1

Путешествие за границей – быстрая смена впечатлений, разнообразие пейзажа, встречи с новыми людьми – на короткое время успокоило писателя. Он побывал во многих городах Германии, Швейцарии, Франции, Италии. Вначале Гоголю кажется, что здесь он развеет свою тоску, сможет забыться от тех горестных впечатлений, с которыми были связаны последние месяцы его пребывания в России.

Но уже первые его письма полны тоски по родной земле. 22 сентября 1836 года Гоголь пишет Погодину из Женевы: «… На Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпеж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них вспомню. Теперь передо мною чужбина, вокруг меня чужбина, но в сердце моем Русь, не гадкая Русь, но одна только прекрасная Русь…» (XI, 60). Его звали домой, упрашивали вернуться. Чувство любви к родине было отравлено у Гоголя сознанием властвующей там несправедливости, ощущением невозможности писать там «со злостью и солью». И он принимает решение не возвращаться. Он пишет Погодину: «Ехать, выносить надменную гордость безмозглого класса людей, которые будут передо мною дуться и даже мне пакостить. Нет, слуга покорный» (XI, 92). И так во многих письмах: гневные воспоминания о «гадких рожах», или «презренной черни», или «благородном нашем аристократстве», при одной мысли о котором «сердце… содрогается», неизменно переплетаются с трогательно-нежными чувствами к родной русской земле. Он замечает, что ничто на чужбине не может вдохновить его как художника: «Ни одной строки не мог посвятить я чуждому. Непреодолимою цепью прикован я к своему… И я ли после этого могу не любить своей отчизны?» (XI, 92).

Говоря о необходимости в тиши обдумать свои «будущие творения», Гоголь имел в виду прежде всего произведение, над которым давно уже начал работать, – «Мертвые души».

У каждого художника есть творение, которое он считает главным делом своей жизни, в которое он вложил самые заветные, сокровенные думы, все свое сердце.

Таким главным делом жизни Гоголя явились «Мертвые души». Его писательская биография продолжалась двадцать три года. Из них около семнадцати лет были отданы работе над «Мертвыми душами».

Еще только начав писать это произведение, Гоголь проникся убеждением в его исключительной важности, в том, что оно должно сыграть какую-то особую роль в судьбах России и тем прославить имя автора. 28 июня 1836 года он писал Жуковскому: «Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек… Это великий перелом, великая эпоха моей жизни» (XI, 48–49). Четыре с половиной месяца спустя – тому же корреспонденту: «Если совершу это творение так, как нуж<но> его совершить, то… какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем! Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет мое имя» (XI, 73–74). Гоголь так увлечен новым сочинением, что в сравнении с ним все написанное прежде кажется ему пустяковыми «мараньями», которые «страшно вспомнить».

Сколь бы, однако, ни было велико значение «Мертвых душ», нет нужды противопоставлять их предшествующему творчеству писателя. Без «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», петербургских повестей и «Ревизора» не было бы «Мертвых душ». Развитие Гоголя шло необыкновенно быстро, интенсивно. Между выходом в свет первого цикла его повестей и началом работы над «Мертвыми душами» прошло всего три-четыре года. Но громадный художественный опыт, добытый Гоголем в процессе работы над первыми своими произведениями, дал ему возможность создать гениальную поэму.

Есть писатели, легко и свободно придумывающие сюжеты своих сочинений. Гоголь к их числу не относился. Он был мучительно не изобретателен на сюжеты. С величайшим трудом давался ему сюжет каждого произведения. Ему нужен был всегда внешний толчок, чтобы окрылить свою фантазию. Современники рассказывают, с каким жадным интересом слушал Гоголь различные бытовые истории, анекдоты, подхваченные на улице, были и небылицы. Слушал профессионально, по-писательски, запоминая каждую характерную деталь. Проходили годы – и иная из этих случайно услышанных историй оживала в его произведении. Для Гоголя, вспоминал впоследствии П. В. Анненков, «ничего не пропадало даром».

Замыслом «Мертвых душ» Гоголь, как известно, был обязан Пушкину, давно убеждавшему его написать большое эпическое произведение. Об этом вспоминал Гоголь в своей «Авторской исповеди».

Пушкин рассказал Гоголю историю похождений некоего авантюриста, скупавшего у помещиков умерших крестьян, с тем чтобы заложить их как живых в опекунском совете и получить под них изрядную ссуду. История эта могла показаться Гоголю не более диковинной, чем та, о которой он рассказал в только что законченной повести «Нос».

Но из каких источников извлек ее Пушкин? Вопрос этот давно занимает исследователей.

История мошеннических проделок с мертвыми душами могла стать известна Пушкину во время его кишиневской ссылки. В начале XIX века сюда, на юг России, в Бессарабию, из разных концов страны бежали десятки тысяч крестьян, спасаясь от уплаты недоимок и различных поборов. Местные власти чинили препятствия расселению этих крестьян, преследовали их. 7 июня 1820 года был опубликован царский указ, в котором отмечалось, что в Бессарабию из центра России и Украины бегут крестьяне «в значительном количестве». В Кишиневе действовала специально учрежденная комиссия, занимавшаяся выявлением беглых крепостных крестьян. Полиции предписывалось удовлетворять ее требования «без малейшего замедления». Но все меры оказывались напрасными. Спасаясь от преследователей, беглые крестьяне часто принимали имена умерших крепостных. Автор известных мемуаров полковник И. П. Липранди рассказывает, что во время пребывания Пушкина в кишиневской ссылке по Бессарабии разнеслась молва, будто город Бендеры бессмертен, а население этого города называли «бессмертным обществом». В течение многих лет там не было зарегистрировано ни единого смертного случая. Это, в конце концов, возбудило подозрение у властей. Началось расследование. Оказалось, что в Бендерах было принято за правило: умерших «из общества не исключать», а их имена отдавать прибывшим сюда беглым крестьянам. Пушкин не раз бывал в Бендерах, и его, по свидетельству того же Липранди, очень занимала эта история. Впоследствии, уже находясь в Одессе, Пушкин при каждой встрече с Липранди непременно спрашивал у него: «Нет ли чего новенького в Бендерах?»

Эта история с мертвыми душами долго сидела в памяти Пушкина, и она, вероятно, стала зерном того сюжета, который почти полтора десятилетия спустя после кишиневской ссылки он рассказал Гоголю.

Надо заметить, что смахивающая на анекдот авантюра Чичикова отнюдь не была такой уж редкостью в самой жизни. Мошенничества с «ревизскими списками» были в те времена довольно распространенным явлением. Действительный случай покупки мертвых душ, о котором мог слышать Гоголь, имел место в самом Миргородском уезде. Об этом впоследствии рассказывала сестра писателя. О другом таком же случае сообщала его родственница – М. Г. Анисимо-Яновская. Дядя ее – Харлампий Петрович Пивинский, владелец двухсот десятин земли и душ тридцати крестьян, занимался винокурением. Но вдруг разнесся слух, что тем помещикам, у коих нет пятидесяти крепостных душ, не будет впредь разрешено курить вино. Предприимчивый дядюшка поспешил в Полтаву и внес за своих умерших крестьян подати, как за живых, да, кроме того, докупил у окрестных помещиков некоторое количество мертвых душ и таким образом до конца дней сохранил за собой право заниматься винокурением. По свидетельству Анисимо-Яновской, Гоголь хорошо был наслышан о коммерции Пивинского, с которым был знаком и который будто бы именно и навел писателя на мысль о «Мертвых душах».

Гоголю были известны и другие аналогичные истории – например о некоем сербе, купившем заброшенное кладбище с 650 мертвыми душами, которых он вместе с несуществующей землей заложил на значительную сумму. Условия крепостнической действительности создавали благоприятные условия для различных авантюр с мертвыми душами.

Ядром сюжета «Мертвых душ» была авантюра Чичикова. Она только казалась невероятной, анекдотичной. На самом же деле она была достоверной во всех своих мельчайших подробностях. Крепостническая действительность создавала весьма благоприятные условия для подобного рода авантюр.

Указом 1718 года подворная перепись была заменена подушной. Отныне все крепостные мужского пола, «от старого до самого последнего младенца», подвергались обложению налогом. Через каждые 12–15 лет учинялись ревизии, регистрировавшие фактическое количество податных душ. Умершие же крестьяне, или беглые, или отданные в рекруты считались до следующих «ревизских сказок» податными, и помещик обязан был либо сам платить налог в казну, либо раскладывать причитающуюся сумму на оставшихся крестьян.

Мертвые души становились обузой для помещиков, мечтавших, естественно, от нее избавиться. И это создавало психологическую предпосылку для всякого рода махинаций. Одним мертвые души были в тягость, другие, напротив, испытывали нужду в них, рассчитывая при помощи мошеннических сделок извлечь выгоду. Именно на это уповал и Павел Иванович Чичиков.

Гоголь великолепно разбирался во всех тонкостях правительственной крепостнической политики. Вся история с покупкой Чичиковым мертвых душ рассказана писателем в полном соответствии с действующим в России законодательством. Чичиков не зря выхваляется, что он «привык ни в чем не отступать от гражданских законов». Суть дела состояла в том, что фантастическая сделка Чичикова осуществлялась по всем правилам закона.

Действительность николаевской России столь невероятна, отношения между людьми так искажены, что в этом мире свершаются самые невероятные, самые неправдоподобные с точки зрения здравого смысла события.

Гоголю всегда нравились истории, отличавшиеся резкими, неожиданными поворотами сюжета. В основе сюжетов многих его произведений нелепый анекдот, исключительный случай, чрезвычайное происшествие. И чем более анекдотичной, необычайной кажется внешняя оболочка сюжета, тем ярче, достовернее, типичнее предстает перед нами реальная картина жизни. Здесь одна из своеобразных особенностей гоголевского искусства.

Гоголь начал работать над «Мертвыми душами» в середине 1835 года, т. е. еще прежде, чем над «Ревизором». 7 октября 1835 года он сообщает Пушкину, что уже написал три главы «Мертвых душ». Но новая вещь, по-видимому, еще не захватила Гоголя. Лишь после «Ревизора», уже за границей, Гоголь по-настоящему взялся за «Мертвые души». Он заново пишет первые главы, бесконечно перерабатывая каждую вновь написанную страницу. Работа затянулась на многие годы. В общей сложности Гоголь писал «Мертвые души» около 17 лет: с 1835 года до конца жизни.

Гоголь находился в Париже, когда неожиданно пришло известие о гибели Пушкина. Страшное горе обрушилось на Гоголя. «Никакой вести хуже нельзя было получить из России, – пишет он. – Все наслаждение моей жизни, все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним». (XI, 38). Потрясение, пережитое Гоголем, мы ощущаем в его письмах той поры. Вот еще одно – к Плетневу: «Как странно! Боже, как странно. Россия без Пушкина. Я приеду в П<етер>бург, и Пушкина нет. Я увижу вас – и Пушкина нет. Зачем вам теперь Петербург?» (XI, 255).

Продолжая работать над «Мертвыми душами», Гоголь с болью думал о том, что человек, вдохновивший его на этот труд, уже не увидит его завершенным. Но с тем бо́льшим напряжением решил Гоголь работать над своим произведением. «Я должен продолжать мною начатый большой труд, – сообщал он Жуковскому, – который писать с меня взял слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание» (XI, 97).

Гоголь в Риме. В 30-х годах здесь обосновалась большая группа художников, направленных сюда Петербургской академией художеств. Живя подолгу в Италии, Гоголь сблизился с некоторыми из этих художников, особенно с А. А. Ивановым, Ф. А. Моллером, Ф. И. Иорданом.

Условия жизни писателя за рубежом становятся в силу ряда причин все более тяжелыми. Прежде всего, это было связано с материальными затруднениями, которые начал испытывать Гоголь. Его письма полны жалоб на отсутствие денег. Он просит взаймы у друзей, отдает распоряжение о продаже своей библиотеки в Петербурге. Надо было любыми средствами продержаться, чтобы довести до конца свою книгу. Отъезд Гоголя за границу был очень серьезным событием в его личной и творческой судьбе. «Это великий перелом, великая эпоха в моей жизни», – подчеркивал он в одном письме.

