Уничтожение наследия

«Нисколько не удивлюсь, если спустя недолгое время после моего отъезда город уничтожит все следы моего в нем существования и вообще забудет о художнике, который, забросив собственные кисти и краски, мучился, бился, чтобы привить здесь Искусство, мечтал превратить простые дома в музеи, а простых людей – в творцов», – писал М. Шагал в «Моей жизни». Он оказался по-пророчески точен: действительно, город уничтожил все следы существования в нем Шагала, причем принялся за это дело почти сразу, еще до того, как художник превратился в эмигранта.

Собственно, исчезать картины Шагала начали, еще когда он был директором училища. Витебский педагог В. Зейлерт, учившийся в 1920–1922 гг. в Витебском народном художественном училище, описывает в своих воспоминаниях, как однажды, зайдя к Ю. Пэну, обнаружил у него М. Шагала, который принес на суд учителя одну из своих картин. Как и все живописные работы М. Шагала, она была выполнена в манере, не встречавшей горячего одобрения любителя строгой классики Ю. Пэна. Вот как ее сюжет описывает В. Зейлерт: «Голова, выпуклый глаз и час ть черепной коробки была снята. Вот в этих извилинах были нарисованы коза, стог сена и изгородка. Все, больше ничего. Коза, стоящая у стога сена и раздумывающая, кусок, вернее, клок сена, отделить пожевать или нет». Пэн, понятное дело, Шагала поучал, тот его слушал «как прилежный ученик». Пэн, в частности, был недоволен тем, что глаз на полотне – непропорционально «огромный», Шагал пытался оправдать это тем, что глаз человека на самом деле больше, чем виден из-за прищуренных век, – словом, такой анатомический у учителя и ученика был разговор. Так вот, впоследствии картина с «глазом и козой» пропала, причем произошло это еще при Шагале. Ее искали, но не нашли – она бесследно и совершенно необъяснимо исчезла. Работ с подобными сюжетами нет, кстати, ни в одном из полных академических каталогов маэстро.

Но В. Зейлерт догадывается, куда могло деться это бесценное творение, стоимость которого с учетом того, что создал его зрелый Шагал в технике «холст, масло», по современным нам ценам явно превышает 1 млн. долларов: «Я знаю, где этот холст мог затеряться, исчезнуть. Дело в том, что Шагал свои холсты часто хранил в шкафах, встроенных в мастерские. Там, как по лестнице подняться на второй этаж, слева была глухая стена. Это были встроенные шкафы, а дальше шел вестибюль полукруглый и три двери в мастерские Ермолаевой, Малевича и Лисицкого. Так вот, в этих шкафах хранились работы, во-первых, учащихся лучшие работы и преподавателей. И было там много холстов Шагала. Мы, первокурсники, холста не имели, лазили туда и воровали холсты. Много было, видимо, потаскано холстов. Вполне вероятно, что этот холст там и пропал».

Нуждается ли в объяснении то, зачем витебские первокурсники, ученики М. Шагала (или даже так: ученики К. Малевича в училище, которое создал М. Шагал) воровали холсты? Явно делали они это не для того, чтобы сохранить их и продать за миллион долларов на аукционе Sotheby’s. Не имея собственных холстов, они малевали свои ученические этюды поверх гениальных, пронзительных, мощных полотен М. Шагала, которого не понимали и над которым, как вспоминает Антощенко-Оленев, «посмеивались»: «Должен сказать, что к Шагалу как художнику жители Витебска относились очень приязненно. Каждый, кто видел его на улице, желал с ним лично поздороваться, снять перед ним шляпу, или – еще лучше – поздороваться за руку. Хотя временами посмеивались над его монументальными изображениями разных фантастических животных и людей, которые летели в голубых небесных просторах навстречу новой жизни». Этот еще один ученик Шагала все перепутал: к Шагалу как человеку жители Витебска относились нормально, настолько нормально, что здоровались с ним – снимали шляпу или даже трогали его за руку. А вот над Шагалом-художником они посмеивались. Что ценного в той картине, на которой коза и глаз?

Мне вот что интересно: разрывали ли ученики холсты Шагала на лоскуты или замалевывали их всей плоскостью? Тушкой они использовали его живопись или в разруб? И еще одна мысль: можно ли себе представить еще какую-нибудь художественную среду, будь то времен Средневековья, Возрождения или даже Античности, где ученики настолько не уважали своего учителя, настолько ни во что его не ставили, что воровали его рисунки и пускали их на бумагу для собственного рисования? Возможно ли это где-нибудь еще, кроме Витебска 1920-х?

Слышим пренебрежительный голос А. Ромма из его воспоминаний о Шагале: «Утром он мог позировать как грозный революционер, вечером, узнав, что у его тестя – богатого ювелира – опять был обыск, он шептал о том, что такая жизнь – сплошное безобразие и пр. Однако стоило пропасть одному его эскизу, и он повесил на стене мастерской приказ: “В случае ненахождения будут приняты строжайшие меры вплоть до расстрела!” Это вызвало негодование художников, и я, не спросясь Шагала, велел удалить эту бумажку».Это ж насколько важен был для нашего героя этот «эскиз», что он угрожал за его кражу «расстрелом»! «Эскиз» ли это был вообще? Или язвительность в отношении бывшего друга помешала признаться А. Ромму в том, что украли вовсе не эскиз, а полноценное полотно, написанное на холсте; ведь какой смысл ученикам из бедноты воровать эскизы, которые обычно создавались на картоне, а вот холст – совсем другое дело! И первое ли это было полотно, исчезнувшее у бедного Шагала в Витебске? Сколько вообще его картин было разорвано на фрагменты и замалевано ученическими постановками? Что характерно, в процитированном отрывке из Ромма мы видим, как вслед за «эскизом» бесследно и необъяснимо (для Шагала) исчезает и бумажка с просьбой вернуть живопись.

Витебск сделался черной дырой, высасывавшей в пустоту, в небытие, в забвение все, чего тут касалась рука М. Шагала. Исчезали живописные полотна, исчезали панно, исчезло враз, полностью и навсегда вообще все праздничное оформление города для первой годовщины Октябрьской революции, о котором шла речь во второй части.

А. Шатских отмечает, что торжественное убранство зданий и улиц 7 ноября 1918 г. было специально подготовлено таким образом, чтобы панно, банты, гирлянды и попугаев можно было бережно снять, поместить на склад и достать к следующему празднику. Поскольку плакаты и панно были в большинстве случаев выполнены на долговечных материалах и качественными красками, законсервировав их определенным образом (т. е. аккуратно свернув и поместив на хранение в сухом помещении), их можно было бы использовать к 7 ноября долгие годы – вплоть до войны, а может, и после нее. Однако кумач, холсты по эскизам Шагала и панно комитета по украшению улиц исчезли уже к 7 ноября 1919 г.: футуристический карнавал, как мы видим из газет, не повторился, был единственным в своем роде.

Козы и арлекины, думается, еще долгое время призраками проступали на многочисленных витебских агитационных стендах и транспарантах: тут рядом со словом «Даешь!» выглянет плохо, в один слой, закрашенное сказочное животное, там возле призыва «Долой!» взмахнет крылом ангел.

И даже письма, которые после эмиграции Шагал слал в Витебск из Парижа своим немногочисленным адресатам, оказались изуродованы, причем как пошло! Из-за ярких заграничных марок! Холсты шли на ученические эскизы, а слова – вместе с выдранными по живому штампиками – в кляссеры неизвестных филателистов. Читаем у Вознесенского: «…высвобождает из казенного конверта парижскую открытку, помеченную 7 января 1937 года: “г. Витебск. Художнику И. М. Пэну. Как Вы живете? Уже давно от Вас слова не имел, и как поживает мой любимый город? Я бы, понятно, не узнал его… И как поживают мои домики, в которых я детство провел и которые вместе с Вами писали…” Остальные слова погублены, вырезаны из открытки вместе с маркой любителем филателии. Знал бы он, что эти слова на обороте клочка картона ценнее любой марки!.. Остались обрывки фраз: “Когда помру… обещаю Ва… Преданн…”». Что значит этот «Преданн…»? «Преданный Вам» или «Преданный Витебском»? Ответ – где-то в истлевших кляссерах.

Пришел в упадок и музей, коллекция которого с большим трудом была собрана М. Шагалом из картин тех витебских, московских и берлинских знаменитостей, которые звучали в 1920-х. Именно для этого музея в стенах училища художник когда-то съезжал из комнат в здании на Бухаринской – он понимал, что музей с настоящей, а не салонной живописью важен для города, для воспитания его вкусов и выращивания будущих художников из среды детей сапожников – не менее важен, чем собственно училище, где обучали бы живописи. Перед отъездом маэстро передал в коллекцию музея несколько собственных картин, которые исчезли вместе с остальными собранными там творениями.

А. Крусанов пишет, что «ввиду отсутствия в Витебске органа, интересующегося работами современных художников, все эти картины были свалены в склады помещения художественной школы». Через семь лет после заката «витебского ренессанса» Р. Майоров написал репортаж «Музейное кладбище» для газеты «Витебский пролетарий», где констатировал, что Витебский государственно-исторический музей уже утратил произведения «Шагала, Кандинского, Ермолаевой, Малевича и др.». «Те же из полотен, что сохранились, экспонируются в очень невыгодных условиях, в отличие от портретов польских помещиков», – заключал Р. Майоров.

Куда делись они? Пошли на растопку? На одеяла? А может, из них шили мешки для картошки, как это случалось с картинами еще одного белорусского гения этой эпохи, Я. Дроздовича?

