел не живопись (тем более не ту живопись, которую в конце XX в. называли «современным искусством»), а графику. И что ты наконец понял и почувствовал, что такое цвет.

«Двойной портрет с бокалом вина» (1918), экспонируемый в Помпиду, задевает не фирменными шагаловскими цветовыми сочетаниями, не взрывами алого на фиолетовом фоне, но таким сложным для анализа живописи показателем, как простая интенсивность цвета.

Шагал писал теми же масляными красками, что и все его современники, использовал тот же растворитель и те же приемы грунтования холста. Но по какой-то причине его картины начиная с витебского периода и далее насыщенней по колориту, настойчивее по воздействию на зрение. Этому можно дать теоретически безупречное искусствоведческое объяснение: он использовал преимущественно «открытые» (т. е. не смешанные с другими, чистые) цвета на больших плоскостях, лишь немного оттеняя их нюансировками светотени, которые накладывал для придания фигурам объема. Это такие картины его витебского периода, как «Свадьба» (1918, красный ангел решен в одном цвете, с минимальной теневой прорисовкой деталей), «Явление» (1918, два световых сегмента с левой и правой стороны картины залиты «открытым» серым и «открытым» голубым фоном) и почти все то, что он создавал далее.

Кроме простоты палитры Шагал «обострял» цвета также использованием сочетаний, расположенных на разных полюсах цветового спектраи считающихся слабо сочетаемыми (например, изумрудный и рубиновый оттенки).

Однако разбор цветовой гаммы Шагала, раскрытие его цветовых секретов – задача для отдельного исследования.

Тут же нас интересует то обстоятельство, что под воздействием травмирующего давления родины, под гнетом комиссаров, непонимания, критики, прекрасно описанных в «Моей жизни», Шагал выработал свой цветовой язык, который именно интенсивностью, яркостью выделил его из ряда не просто других, но вообще всех остальных творцов, занимавшихся созданием образов на холстах в Европе.

Не зря ведь Пикассо говорил, что есть лишь два человека, понимающих, что такое цвет: Шагал и Матисс.

Впрочем, изменения в 1914–1920 гг. происходили не только с палитрой, но и с линией художника.

Интересно, что для того, чтобы полностью отказаться от копирования общих мест современного ему кубизма, Шагалу понадобилось погрузиться в уютный раек предметной живописи. «Разжигание» цвета, а также окончательное утверждение той нервной, неправильной линии, по которой мы и узнаем маэстро, происходило через «дачный» период 1915–1918 гг., в который живопись его сделалась почти чисто репрезентативной.

«Окно на даче» (1915), «Лежащий поэт» (1915), «Клубника. Белла и Ида за столом» (1915), «Ландыши» (1916), «Белла и Ида у окна» (1916), «Окно в сад» (1917), «Интерьер с цветами» (1918), «Дача» (1918), «Летний домик. Задний двор» (1918) – все это примеры реалистической фиксации тех березок, сосен, цветов и полей, которые окружали Шагала в провинции.

Витебск позвал его, и Шагал отвернулся на секунду от кубизма. Когда же Шагал снова принялся за свой нерепрезентативный стиль, он был уже совсем другой: линия больше не подражала Браку и Пикассо, приобретя ту самую напряженность, которую невозможно воспроизвести.

В начале 2000-х друг-дизайнер пожаловался мне: одно белорусское предприятие заказало ему фирменный стиль для своей продукции, но поскольку заплатить за покупку прав семье наследников Шагала оно не могло, попросило выполнить «стилизацию под Шагала». Задача, на первый взгляд казавшаяся очень простой, спустя месяц мучительных усилий была объявлена нереализуемой. Кажущаяся неуверенность и неверность шагаловских контуров просто невоспроизводима в режиме «стилизации под». Единственный способ изобразить козу так, как это делал Шагал, – взять один из его образов козы, что как раз в случае с заказчиками было наказуемо. Они не поверили моему другу и обратились к другому дизайнеру. Помучившись еще несколько недель, заказ не выполнил и тот.

Впрочем, самым главным шагаловским «трофеем», который он вынес из витебских обид, была образность. О том, что «влюбленные у Шагала впервые полетели в Витебске», писали еще при жизни маэстро (отсчет этого «полета» можно вести с «Прогулки» 1918 г.).

Но тут, в Витебске, в период с 1914 по 1920 г. появились перевернутые верх тормашками евреи, деревянные хаты, заборы, церкви, петухи, козы, ангелы, скрипки, часы с маятником и проч.

И принципиально тут даже не то, что этот образный пантеон возник в Витебске. Принципиально то, что именно этот пантеон с очень небольшими дополнениями, перечисление которых легко впишется в одно предложение, воспроизводился Шагалом до самой смерти.

На его картинах 1940-х появился распятый Христос, 1960-х – цирк, 1970–1980-х – Эйфелева башня… Все это выглядело небольшими и малосущественными добавками к основной образной галерее, подаренной родным городом в 1914–1920 гг.

Смех окружающих, предательство учеников, ссоры с друзьями, выселение из квартиры и, наконец, одиночество – глухое как стена и выпячиваемое аплодисментами из чужих мастерских – куда более благоприятный творческий фон для того, чтобы вы́носить у себя в сердце Вселенную. Потом, когда будут слава, деньги и покой, образность забуксует, а творчество будет вариативным повторением нарисованного в Витебске.

Родина обидела Марка Шагала – человека. Она отняла у него видимое глазу. Родина одарила Марка Шагала – художника. Она дала ему то, что глазу не видно. То, что делает богатым гения.