Гоголь горячо любил Россию, свою родину. Но Россия чиновничья, крепостническая приносила ему невыразимые страдания. Яростная кампания, начатая против него теми кругами русского общества, против которых был обращен «Ревизор», вызвала в нем болезненную реакцию. Гоголь почувствовал себя одиноким, всеми покинутым. Решив уехать за границу, писатель надеялся, что из «прекрасного далека» он будет служить своему народу так же, как если бы он был с ним рядом. Жизнь показала, что эта надежда Гоголя была ошибочной.

За границей, кроме того, Гоголь, сам не замечая, начал испытывать на себе влияние людей, духовно чуждых ему, влияние той самой светской черни, которой он сторонился в Петербурге и которую бесконечно презирал.

Бывшая фрейлина Смирнова-Россет, семья знатного царедворца Вьельгорского, княгиня Зинаида Волконская – все эти люди, с которыми судьба сталкивала Гоголя, опутывают его паутиной лести, внушают ему верноподданнические и религиозные настроения. Вдали от России Гоголю было трудно сопротивляться этому систематическому духовному отравлению. Рядом с ним не было друзей, которые по-настоящему любили бы его, которые могли бы предостеречь его от ошибок, оказать своевременно поддержку, не дать сбиться с того направления, на котором утвердили его Пушкин и Белинский.

Гоголь поначалу не поддавался влиянию окружавших его людей. Он продолжает писать «Мертвые души» и одновременно работает над другими произведениями (коренным образом переделывает «Тараса Бульбу», «Ревизора», «Женитьбу»). Великая сила реалистического таланта не дает пока Гоголю сбиться с верного творческого пути.

Особенно интенсивной была работа над «Мертвыми душами». Гоголь живет затворником в Риме, лишь изредка позволяя себе уехать для лечения на воды в Баден-Баден, а для короткого отдыха – в Женеву или Париж.

В сознании писателя далеко не сразу определились жанровые особенности нового произведения. Сложный и оригинальный замысел требовал для своего воплощения и соответственных художественных решений. Привычные жанровые формы казались Гоголю неподходящими. Надо было совершенно по-новому завязывать сюжет и композиционно его развертывать.

Одна из главных трудностей, стоявших перед Гоголем, заключалась в том, чтобы показать мир раздробленных характеров, показать их в атмосфере материально-вещной, бытовой жизни. Эти характеры нельзя было связать отношениями, основанными, скажем, на любви, как чаще всего бывало в романах. Нужно было их раскрыть в иных связях, например хозяйственной, которая давала возможность собрать воедино этих столь разных и вместе с тем по духу столь близких друг другу людей. Покупка мертвых душ и открывала такую возможность.

Художественная структура «Мертвых душ» очень своеобразна. Сюжет состоит из трех внешне замкнутых, но внутренне связанных между собой звеньев: помещики, городское чиновничество и жизнеописание Чичикова. Каждое из этих звеньев помогает обстоятельнее и глубже раскрыть идейный и художественный замысел Гоголя.

На начальном этапе работы он назвал свое новое произведение романом. Характерно замечание Гоголя в письме к Пушкину: «Сюжет растянулся на предлинный роман». Это слово «роман» мелькает еще несколько раз в гоголевских письмах. Одновременно в письмах начинает проскальзывать и другое слово – «поэма». Например, 12 ноября 1836 года он сообщает Жуковскому из Парижа о том, как идет работа над новым произведением: «Каждое утро, в прибавление к завтраку, вписывал я по три страницы в мою поэму…» (XI, 74). Гоголю все еще неясно, в какую жанровую форму выльется его художественный замысел. 28 ноября того же 1836 года он пишет Погодину: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь и которую долго обдумывал, и которую долго еще буду обдумывать, не похожа ни на повесть, ни на роман, длинная, длинная, в несколько томов, название ей Мертвые души – вот все, что ты должен покаместь узнать о ней». (XI, 77). Однако впоследствии Гоголь все более убежденно склонялся к мысли, что его новое произведение – поэма. Но поэма не в традиционном, а в каком-то особом значении слова.

Такое необычное определение прозаического произведения Гоголь несколько позднее теоретически обосновал в своих набросках к «Учебной книге словесности для русского юношества» (VIII, 468–488).

Рассматривая в них поэзию повествовательную, Гоголь выделяет в ней ряд видов в зависимости от широты охвата жизненных явлений. «Величайшим, полнейшим, огромнейшим и многостороннейшим из всех созданий» Гоголь называет эпопею, являющуюся достоянием древнего мира и наиболее совершенно выразившуюся в «Илиаде» и «Одиссее». Характерная особенность эпопеи в том, что в ней отражается целая историческая эпоха, жизнь народа и даже всего человечества.

Существенное отличие от эпопеи представляет собой роман. Гоголь называет этот тип сочинений «слишком условленным», т. е. условный. Предмет романа – не вся жизнь, но лишь «замечательное происшествие в жизни». Главное внимание здесь должно быть сосредоточено на изображении характеров, и Гоголь подчеркивает: «Судьбою всякого из них озабочен автор»; «Всяк приход лица, вначале, по-видимому не значительный, уже возвещает о его участии потом». Но основное внимание романиста должно быть сосредоточено на главном герое: «Все, что ни является, является потому только, что связано слишком с судьбой самого героя».

Рамки романа были, по мнению Гоголя, чересчур тесными для «Мертвых душ» и, во всяком случае, не соответствующими той художественной задаче, которую он перед собой ставил.

Кроме двух важнейших видов повествовательной литературы, Гоголь выделяет еще один, ни в одной современной ему теории словесности не обозначенный, – «меньший род эпопеи». Этот жанр повествовательной литературы составляет «как бы середину между романом и эпопеей», а его приметы имеют для нас особый интерес, так как они непосредственным образом относятся к «Мертвым душам».

Уступая большой эпопее в широте и всеобщности изображения действительности, малая эпопея, однако, превосходит в этом отношении роман. Малая эпопея лишена «всемирности» содержания, присущей ее старшему собрату, но зато она включает в себя «полный эпический объем замечательных частных явлений». Своеобразен этот литературный жанр и характером своего героя. Большая эпопея избирает себе героем «лицо значительное», в центре малой эпопеи – «частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой».

И Гоголь замечает далее: «Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени».

Итак, приметы малой эпопеи – изображение душевного мира частного лица, рассказ о его приключениях, дающих возможность раскрыть картину нравов времени, и, наконец, еще одна: умение писателя нарисовать «статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе». Это последнее замечание особенно существенно, подчеркивая обличительную направленность «меньшего рода эпопеи».

Совершенно очевидно, что большинство признаков малой эпопеи вполне совпадает с нашим представлением о «Мертвых душах». Можно вполне достоверно предположить, что вся обобщающая характеристика этого жанра в значительной мере основывалась у Гоголя на анализе его собственного сочинения. Имея в виду произведения, относящиеся к жанру малой эпопеи, автор «Учебной книги словесности» разъясняет: «Многие из них хотя писаны и в прозе, но тем не менее могут быть причислены к созданиям поэтическим». Все это также целиком относится и к «Мертвым душам».

Помимо трех главных признаков, малая эпопея обладает еще некоторыми свойствами, например более свободной, сравнительно с романом, композицией, стремлением автора в былом найти «живые уроки для настоящего» и т. д.

Гоголь был убежден, что сатирический, обличительный элемент возвышает искусство, содействует его общественному авторитету. Если произведение, пишет он, «берет с сатирической стороны какой-нибудь случай, тогда делается значительным созданием, несмотря на мелочь взятого случая».

Для теоретических взглядов Гоголя характерно отрицание канонов нормативной эстетики вообще и в частности – жестких, незыблемых жанровых границ в искусстве. Творческое воображение художника может сломать любые каноны и правила, устанавливаемые теорией. Живое тело искусства гибко и подвижно. Художественное произведение может вобрать в себя признаки различных жанров. Рассматривая в той же «Учебной книге словесности» жанр повести, Гоголь отмечает, что она «разнообразится чрезвычайно». Например, «она может быть даже совершенно поэтическою и получает название поэмы, если происшествие, случившееся само по себе, имеет что-то поэтическое».

Задумав поначалу «Мертвые души» как роман, Гоголь впоследствии пришел к выводу, что это произведение принципиально отличается от традиционной формы «плутовского», «приключенческого» романа. Отсюда колебания автора в определении жанра «Мертвых душ». Наиболее важные приметы, открытые Гоголем в «малом виде эпопеи», в сущности, характеризуют новый тип романа, формировавшегося в русской литературе, – социально-психологический роман, в развитии которого «Мертвые души» сыграли выдающуюся роль.

Вместе с тем следует признать, что колебания Гоголя отражали объективную сложность жанрового определения «Мертвых душ». Реалистическое искусство по самой природе чуждо канонам нормативной эстетики с характерным для нее представлением о замкнутости литературных жанров. Формы реалистического отражения жизни столь же разнообразны, как бесконечно разнообразна сама жизнь. Известно замечание Толстого в беседе с А. Б. Гольденвейзером: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма». В этом, между прочим, величайшее преимущество реализма перед всеми другими предшествовавшими ему направлениями. И классицизм со своим строгим эстетическим кодексом, и противостоявший ему романтизм, разрушавший этот кодекс, но в самом этом разрушении развивавшийся определенными, заранее во многом предуказанными путями, – оба эти направления так или иначе сужали возможности художественного воспроизведения действительности.

Многие замечательные произведения русской литературы XIX века с трудом поддаются точному жанровому обозначению. Помимо «Мертвых душ», к ним относятся и «Тарас Бульба», и «Война и мир», и «Былое и думы», и «Семейная хроника». В той же беседе с Гольденвейзером Толстой иллюстрирует свою мысль об условности и зыбкости жанровых границ ссылкой на Гоголя: «Возьмите «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное».

Дав необычное жанровое обозначение своему произведению, Гоголь ставил перед собой задачу не только обличительную. Вообще жанровые формы романа казались ему тесными. Вместе с тем и художественная структура традиционной «иронической» или романтической поэмы мало соответствовала замыслу писателя. Отсюда мучительные колебания Гоголя. «Мертвые души» образовали своеобразную жанровую структуру, неизвестную прежде ни в русской, ни в мировой литературе.

* * *

Осенью 1839 года обстоятельства вынудили Гоголя вернуться на родину.

Хотя эта поездка создавала некоторые осложнения для писателя (в связи с отсутствием денег и вынужденным перерывом в работе), он был очень рад возможности побывать на родине, прикоснуться к источнику, из которого он черпал вдохновение для своего великого труда.

Восемь месяцев, проведенных писателем в России, пролетели в суетливых хлопотах, связанных с устройством сестер, утомительных разъездах между Москвой и Петербургом, радостных встречах с друзьями. Гоголь несколько раз виделся в Петербурге с Белинским. Перед своим отъездом из России он познакомился в Москве в доме Погодина с Лермонтовым.

Кратковременное пребывание на родине, встречи с друзьями, их отзывы о «Мертвых душах» – все это ободряюще действовало на Гоголя, служило ему моральной поддержкой.

В июне 1840 года он выехал снова в Италию с намерением ускорить работу над книгой. Прошел год, и она была, наконец, завершена. Осталось наложить последние штрихи, отшлифовать некоторые детали и переписать рукопись набело.

Для выполнения последней задачи в Риме весьма кстати оказался старый знакомый Гоголя – П. В. Анненков, приехавший в конце апреля 1841 года. Под диктовку Гоголя он переписывал шесть последних глав «Мертвых душ».

Работа обычно велась утром. Анненков приходил в кабинет Гоголя и усаживался за круглый стол. Гоголь тем временем затворял внутренние ставни окон, чтобы спастись от нещадно палящего южного солнца, и, разложив свою тетрадку на том же столе, начинал диктовать мерно и торжественно.

Анненков вспоминает, как он иногда прерывал свои обязанности переписчика и, не будучи в состоянии себя удержать, разражался хохотом. Гоголь хладнокровно глядел на него и приговаривал:

– Старайтесь не смеяться, Жюль.

Иногда, впрочем, не выдерживал сам Гоголь и начинал вторить Анненкову «сдержанным полусмехом». Так произошло после переписки «Повести о капитане Копейкине». Гоголь неудержимо смеялся и несколько раз спрашивал:

– Какова «Повесть о капитане Копейкине»?