Через четыре года, в 1933-м, в Третьем рейхе пройдут выставки «дегенеративного искусства», на которых будет обильно представлен Шагал. Немецкое аутодафе его работам было более милостивым, чем то, что устроили большевики в Витебске: часть картин была не уничтожена, а без лишнего шума продана Третьим рейхом за большие деньги для обогащения казны и продававших их нацистов; таким образом, в долгосрочной перспективе эти холсты Шагала сохранились для человечества. Чего нельзя сказать о полотнах, которые миролюбивые ученики директора училища, искренне не видевшие ценности в его «козах», пускали на свои юношеские подмалевки.

И вот это момент, который очень сложно объяснить иностранцам: как так получилось, что в городе, в котором некогда творил великий художник, которому он оставил так много созданного, не осталось вообще ничего? Д. Симанович вспоминал о своем разговоре с В. Быковым: «Знаешь, сказал Быков, – всюду, когда приезжаю за границу, как только узнают, откуда я родом, сразу первый же вопрос о Шагале, есть ли картины в его городе, есть ли музей, что вообще сохранилось. Отвечаю кратко: была война – и Витебск был разрушен». Но, как мы видим, война тут совершенно ни при чем, статья «Музейное кладбище», в которой сообщается о полной утрате картин Шагала Витебском, написана за 12 лет до вторжения гитлеровцев в СССР.

Наследие – замалеванное, растащенное, сожженное, просто сгнившее – Беларусь потеряла навсегда. Первая живописная картина М. Шагала (оговоримся специально, что речь не идет об офортах и книжных иллюстрациях) появилась в Беларуси лишь в 2012 г. – спустя 82 года после отъезда художника с этой территории.

Если допустить, что где-то существует рай, в который попадают уничтоженные произведения искусства, то картины М. Шагала, созданные им в Витебске и навсегда в Витебске (призраками) оставшиеся, должны были собой этой рай наполнить. Хотя бы за собственную многострадальность. В конце концов, живописным холстам сложнее, чем людям. Ведь они, когда их разрывают на части, грунтуют и замалевывают, не могут заплакать.

 

Шагал? А кто это?

Пару лет после отъезда нашего героя в Париж о нем еще продолжали как-то вспоминать: вышла статья Н. Касперовича в журнале «Молодняк», посвященная состоянию искусств в городе. Шагалу уделили в ней целую страницу текста, он был назван «экспрессионистом», «еврейским национальным художником», одним из «наиболее известных персонажей витебской краевой культуры». Имя Шагала протиснулось в книгу «Витебск в гравюрах Юдовина»И. Фурмана, где автор связал мастерство Соломона Юдовина с тем, что тот был учеником «витебских мэтров» М. Шагала и К. Малевича.

Последним упоминанием имени Марка Шагала в искусствоведческой печати БССР можно считать статью И. Гавриса, ректора Витебского художественно-практического института – заведения, в которое было преобразовано училище, созданное М. Шагалом. В статье, написанной в 1928 г., он отмечал, что «живописные достижения кубизма [т. е. Шагала] не пошли на ветер, а использовались способными художниками и учениками в живописи среднего толка – реализме, импрессионизме и неоимпрессионизме. Беспредметность бросила луч света на графическую, декоративную, орнаментальную работу».

С этого момента и до самой гибели БССР в 1991 г., с единственным (!) исключением, М. Шагал был вне художественного контекста Беларуси. «С грустью приходится констатировать, что несколько поколений жителей Беларуси выросли без знания творчества Шагала, ни одной репродукции работ которого не было издано в нашей стране до самого начала 1990-х годов», – сообщает Л. Хмельницкая.

В 1989 г., будучи учеником Детской художественной школы № 1, я имел счастье слушать лекции по истории искусств Кирилла Владимировича Зеленого – легендарного советского искусствоведа, который, после того как ему предложили включить в кандидатскую диссертацию по М. Врубелю главу о влиянии на творчество этого художника взглядов РСДРП и В. И. Ленина, покинул аспирантуру престижной ленинградской Академии художеств им. Репина и пошел учителем в простую детскую школу в столице Беларуси. Несмотря на явный диссидентский флёр в имидже, на фундаментальные знания про русский авангард (Эль Лисицкий, Петров-Водкин и т. д.), которыми он, выпускник филфака ЛГУ и Академии художеств, обладал и делился, Кирилл Владимирович не сказал нам ни слова про Марка Шагала и «Витебскую школу». И дело не в том, что он чего-то боялся, подчеркнем, из-за собственной принципиальности он уже однажды уехал в «ссылку» из Ленинграда в Киев. Проблема была в его педагогическом языке. Преподавание К. В. Зеленого велось на основе слайдов, которые он демонстрировал и объяснял слушателям своих искусствоведческих курсов. Слайдов с картинами М. Шагала в 1989 г. в Минске было просто физически невозможно достать (см. процитированный выше отрывок из Л. Хмельницкой).

Уточним: на первых порах, пока М. Шагал не набрал славы и не стал восприниматься КГБ и партийными органами как удачный пример эмиграции из СССР, его игнорировали не по политическим причинам. Это, наверное, еще страшнее, но соотечественники великого маэстро просто не понимали, чем он так примечателен, что о его жизни в Витебске нужно помнить и как-то гордиться. Сказано же: «персонаж витебской краевой культуры»!

В 1929 г., т. е. спустя год после последнего упоминания М. Шагала в искусствоведческой статье, директор Белорусского государственного музея, писатель и ученый В. Ластовский сообщал: «Современное белорусское искусство – дитя Октябрьской Революции, дитя Белорусской Советской Социалистической Республики[созданной в 1924 г., когда М. Шагала уже не было в СССР]. Аристократизм в искусстве, романтизм и символизм не могут иметь места, современное белорусское искусство должно быть национальным по форме и пролетарским по содержанию».

Понятно, что В. Ластовский, автор мистического романа «Лабиринты», пытался последней строчкой скорей очиститься от имиджа «символиста» сам, чем намеренно исключить из контекста художественной культуры «символиста» М. Шагала. Возможно, В. Ластовский, живший в Вильнюсе и Минске, о «Витебской школе» в тот момент просто ничего не слышал. Нельзя отрицать и того, что В. Ластовский намеренно мог вынести «еврейскую среду» Витебска за рамки формирования белорусского национального государства под покровительством коммунистов, на которое все они – поэты и ученые 1920-х – очень сильно надеялись. Так или иначе, к середине 1930-х годов большевики наигрались в «право наций на самоопределение» и начали заменять в союзных республиках национально окрашенные управленческие элиты новыми, по-советски интернациональными. В. Ластовский был расстрелян одним из последних, в 1938 г., и его имя на долгое время исчезло из всех энциклопедий – подобно тому, как не без помощи В. Ластовского исчезало в начале 1930-х из энциклопедий имя Шагала, «недостаточно белорусского» для того, чтобы олицетворять искусство БССР. И к тому же – еврея и эмигранта.

Впрочем, у этих двух типов исчезновений – того, как исчезали из научного дискурса деятели белорусской интеллигенции после того, как были расстреляны, и того, как исчез из художественной культуры БССР М. Шагал, – было как минимум одно отличие. В. Ластовский, Ц. Гартный (он же – Д. Жилунович) и многие другие, общим числом более сотни человек, все же имели надежду на реабилитацию, часть из них была возвращена в энциклопедии после смерти И. Сталина в 1953 г. Избежавший их трагической судьбы М. Шагал репрессирован не был, а потому и реабилитировать его не могли.

Вот несколько примеров того, как подчеркнуто не писали о М. Шагале в БССР. Искусствовед Н. Щекотихин, ученый секретарь Инбелкульта (1929 г.): «В эти первые годы не сыграли важной роли ни случайные художественные выставки 1921 года в Бобруйске и Минске, ни то, что на протяжении 1919–1921 годов не менее случайно Витебск на время стал остановкой для определенного числа русских художников, которые временно внесли в него оживленность художественной жизни вплоть до крайних “левых” течений живописи, а потом разъехались, не оставив там серьезного следа». В 1955 г. в сборнике статей по изобразительному искусству БССР М. Кацар: «Инициатива создания Народного художественного училища в Витебске принадлежала партийным организациям». Где Шагал? Кто такой Шагал? В 1965 г. В. Дышиневич издала большой библиографический справочник по белорусскому искусству, в котором такой словарной статьи, как «М. Шагал», не было в принципе. Фамилия художника не употребляется даже в связи с теми людьми, у которых он учился или кого учил в Витебске: так, статья про Ю. Пэна не содержит ни одной отсылки к самому знаменитому ученику Юрия Моисеевича.

Нельзя сказать, что М. Шагала в БССР в 1930-х запретили. На родине запретят его позже, в 1987 г., когда во всем остальном Союзе пройдет кампания по его реабилитации и восхвалению. Нельзя даже сказать, что Шагала как-то специально очерняли, ибо упрек в «рабской зависимости от западноевропейской упадочной, буржуазной культуры»– не та форма, на которую в СССР можно было бы обижаться. Владимира Высоцкого упрекали в рабской зависимости от буржуазной культуры, и ничего – арестантской судьбы И. Бродского Высоцкий из-за этого не повторил.

В период с 1930 по 1987 г. М. Шагала в Беларуси просто игнорировали, замалчивали, смотрели на Витебск 1918–1920 гг. и не видели там его робкой фигуры с обшарпанным кожаным портфелем под мышкой.

И это страшнее любого запрета. Потому что с запретом, имеющим писаную форму, пусть даже и форму страшного решения «тройки» НКВД, можно спорить – хотя бы потомкам. Можно приводить в пример абсурдность выдвинутых претензий и на этом основании возвращать имя в энциклопедии и справочники.

С молчанием спорить невозможно. Молчание можно только нарушать, помня о том, что в пространстве, где нет воздуха, крик, даже самый громкий и надрывный, не распространяется вовсе.

 

Шагал в Вандее

Для того чтобы понять, как все последующие события в принципе стали возможны, нужно хорошо представлять себе, чем была БССР в момент 100-летия со дня рождения Марка Шагала, в 1987-м, и почему ее до сих пор называют Вандеей.