– Но увидит ли она печать когда-нибудь? – спрашивал Анненков.

– Печать – пустяки, – отвечал уверенно Гоголь. – Все будет в печати.

Он не подозревал тогда, с какими цензурными препятствиями столкнется эта «Повесть».

В октябре 1841 года Гоголь снова приехал в Россию с намерением напечатать свое новое произведение – итог упорного шестилетнего труда. Он прожил несколько дней в Петербурге и затем уехал в Москву, чтобы там добиться цензурного разрешения.

Прежде чем расстаться с «Мертвыми душами», Гоголь еще раз тщательно их перечитал. Беловая рукопись оказалась испещренной многочисленными поправками и превратилась снова в черновую. Гоголь отдал переписывать текст набело. Но в полученную копию он стал опять вносить многочисленные карандашные и чернильные исправления. Таков был обычный процесс работы взыскательного художника.

В декабре все было закончено, и рукопись поступила на рассмотрение Московского цензурного комитета. Здесь она встретила к себе явно враждебное отношение.

Гоголь в конце концов был вынужден забрать рукопись и решил ее отправить в Петербург. Здешняя цензура благодаря хлопотам друзей писателя оказалась более снисходительной.

После долгих проволочек она наконец разрешила печатать книгу, но при этом признала в ней тридцать шесть мест сомнительными и потребовала внести существенные поправки в «Повесть о капитане Копейкине» либо вовсе снять ее, да, кроме того, изменить название поэмы. «Похождения Чичикова, или Мертвые души» – таково было предложенное цензурой название. Под таким названием поэма издавалась вплоть до Октябрьской революции.

21 мая 1842 года «Мертвые души» вышли из печати.

2

Композиционная структура «Мертвых душ» весьма необычна. Повествование строится как история похождений Чичикова. Это, по словам Валериана Майкова, дало возможность Гоголю исколесить вместе со своим героем «все углы и закоулки русской провинции». В «Мертвых душах» дан социальный разрез всей России. Чичиков – в центре сюжета и всех событий, происходящих в поэме. Чичиков – необходимое звено во взаимоотношениях персонажей. Вспомним, например, что образы помещиков между собой композиционно почти не связаны. Они не общаются друг с другом, каждый из них раскрывается перед нами преимущественно в своих отношениях с Чичиковым.

Отсюда у некоторых старых исследователей возникал соблазн видеть в «Мертвых душах» лишь цикл разрозненных новелл, в каждой из которых читатель знакомится с новым помещиком либо с нравами чиновников губернского города. Такое восприятие поэмы неверно. Достаточно хотя бы одну главу поставить не на свое место, чтобы расшаталась композиция всего произведения. Вокруг главного стержня поэмы наслаивается множество эпизодов, зарисовок, сцен, непосредственно с сюжетом вроде бы и не связанных. Но это так только кажется. Внешняя мозаичность структуры поэмы никак не дробит ее целостности, ее единства.

Наше знакомство с помещиками начинается с Манилова и кончается Плюшкиным, и в этом есть своя внутренняя логика. От одного помещика к другому углубляется процесс оскудения человеческой личности, развертывается все более страшная картина разложения крепостнического общества. И сам Гоголь в третьем письме по поводу «Мертвых душ» заметил: «Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого» (VIII, 293). Заметим это слово – «пошлее». Возможно, в чем-то Ноздрев, скажем, «лучше» Манилова или Коробочки, а Собакевич – каждого из них. Гоголь рисовал не плоскую схему. Но общий процесс деградации личности выражен именно в той последовательности, в какой помещики изображены в поэме.

С чиновниками и нравами губернского города мы обстоятельно знакомимся вслед за главами, посвященными помещикам. Эта последовательность подчинена той же логике. Духовный, нравственный мир губернской знати еще более узок. Чиновники, несущие на себе ответственность за судьбы людей, совершенно равнодушны к своему долгу. Мелкий, корыстный расчет определяет их поведение, доводит человеческую личность до полной деградации.

Завершает этот процесс Чичиков. Ловкий, хитрый, изворотливый, он представляется Гоголю самым страшным явлением в этом зверинце. Недаром последняя, одиннадцатая глава поэмы посвящена именно ему. Одиссею Чичикова венчает подробный рассказ о том, как он стал человеком-подлецом. Биография Чичикова, по верному замечанию исследователя, как бы предвещает сатирический роман, который напишет впоследствии Щедрин.

Но «Мертвые души» не просто роман, а роман-поэма. Это определялось и своеобразием композиционного строения всей вещи, и ее эмоциональной, лирической тональностью. Здесь, можно сказать, нет главных и второстепенных персонажей в обычном значении этих слов. Чиновник «крепостной экспедиции» Иван Антонович – Кувшинное рыло, который произносит всего несколько слов в седьмой главе, казалось бы, частная деталь в общей картине. Но попробуйте устранить эту деталь – и нет полноты всей картины. Этот персонаж играет в поэме роль весьма важную. В традиционном авантюрно-плутовском романе все сколько-нибудь значительные события обычно сосредоточены вокруг центрального героя. Остальные же персонажи кажутся необходимыми лишь постольку, поскольку они помогают выявлению тех или иных особенностей его характера. В «Мертвых душах» почти каждый персонаж – герой и имеет существенное значение в общей идейной и художественной концепции произведения.

Наше знакомство с Чичиковым происходит в губернском городе NN. Тихо и незаметно его бричка на мягких рессорах подкатила к воротам гостиницы. Приезд Чичикова не вызвал в городе никакого шума и даже никем не был замечен. Гоголь подчеркивает эту деталь беседой двух мужиков, стоявших у дверей кабака против гостиницы. Не обратив ни малейшего внимания на Чичикова, они сосредоточили свой интерес на колесе чичиковской брички: доедет или не доедет оно, случись нужда до Москвы или до Казани. Да безвестный молодой человек в белых канифасовых панталонах оборотился назад, взглянув лишь на экипаж. А до приезжего никому нет дела. Но в разговоре двух мужиков есть еще кое-что интересное. Доедет ли колесо до Казани? Не доедет, рассуждает один из них, а вот до Москвы, пожалуй, доедет, отвечает другой. Стало быть, губернский город NN расположен где-то недалеко от Москвы. Но самое интересное, экипаж Чичикова еще только въезжает в город, а уже прозорливые мужики толкуют, далеко ли отсюда уедет. Глубокомысленный разговор двух мужиков создает в самом начале поэмы определенную эмоциональную атмосферу. Пусть не ожидает читатель этого произведения ни авантюрных похождений героев, ни развлекательных событий. Истории, которые здесь будут рассказаны, очень будничны и заурядны.

Впрочем, тут же, в подтексте, вы чувствуете ироническую усмешку Гоголя в адрес читателя, который ждет таинственного, романтического начала: а кто знает, может быть, в самом деле неслыханные события развернутся на страницах этого сочинения! И не окажется ли незаметный господин, сидевший в бричке, человеком, который вскоре взбудоражит весь губернский город?

Словом, здесь, в городе, завязывается сюжет. Здесь же полутаинственный Чичиков заводит необходимые ему знакомства, и как в прологе, перед нами предварительно проходит почти вся обширная галерея персонажей, характеры которых вполне раскроются лишь в последующих главах.

Повествование в «Мертвых душах» начинается без обычной для русской прозы 30-40-х годов прошлого века экспозиции – деловито и энергично. Мы не знаем, как Чичиков пришел к мысли о покупке мертвых душ, нам неизвестна его прошлая жизнь. Все это откроется нам лишь в последней, одиннадцатой главе. Такое построение сюжета усиливало внутреннюю динамику рассказа. А это обстоятельство имело для Гоголя особое значение, учитывая статичность большинства персонажей поэмы.

Сюжет поэмы глубоко новаторский. Это совсем не цепь похождений Чичикова, как окрестила поэму царская цензура. Это и не ряд бытописательных картин, скрепленных «сквозным» героем. Гоголь напряженно, мучительно искал единства, при котором каждое новое передвижение чичиковской брички все шире живописало бы российскую действительность и все глубже раскрывало бы художественную идею произведения.

Несколько более недели пробыл Чичиков в губернском городе. Этого было вполне достаточно, чтобы завязать отношения с нужными людьми и оставить о себе приятное впечатление. Желающих пригласить Чичикова к себе на обед или вечеринку было в городе слишком много – гораздо больше, чем у него оказалось свободного времени. Деловитый и энергичный Павел Иванович думал прежде всего о деле и потому решил перенести свои визиты за город – в имения помещиков, которых обещал навестить. Там-то и должны были развернуться главные события. Первым на маршрутной карте Чичикова был обозначен Манилов.

Вторая глава долго не давалась автору. Он дважды переделывал ее целиком, сохранилось еще пять небольших черновых фрагментов. Этой главой Гоголь как бы завязывал единство поэмы, определял стиль и тон произведения. Особое значение этой главе придавал Гоголь также и потому, что задуманный характер Манилова чрезвычайно труден для изображения.

Артист МХАТа В. О. Топорков в своей книге «Станиславский на репетиции» рассказывает о работе театра над инсценировкой «Мертвых душ». Он вспоминает, с каким большим сопротивлением материала встретились актеры в маниловской сцене, которая казалась «очень трудной и на первых порах даже непреодолимой». Трудность состояла в том, чтобы выявить «действенную линию ее главного героя» и найти сценические средства, с помощью которых можно было бы раскрыть его бездейственность.

Подобная задача, в сущности, стояла и перед Гоголем в процессе бесконечных переработок этой главы. Как выявить характер Манилова в его явной бесхарактерности? Как раскрыть психологическую атмосферу решающего разговора Чичикова с Маниловым в кабинете, когда впервые произносится роковая фраза о покупке мертвых душ? Сопоставляя различные редакции этой главы, мы проникаем в самые тайники творческой лаборатории гениального писателя и становимся свидетелями того, как постепенно в его сознании вызревает идейная и художественная концепция всей главы.

Уже на вечеринке у губернатора, когда происходит наша первая встреча с Маниловым, автор как бы ненароком набрасывает первые контуры портрета, который будет нарисован в следующей главе.

Гоголь говорил, что в Манилове много неуловимых, невидимых черт, и для того чтобы нарисовать такого человека, приходится основательно «углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд». От одной редакции главы к другой повествование обрастает новыми деталями и становится все более рельефным.

Отличительная особенность Манилова – неопределенность его характера. Праздная мечтательность и глупое прожектерство сочетаются в Манилове с духовной немощью. Перерабатывая текст второй главы, Гоголь настойчиво усиливает это ощущение. Приведу лишь один пример. В первоначальной редакции Манилов говорит Чичикову: «Конечно… другое дело, если бы соседство было хорошее, если бы, например, такой человек, с которым бы можно красноречиво поговорить о любезности, о хорошем обращении, о какой-нибудь науке, чтобы этак расшевелило душу, дало питательность и, так сказать, парение этакое…» (VI, 259). В окончательной редакции здесь исчезли слова «красноречиво» и «питательность», но появились новые: «в некотором роде можно было поговорить о любезности, следить какую-нибудь этакую науку» (VI, 29). Манилову не хватает слов, чтобы выразить свое сердечное расположение к Чичикову. Пустоты он заполняет словами-паразитами, не несущими на себе никакой смысловой нагрузки, но именно эти-то слова ярче всего оттеняют душевный склад Манилова. «В некотором роде», «какую-нибудь этакую» – подобными словами-пустышками создается ощущение абсолютной пустоты этого дряблого, сентиментального фразера, необыкновенно ярко передается умственное косноязычие этого представителя «первого сословия» в государстве.

Гоголь настойчиво, неутомимо правит свой текст, добиваясь максимальной выразительности каждой фразы. Сравните, например, три редакции только одного периода, где речь идет о том, что от Манилова не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова.

У Манилова не только никакой страсти не было, как сказано в черновой редакции, а вообще ничего не было. От одной редакции к другой период обрастает все новыми сравнениями и в конце концов приобретает необходимую пластичность и картинность. На пути к этой цели писатель мучительно бьется над главным словом, на котором держится вся цепь сравнений. «У всякого человека есть какой-нибудь конек…» (1-я редакция) – «У всякого есть какое-нибудь влечение…» (2-я редакция) – «У всякого есть свой задор…» (3-я редакция). Из всех вариантов «задор» – самое мыслеемкое, живописное слово.

Но не в том только дело. Живописное слово никогда не играло для Гоголя самодовлеющей роли. «Страсть», «влечение», даже «конек» – слишком высокие слова для Манилова и для тех, с кем он сравнивается. Рассуждение о том, что «у всякого есть свой задор», проникнуто острой сатирической насмешкой. Вчитайтесь внимательно в эти строки:

«От него не дождешься никакого живого слова или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтись на гуляньи с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков, – словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было» (VI, 24).

Ирония Гоголя направлена здесь вовсе не только против Манилова. Ее адрес оказывается гораздо более широким. В самом деле, отказывая Манилову в каком бы то ни было «задоре», писатель одновременно высмеивает ничтожность страстей и стремлений, присущих «обществу». Семь разновидностей «задора» описал Гоголь – и каждый из них создает ощущение пародии на настоящее человеческое чувство, ощущение неистребимой пошлости того общества, которое представляет Манилов.

Почти все персонажи «Мертвых душ» воспринимаются читателями как бы двойным зрением: мы видим их, во-первых, такими, какими они, уверенные в себе, в истинности своей жизни и праве на нее, кажутся самим себе, и во-вторых, какими они, соотнесенные с идеалом писателя, являются на самом деле. Этот контраст между мнимой значительностью героя и его истинным ничтожеством, между выказываемым благородством и подлинной низостью – источник глубокого комизма.

Манилов мнит себя носителем духовной культуры. Когда-то в армии он считался образованнейшим офицером. В сравнении с другими помещиками он и в самом деле кажется человеком просвещенным. И опять-таки – все лишь одна видимость.

Чичиков, уставший от бесконечных лирических излияний своего нового друга, решил перейти к делу и изложить смысл своей «негоции». Здесь – кульминация всей главы. И это одна из самых блистательных страниц «Мертвых душ».

Наивный и благодушный Манилов, услышав предложение Чичикова, был чрезвычайно озадачен. Гоголь замечает, что Манилов «сконфузился и смешался». Он долго не мог прийти в себя в первым делом подумал, не пошутил ли Чичиков, потом заподозрил своего гостя – не спятил ли он? Признав свое полное бессилие постигнуть простой смысл мошеннического предложения Чичикова, он «совершенно успокоился». Но вдруг его озарило новое сомнение: соответствует ли предложенная гостем «негоция» «гражданским постановлениям и дальнейшим видам России». Гоголь при этом дает такой комментарий озарению Манилова: «Здесь Манилов, сделавши некоторое движение головою, посмотрел очень значительно в лицо Чичикова, показав во всех чертах лица своего и в сжатых губах такое глубокое выражение, какого, может быть, и не видано было на человеческом лице, разве только у какого-нибудь слишком умного министра, да и то в минуту самого головоломного дела» (VI, 35–36).

Ирония Гоголя как бы нечаянно вторгалась здесь в запретную область. Сравнение Манилова с «слишком умным министром» могло означать лишь одно: что иной министр – олицетворение высшей государственной власти! – не так уж и отличается от Манилова и что маниловщина – типическое свойство всего этого пошлого мира.

Сатира Гоголя часто окрашена иронией, она редко бьет в лоб. Смех Гоголя кажется добродушным, но он никого не щадит. Ирония помогала писателю говорить в подцензурных условиях то, что прямо говорить было невозможно. Поэтому, читая фразу Гоголя, надо видеть ее скрытый смысл.

Ирония присутствует не только в авторской речи, но часто и в речи отрицательных персонажей. Чичиков, войдя в тон разговора с Маниловым, рассказывает ему свои впечатления о полицмейстере: «Чрезвычайно приятный, и какой умный, какой начитанный человек!» Вы ожидаете, что дальше будут приведены доказательства ума и начитанности полицмейстера. Ничуть не бывало! А следует неожиданно вот что: «Мы у него проиграли в вист вместе с прокурором и председателем палаты до самых поздних петухов». И затем столь же неожиданно следует общий вывод о полицмейстере: «Очень, очень достойный человек». И хотя Чичиков ни одного худого слова о полицмейстере не сказал, но портрет, нарисованный им, убийствен. Ну как же может быть не умен и не начитан полицмейстер, если вы до поздних петухов проиграли с ним в вист! И какие же могут быть сомнения в достойности этого человека! – так вот, без нажима, иронизирует Гоголь.

Ирония – характерный элемент гоголевской сатиры. Мало кто из русских писателей XIX века пользовался этим оружием так искусно и изобретательно, как Гоголь. Правда, она создавала для читателей известные трудности в уяснении позиции автора, его взгляда на изображенный предмет, «Всякому, – писал Белинский, – легче понять идею, прямо и положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражает слова ее» (VIII, 90).

В иронии всегда сшибаются прямой смысл речи и скрытый, который именно и оказывается истинным. Ирония – это замаскированная усмешка, выраженная в повествовании, восторженном по форме и издевательском по существу. «В приемах своих господин имел что-то солидное и высморкался чрезвычайно громко», – читаем мы о Чичикове в самом начале поэмы и уже не верим в чичиковское притязание на значительность.

В иронии желчь сочетается с добродушием. Гоголь однажды сказал о пародиях Михаила Дмитриева, что в них «желчь Ювенала соединилась с каким-то особенным славянским добродушием» (VIII, 396). Эти слова Гоголь с куда большим основанием мог бы отнести к самому себе.

В развитии реализма ирония сыграла огромную роль, во-первых довершив освобождение литературы от свойственной эпигонам романтизма риторики, от ложной многозначительности и приподнятости, а во-вторых, став художественным средством критического анализа действительности.

Гоголь считал иронию характерной особенностью русской литературы. «У нас у всех много иронии, – писал он. – Она видна в наших пословицах и песнях и, что всего изумительней, часто там, где видимо страждет душа и не расположена вовсе к веселости» (VIII, 395). Сатирическая ирония Гоголя помогала обнажать объективные противоречия действительности. В этом ее коренное отличие от романтической иронии, основанной на субъективных ассоциациях и произвольной игре ума.

Ирония – одна из существенных примет поэтики Гоголя, она иногда пронизывает повествование на всю его глубину. Вспомним еще один эпизод в той же «маниловской» главе. Уединившись с хозяином в кабинете, Чичиков спрашивает его: давно ли подавались ревизские сказки и много ли с тех пор умерло крестьян? Манилов не в состоянии ответить на этот вопрос и вызывает, на помощь приказчика. Тот сообщает, что многие поумирали с тех пор. Манилов равнодушно соглашается: «Да, признаюсь, я сам так думал… именно многие умирали!.. точно, очень многие». И далее беззаботно продолжает: «я тоже предполагал, большая смертность; совсем неизвестно, сколько умерло». Спокойно благодушная интонация Манилова еще более подчеркивает трагический подтекст всего разговора. Умерших крепостных так много, что Манилову и не упомнить всех! Вот в каком истинном свете предстает этот голубоглазый, приятный, добрый помещик!

Когда Константин Аксаков заметил в своей брошюре о «Мертвых душах», что Манилов вовсе не такое уж страшное зло и что Гоголь отнесся к нему якобы «без всякой досады, без всякого смеха, даже с участием», Белинский сурово возразил критику: «Все эти Маниловы и подобные им забавны только в книге; в действительности же избави боже с ними встречаться, – а не встречаться с ними нельзя, потому что их-таки довольно в действительности…» (VI, 430). Мягкость и слащавая любезность Манилова совмещается с откровенной жестокостью к людям. Он такой же крепостник, как и все другие душевладельцы. «Маниловщина» – замечательное художественное открытие Гоголя. Она обозначает не только конкретное явление крепостнической России. Она несет в себе громадное обобщение. Недаром к образу прекраснодушного празднослова Манилова так часто обращался Ленин. Художественный образ Гоголя переосмысливается в ленинской публицистике и наполняется новым социально-политическим содержанием, становясь еще более беспощадным в своей обличительной силе. Именно такое звучание приобретает в работах Ленина «маниловщина» как сатирическое обобщение самых различных форм оппортунизма, политической дряблости, идейной бесхребетности.

После Манилова Чичиков направился к Собакевичу, но случилось так, что он попал к Коробочке. Этот случай не был безразличен Гоголю. Бездеятельный Манилов и неутомимо хлопотливая Коробочка в некотором роде антиподы. И потому они композиционно поставлены рядом. Один характер делает более резким, рельефным другой. По своему умственному развитию Коробочка кажется ниже всех остальных помещиков. Чичиков недаром называет ее «дубинноголовой». Коробочка вся погружена в мир мелочных хозяйственных интересов. Манилов «парит» над землей, а она поглощена прозой будничного земного существования. Манилов не знает хозяйства и совсем не может им заниматься. Коробочка же, напротив, ушла в свое скудоумное и трусливое хозяйствование. Она не отваживается уступить Чичикову свои мертвые души не только потому, что боится прогадать в цене с незнакомым ей товаром, но еще из опасения, а вдруг они «в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся». Такой неожиданный поворот мысли – в сути характера «крепколобой» старухи. Она ведет свое хозяйство глупо, жадно. Коробочка озабочена лишь одним – копеечной выгодой. Да и с копейкой-то она не умеет обращаться: деньги лежат мертвым грузом в ее пестрядевых мешочках. Узок и убог мир Коробочки. Но так ли далеко от нее ушел Манилов? Такие ли уж они антиподы, как кажется по их столь различным характерам?

Хотя и по-своему, но Коробочка совершенно так же, как Манилов, не может взять в толк смысла «негоции» Чичикова.

Торгуя живыми душами и хорошо зная цену на них, Коробочка принимает мертвые души за какой-то ей еще неизвестный, но уже ходкий товар. Но она проявляет нерешительность. Коробочка привыкла жить по заведенному испокон веков порядку, и все необычное возбуждает в ней страх и недоверие. Коммерция Чичикова пугает ее, своими сомнениями и опасениями она едва не доводит его до исступления. «Послушайте, матушка… Эх какие вы! что ж они могут стоить! Рассмотрите: ведь это прах. Понимаете ли? это просто прах». Чичиков почти не владеет собой и костит «проклятую старуху».

Но здесь неожиданно вторгается голос автора: «Впрочем, Чичиков напрасно сердился: иной и почтенный, и государственный даже человек, а на деле выходит совершенная Коробочка». Вспомним еще раз сравнение Манилова с «слишком умным министром». Типологические обобщения Гоголя в «Мертвых душах» всегда очень емки. Они завершают портреты героев и острием своим неизменно устремлены к самой вершине социальной пирамиды помещичье-чиновничьего общества.

Каждый из помещиков, с которыми встречается Чичиков, обладает своей резко обозначенной индивидуальностью. И каждому так или иначе дана типологическая характеристика, вытекающая из его индивидуальности и как бы концентрирующая иронию Гоголя уже в глубоко серьезную, подчас скорбную мысль о целом разряде типичных явлений. Так типологическая характеристика включается в художественную структуру поэмы, становится ее органичным компонентом.

Выехав от Коробочки, Чичиков опять-таки «случайно» встречает Ноздрева и его зятя. Мижуев – лицо, оттеняющее Ноздрева, его характеристикой Гоголь предваряет сказанное о Ноздреве. Мижуев – из тех на первый взгляд упорных людей, у которых как будто есть даже «образ мыслей», но которые кончают всегда тем, что «поплясывают как нельзя лучше под чужую дудку». Эту характеристику Мижуев оправдывает тотчас, потащившись против своей воли в ноздревское имение. Ноздрев, в противоположность Мижуеву, – человек самостоятельного действия, но и он из тех, что «начнут гладью, а кончат гадью», вернее – то и другое у него перемешано и подкреплено всей ноздревской решительностью. Кроме того, он наделен феноменальной способностью врать без нужды, по вдохновению, надувать в карты, меняться на что попало, устраивать «истории», покупать, что подвернется, и спускать все дотла, – словом, оснащен всеми возможными «задорами», которых и следа не было у Манилова. «Ноздрев, – иронически замечает Гоголь, – во многих отношениях был многосторонний человек, то есть человек на все руки».