В январе этого года в Москве на январском пленуме ЦК КПСС Генеральный секретарь М. Горбачев объявил о начале перестройки – процесса мягких реформ, предусматривавшего плюрализм, гласность, дебюрократизацию, уменьшение государственного давления на личную и общественную жизнь. В метрополии старт перестройки привел к достаточно заметным сдвигам: осмелели газеты и журналы, стали публиковать тексты диссидентов, граждане узнали об истинном масштабе репрессий 1930-х гг. Росту антикоммунистических настроений и симпатиям к Горбачеву способствовал еще и разворачивающийся параллельно с перестройкой экономический кризис, выражавшийся в продовольственном и товарном дефиците.

Перестройка имела почти мгновенный эффект и в некоторых союзных республиках, таких, например, как страны Прибалтики, где антисоветские настроения традиционно были выше, чем в БССР или УССР. В Литве, Латвии и Эстонии возникли национальные фронты, численность которых была заметной, а степень влияния на принятие политических решений очень скоро сделалась значительной. Впоследствии, в 1991-м, руководители этих фронтов, не всегда имеющие явно диссидентское прошлое, войдут в новые правящие элиты объявивших независимость прибалтийских республик, а национал-капитализм станет той идеологией, которая обеспечит процессы разгосударствления, обогащающие достаточно узкие и – снова – не всегда антисоветские в прошлом группы интересов.

В Беларуси же разворачивание перестройки наткнулось на два обстоятельства. Во-первых, БССР была относительно благополучной республикой, товарный дефицит тут ощущался не так остро, как в иных местах, оттого чаяния реформаторов не находили откликов у населения. Во-вторых, эта республика являлась наиболее советской из всех входивших в состав СССР. Практически стертая национальная идентичность позволяла с легкостью заменить ощущение «я – белорус» на ощущение «я – советский человек». Советские мифы о «всесоюзной житнице», «партизанской республике», «родине грузовиков и тракторов» вытеснили с помощью традиционных андерсоновских инструментов конструирования идентичности (школы, карты, музея). Мифы, которые лежали в основе белорусского самоощущения при первых подходах к формированию нации в конце XIX – начале XX в.: никто тут уже даже не вспоминал ни о Великом княжестве Литовском, ни о первой в Европе конституции, ни о собственном языке, ставшем средством коммуникации узкой группы культурной интеллигенции.

Соответственно, перестройка не нашла большого отклика среди граждан БССР; очень часто в современных текстах об устройстве и обществе Беларуси можно прочитать тезис о том, что перестройка в этой стране не наступила до сих пор. Несмотря на тезисы январского пленума ЦК КПСС, тут сохранялась полная монополия государства на любую инициативу в области общественной жизни, цензура и идеологизированность печати.

Демократические инициативы, тенденции к плюрализму и гласности как-то рассеивались на пути из Москвы в Минск, в котором контроль и давление каким-то странным образом по мере разворачивания перестройки лишь крепчали, создавая что-то вроде реваншистской микросистемы, своего рода внутренней цитадели внутри разваливающейся коммунистической крепости. Исчерпывающим образом настроения в БССР в год 100-летия Шагала воплотились в знаковой статье, которую написал для всесоюзного журнала «Огонек» писатель и сценарист Алесь Адамович.

В ней рассказывалось об обнаружении в идилличном жилом массиве «Зеленый луг» на окраине Минска целой области, хранящей останки тысяч жертв сталинских репрессий: «Оказывается, там, где многие минчане любили отдыхать семьями, с детьми, устраивали пикники – холмистое, заросшее сосняком место, – там кости, простреленные черепа, запрятанное преступление (близко, под травкой, под желтым песочком!). Тысячи и тысячи убитых были упрятаны более чем в пятистах общих могилах! То-то же странно как-то корчилась земля, ни одного метра без бугорка, без провала, провисания!..»

Дальше Адамович рассказывал о том, как причудливо трансформируется эта страшная новость в сознании коммунистических властей БССР, которые сначала пытались оправдать массовые репрессии историческими прецедентами («Все революции пожирают своих детей»), затем – исторической неизбежностью и попыткой перевести стрелки на немцев («Курапаты на самом деле – место захоронения именно расстрелянных фашистами людей») и т. д. Адамович ретранслирует поразительную логику позднесоветских руководителей БССР: «…объяснять истребление 80 процентов белорусских писателей такой “логикой”: Купалу же и Коласа не посадили? Вот то-то же, даже хозяйка, если она умная, морковку на грядке прореживает ради того, чтобы крупной расти было более споро. Вот так – в лицо всему институту белорусской литературы, и мы его не вышвырнули за дверь, а некоторым даже провожать его пришлось к поезду…»

На основании всего этого Адамович делает вывод о том, что БССР стараниями «некоторых обществоведов и идеологических начальников» заслужила «печальную репутацию антиперестроечной Вандеи». Он перечисляет фамилии людей, возводящих «барьер против перестройки»: «Павлов, и Бовш, и Залесский, и Бегун, и Игнатенко»– некоторых из них мы встретим позже как главных борцов и запретителей М. Шагала.

Слово «Вандея» стало главной метафорой перестроечной Беларуси, о нем пишутся научные тексты и словарные статьи: «Во времена коммунистов каждый образованный белорус знал про Вандею, так как Великой французской революции отводилось много места в истории КПСС <…> С легкой руки А. Адамовича слово Вандея мгновенно приобрело широкую популярность. Когда в 1989 г. на Деды возле закрытых ворот Московского кладбища плотные ряды милиции со всех сторон сознательно сжимали многотысячную толпу, чтобы люди раздавили друг друга, единственное, что мы тогда могли противопоставить карателям, – крик “Вандея! Вандея! Вандея!”».

Что же означала эта запущенная в оборот Адамовичем метафора? Вандея (Vendée) – территория на западе Франции, которая (как знал любой образованный советский белорус) категорически отказалась от достижений Великой французской революции: ее жители хотели строить свой быт по-старому, совсем как белорусские коммунистические элиты и белорусские граждане в 1987 г.

«Вандея перестройки», монархисты в стране осужденного на смерть короля – вот что такое БССР 1987 г. Характерна в этом контексте судьба самого автора метафоры: сравнение Беларуси с Вандеей настолько разозлило местные коммунистические элиты, что А. Адамович был вынужден срочно уезжать из республики, причем не в далекую эмиграцию, а всего-навсего в Москву, где его идеи были вполне созвучны эпохе перемен и гласности. В 1987 г. он благополучно занял пост директора Всесоюзного НИИ кинематографии, продолжал активно публиковаться в «Огоньке» и «Литературной газете».

«Если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря», – писал И. Бродский. Как хорошо видно из атмосферы в БССР в 1987 г., отъезд в провинцию, подальше от столиц, являлся приемлемым вариантом в то время, пока империя была сильна. Когда она зашаталась и стала рушиться, в Москве стало куда больше свободы, чем в Минске.

Последнее обстоятельство места и времени, которое нужно учитывать в контексте преследований М. Шагала на родине через два года после его смерти, – позднесоветский антисемитизм белорусских коммунистических элит.

Вообще, принято считать, что пиком нагнетания антиеврейских настроений в СССР был конец 1960-х – начало 1970-х гг., когда советские руководители по итогам Шестидневной войны окончательно разуверились в возможности собственного влияния на Израиль, на которое до этого этапа как-то надеялись. С этого момента в советские газеты стал с возрастающей частотой проникать термин «сионизм», израильтян и евреев стали упрекать в связях с «американским империализмом». Однако в масштабах отдельно взятой БССР поздние 1980-е можно считать одним из пиков антисемитизма. Тут совпало несколько факторов. Во-первых, сыграла роль инерция, с которой до регионов доходят идеологические и мировоззренческие установки из центра. Симптоматично, например, что БССР плотно напиталась советскими идеями как раз к тому моменту, когда Советский Союз приготовился умирать. Потребовалось время, чтобы тезис о том, что Израиль – государство, которое дружит с «американской военщиной», каждодневно ретранслировавшийся в международных блоках новостей по Центральному телевидению, усвоился настолько, что стал как-то коррелировать с бытовой сферой, употребляться как почва для ненависти к конкретным соседям или сотрудникам.

Во-вторых, в середине 1980-х в столице БССР проживало несколько ученых, являвшихся видными антисионистскими мыслителями общесоюзного масштаба. В 1987 г. «Советская культура» называла В. Бегуна одним из создателей версии о существовании сионистского заговора в стране(под страной имеется в виду весь СССР). Старший научный сотрудник Института философии Академии наук БССР В. Я. Бегун, как мы скоро увидим, был человеком, публично в 1987 г. утверждавшим, что «в институте[имеется в виду Народное худ. училище М. Шагала] нашли прибежище дезертиры, спекулянты и другие темные личности».

В-третьих, новой идеологией, постепенно набиравшей силу в позднем БССР по мере ослабления ретрансляции идеологии советской, был панславизм или слегка отредактированное славянофильство. Для идеи объединения всех «славян» с центром в Минске был необходим склеивающий всех «враг», которым вполне в духе позднего коммунизма была избрана смесь «сионизма» с американским «империализмом». Позднее, в 1990-х гг., окажется, что социалистический империализм и панславизм – идеи не нуждающиеся друг в друге, хотя имеют в своем центре идею объединения «всех здоровых сил», «дружбы близких народов». Так, после ликвидации общесоюзной Коммунистической партии значительное число ее идеологов перекочевали в пропагандировавшие «славянскую соборность» объединения, источавшие «нетерпимость к сионизму», маскировавшую откровенный антисемитизм.

В-четвертых (а возможно, по-прежнему в-третьих), одним из крайне специфических последствий ослабления участия государства в политической жизни во время перестройки стало усиление общества «Память» – организации русско-славянского толка, выросшей из зарегистрированного в Москве в 1980 г. историко-культурного клуба. «Память» умело воспользовалась горбачевским плюрализмом, проводила митинги, встречи, лектории, стала своего рода «вторым голосом» в стране, вещавшим как бы «из низов», при явных симпатиях к себе со стороны коммунистов. Общество «Память» боролось с сионизмом «стихийно», «по собственной инициативе», лекторами этой организации «правда о Шагале» страстно неслась в массы, принимая те формы, от которых государственная пропаганда воздерживалась, так как была именно государственной, т. е. обязана была соблюдать хотя бы какие-то идейные и стилистические рамки.

Многочисленные голоса, обратившиеся против художника на родине, сливались в один негодующий хор. Москва реабилитировала и признавала, Вандея требовала крови. Если бы наследие Марка Захаровича не было утрачено еще в 1930-х, вполне возможно, публичное сожжение его картин устроили бы в БССР 1987-го, сопроводив лекцией об опасности сионизма и факельным шествием.

 

Выпиленный Шагал

Вещи, о которых пойдет речь дальше, крайне неприятно читать и еще сложней их было суммировать, обобщать, выстраивать в связный нарратив. В шагаловедении они, как правило, описываются одной-двумя стыдливыми строчками. Наше намерение подробно реконструировать события, происходившие в Витебске и Минске во время перестройки, мотивировано не садизмом и не кровожадностью и даже не желанием раз и навсегда закрыть эту тему, перечислив имена людей, воевавших с тенью художника уже после того, как он навсегда утратил возможность возразить или хотя бы заплакать от обиды.

Просто нам кажется, описанные ниже события больше маленького Витебска и больше БССР как таковой. Они шире антисемитизма конкретных пещерных «мыслителей», «академиков» и «докторов наук» ибо затрагивают вечные темы памяти и признания, по итогам анализа которых можно сделать выводы, касающиеся того, как и почему творцов запрещают, какими подземными реками ненависти питается их преследование. История Марка Шагала – прекрасная модель для рефлексии, так как вбирает в себя все компоненты, присущие такого рода историям: бедное детство, отъезд в Париж, возврат на родину, дела, которые никто не понял, добро, за которое никто не поблагодарил; снова отъезд, оставленное наследие, которое истлело, наконец, всемирная слава, которую местные инструкторы ЦУ объявили ненастоящей.

Гений умер в марте 1985 г. так и не признанным в родном городе. Как и следовало ожидать, первая волна попыток его реабилитировать прикатилась из Москвы.

В 1987 г. в результате дарованной перестройкой гласности журнал «Огонек» перестал быть изданием, которое буквально в каждом своем номере страстно разоблачало израильскую военщину и связанных с американским империализмом «сионистов». Примерно с февраля 1987 г. «Огонек» стал печатать несколько иные истории, одной из которых было слово, сказанное в защиту М. Шагала его старым приятелем А. Вознесенским. Тот съездил на родину художника, в город, васильковых полей которого Марк во время визита в СССР так и не увидел, и написал текст, в котором призывал построить в Витебске музей. Текст вышел в марте 1987 г.

Собирая материалы для своего эссе в Витебске, А. Вознесенский согласился провести творческий вечер, отголосков которого в местной печати нам отыскать не удалось. Некоторые косвенные обстоятельства позволяют предположить, что вечер состоялся примерно в январе – феврале 1987 г. Сохранились свидетельства очевидцев, на этом вечере присутствовавших. И вот, оказывается, встречаясь с витебчанами, Вознесенский не только и не столько читал свои стихи, послушать которые собрались горожане. Он рассказывал им – непомнящим – про своего друга. Славного друга, который плакал от собственной невозможности вернуться в Витебск в 1973-м. Поэт повествовал «об огромном влиянии на современную культуру», оказанную их земляком, «о том, что весь мир знает о Витебске благодаря его картинам». Вечер «перешел… фактически в первый серьезный разговор о МШ с его земляками». Тут, в Витебске, А. Вознесенский тоже говорил о необходимости музея М. Шагала. Он особенно подчеркивал, что больших денег это не потребует, так как дом, в котором жил маэстро, сохранился почти без изменений.

Такая «интервенция» из Москвы, да еще и осуществленная знаменитым поэтом в общесоюзном журнале, – явление не из тех, которое местным руководителям можно было бы игнорировать. В научном архиве музея М. Шагала хранится ценнейший документ, свидетельствующий о брожениях в витебских советских элитах по шагаловскому вопросу в 1987-м.

Горком поручил инструктору Витебского комитета КПБ Г. Рябушеву «исследовать» вопрос о том, является ли упомянутый А. Вознесенским в его эссе дом по адресу Витебск, ул. Дзержинского, 11, принадлежащий семье Мейтиных, имуществом, которым некогда владел отец М. Шагала. Инструктор горкома вопрос «исследовал» и написал уже упоминавшуюся «Справку по проверке факта проживания в доме номер 11 <…> художника Шагал М. З.»: «Итак: 1) приписывать место рождения М. З. Шагал Витебску неосновательно; 2) в доме по ул. Дзержинского, 11 проживал ли он – это необходимо изучать более основательно. Как? Сейчас сказать трудно. Наконец, так ли уж важно установить и что это даст? Основание создать его музей? Но о чем должен быть этот музей? О его жизни и деятельности? Но тогда возникает очень существенный вопрос: достоин ли этот человек, чтобы к ней привлекать внимание советских людей?» Снова мы видим, как Шагал стал лицом женского рода – совсем как в «мандате 3051».

Впрочем, все это было только началом. Андрей Вознесенский вряд ли мог предположить, что его эссе, а также приуроченная к 100-летию М. Шагала выставка – первая в СССР с момента крохотного вернисажика в 1973-м, – вызовет такую контратаку на родине художника. Раньше Шагала тут не замечали. Теперь, в перестроечный 1987-й, заметили и начали самозабвенно травить – по тем странным причинам, которые изложены в предыдущей главе.

Почти сразу после публикации статьи в «Огоньке», т. е. в марте1987 г., в Витебск прибыл уже известный нам кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института философии АН БССР В. Бегун с задачей, совпадавшей по форме с той, которую ставил А. Вознесенский: встретиться с публикой, а потом написать эссе. Правда, интенции у В. Бегуна были принципиально иными. Л. Хмельницкая уточняет, что В. Бегун прибыл по приглашению областного комитета КПБ и выступал в редакции газеты «Витебский рабочий». В его лекции говорилось, что живопись Шагала «абсолютно чужда и искусству, и нашему народу, и белорусской культуре», а музей «повесит на город» «миллионные расходы».

Далее местные власти взялись за то, что у них получалось лучше всего: за запреты. В июне 1987 г. краеведческий клуб, в который входил самый горячий сторонник реабилитации М. Шагала в Витебске, сотрудник местной телестудии Д. Симанович, по собственной инициативе подготовил «выставку» произведений знаменитого земляка. «Выставка» заключалась в экспонировании в областной библиотеке цветных репродукций М. Шагала, вырезанных из каталога выставки, проходившей в эти же дни в Москве. Повторимся, игнорирование маэстро в родном городе и родной стране было настолько повсеместным, отсутствие альбомов и вообще любых воспроизведений картин – настолько плотным, что даже показ репродукций мог стать значимым событием в жизни города. А историкам-энтузиастам к тому же удалось сделать в ГАВО фотокопии некоторых знаковых документово жизни художника в городе: приказов и распоряжений, под которыми стояла подпись М. Шагала, и т. п. Эти фотокопии украшали экспозицию вместе с цветными иллюстрациями из каталога. На вечер, приуроченный к открытию выставки, планировали приехать младшая сестра и племянница Марка Захаровича.

Но реабилитации Шагала в Витебске в 1987-м не суждено было случиться. За три дня до начала вернисажа в библиотеку позвонили из обкома КПБ и запретили мероприятие. Стенды пришлось демонтировать. Под запрет попал и сам краеведческий клуб, в который входил Д. Симанович.

Но самое трагикомичное не закрытая выставка репродукций, не лектор, по приглашению обкома рассказывающий о том, что живопись Шагала «чужда искусству», а то, что случилось с первой попыткой скульптурно увековечить память о художнике. К выставке, которая должна была состояться весной 1987 г., молодой скульптор А. Гвоздиков подготовил триптих, посвященный родоначальникам витебской художественной школы. Композиция включала в себя фигуры К. Малевича, М. Шагала, а также И. Репина – русского художника, имевшего дачу под Витебском. К выставке был издан каталог, работа А. Гвоздикова была в нем указана. Запрещать всю выставку было слишком скандально, изымать произведение Гвоздикова – невозможно, так как оно имелось в каталоге. И вот тогда по приказу инструктора Витебского обкома партии, как свидетельствует Л. Хмельницкая, фигура Шагала была «изъята». «Изъятие» фигуры из законченной скульптурной композиции – вещь непростая, поэтому даем разъяснение: «Фигура “приверженца сионизма” была отпилена, и образ ненавистного художника отделен от его сподвижников». Инструктор обкома партии с лобзиком, пыхтя, «изымающий» М. Шагала из художественной истории Витебска, – сцена, сама по себе достойная скульптуры. Что сделал бы Марк, увидев, как его «выпилили» из родного города, из памяти об училище, которое создал он, а не Репин с Малевичем? Смог бы он рассмеяться?

Ровно за месяц до 100-го дня рождения маэстро о нем говорили на VIII пленуме Минского горкома КПБ, причем говорили в контексте перестройки, которая, по мнению белорусских коммунистов, требовала не ослабления идеологического давления на общество, как это виделось в Москве, а его усугубления. О содержании работы на этом пленуме можно прочесть в газете «Вечерний Минск»: с докладом выступил заведующий отделом критики буржуазной философии и идеологии антикоммунизма Института философии и права АН БССР, доктор философских наук, профессор В. Бовш, который осудил «крикливую кампанию в связи со 100-летием художника-модерниста Шагала» и выступил против «навязывания советским людям фальшивых авторитетов».