В Ноздреве нет и намека на скопидомство Коробочки. Напротив, у него своеобразная «широта натуры». Он с легким сердцем проигрывает в карты большие деньги, а обыграв на ярмарке иного простака, готов тут же весь выигрыш пустить по ветру, накупить кучу ненужных вещей, подвернувшихся под руку.

Но это еще не все. Ноздрев – мастер «лить пули». Он бесшабашный хвастун и несусветный враль. Ноздрев кое в чем напоминает Хлестакова. Но это разные типы. Герой бессмертной гоголевской комедии – маленький чиновник, «фитюлька», в силу обстоятельств вынужденный играть не свойственную ему роль «значительного лица». Хлестакову поначалу и в голову не приходило выдавать себя за ревизора. «Сила всеобщего страха», как мы уже видели, – вот что превращает «профинтившегося» в дороге «елистратишку» в персону. И лишь потом, сообразив, что его принимают за кого-то другого, Хлестаков начинает входить в свою новую роль. Ноздрев – другое. Это лгун по призванию и по убеждению. Он сознательно громоздит один вздор на другой. Сравнительно с Ноздревым Хлестаков – агнец, дитя. Пройдоха и скандалист, Ноздрев ведет себя всегда вызывающе, нагло, агрессивно. Неожиданно сравнение Ноздрева с бесшабашным поручиком, идущим на штурм неприступной крепости. Эта агрессивная сущность характера Ноздрева превосходно схвачена в рисунке художника П. Боклевского.

Интересно, что поведение Ноздрева никого в обществе не шокирует. Его высокопоставленные партнеры лишь внимательно следят, чтобы он не сплутовал. Правда, в редких случаях иная «комбинация» Ноздрева заканчивалась скандалом, а иногда и тем, что он возвращался домой только с одним бакенбардом. Но дружбы он не лишался. Проходило немного времени – и он «уже встречался опять с теми приятелями, которые его тузили, и встречался как ни в чем не бывало, и он, как говорится, ничего, и они ничего». И Гоголь язвительно замечает в этой связи: такое странное дело «может только на одной Руси случаться».

Среди губернского начальства нет человека, который не был бы наслышан о «слабостях» Ноздрева. Но когда началась кутерьма в городе и поползли зловещие слухи, будто Чичиков – не то капитан Копейкин или Наполеон, не то шпион или фальшивомонетчик, не то обыкновенный ловелас, задумавший тайком выкрасть губернаторскую дочку, – когда поползли подобные слухи, от коих губернские чиновники едва не сошли с ума, взоры их опять обратились на Ноздрева. Решили они еще раз хорошенько его порасспросить: что за человек Чичиков? И снова в повествование вторгается ироническая усмешка автора: «Странные эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему». Они не могут без Ноздрева, как он не может без них.

В Ноздреве Гоголь создал совершенно новый в мировой литературе социально-психологический тип. В одном из лирических отступлений подчеркивается мысль об удивительном многообразии форм, в которых проявляется ноздревщина. «Ноздрев долго еще не выведется из мира, – предостерегает Гоголь. – Он везде между нами и, может быть, только ходит в другом кафтане; но легкомысленно-непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком» (VI, 72).

Сравнивая характеры помещиков, можно у каждого найти свои «преимущества» перед другими и свои степени пародии на ум, сердечность, хозяйственность и т. д. У каждого из них есть то, что В. Брюсов называл «гипертрофией какой-нибудь одной стороны души». Но заметен один признак, по которому эти образы выстраиваются по нисходящей лестнице: от одного к другому все гуще становится та их античеловеческая сущность, которую сам Гоголь назвал пошлостью холодных, раздробленных характеров. «Многосторонность» Ноздрева, кончающаяся «гадью», ничуть не лучше сладкой безличности Манилова, как ноздревские «юркость и бойкость характера» нисколько не краше «дубинноголовости» Коробочки. И это еще не предел опошления человеческого, острый глаз художника ведет нас дальше. Чичиков, вырвавшись от Ноздрева и проклиная свою неосмотрительность (весь эпизод с неудачным торгом мертвых душ у Ноздрева, в отличие от эпизода с Коробочкой, уже открыто подготавливает развязку событий первого тома), приезжает к Собакевичу.

Чичиков давно мечтал добраться до него. Но всякого рода случайности то и дело оказываются на его пути. Сбившись с дороги, он попадает к Коробочке. Встреча в трактире с Ноздревым снова отдаляет его от цели. Наконец долгожданная встреча состоялась.

Характер Собакевича начинает раскрываться еще, собственно, до нашей встречи с ним. Подъезжая к имению Собакевича, Чичиков обратил внимание на большой деревянный дом с мезонином, красной крышей и темно-серыми стенами, «вроде тех, какие у нас строят для военных поселений и немецких колонистов». Двор был окружен крепкой и очень толстой деревянной решеткой. На хозяйские строения пошли «полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние». Даже колодезь строили из такого крепкого дуба, «какой идет только на мельницы да на корабли». Словом, по всему было видно, что владелец «хлопотал много о прочности».

Так постепенно читатель психологически подготавливается к восприятию этого образа. Собакевич мало похож на других помещиков. Это расчетливый хозяин, хитрый торгаш, прижимистый кулак. Он чужд мечтательному благодушию Манилова, равно как и буйному сумасбродству Ноздрева или мелочному, скудоумному накопительству Коробочки. Он немногословен, обладает железной хваткой, себе на уме, и мало найдется людей, которым удалось бы его обмануть. Не только в доме его, а во всем поместье – до хозяйства последнего мужика – у него все прочно и крепко. На этом основании находили даже нечто положительное в Собакевиче по сравнению с другими помещиками, нерасчетливо обдиравшими своих крепостных. Однако сам Гоголь смотрел на него иначе.

Давно уже замечена одна характерная особенность гоголевской поэтики: особый интерес писателя к изображению бытового, вещного, предметного окружения его героев.

Художник необычайно наблюдательный, Гоголь умел находить отражение характера человека в окружающих его мелочах быта.

Вещь несет на себе отпечаток характера человека, которому она принадлежит. Поэтому человек и неодушевленный предмет часто сближаются. Одно помогает глубже понять другое. Вспомним первые строки «Мертвых душ». Мы ничего не знаем о бричке, в которой въехал Чичиков в город NN. Но сказано, что это такая бричка, «в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, которых называют господами средней руки». Бричка характеризуется через людей. Но затем отраженный луч как бы падает и на них самих. Однако гораздо чаще люди раскрываются через вещи, им принадлежащие.

Сатирические герои Гоголя – люди, лишенные духовности, неспособные ни к какому высокому движению душевному. Они ограниченны и примитивны в своих стремлениях. Их интересы почти никогда не выходят за пределы пошлой материальности. Отсюда особое внимание Гоголя к изображению быта этих людей и вообще прозаического «дрязга жизни». Вещи, мебель, предметы домашнего обихода начинают играть весьма активную роль в повествовании, помогая отчетливее, рельефнее выявить те или иные черты характера персонажей. Такие черты иногда перенимают вещи, и они становятся не только двойниками своих хозяев, но и орудием их сатирического обличения.

Эта особенность гоголевской поэтики всего нагляднее раскрывается в «Мертвых душах». Вспомним, например, знаменитую беседку Манилова с голубыми колоннами и надписью над ней «Храм уединенного размышления». Здесь уже зерно характера Манилова с присущей ему сентиментальной слащавостью и мнимой значительностью. Да и на вещах Манилова лежит отпечаток его личности: в них или чего-то недостает (вспомним обитые рогожей кресла), или в них что-то лишнее (например, бисерный чехольчик на зубочистку). Все подчеркивает дряблость этого человека, его абсолютную беспомощность и неприспособленность к жизни. А бессмертная шарманка Ноздрева? Она исполняет мазурку, но игра вдруг прерывается песней «Мальбруг в поход поехал», а та, в свою очередь, столь же неожиданно завершается каким-то вальсом. И уже перестала крутить шарманку, ей бы и замолчать, а одна дудка в ней очень бойкая никак не хочет угомониться и долго еще одна продолжает свистеть. Здесь уже схвачен весь характер Ноздрева. Он сам словно испорченная шарманка: неугомонный, озорной, буйный, вздорный, готовый в любой момент без всякой причины набедокурить, напакостить или совершить нечто непредвиденное и необъяснимое. У Коробочки, великое множество разных мешочков, ящиков в комодах, нитяных моточков, ночных кофточек и гибель вещей, свидетельствующих о мелкой бережливости хозяйки. Человек опутан «потрясающей тиной мелочей». Духовный мир гоголевских героев настолько мелок, ничтожен, что вещь вполне может выразить их внутреннюю сущность.

Наиболее тесно срослись вещи с их хозяином в главе о Собакевиче.

В доме Собакевича все удивительно напоминает его самого: и стоящее в углу гостиной пузатое ореховое бюро на нелепых четырех ногах, и необыкновенно тяжелый стол, кресла, стулья. Каждая из вещей словно говорила: «и я тоже Собакевич!», «я тоже очень похожа на Собакевича». Вещи предстают перед читателем словно живые, обнаруживая «какое-то странное сходство с самим хозяином дома», а хозяин, в свою очередь, напоминает «средней величины медведя». Грубой, животной силищей веет от этого существа, в голове которого не шевелилось ни одно дуновение человеческой мысли. Но зато это существо обнаруживало звериную жестокость и хитрость.

Собакевич встречает Чичикова без всяких лишних сантиментов. Отрывистое «прошу», которым он препровождает гостя в дом, исчерпывает все его эмоции. И еще одно «прошу» произнес хозяин, войдя с Чичиковым в гостиную и показывая ему на кресла. Затем почти целых пять минут оба они вместе с Феодулией Ивановной хранят молчание. Драматургия всего этого эпизода разработана с присущим Гоголю блеском. Гость с любопытством озирается по сторонам, рассматривает развешанные по стенам невесть каким образом и зачем сюда попавшие портреты греческих полководцев, а затем – мебель. Хозяин туго собирается с мыслями, пытаясь, видимо, сообразить, зачем пожаловал к нему почтенный гость. И это мучительное пятиминутное безмолвие отлично передает тяжелую, мрачную атмосферу, царящую в доме Собакевича.

Чичиков чувствует в Собакевиче опасного противника. И поэтому он долго приглядывается к нему, прикидывая, с какой бы стороны подойти к главному вопросу, с чего бы начать разговор. Он очень осторожно прощупывает собеседника. Но все ухищрения Чичикова оказались напрасными. Начав беседу с отдаленных предметов, он никак не может возбудить интереса у хозяина, сидевшего абсолютно безучастно, с лицом, на котором не было ни малейшего выражения мысли. «Казалось, – замечает Гоголь, – в этом теле совсем не было души или она у него была, но вовсе не там, где следует».

Тема покупки мертвых душ по-разному возникает в каждой главе.

По внешней ассоциации вспоминается знаменитая сцена взяток в четвертом акте «Ревизора». Хлестаков проводит пять «операций». В эмоциональном и психологическом отношении ни одна из них не похожа на другую. В беседе с Ляпкиным-Тяпкиным Хлестаков еще чрезвычайно осторожен, опаслив. Прежде чем произнести роковую фразу: «Я, знаете, в дороге издержался», – он долго приглядывается к своей жертве и как бы готовит самого себя к решительному прыжку. С каждым новым собеседником Хлестаков укорачивает этот подготовительный этап и становится более напористым и бесцеремонным. Когда дело доходит до Бобчинского и Добчинского, он уже на второй или на третьей фразе, без всяких околичностей, просит денег. Во всей этой сцене бездна юмора, в ней проявилось и поразительное мастерство Гоголя-психолога.

Художественная задача, которую решал писатель в «Мертвых душах», была еще более сложной. Чичикову предстояло осуществить также пять «операций». Но каждая из них требовала от него необыкновенной гибкости и куда большей изворотливости, чем та, которую проявил Хлестаков.

«Негоция» Чичикова вызывает у помещиков совершенно различную реакцию. Манилов был смущен и удивлен необычностью предложения. Коробочку оно озадачило. Ноздрев отнесся к нему с озорным любопытством, предчувствуя возможность осуществить очередную обменную операцию. Но никто из них так и не понял мошенническую суть «негоции». Совсем по-иному отреагировал Собакевич.