Ветры перемен не долетали до Минска, тут по-прежнему было затхло, как в музее истории КПСС.

Впрочем, основной «подарок» был подготовлен непосредственно к дню рождения нашего героя, в июле 1987 г. Журнал «Политический собеседник», выпускаемый ЦК КПБ, опубликовал этапную статью вернувшегося в Минск из Витебска В. Бегуна. Вышедшая в странновато озаглавленной рубрике «Диалог с автором сердитого письма», она была оформлена по-перестроечному игриво: слева помещался рисунок фонаря, выполненный монохромной акварелью. Под фонарем шли веселенькие завитушки, на которых покоился чугунный заголовок: «Украденный фонарь гласности».

«Долг каждого честного гражданина, каждого коммуниста и комсомольца – разоблачать демагогов, ловкачей, лжецов, показывать людям, как иногда высокие идеи и принципы превращаются в пустое словоговорение», – содержалась цитата в левом нижнем углу. Цитата была выдержкой из письма некоего И. Воронина, в «диалоге» с которым В. Бегун и разворачивал полотно своей мысли. «Действительно, И. Воронин прав, – подхватывал мысль Бегун. – Был я недавно в Витебске и обнаружил одно характерное явление. Суть его состоит в том, что находятся люди, которые сознательно извращают истину и навязывают общественности создаваемый ими миф в качестве обязательного символа веры».

Дальше Бегун перечисляет три публикации в местной и общесоюзной прессе, в которых говорится о том, что Марк Шагал родился в Витебске: «Поскольку авторы буквально пальцем указывают на “одноэтажный белый дом” и указывают его номер, неосведомленный читатель верит написанному. Однако каждое из приведенных здесь высказываний – вранье. По той простой причине, что “волею судеб” художник родился не в Витебске, а в Лиозно». Собственно, на этом доказательная база В. Бегуна относительно места рождения витебского гения исчерпывается. Он не вникает в его анкетные данные, не копается в дневниках и автобиографии, он не проверяет в архивах записи о рождении, как это сделала А. Шатских. Он просто сообщает: «волею судеб» родился в Лиозно. Вот и все. Воля судеб – железный аргумент. Дальше В. Бегун клеймит тех, кто считает, что Шагал – витебчанин: «Но Витебск выгоднее и солиднее Лиозно, а потому он избран для развертывания “шагаломании”, которая соотносится с истиной точно так же, как и болтовня о цветной занавеске в окне белого дома».

Далее без всяких преамбул, в продолжение тезиса о «не истинности» (?) шагаломании, В. Бегун переходит к творчеству художника: «Достаточно привести два из множества фактов: на картине “величайшего” художника, названной “Россия, ослы и другие”, нашу страну символизирует осел, женщина без головы и купол церкви с крестом; внимания к Лиозно или Витебску он не подтвердил ничем, зато его любовь к Израилю общеизвестна». Подчеркнем: картина «с женщиной без головы» приведена как доказательство того, что М. Шагал не родился в Витебске. «Как видим, истинное место рождения этого художника, его дела, подлинные воззрения и симпатии тщательно скрываются», – продолжает Бегун после фрагмента, где описано, как М. Шагал «ублажал подарком Голду Меир» и «получил премию имени Вольфа». Возможно, тут В. Бегун допускает, что М. Шагал родился и не в Лиозно, а в Израиле, иначе пафос фразы остается не вполне раскрытым.

Наконец, кандидат философских наук переходит к прямым обвинениям М. Шагала в совершении уголовно наказуемых дел: «Витебский художественно-практический институт, которым некогда руководил Шагал, имел, по докладу губернской комиссии рабоче-крестьянской инспекции, “исключительно отрицательные стороны, заключающиеся в причинении ущерба республике”. Ущерб состоял в том, что в институте нашли прибежище дезертиры, спекулянты и другие темные личности, а подлинных художников было мало».

Несмотря на то что с такими публикациями спорить не принято, приведем одно фактологическое разъяснение. Витебский художественно-практический институт действительно проверяла губернская рабоче-крестьянская инспекция. Материалы ее проверки за подписью старшего инспектора Витебского губотдела К. Ю. Макке хранятся тут, в ГАВО. Но дело в том, что проверяли контролеры не Народное художественное училище М. Шагала и даже не Витебский художественный институт эпохи директорства в нем В. Ермолаевой (т. е. сразу после отъезда М. Шагала). Проверка состоялась в конце 1922 г., формализована в акты и материалы в апреле 1923 г. Разъяснения по ней давал совсем другой ректор, И. Гаврис. Его ответы на предъявленные претензии инспекция признала исчерпывающими, так как после самой проверки И. Гаврис своей позиции не потерял. К Гаврису (не к М. Шагалу!) действительно выдвигались вопросы по поводу несоответствия числа принятых (610 человек) и присутствующих на занятиях в день проверки (60 человек), но первая цифра касалась всего времени существования этого художественного заведения с момента его создания в 1919 г., поэтому число находящихся в аудиториях на момент ревизии ни о чем свидетельствовать в принципе не могло (и уж тем более не доказывало оно вины М. Шагала, который эту явку студентов мог проконтролировать разве что из Парижа). Особенно подчеркнем: фамилия М. Шагала в материалах проверки не фигурирует ни в каком качестве – ни в качестве подозреваемого, ни в качестве обвиняемого в чем-либо.

Далее В. Бегун отвлекался от Шагала и переходил на более высокий уровень обобщений, оперируя такими терминами, как «демократизация», «идеалы», «принципы партийности и высокой нравственности». Рядом был помещен его портрет: высокий лоб, седина на висках, галстук и, как и у всех людей, два глаза, нос, уши, рот и брови.

Но «Политический собеседник» не унимался. Через четыре номера орган ЦК КПБ вернулся к разоблачениям М. Шагала. В ноябре 1987 г. издание поместило подборку писем читателей, одобрявших позицию В. Бегуна, а также «экспертное заключение ученых», касающееся нашего героя. «Хочу поблагодарить автора за информацию, которая вносит ясность в этот вопрос. Дело в том, что в Витебске ведутся разговоры о том, открывать музей Шагалу или нет. Поскольку, однако, Шагал искал признание везде, в т. ч. и в Израиле, но не в Витебске, то вряд ли стоит делать это», – писал читатель Гололобов. «Наконец наступили времена гласности, правды. Ведь действительно, мы – неосведомленные читатели. Отдельные люди говорят: “Ах, у нас родился М. Шагал, а вы, белорусы, не почитаете его. Мы бы рады почитать, но истина дороже”»– это уже коллективное письмо, подписанное: «Максимова, Антонович, Зеленкевич, Степанов, г. Минск». Или вот еще одно, подтверждающее, что право клеветать на М. Шагала и есть главное достижение перестройки в Вандее: «Мы всем отделом читали статью Бегуна “Украденный фонарь гласности”. Автор действительно показывает необходимость гласности и демократии. Как хорошо, что наступили времена, когда людям можно сказать правду!»

Писали в это время и в Витебский обком, чтобы ни в коем случае тот не прислушался к сигналам из центра и не «легализовал» Шагала. В научном архиве Витебского музея хранится оригинал одного из таких писем, подписанного ветераном Великой Отечественной войны Калашниковым Михаилом Тимофеевичем из поселка Новогрозненский Гудермесского района Чечено-Ингушской АССР. Товарищ Калашников не был в курсе, что «Гала Шагала» в названии статьи А. Вознесенского из «Огонька» – это не имя художника, а указание на то, что у него открылась гала-ретроспектива картин: «20 миллионов сложили головы на поле брани, защитили Родину-мать Россию не для того, чтобы увековечивать врагов революции, подобных Гала Шагала. Мне, пацану, было 8–9 лет, и я как сейчас вижу тех красногвардейцев, как они стояли у нас на квартире. Отец мой плел им лапти, а мать чинила шинели. Два брата ушли добровольно защищать Родину от Колчака, Юденича, Петлюры и Краснова, а Гала Шагала помогал долларами иностранной интервенции, чтобы задушить нашу молодую республику Советов».

«Экспертное заключение», которое стояло под письмами в пятом номере официального органа ЦК КПБ, было подписано фамилиями сразу четырех видных деятелей науки и искусств БССР. Первым в списке значился академик Академии художеств СССР, народный художник СССР Михаил Савицкий. Один из самых узнаваемых антивоенных художников СССР, он прошел через фашистский концлагерь и создал галерею образов, на которых зверства, крематории, лагеря смерти были изображены с такой экспрессионистской убедительностью, что посещать его выставки и сейчас может только психологически устойчивый человек: чувство жути и отвращения к войне при просмотре картин сообщается зрителю на физическом уровне. И вот настолько явный и последовательный антифашист неожиданно показал себя одним из самых яростных борцов с «сионизмом», высказывая свои идеи широко и публично. Кроме того, М. Савицкий был, как и М. Шагал, уроженцем Витебска, а потому борьба тут велась как будто еще и за то, кто будет «главным художником Витебска ХХ в.». Остальными экспертами-подписантами «заключения», опубликованного под письмами в пятом номере «Политического собеседника», были профессор В. Бовш, доктор философских наук, профессор В. Нефед, член-корреспондент АН БССР, доктор искусствоведения, профессор А. Малашко, доктор исторических наук. Воедино были собраны художник, философ, искусствовед и историк. И все они заключали, например, что «в западных энциклопедических изданиях, в частности во французских и английских, творчество М. Шагала оценивается невысоко». Ссылки на издания не приводились.

Далее историк, художник, философ и искусствовед выражали собственное мнение о творчестве великого земляка: «Вряд ли можно причислить к гениальным творениям “беременную женщину”, которая почему-то превращается, да еще “щемяще”, в Эйфелеву башню, или зеленых свиней, или ослов, в изобилии присутствующих на полотнах Шагала». Интересно, что в «гениальности» тут М. Шагалу отказывают просто перечислением сюжетов: изображение «беременной женщины» или «ослов» «вряд ли» может быть «гениальным». Других аргументов не нужно!

Далее авторы переходят к разбору «мировоззрения художника» на основе витражей в иерусалимской синагоге: «Трудно сказать, что на них изображено – подобия каких-то ослов и коз, неких птиц, но весьма четко смотрятся символы иудаизма: шестиконечная звезда, менора, скрижали завета». Чувствуется, что эта «научная комиссия» подталкивает нас к выводу о том, что «мировоззрение художника» было иудейским, а стало быть, «о каком патриотизме может быть речь»?

Снова возвращаясь к «преступлениям» Шагала на посту директора Народного художественного училища, академики ловят его на слове: «Позже, в 1927 г., М. Шагал опубликовал в сионистском журнале автобиографию, в которой признал, что “во время первых лет большевистского господства… допустил в свою школу ремесленников”». Это, по мнению уважаемого хурала, доказывает, что его студентами были «дезертиры, спекулянты», которые хотели уклониться от армии и получали «щедрые продовольственные пайки». Академики не читали витебской публицистики Шагала и не понимают, что он сознательно собирал «ремесленников», «вывесочников», которых стремился превратить в художников.

Миф о «злоупотреблениях» Шагала на посту директора училища гуляет по антисемитской литературе до сих пор, обрастая все новыми «преступлениями», такими, например, как «хищение дорогой мебели из особняка Вишняка» и т. д., – все авторы, порой сами того не зная, опираются на те самые материалы проверки, акт которой мы цитируем выше. Повторяемость, зацикленность аргументов вообще характерны для критики этого художника в БССР и, позднее, в независимой Беларуси. Но мы не будем больше мучить читателя статьями из «Политического собеседника». Процитированных текстов достаточно для того, чтобы получить исчерпывающее представление о том, в какую сторону развернулась память о нем в год 100-летнего юбилея в республике, в которой теперь находился родной город.

Вместо воспроизводства аргументов перестроечных врагов и хулителей Шагала мы бы задались иным вопросом: о Шагале ли в действительности были все процитированные нами фрагменты? За право понять, как творчество живописца виделось сознанию инструктора горкома ЦК КПБ в 1987-м, мы бы, не сомневаясь, отдали всю сохранившуюся у нас подшивку «Политического собеседника».

Очевидно, что их понимание Шагала было иным, чем наше. Это видно даже по тому, как они описывают картины маэстро. Савицкий, Бовш, Нефед и Малашко, например, обращают особое внимание, что на одном из полотен изображен Ленин в цирке, причем «Ленин стоит на одной руке вверх ногами в присутствии молящегося иудея и сидящего на стуле осла».

Книг, способных научить доктора искусствоведения, члена-корреспондента АН БССР В. Нефеда правильно «читать» экспрессионистское или кубистическое искусство, в СССР не издавалось. Мы бы не стали исключать, что этот доктор искусствоведения с трудом отличил бы картину, сделанную знаменитым экспрессионистом или кубистом, от этюда ученика общеобразовательной школы. Единственное, в чем были экспертами цитируемые нами авторы, – это научный коммунизм и социалистический реализм. Получив задачу вынести суждение о М. Шагале, они принимались деконструировать его по тем законам, по которым ранее «разбирали» понятное и знакомое им реалистическое искусство. И сразу же столкнулись с тем, что на полотнах Шагала они просто не видят нужных им знаков, денотирующих смыслы, к которым привыкли в горкоме ЦК КПБ.

Не видя среди «ослов» и «неких подобий птиц» почвы для разговора о пролетариате и империализме, о революции или контрреволюции, они начали обращать внимание на частности, хорошо им понятные. Например, на то, что «Ленин – в цирке», «перевернутый». Или на то, что рядом с Лениным – «еврей» и «осел», т. е. они читали живопись таким образом, что означиваемые ими частности приобретали ярко выраженный антисоветский оттенок.

Причем идеологизация М. Шагала свойственна не только процитированным авторам. Этим же грешил А. Вознесенский, сужавший восприятие М. Шагала до повестки дня, актуальной в 1987 г. Разговор о Шагале во время перестройки изначально строился как разговор либо антисоветский (Ленин в цирке! Ура! Это смешно!), либо ревизионистско-просоветский (Ленин в цирке! Это антисоветчина! Это нужно запретить!), и на столкновении этих двух типов дискурсов и было построено суженное восприятие мирового наследия нашего героя позднесоветскими гражданами в Москве и Минске.

«Знаки сионизма» – «шестиконечная звезда, менора, скрижали завета» и т. д., включая такие национально нейтральные символы, как, например, «бородатый мужчина» или «скрипач», запускали в инструкторах ЦК КПБ второй когнитивный ряд: актуальный для позднесоветской БССР антисемитизм. Таким образом, глядя на искреннюю картину влюбленных, которых чувство вознесло в небо над Витебском, они с помощью имеющихся в сознании клишированных интерпретант видели «сионистов, летящих бомбить советские города».

Если держать в голове эту специфику восприятия 1987 г., статьи про Шагала и дальнейшие, еще более жесткие действия Витебского горкома и Минского ЦК в отношении его памяти не будут восприниматься откровенно шизофренично: даже в его наивных попугаях эти люди разобрали бы «некие подобия птиц», помещенные на холст с целью выполнить «важнейшее требование иудаизма – не изображать то, что на небе наверху, на земле внизу и в водах ниже земли».

 

Запрет фильма о запрете

История с возвратом Витебску памяти о М. Шагале, как капля доисторической смолы, вмещает в себя причудливых созданий времен советского мезозоя. По этой узкой теме – биографии одного художника, ставшего гением во всем мире, но оставшегося неудачником на родине, по запрету его, а также по попыткам «разрешить» – можно изучать историю постсоветских стран. Тут запечатано в янтаре времени все: как запрещали выставки, как увольняли с работы, как не выносились на защиту диссертации. Это история про все стороны советской и постсоветской жизни, в ней прекрасно видно советское общество с его причудливой иерархией культурных авторитетов, с его перманентным страхом, с его подземными течениями, не видными обычному человеку, находящемуся вне системы, и мотивирующими странные поступки руководства. В этой истории видно, что такое советский и постсоветский суд, что такое «телефонное право», что такое советская гуманитарная наука (в Беларуси наука до сих пор во многом – советская), кто в ней в большинстве случаев является авторитетом и почему.

Самое же интересное явление – советская память, короткая, как июньская ночь. Именно благодаря этой памяти люди до сих пор (т. е. спустя 26 лет после публикации А. Адамовича о Вандее) ходят на пикники в Курапаты, там уже стоит жилой массив; как на могиле К. Малевича под Москвой, скоро будет и развлекательный центр: массовые расстрелы забыли в очередной, второй по счету раз.

События, о которых пойдет речь дальше, с трудом припоминают уже даже их непосредственные очевидцы и участники – именно поэтому их нужно оставить в контексте шагаловской полемики. Если когда-нибудь потомок задастся вопросом; как же М. Шагала могли запрещать? за что? – достаточно будет прочесть одну эту главу.

Итак, только факты. В 1987 г. завершалась подготовка к выпуску пятого тома «Энциклопедии литературы и искусства Белоруссии». Сотрудник Государственного художественного музея В. Буйволпо заказу редактора БСЭ Ирины Шиленковойподготовил статью о М. Шагале. Статья была «очень добросовестной». Однако она не устроила заместителя главного редактора «Энциклопедии литературы и искусства Белоруссии» А. Петрашкевича. Тот поручил И. Шиленковой заменить статью В. Буйвола на статью про М. Шагала, подготовленную уже известным нам В. Бегуном: «Что ему[редактору] мнение мировой общественности, отзывы о Шагале авторитетных искусствоведов? Ведь имеется свой, доморощенный специалист по всем проблемам – кандидат философских наук В. Бегун<…> у Бегуна метод отработанный: он смотрит прежде всего на паспортные данные, а уж анализ будет соответствовать, ни один искусствовед не совладает с доводами нашего знатока живописи». А. Рудерман уточняет, что эту новую статью про М. Шагала готовил не В. Бегун в одиночестве, а «группа авторов», среди которых был В. Бегун в качестве «крупного» специалиста по Шагалу.

Тогда И. Шиленкова отправила гранки этой новой статьи в редакцию Большой советской энциклопедии на рецензию. Из Москвы пришел отзыв, что «написано безграмотно и тенденциозно». Статью, в создании которой участвовал В. Бегун, заменили на ту «очень добросовестную», которую написал В. Буйвол. И тогда И. Шиленкову уволили с работы. Причем уволили, как это всегда происходит в таких случаях в постсоветских странах, не по статье, без всякой вообще связи с этой историей вокруг Шагала: за то, что она не прошла аттестацию. Особенно подчеркивалось, что И. Шиленкова уволена в полном согласии с мнением трудового коллектива (см. выше про перманентный страх).

И. Шиленкова попробовала оспорить свое увольнение в суде. Этой историей заинтересовался режиссер-документалист, работавший в тот момент на киностудии «Беларусьфильм», Аркадий Рудерман. Он вместе со съемочной группой стал ходить на заседания судов и документировать все происходящее там. Его идея была созвучна той, что лежит в основе этой книги: он хотел сделать картину о запрете М. Шагала на родине.