Долго бы еще изощрялся в красноречии Чичиков, нащупывая подходы к интересующей его теме. Собакевич продолжал сидеть безучастно, понурив голову. Но вдруг его словно осенило. Он прервал Чичикова и деловито спросил: «Вам нужно мертвых душ?» Спросил «очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе».

И пошел прямой разговор между двумя мошенниками.

В этой замечательной сцене – снова весь Собакевич со своей кулацко-медвежьей хваткой. Убежденный крепостник, ненавистник всего нового в жизни, он, однако же, понимает дух времени: все подлежит купле-продаже, из всего можно и должно извлечь выгоду. И если заезжий гость предлагает уступить мертвые души – отчего же не уступить? Лишь бы хорошо заплатил! Собакевич с присущим ему торгашеским умельством начинает выколачивать из Чичикова выгодную цену за мертвые души. Тут уж не Коробочка! Тут зверь посильнее. И Чичиков немало намаялся, прежде чем нашел с ним общий язык и сошелся в цене.

Наступает завершающий этап операции. Надо закрепить ее: передать Собакевичу задаток и получить с него расписку. Это очень опасный момент для обоих. Два хищника стоят друг против друга. Каждый из них боится промахнуться и быть обманутым. Сколько истинного юмора в этом гениально написанном эпизоде, венчающем пятую главу поэмы!

От одной главы к другой нарастает обличительный пафос Гоголя. От Манилова к Собакевичу неумолимо усиливается омертвение помещичьих душ, завершающееся в почти уже совсем окаменевшем Плюшкине.

О Плюшкине Чичиков впервые услышал от Собакевича, давшего своему соседу по имению, как обычно он это делал, весьма нелестную аттестацию. Но внимание Чичикова привлекло не то, что Плюшкин мошенник и скряга, какого вообразить трудно, а другое – именно то, что он массу людей переморил голодом и что люди у него мрут как мухи. С этого момента мысль о Плюшкине завладела Чичиковым. Услышав, что Плюшкин живет всего в пяти верстах от Собакевича, он «даже почувствовал небольшое сердечное биение». Чичиков предвкушает возможность весьма выгодной сделки. И, как известно, он не ошибся.

Главу о Плюшкине Гоголь считал одной из самых трудных. Она тоже несколько раз переделывалась, в нее вводились новые детали, усиливавшие впечатление от внешности Плюшкина, его имения, дома. Писатель стремился к предельной краткости и энергии повествования.

Образ Плюшкина вызывает ассоциации с персонажами произведений Плавта, Шекспира, Мольера, Бальзака, Пушкина. Обличие скупости – одна из самых популярных тем в мировой классической литературе. Но Гоголь дал совершенно оригинальную разработку уже известной темы.

В Плюшкине нет однолинейной схематичности, присущей мольеровскому скупому. Вместе с тем он лишен крепости и многогранности характера, присущих шекспировскому Шейлоку, о котором Пушкин говорил, что он не только скуп, но и «сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Плюшкин не похож и на пушкинского Барона, сочетавшего в себе одновременно скупого и рыцаря, видевшего в золоте орудие власти и символ независимости; неутомимая жажда наживы совмещается в скупом рыцаре с бескорыстием, хищное стяжательство – с философическим взглядом на окружающий его мир. В Плюшкине нет этой сложности и психологической многоцветности, свойственной пушкинскому герою. Но в Плюшкине есть та потрясающая сила художественной пластики, которая так выделяет этот образ среди множества других скупцов в мировой литературе.

Вслед за Пушкиным Гоголь отказался от абстрактно-моралистического истолкования скупости. Герой Мольера, например, воплощает в себе идею скупости, как таковой. Конечно, и он несет в себе какие-то определенные приметы времени, позволяющие видеть в нем конкретно-исторический характер. Но именно главная черта этого характера – скупость – показана драматургом отвлеченно, как человеческая страсть вообще, как извечный порок.

Пушкин впервые показал исторические и социальные истоки этой страсти, а также ее психологические последствия. В отличие от своих предшественников, он не смеется над ней, исследуя ее как тему трагическую. Барон теперь, как и прежде, упоен властью. Но в прошлые времена ее орудием был рыцарский меч, ныне ее символом стал сундук с золотом. Барон был гордым рыцарем, но стал жадным скупцом, хотя и не утратил еще в себе некоторые черты рыцарства. Пушкин раскрыл это превращение как драму «обесчеловечивания» человека. В своей «маленькой трагедии» поэт создал очень сложный характер и поставил большие вопросы современной общественной жизни. С замечательной художественной силой Пушкин показал жестокую власть золота, уродующую психику человека и являющуюся источником великих несчастий для человечества. «Скупой рыцарь» заключал в себе осуждение не скупости Барона, а того строя и той философии жизни, следствием и порождением которых она является.

По этому пути пошел Гоголь в «Портрете» и «Мертвых душах».

Несчастная страсть к наживе погубила талантливого художника, как тупая, бессмысленная жадность уничтожила человека в некогда хозяйственном, энергичном помещике Плюшкине.

Образы помещиков раскрыты Гоголем вне эволюции, как характеры уже сложившиеся. Единственное исключение – Плюшкин. Он не просто завершает собой галерею помещичьих мертвых душ. Среди них он наиболее зловещий симптом неизлечимой, смертельной болезни, которой заражен крепостнический строй, предел распада человеческой личности вообще, «прореха на человечестве». Вот почему Гоголю казалось важным раскрыть этот характер в развитии, показать, как Плюшкин стал Плюшкиным.

В прошлом слыл он человеком опытным, предприимчивым и трудолюбивым, не лишен был ума и известной житейской зоркости. Иной сосед, бывало, заезжал к нему побеседовать и поучиться «хозяйству и мудрой скупости». А потом все пошло прахом. Развалилась семья его. Плюшкин остался в доме единственным сторожем, хранителем и владетелем своих богатств. Одиночество усиливало его подозрительность и скупость. Все ниже и ниже опускался Плюшкин, пока не превратился в «какую-то прореху на человечестве». Но почему ж он потерпел крушение? Несчастные обстоятельства его личной жизни немало содействовали этому процессу. Однако то, что случилось с Плюшкиным, – результат отнюдь не только печальных случайностей в его личной биографии. Здесь действовала закономерность иная, более глубокая и сложная. Условия социального бытия Плюшкина неотвратимо должны были привести его к тому положению, в котором застал его Чичиков.

У этого помещика тысяча с лишним душ крепостных, его амбары завалены хлебом и разным провиантом, но запасы приходят в негодность, гниют, а люди его чахнут от недоедания. Нет теперь у Плюшкина ни близких, ни друзей. Проклял он собственных детей. Оборваны все его связи с людьми. В каждом человеке, переступающем порог его дома, он видит своего разорителя. Добро, накопленное Плюшкиным, не принесло ему ни счастья, ни даже покоя. Владелец несметного количества вещей, он стал их рабом. Постоянный страх за свою собственность превращает его жизнь в сущий ад и его самого доводит до грани психического распада.

В изображении Плюшкина Гоголь совмещает разнородные художественные элементы – реалистически бытовые живописи и резкого заострения сатирического рисунка. И это вовсе не создает ощущения стилистической разноголосицы. Бытовая конкретность и достоверность образа сочетаются с характерной для него исключительной широтой обобщения.

После выхода в свет «Мертвых душ» стали появляться сообщения о возможных реальных прототипах Плюшкина. Их оказалось довольно много. Об одном из них, наиболее вероятном, помещике, проживавшем в Полтавском уезде, много лет спустя было рассказано на страницах «Исторического вестника». Жизнь этого помещика во многих деталях поразительно напоминает биографию Плюшкина. Владея огромным богатством, помещик прикидывался бедняком. Гноил хлеб в закромах, а дворовых людей держал впроголодь. Тяготился он податями, которые надо было платить за умершие души крепостных, и очень обрадовался, когда Гоголь, приехавший однажды к нему в имение, шутки ради предложил купить у него эти самые мертвые души. «А разве их уже продают?» – весь трепеща, тихо спросил он». Лукаво улыбаясь, Гоголь предложил цену за мертвые души, показавшуюся помещику слишком малой. «Сделка» так и не состоялась.

Знакомый Гоголя, присутствовавший при этой сцене, часто вспоминал ему эту шутку:

«– Эк, вы его высмеяли, Николай Васильевич. Надо же так придумать!

Гоголь в ответ только смеялся одними глазами и всегда при этом воспоминании становился задумчивым и печальным».

Последняя фраза мемуариста особенно примечательна. Еще раз вспомним рассказ П. В. Анненкова о том, как при Гоголе был рассказан анекдот о бедном чиновнике, впоследствии использованный писателем в повести «Шинель». «Все смеялись анекдоту, имевшему в основании истинное происшествие, – пишет Анненков, – исключая Гоголя, который выслушал его задумчиво и опустил голову».

В главе о Плюшкине есть такой разговор автора с воображаемым требовательным и недоверчивым читателем (с этим читателем Гоголь хорошо познакомился после постановки «Ревизора»). «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду?» И Гоголь отвечает: «Все похоже на правду, все может статься с человеком». Этот ответ, как видим, имел под собой фактическую основу.

Не случайно поэтому начинается глава о Плюшкине глубоко интимным признанием Гоголя о том, как окружающая его действительность сменила в нем «детский любопытный взгляд», не замечающий скрытой пошлости, на трезвую проницательность и глубокую грусть. «Теперь, – признается он, – равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что побудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста». Здесь, конечно, не одно сожаление о невозвратной юности, – здесь приоткрывается бездонная скорбь писателя, созвучная словам великого поэта, сказанным «голосом тоски» после чтения первых глав «Мертвых душ»: «Боже, как грустна наша Россия!»

Не случайно и следующая глава начинается скорбным раздумьем о судьбе писателя, дерзнувшего осветить «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь…» Идеал Гоголя, с высоты которого он судит своих пошлых героев, – это не просто компонент его великого творения. В этом идеале отражены страдания целого поколения лучших людей России, здесь слышится вопль человека в бездушном мире, вырвавшийся у Гоголя не менее искренне и сильно, чем у его сверстника Лермонтова.

3

Гоголь был наделен острым гражданским самосознанием. Смешное в жизни всегда вызывало в нем горькое раздумье о человеке, о его трагической судьбе в современном мире, о нелепости общественного строя, в котором хозяевами жизни являются Собакевичи и Плюшкины.

Впрочем, не только они.

Изображение жизни дореформенной России было бы недостаточно полным, если бы Гоголь ограничился только образами помещиков. В сюжет включена еще одна важная общественная сила – чиновничество. Правда, оно уже было специальным предметом художественного исследования в «Ревизоре». Но может показаться, что сатира нацелена там на слишком малые величины и что это в известной мере суживало возможности идейного обобщения жизненного материала. А главное – это как бы давало мнимое обоснование фальшивому аргументу: дескать, изображенная писателем картина малодостоверна, ибо действительно случись в уездном городе нечто подобное тому, что показано в «Ревизоре», оно немедленно было бы пресечено властями губернскими и столичными. К этому аргументу довольно откровенно прибегали противники Гоголя и его комедии.

Разумеется, нравы властей небольшого уездного городка давали яркое представление о власти всей империи. Тем не менее в новом произведении писатель не случайно увеличил масштабы изображения чиновничьего мира.

«… Автор любит чрезвычайно быть обстоятельным во всем», – читаем мы в одном из лирических отступлений «Мертвых душ». И Гоголь всегда верен этому правилу. Неторопливо и обстоятельно знакомит он читателя с губернским городом – его пейзажем, бытом и нравами людей. Кажется, ничто не ускользнуло от пытливого взгляда писательского. Чаще всего Гоголь рассказывает об увиденном от себя, а иногда выскажет дельное наблюдение устами Чичикова, а то и Собакевича. Так в различных ракурсах открывается нам губернский город. Ему посвящены пять глав – первая, седьмая, восьмая, девятая и десятая. Это несколько менее половины всего текста книги.

Наше знакомство с Чичиковым происходит именно в городе. Здесь созрел и был окончательно разработан план его «негоции». Заняв комнату в гостинице, хорошо пообедав и отдохнув, в отличном расположении духа, Павел Иванович отправился посмотреть город. И остался доволен результатами осмотра, ибо – здесь мы уже видим усмешку Гоголя – «нашел, что город никак не уступал другим губернским городам». Это важное замечание. Все, что рассказано о городе NN, о его людях, не представляет собой ничего исключительного – так во всех других губернских городах России.

Первые и пока еще поверхностные впечатления Чичикова создают у читателя ощущение такое, что город несколько странен, как странна вывеска с «титулом» какого-то «Аршавского портного» и другая вывеска картузника с надписью «иностранец Василий Федоров». Не ускользнули от наблюдательного Чичикова и плохонькие мостовые, и жидковатый городской сад, состоявший из тоненьких деревцев не выше тростника – сад, о коем в газетах писали, что благодаря попечению гражданского правителя город украсился чуть ли не оазисом из тенистых, широковетвистых деревьев, дающих прохладу в знойный день. И тут же вплетается ироническое замечание автора о том, что «сердца граждан трепетали в избытке благодарности и струили потоки слез в знак признательности к господину градоначальнику».

Эти первые наброски создают уже соответствующую атмосферу города, определенным образом подготавливая читателя ко встрече с его отцами и благодетелями. Она происходит тут же, на первых страницах поэмы.

Но в первой главе рисуется пока еще только общая и предварительная картина, хотя некоторые ее детали выписаны весьма выразительно. Перед нами обширная галерея наиболее важных чиновников города, суммарно именуемых «толстыми», о которых многозначительно сказано, что они быстро умеют наполнять божьей благодатью свои шкатулки, дом купить на имя жены, а потом, глядишь, и деревеньку и село со всеми угодьями. А иной из «толстых», хорошо послуживши богу и государю и снискавши всеобщее уважение, оставляет службу и имеет возможность сделаться душевладельцем.

После пяти «помещичьих» глав мы вместе с Чичиковым снова возвращаемся в город и теперь уже более подробно и обстоятельно входим в его жизнь.

Общая атмосфера жизни губернского города несколько отлична от условий сонного, безмятежного усадебного существования. Неподвижности и застойности помещичьего быта противопоставляется мир, кажущийся совсем иным, исполненный энергии и страстей, суеты и хлопот. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что это различие лишь видимое. На самом деле действительность губернского города призрачна, как призрачны люди, его населяющие, от высокопоставленных чиновников – отцов города – до безвестного пошлого франта, попавшегося навстречу экипажу Чичикова у самой гостиницы. Вот он остановился, молодой человек, в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушениями на моду и манишке, застегнутой тульской булавкой с бронзовым пистолетом. Мы не знаем его имени. Он не проронил ни единого слова. Только взглянул на бричку и придержал картуз, едва не слетевший от ветра, да побрел своей дорогой. Но характер этого молодого человека, пустого и пошлого, весь перед нами. Первый встретившийся Чичикову при въезде в город человек оказывается как бы его визитной карточкой и вместе с тем его символом, его самой сокровенной сутью.

Итак, «в самом веселом расположении духа» возвращался Чичиков в город. В шкатулке – списки приобретенных мертвых душ, которые «как бы живые». Осталось совершить купчие и улизнуть из города. А потом – заложить «херсонское имение» в опекунском совете и зажить припеваючи… Закончи Гоголь так свою поэму, это была бы история пройдохи, поэма свернула бы на путь, изъезженный в литературе, путь плутовского романа.

Была и другая возможность, тоже известная: проделка обнаружена (Ноздрев проболтался или Коробочка приехала узнать, какая нынче цена на мертвые души), порок наказан, законность торжествует…

Гоголь не повел своего героя проторенным путем. Далекая перспектива поэмы с «исправлением» Чичикова и даже с «возрождением» Плюшкина еще не была вполне ясна писателю и не давила на замысел; Гоголь не отказался от своего намерения «показать хотя с одного боку всю Русь» – показать критически. Он сознавал по опыту «Ревизора», на что идет. «Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ…» – писал он Жуковскому в 1836 году, искренне, впрочем, считая, что здесь скажется всего лишь «глубокое, упорное невежество, разлитое на наши классы», как выразился он в письме Погодину в том же году.» Но Гоголь не отступил от избранного пути: в самих «Мертвых душах» находим подтверждение его решимости следовать правде, какой бы суровой и трудной она ни была, идти дорогой писателя, бесстрашно озирающего «всю громадно-несущуюся жизнь» «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы».

Это раздумье о двух типах писателей и о своем гражданском и творческом пути – идейный центр поэмы. Оно поднимает сознание внимательного читателя на высоту авторской точки зрения, сформировавшейся в конце работы над первым томом, в 1841 году. Становится ясно, что галерея помещиков – только первый круг «холодных, раздробленных, повседневных характеров», что за ним последует другой, не менее безотрадный круг, а может быть, и третий, пока не будет вполне выражена критическая идея поэмы.

В одном из рукописных фрагментов, относящихся к «Мертвым душам», мы находим интереснейшее обобщение Гоголя: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота. Пустословие. Сплетни, перешедшие пределы, как все это возникло из безделья и приняло выражение смешного в высшей степени» (VI, 692). И еще: «Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, ничего не говорящею смертью. Как это страшное событие совершается бессмысленно. Не трогаются. Смерть поражает нетрогающий мир. – Еще сильнее между тем должна представиться читателю мертвая бесчувственность жизни» (VI, 692).

Гоголь не упоминает здесь, о городе какого ранга идет речь – об уездном, губернском или столичном. Он говорит о городе вообще, об административно-чиновничьем центре, который должен был (с его точки зрения) двигать жизнь вперед и который в действительности представляет собою «нетрогающийся мир» пустоты, праздности, мертвой бесчувственности. Город всего лишь дополняет и завершает «нетрогающийся мир» помещичьей деревни. В совокупности они – административный город и помещичья деревня – и составляют «с одного боку всю Русь».

Губерния – основная единица административного деления Российской империи, и, желая «изъездить вместе с героем всю Россию», Гоголь, естественно, выбрал именно губернский город. Но характерно, что вместе с прояснением идеи города проясняется и физиономия города NN: Гоголь как бы мимоходом бросает очень важное замечание – город расположен «не в глуши, а, напротив, недалеко от обеих столиц». Действие в «Ревизоре» происходит в уездном городке, от которого хоть три года скачи – ни до какого государства не доедешь; нравы правителей этого города еще могли показаться каким-то местным исключением. В «Мертвых душах» город прямо связан со столицами, и не только по местоположению, а прежде всего по роли губернаторской власти в драматургии посвященных ему глав. Губернатор в сановной иерархии Российской империи – фигура весьма значительная, надменная огромной властью, осуществляемой именем царя, Эту-то власть Гоголь и сделал, как увидим, пружиной чиновничьего переполоха и средством выражения «идеи города».

Российский город того времени – это прежде всего город чиновников. Гоголь рисует выразительный коллективный портрет административной власти.

Существенная особенность изображения деятелей губернской власти – в том, что раскрывается их отношение к служебному, государственному долгу, в высокое назначение которого сам Гоголь верил. Государственная должность для этих деятелей лишь средство беспечной и праздной жизни. Когда понадобились свидетели для оформления в крепостной экспедиции чичиковской сделки, Собакевич с полным знанием дела посоветовал: «Пошлите теперь же к прокурору, он человек праздный и, верно, сидит дома: за него все делает стряпчий Золотуха, первейший хапуга в мире. Инспектор врачебной управы, он также человек праздный и, верно, дома, если не поехал куда-нибудь играть в карты…» (VI, 146).

Рисуя чиновников, Гоголь немногословен и крайне экономен в изобразительных средствах. Характер персонажей исчерпывается одним-двумя штрихами. Чичиков пытается найти доступ к сердцу важного и неприступного Ивана Антоновича – мелкого чиновника крепостной экспедиции. И вдруг его словно бы осенило: «Чичиков, вынув из кармана бумажку, положил ее перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас ее книгою. Чичиков хотел было указать ему ее, но Иван Антонович движением головы дал знать, что не нужно показывать». Это замечательный по своей лаконичности и экспрессии эпизод. Не заметив, мгновенно накрыть ассигнацию книгой! Иван Антонович не просто взяточник, а многоопытный «артист» в этом ремесле. И всего одна-две фразы понадобились Гоголю, чтобы рассказать о том.

Не только Иван Антонович – Кувшинное рыло, но и способ, каким он брал взятки, давно вошел в присловье. Недаром сорок лет спустя этот эпизод снова ожил в чеховском рассказе «Справка». Помещик Болдырев зашел в казенное присутствие за какой-то нужной ему справкой. Он несколько раз обращается к сидящему за столом чиновнику, но тот словно и не слышит его. Тогда помещика озарила спасительная догадка: «Болдырев вынул из кармана рублевую бумажку и положил ее перед чиновником на раскрытую книгу. Чиновник сморщил лоб, потянул к себе книгу с озабоченным лицом и закрыл ее». Правда, рублевая бумажка успеха не возымела, пришлось повторить операцию, но теперь уже с помощью трешницы. Она мигом дала результат. Сходство с эпизодом у Гоголя несомненное. По-видимому, способ получения взяток, который демонстрировал незабвенный Иван Антонович, был отлично усвоен русскими чиновниками.

В одном из черновых вариантов Собакевич дает выразительную оценку губернскому обществу: «Весь город – разбойничий вертеп». Собакевич – вообще мастер сильно выражаться. Вспомним знаменитые характеристики, которые он в беседе с Чичиковым дает «отцам города». И у читателя в этом случае нет оснований не верить Собакевичу: сами чиновники блестяще оправдывают его крепкие слова.

В другом предварительном наброске есть интересный эпизод, не вошедший в окончательный текст. Когда в городе пошли слухи о неблаговидных похождениях Чичикова, решено было послать кое-кого из городских деятелей переговорить с помещиками, замешанными в операциях с мертвыми душами. К Собакевичу выпал жребий идти прокурору.

Дорого же обошелся прокурору этот визит! «Разбитый в прах и уничтоженный пошел он от Собакевича». Отчитываясь о своем визите к Собакевичу, прокурор смиренно замечает, что во всю жизнь не был так «трактован», дескать, «оплевал совсем».

Здесь любопытная деталь. Помещик Собакевич нисколько не боится губернских властей. Он откровенно презирает их и ведет себя в высшей степени свободно по отношению к ним. Администрация никакой, собственно, управы на него не имеет. Он – душевладелец, он – сила! Он может пожаловаться на них и дойти до самого царя! Бесшабашный враль Ноздрев сболтнул правду о бессилии даже генерал-губернатора перед помещиками. «… Если он подымет нос и заважничает, – размышляет перед Чичиковым вслух Ноздрев, – то с дворянством решительно ничего не сделает» (VI, 214).

Чиновничий город – всего лишь, так сказать, административная контора по делам помещиков – вот какой вывод напрашивается. Но Гоголь этот вывод сам не сделал. Он верил в принцип самодержавия, как и в принцип поместного владения, и ввел в поэму мотив возмездия. Ввел, однако, куда сложнее, чем в «Ревизоре».

Объективный смысл комедии, конечно, разрушал утопию Гоголя, субъективно верившего в возможность справедливого возмездия со стороны высшей власти. Всей своей художественной логикой «Ревизор» убеждал в том, что прогнила вся государственная власть снизу доверху. Тем не менее мотив возмездия играет в самой структуре комедии определенную роль. В сознании Гоголя продолжала еще тлеть надежда на возможность исправить существующее положение вещей.

В первый том «Мертвых душ» идея возмездия введена совсем по-другому и звучит она совсем иначе. Гоголь уже не верит в справедливость высшей, сановной власти, в способность этой власти водворить законность. Вспомним смысл переполоха в городе, как он представлялся Гоголю: «мертвая бесчувственность жизни» чиновников ничуть не трогается «мутною, ничего не говорящего смертью» прокурора. Мысль о возмездии и страх перед возмездием подчинены этой идее «мертвой бесчувственности» чиновничьего города. Ни ожидаемое возмездие, ни смерть прокурора ничуть не изменили чиновников, «нетрогающийся мир» остался прежним.