Впрочем, как свидетельствует друг А. Рудермана Я. Басин, первоначально Рудерман желал лишь сделать праздничный фильм к 100-летнему юбилею М. Шагала; в скандал затея превратилась тогда, когда на студии заявку А. Рудермана заблокировали с формулировкой «если мы о каждом эмигранте будем картины снимать…». Документалист принял решение делать кино вопреки воле начальства и за свой счет. Выбрал название: «Театр времен перестройки и гласности».

«В фильме есть замечательная по точности фраза одного из персонажей, заместителя директора Белорусской советской энциклопедии. Он принимал решение по одному вопросу, который косвенно касался Шагала. И этот чиновник, обращаясь к суду, говорил: “Не мы же решаем!”» – вспоминал в 1991 г. Рудерман. «Вот как, например, говорит об этом с простодушной улыбкой режиссеру народный заседатель, принимавший участие в рассмотрении дела Шиленковой: “Судье позвонили… Ну а что ему делать? У него ведь дети… Жить надо…”» – пересказывают фрагмент фильма С. Букчин и Ю. Градов. Впоследствии, уже в нулевые, эти фразы – «а что ему делать? Жить надо» и «не мы же решаем» – трансформируются в более емкое постулирование, характерное, кажется, не только для современной Беларуси, но для всего того пространства, на котором когда-то был СССР. Это фраза «Вы же сами понимаете». Ей объясняют действия очевидно подлые по сути, не имеющие никакой внятной мотивировки, но неизбежные для совершающего в результате объективации его карьерных или житейских страхов.

Дальше с фильмом А. Рудермана начало происходить то же самое, что накануне происходило с М. Шагалом: «…пленку с фильмом на студии после просмотра по команде руководства изъяли – извлекли непосредственно из проекционного аппарата…», режиссер пригрозил директору обращением в милицию, и тогда коробки вернули в монтажную. Однако «…исходные материалы фильма были, тем не менее, арестованы, и Аркадий уже сам был вынужден их выкрасть со склада киностудии и ближайшим поездом вывезти в Москву».

В Москве, напомним, в 1987–1988 гг. была уже совсем другая эпоха. Материалы, привезенные А. Рудерманом, получили специальный приз на I Всесоюзном фестивале документальных фильмов в Свердловске, а осенью 1988 г. были показаны по второй программе Центрального телевидения в передаче «На перекрестках мнений». Казалось бы, демонстрация по ЦТВ – это полная реабилитация, но в БССР к нашумевшему в России фильму продолжали относиться особенно: худсовет «Беларусьфильма» картину не принял, А. Рудерману пришлось уволиться со студии– это была вторая за год отставка «из-за Шагала».

Группа белорусских интеллигентов – кандидаты филологических наук, лауреаты госпремий – описали эту ситуацию в письме для «Советской культуры», в котором констатировали, например, что «непризнание всемирно известного художника-гуманиста Марка Шагала на его родине стало поистине “делом жизни” для некоторых наших бойцов идеологического фронта». За фильм вступился председатель Центральной ревизионной комиссии Союза кинематографистов СССР А. Симонов, назвавший картину «талантливой». Он озвучил официальные претензии к ней, воспроизводившиеся «Беларусьфильмом»: фильм – «неэтичный», а кроме того, он сделан «не по сценарию». На первую претензию А. Симонов возразил: «Обвинять Рудермана в нарушении профессиональной этики по отношению к его герою – все равно что обвинять зеркало, что у тебя нечищеные ботинки». На вторую ответил так: «Все отлично знают, что сценарий док. фильма есть не что иное, как направление поиска, обозначение болевых точек материала».

Но, несмотря на это, Рудерману не только не дали доделать его кино, но даже отказались выслать в Москву по запросу Госкино отснятые материалы: «…директор студии “Беларусьфильм” на нашу просьбу показать материал картины “Театр времен перестройки и гласности” заявил, что такой картины на студии нет. И в выступлении на секретариате подтвердил свое право показывать или не показывать продукцию своей студии “заезжим эмиссарам из Москвы”». Снова, как и 70 лет назад, мы видим конфликт местных властей, которые «против Шагала», и Москвы, в которой Шагала пытаются защищать.

Фильм так и не удалось спасти – его постигла ровно та же участь, что и витебские картины нашего главного героя. В 1991 г. Рудерман пояснял: «Фильма ведь как такового нет. Мне его закончить не дали. В Свердловске я показывал “материалы к фильму”… У меня теперь осталась только одна, подслеповатая от сотен просмотров, видеокопия». Сам режиссер погиб через год после этого интервью: в 1992 г. он поехал в Таджикистан снимать фильм о происходившей там войне по заказу студии «Политика» телекомпании «Останкино», на которую работал после увольнения с «Беларусьфильма». По дороге из Нузрека в Душанбе, на перевале Каскадов (Шар-Шар) 22 сентябряего машина влобовую столкнулась с шедшим навстречу транспортом. В этой аварии была всего одна жертва: А. Рудерман. Версия о политическом убийстве высказывается в статьях о Рудермане до сих пор.

Вряд ли, впрочем, его ликвидировали из-за Шагала: в Душанбе тех времен было достаточно своих причин для устроения случайной катастрофы, а режиссер продолжал активно интересоваться вещами, интересоваться которыми было опасно. Рано или поздно его пришлось бы кому-то остановить.

Вы же сами понимаете.

 

И моя история о М. Шагале

В 1999 г. я окончил БГУ и поступил в аспирантуру. «С отрывом от производства», – подсказывает мне сохранившаяся переписка тех времен. Научным руководителем у меня была завкафедрой литературно-художественной критики БГУ Л. Саенкова – человек мудрый и опытный. Она предложила мне разрабатывать тему «Витебской школы», так как считала, что это важно было тогда, в начале нулевых, когда первые неуверенные статьи на эту тему только-только начали появляться в специализированных журналах, а сам термин еще не устоялся и вызывал полемику. За эту идею, за погружение в мир Витебска 1918–1922 гг. я безмерно благодарен Людмиле Петровне.

В течение трех последующих лет я сдал все необходимые экзамены и опубликовался во всех требуемых для добропорядочного аспиранта «братских могилах», как называют сборники научных трудов, материалы конференций и рецензируемые журналы.

Дело шло к защите: тема, утвержденная научным советом факультета и прошедшая многочисленные согласования в университетском отделе аспирантуры, казалась актуальной (иначе я не получал бы аспирантскую стипендию все эти годы), мой личный вклад в нее никто не оспаривал. Я работал над авторефератом, мы обсуждали банкет, место и размах проведения которого в защитах такого рода, когда наделяется званием бывший отличник, едва ли не главная интрига во всей процедуре.

Прошло обсуждение текста на совете факультета, определялись оппоненты и состав комиссии. И вот тут все вдруг начало буксовать. Я видел их колебания, чувствовал неуверенность, но не мог понять ее причины. Мне вдруг предложили поменять постраничные сноски на концевые, с квадратными скобками. Я ковырялся в ссылках, заново выстраивал список литературы и начинал волноваться. Мой простой и понятный мир приобретал пугающее дополнительное измерение, в котором некие невидимые мне люди принимают невидимые решения, от которых зависит моя судьба. Я не слышал всего этого: ни телефонных звонков, ни того, как Шагала ругали, ни того, как за меня заступались. Все эти мелкие факультетские драмы разворачивались под землей, там, где текут советские реки страха, которыми пропитана земля любой республики, входившей когда-то в СССР.

Университет должен был назначить дату защиты. После того как текст утвержден на научном совете, это является чистой формальностью. Но мою защиту так и не назначили.

Никогда.

И. Шиленкову уволили не из-за Шагала, а из-за того, что она не прошла аттестацию.

Фильм А. Рудермана изъяли и положили на вечное хранение в запасники не из-за Шагала, а из-за того, что он сделан без сценария и неэтичен.

Я не защитил кандидатскую по «Витебской школе» в Беларуси не потому, что она была плохой, а потому, что не дождался даты ее защиты.

Был, конечно, искренний разговор с коллегами. Они жаловались на то, «что так, как сейчас, не было даже при Советах», и сказали, что не могут предложить мне остаться преподавать на кафедре. «Ты же сам все понимаешь», – сказали они.

Я не понимал тогда, не понимаю и теперь: что случилось в 2003-м? Кому-то наверху не понравился Шагал? Или не понравился я? Или то, что я интересовался Шагалом? Звонили из ректората? Из КГБ? Из журнала «Политический собеседник»? Из 1987 г.? Звонил нарком Луначарский? В. И. Ленин? В. Бегун? Я не стал поднимать скандал, подавать в суд, как И. Шиленкова, писать в газеты, как А. Рудерман. Я просто тихо ушел.

Теперь я благодарен судьбе за то, как все сложилось. Я уехал в Вильнюс, нашел в Литве добрых друзей, которые помогли начать все почти с нуля: снова сдать экзамены, опубликоваться в европейских «братских могилах» уже на английском и литовском. «А сноски нужны постраничные или в квадратных скобках?» – волновался я. «В Литве это непринципиально. Главное – единообразие». – «А где будем проводить банкет?» – Они смеялись.

Я стал первым преподавателем Европейского гуманитарного университета, имевшим внешнюю защиту в Литве. На это мероприятие в древних залах Академии искусств Вильнюса собралась внушительная толпа, приехали специалисты из Витебска, в комиссии работал многократно упомянутый в этом тексте исследователь-первопроходчик витебской темы А. Лисов.

Эта книга – завершение истории, начатой в 2003 г. в душном кабинете старого университетского корпуса БГУ на ул. Московской. Истории, запущенной фразой «ты же сам все понимаешь».

Страх – чувство индивидуальное. Перестать бояться очень сложно, но еще сложнее – жить под одеялом страха всю жизнь. Мы боимся постоянно: смерти, старения и болезней; боимся за себя, за своих родителей и детей. Но как только страх – любой страх – становится главным мотивом поступков, он влечет за собой зло и подлость.

Шагал плакал бы куда меньше, если бы люди в его родном Витебске не боялись.

 

Эпилог. Признание

Последняя разгромная статья про М. Шагала в белорусской официальной газете появилась в 2002 г., когда я самозабвенно «финализировал» текст диссертации. Возможно, мне нужно было тогда меньше читать газеты 1920-х гг. и внимательнее читать газеты современной мне Беларуси, меньше бы удивлялся. Автор новой порции разоблачений был в тот момент человеком с очень серьезной должностью и общественным весом. Против Шагала выступил главный редактор «Информационного вестника Администрации президента» писатель Э. Скобелев: «…если я добавлю, что для меня фигура М. Шагала совершенно неприемлема даже и в морально-политическом плане, меня обвинят в том же самом [антисемитизме]. И что толку доказывать, что М. Шагал разворовывал народную собственность, как об этом было подробно рассказано российской прессой, избавлял от службы в Красной Армии сотни единоверцев, с которых за свои “справки” еще и лупил “комиссионные”? М. Шагал не эмигрировал, – он смылся от неминуемого уголовного наказания», – заключает Скобелев. Дальше он объясняет истинную подоплеку международной славы М. Шагала: «А то, что он купил подряд, дав хорошую взятку, и “украшал” известные залы в Европе, – это еще ничего не говорит с точки зрения искусства. Надо было хорошо кормиться, и он кормился». Интересно, какую взятку и кому нужно дать, чтобы тебя пустили расписывать плафон Opéra Garnier в Париже? И много ли после такой взятки оставалось на «кормление»?

Выступления, звучавшие из уст постаревших врагов Шагала в разрозненных и редких интервью середины нулевых, были уже не так мощны, как критика поздних 1980-х: само появление этих людей в публичном пространстве стало редкостью, они теряли силу и влияние. Их слова больше не оставляли ощущения непробиваемой стены, подпертой силой некой незримой глазу системы. Их эпоха кончалась, история готовилась сделать очередной поворот.

Что интересно, «реабилитация» художника произошла на родине тихо и не была вызвана крупными политическими сдвигами, такими, например, как перестройка и гласность, сделавшими возможной первую после 1973 г. выставку в Москве. Власть в Беларуси не менялась с 1994 г., как не менялся глобально и политико-идеологический курс: страной управлял все тот же президент, последовательно выстраивающий социальную модель, основанную на сохранении советского патернализма, консервации советской идентичности, укоренении советских исторических мифов.

Шагала «легализовало» время: начали один за одним умирать от старости влиятельные преследователи, занимавшие некогда ключевые посты в науке и номенклатуре. Их дети, как правило успевшие поучиться за границей, погулявшие по музеям Западной Европы, были носителями уже совсем иных взглядов. На полотнах Шагала они видели не «перевернутого Ленина в цирке», не «сионизм» и «антисоветчину», а наивный мир детского сна, пронзительность цветовых сочетаний, причудливость пластики. Словом, эти молодые белорусы воспринимали мир примерно так же, как среднестатистический немец или француз. Возможно, им даже было стыдно за слова и дела отцов.

Параллельно с этим тихо, по капле, ослабевшую стену запретов подтачивали витебские и столичные энтузиасты. О том, как «разрешали Шагала» в период с 1991 по 2012 г., можно было бы написать книгу, по размеру сопоставимую с этой. Но, что характерно, в двух очевидно этапных моментах процесса легализации художника были задействованы явно внешние по отношению к Витебску и всей Беларуси силы.

Первый важный сдвиг произошел в 1999 г. К этому моменту горисполком уже согласился передать Дому-музею М. Шагала здание по ул. Покровской, в котором жил живописец в детстве. Но дом на бывшей Бухаринской, ныне ул. Правды, 5а, тот самый легендарный дом, который стал цитаделью авангарда в городе, дом, из которого Шагала выселяли предписанием для того, чтобы освободить площади под музей, – так вот, этот уникальный дом, чудом сохранившийся во время Второй мировой, никто и не думал сохранять.

Его могли снести, отремонтировать, перестроить в любой момент – такова уж особенность нового капитализма постсоветских стран: в разговоре девелопера с исполкомом соображения исторической ценности всплывают в самый последний момент, если всплывают вообще. Людям, хранящим память о Шагале в Витебске, потребовалось четыре года на то, чтобы добиться создания Дома-музея на ул. Покровской: первый призыв на эту тему прозвучал в «Огоньке» в 1987 г. из уст А. Вознесенского, под музей власти согласились отдать дом только в сентябре 1991 г.

Теперь, в 1999 г., в условиях суверенной Беларуси, уже невозможно было апеллировать к московским авторитетам, привлекать на свою сторону Советский фонд развития культуры – любое мнение России и бывшего центра на этот счет для местных властей было бы пустым звуком. И вот что придумали витебские интеллектуалы тогда: на собственные средства они изготовили памятный знак, простую металлическую табличку коричневатого цвета. Она сообщала: «В этом здании находились: 1918–1920 – Высшее народное художественное училище. 1920–1922 – Мастерские УНОВИС. 1920–1922 – Свободные художественные мастерские. 1922–1923 – Художественно-практический институт». Они могли ее просто повесить на дом, но это очевидно не защитило бы его помнящий властные шаги К. Малевича паркет от уничтожения, а сам особняк – бывшие апартаменты Израиля Вульфовича Вишняка – от перепланировки или даже сноса за «ветшанием». В Минске в эти годы был «перепланирован» весь исторический центр: дома XVIII–XIX вв. по ул. Интернациональной, Революционной и Немига заменялись выполненными из бетона субстратами, к которым современные архитекторы, сообщавшие им «состаренный» вид, забывали приделывать печные трубы – их память оказалась настолько короткой, что они не могли вспомнить, что в XIX в. дома согревались не батареями с горячей водой, а все-таки печами, требующими дымоходов.

Были все шансы на то, что табличку витебским энтузиастам просто не дадут повесить: законодательство Беларуси требует согласования любых действий по увековечиванию памяти с местными властями. Итак, они пошли ва-банк – разослали факсы, приглашающие на открытие памятной доски в Витебск всех иностранных дипломатов, аккредитованных в Беларуси. Неизвестно, на что они надеялись. Может быть, на то, что приедет какой-нибудь советник по культуре из Индии и при нем милиция постесняется «вязать» желающих увековечить Народное художественное училище.

Намеченная дата открытия таблички приближалась, было непонятно, насколько жестко власти настроены предотвращать «порчу фасада». Как показывает 1987 г., у витебской номенклатуры имеется опыт запретов, налагаемых в самый последний день. И вот за несколько дней до намеченного открытия таблички авторам «провокации» вдруг начали звонить из Минска, из посольств: «Чрезвычайный и полномочный посол Франции будет рад принять участие в церемонии открытия доски»; «Чрезвычайный и полномочный посол Германии почтет за честь приехать в Витебск для открытия памятного знака, посвященного школе, где преподавал Шагал».

«Вся улица была заставлена лимузинами с дипномерами и флагами иностранных держав. Приехали, кажется, вообще все дипломаты, аккредитованные в Беларуси. Местные чиновники перепугались – они никогда не видели такой представительной кавалькады в городе. Тогда стало понятно: что-то переломилось. Причем – навсегда», – рассказывает нам Роман, очевидец тех событий.

Здание благодаря дипломатам, явившимся на открытие таблички, отдали под музей – ничего иного просто не могло произойти по итогам такого представления. В 2015 г. там должен закончиться ремонт, после чего откроется экспозиция, увековечивающая детище, созданное М. Шагалом. Лестница на второй этаж, у выхода из которой находился шкаф, где Шагал прятал свои холсты, а неблагодарные ученики таскали их, чтобы разорвать, загрунтовать по новой и замалевать, к сожалению, не сохранилась. Но сами стены тут настолько пропитаны страстями, кипевшими в Витебске в 1920-х, что достаточно просто постоять с закрытыми глазами, чтобы услышать, как бьются крыльями о закрытые окна испуганные агрессией пролетарской толпы шагаловские попугаи. Они все тут – арлекины, ослы, зеленые коровы, летающие влюбленные: ведь всех их, воспроизводимых во Франции и Америке до самой смерти, Шагал придумал тут, именно тут.

Ему было тяжело, но воображение подхватывало на руки и несло в волшебную страну, где не было ни мордастых комиссаров, ни ветреных учеников, ни учителей-предателей, ни концентрации заказов, ни даже Общества им. И. Л. Переца. Персональный рай, причем не важно – гения ли, обычного ли человека, – место, достойное посещения массами. Быть может, кто-то почувствует хотя бы отблеск того света, который наполнял тут поносимого и преданного всеми гения.

Вторым важным для возврата памяти о Шагале моментом была выставка «Художники Парижской школы родом из Беларуси», которую Национальный художественный музей запустил в сентябре 2012 г. и на которой впервые за все времена была выставлена картина (не литография, не офорт) М. Шагала. Картину «Влюбленные» (1981) тогда же, в 2012 г., приобрел для корпоративной коллекции «Белгазпромбанк» на аукционе Christie’s за 650 тысяч долларов. Впоследствии коллекция была пополнена еще несколькими большими покупками, в т. ч. в технике «холст, масло», каждая из которых публично экспонировалась. «Возврат Шагала на родину», предпринятый российским банком, близким к кремлевскому «Газпрому», был явным имиджевым шагом, совершенным в пиар-парадигме social responsibility of business. Но именно это приобретение, а также выставка и информационная кампания, организованная «Белгазпромбанком» в больших медиа, стали той последней каплей, которая окончательно изменила отношение к художнику на родине.

Массы наконец получили возможность видеть его пронзительные цвета, его нервную, тревожную линию, беспокойные контуры его фигур.