В самом деле, что так «взбунтовало» город? Противозаконная махинация с мертвыми душами? Переодетый разбойник «вроде Ринальда Ринальдина»? Делатель фальшивых ассигнаций? Все это не то.

Самое страшное – в губернию назначен новый генерал-губернатор! Чиновники стали вспоминать свои грехи. А вдруг под мертвыми душами разумеются больные, умершие в значительном количестве в лазаретах и в других местах от горячки, против которой не было принято надлежащих мер? – соображает потерявший голову инспектор врачебной управы. Может быть, Чичиков и прислан для тайного следствия по этому делу!

Это предположение показалось председателю палаты сущим вздором. Но тут же он побледнел: что если души, купленные Чичиковым, и в самом деле мертвые? А он допустил совершить на них купчую, да еще сам выступил в роли поверенного Плюшкина!

Больше всех почему-то переполошился блюститель закона – прокурор. Он пришел домой и внезапно отдал богу душу. Теперь только и спохватились, что у прокурора была душа, «хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Смерть прокурора – один из важнейших, ключевых эпизодов поэмы.

История эта носит трагикомический характер. Погибает человек. «… Появление смерти так же было страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке», – замечает Гоголь. Совсем еще недавно прокурор играл в вист, подписывал бумаги и выделялся среди чиновников лишь своими густыми бровями и постоянно мигающим глазом. А теперь лежит он бездыханный на столе, и уже не мигал больше глаз его, и не было в нем никакого движенья. Вот и все различие. Это от того, что и прежде-то не был он живым, и существование его не было означено никаким настоящим, живым делом. Во всяком случае, никому неизвестно было, зачем жил он, как неизвестно, зачем он умер: «О чем покойник спрашивал, зачем он умер или зачем жил, – об этом один бог ведает». Но сколько же людей будут оплакивать прокурора и лицемерно скорбеть о случившемся! Эту мысль выразил Гоголь устами Чичикова, когда он тайком, поспешно покидая злосчастный город, встретил похоронную процессию: «Вот прокурор! жил, жил, а потом и умер! И вот напечатают в газетах, что скончался, к прискорбию подчиненных и всего человечества, почтенный гражданин, редкий отец, примерный супруг, и много напишут всякой всячины; прибавят, пожалуй, что был сопровождаем плачем вдов и сирот, а ведь если разобрать хорошенько дело, так на поверку, у тебя всего только и было, что густые брови» (VI, 219–220).

Но отчего же все-таки умер прокурор? От страха перед справедливым судом? Нет, ничего такого не говорится в поэме. «Все эти толки, мнения и слухи неизвестно по какой причине больше всего подействовали на бедного прокурора» – вот и все, что сообщает нам Гоголь. «Неизвестно по какой причине» и «больше всего»! Почему же он умер? Смерть прокурора – крайнее, предельное выражение бессмыслия административной системы, основанной на страхе и произволе. Смерть прокурора столь же нелепа и бессмысленна, сколь нелепой и бессмысленной была его жизнь. Это всего лишь достойное и естественное завершение того, что называлось жизнью. А прокурор, собственно, ничем не отличался от всех других чиновников города.

Лихоимцы, взяточники, бесконечно чуждые государственным интересам, – вот они: цвет губернского общества – люди, несущие разорение и гибель России.

Существенное место в этих главах занимает изображение «губернских дам». Художественная палитра Гоголя-сатирика обогащается здесь новыми красками.

Перед нами – обобщенный портрет «губернских дам». Презентабельные, строгие, они казались воплощением совершенной добродетели. Они всегда были исполнены благородного негодования против всяческих соблазнов и пороков, они неумолимо казнили малейшее проявление человеческих слабостей. В соблюдении этикета и тона они превосходили даже дам петербургских и московских.

Повествование Гоголь ведет в присущей ему иронической манере. Нигде прямо не обличая, не осуждая, он достигает неотразимой силы сатирического обличения.

Дамское общество – это царство пошлости с характерным для него ханжеством, лицемерием и «нежным расположением к подлости». Изображение бала у губернатора и всей той кутерьмы, которую завели дамы «просто приятные» и «приятные во всех отношениях» вокруг Чичикова, принадлежит к лучшим страницам поэмы.

Важная особенность типологии «Мертвых душ» состоит в том, что каждый из персонажей предстает перед нами в многообразных связях с породившей его общественной средой. Что формирует характер человека? Гоголь искал ответ на этот вопрос не в тайниках «вечного» духа, не в биологической природе человека, а в окружающей его общественной среде. И это обстоятельство с еще большей силой подчеркивало «энергию негодования», которой проникнута поэма Гоголя. Объектом сатиры Гоголя были не личности, но, по существу, социальные пороки значительной части общества.

Итак, чиновников охватил безумный страх перед карающей Немезидой. Но этот страх особого рода. Он совсем не похож на страх людей, чувствующих свою вину и стремящихся либо поправить дело, либо схоронить концы в воду. Это именно безумный страх – страх перед произволом, неведомым произволом нового начальствующего лица, а не перед требованиями закона. Этот страх бессилен стронуть бесчувственную жизнь города, он может только устроить переполох в стоячем болоте.

Чиновники, собственно, не столько вспоминали свои грехи, сколько предполагали и гадали, к чему новое начальство может придраться, чтобы начать обычные в таких случаях «переборки, распеканья, взбутетенивания и всякие должностные похлебки, которыми угощает начальник своих подчиненных!»

Решая вопрос, кто такой Чичиков, – «такой ли человек, которого нужно задержать и схватить как неблагонамеренного, или же он такой человек, который может сам схватить и задержать их всех как неблагонамеренных», – чиновники все больше и больше запутывались именно потому, что в их жизни господствует не закон, а произвол начальствующей личности. Преступник или не преступник Чичиков – этот вопрос разрешается не характером его действий, а тем, какое место этот неизвестный Чичиков занимает на иерархической лестнице, кем он может оказаться.

Приезд нового генерал-губернатора, таким образом, – это явление не возмездия, а произвола, прикрывающегося законностью и справедливостью. Всей сложной и тонкой художественной структурой «городских» глав Гоголь развенчивает официальную легенду об административном возмездии нарушителям закона. Возмездие оказывается здесь мнимым. Но это не значит, что идея возмездия не получила у Гоголя своего решения.

Хотя губернский город NN расположен недалеко от столиц, все-таки он – провинция, и в столицах подобное происшествие развернулось бы иначе. Но гоголевская «идея города» остается и для них, особенно для чиновного Петербурга. Не имея возможности направить бричку своего героя к петербургской заставе (в набросках второго тома определенно говорится, что Чичиков никогда не бывал в столице), Гоголь окольными путями вводит третий, «высший», петербургский круг «холодных, раздробленных повседневных характеров», представителя высшей власти, самого министра.

«Ревизор», в котором изображена была компания уездных чиновников, вызвал в высших петербургских сферах неслыханный переполох. Сообщая об этом в мае 1836 года Погодину, Гоголь с негодованием и не без лукавства добавил: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных – что́ же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?» (XI, 45).

«Столичная» тема постоянно живет на страницах первого тома «Мертвых душ». Едва ли не в каждой главе Гоголь так или иначе вспоминает Петербург. Он никогда не пропустит случая, чтобы не сказать двух-трех едких слов в его адрес. Еще не успел Чичиков осмотреться на балу у губернатора, как Гоголь уже сообщает читателю, что некоторых мужчин, как и дам, здесь с трудом можно было отличить от петербургских; стоит в другом месте Чичикову подъехать к трактиру, как это тотчас же вызывает у автора ироническую ассоциацию с тем, как странно едят «господа большой руки, живущие в Петербурге»; размышляя о кулацкой натуре Собакевича, Чичиков не прочь прикинуть, что, пожалуй, таким же кулаком и медведем этот человек остался бы, живи он даже в Петербурге; так же невзначай сорвется у автора нелестное замечание о важном «человеке в чинах, с благородною наружностию, со звездой на груди», который ближнему «нагадит так, как простой коллежский регистратор».

Но однажды «столичная» тема прозвучала в «Мертвых душах» без всяких метафор и аллегорий, прозвучала с предельной сатирической обнаженностью – в «Повести о капитане Копейкине».

Здесь рассказана драматическая история об инвалиде – герое Отечественной войны 1812 года, прибывшем в Петербург за «монаршей милостью». Защищая родину, он потерял руку и ногу и лишился каких бы то ни было средств к существованию. Капитан Копейкин добивается встречи с самим министром, и тот оказывается черствым, бездушным чиновником.

Вдумаемся в этот эпизод. Человек, жертвовавший своей жизнью во имя родины, умирает с голоду. У него осталась одна-единственная надежда – на министра. Разве посмеет он отказать голодному инвалиду в куске хлеба? Но министр посмел. Холодно и надменно заявляет он просителю: «Я для вас ничего не могу сделать» – и почти издевательски советует Копейкину подождать, а покамест помочь самому себе. Маленький человек попал в беду, из которой нет никакого выхода. А всесильному министру нет никакого дела до несчастного инвалида. Министр лишь досадует, что посетитель отнимает у него так много времени: «Меня ждут дела важнее ваших». И мы знаем, какие это дела: ждут решений и приказаний генералы – словом, важные государственные дела. С какой откровенностью противопоставлены здесь интересы государственные и интересы простого человека! Заботы о нем абсолютно чужды государственной власти.

Символом этой власти выступает и Петербург – чинный, важный, утопающий в роскоши. Это город, в котором совершенно немыслимо жить бедному человеку. «… Словом, Семирамида, сударь, да и полно! – рассказывает почтмейстер. – Понатолкался было нанять квартиры, только все это кусается страшно: гардины, шторы, чертовство такое, понимаете, ковры – Персия целиком: ногой, так сказать, попираешь капиталы. Ну, просто, то есть, идешь по улице, а уж нос твой так и слышит, что пахнет тысячами; а у моего капитана Копейкина весь ассигнационный банк, понимаете, состоит из каких-нибудь десяти синих».

Так возникает в «Мертвых душах» перекличка с проблематикой петербургских повестей. Петербург – неприветный, жестокий город, бесконечно чуждый маленькому человеку. И министр не только не помог инвалиду, но, возмутившись его «упрямством», распорядился выслать его из столицы. А Копейкин гневно размышляет: раз министр советовал ему самому найти средства помочь себе – хорошо, он найдет. Вскоре Копейкин стал атаманом «шайки разбойников», появившейся в рязанских лесах.

История с капитаном Копейкиным, рассказанная глупым, невежественным почтмейстером, внешне никак не связана с основной сюжетной линией поэмы. Композиционно она выглядит вставной новеллой. Насмерть перепуганным чиновникам история эта представляется каким-то странным анекдотом. Почтмейстер полагает: а вдруг Чичиков и есть капитан Копейкин! В этом предположении – мнимое оправдание рассказанной истории. Но и эта иллюзия разрушается догадливым полицмейстером, обратившим внимание на некоторое несходство капитана Копейкина, без руки и ноги, с Чичиковым. Простодушный почтмейстер в ответ только «вскрикнул и хлопнул со всего размаха рукой по своему лбу, назвавши себя публично при всех телятиной». Он уже сам понял, что история рассказана некстати. Тупой, ограниченный Иван Андреевич едва ли не превосходит в ничтожестве своего коллегу из «Ревизора» Ивана Кузьмича Шпекина. Косноязычная, величаво-патетическая речь почтмейстера вступает в комический контраст с убожеством его личности. Гоголь недаром именно ему доверяет рассказ о героическом капитане Копейкине. Самодовольно-благополучный почтмейстер всем своим духовным складом еще более оттеняет трагизм той истории, которую столь весело и витиевато он излагает. В сопоставлении образов почтмейстера и Копейкина предстают два социальных полюса старой России. Написанная в сказовой манере, повесть о капитане Копейкине и в стилистическом отношении выделяется в поэме.

Стало быть, Гоголь хотел обратить внимание читателя на какую-то другую, внесюжетную связь этой истории с содержанием поэмы, в частности с городским переполохом. В чем же эта внутренняя связь?

«Повесть о капитане Копейкине» имеет свою творческую историю. Сохранились три редакции этой повести. Наиболее острой в идейном отношении была первая.

Окончательно готовя поэму к печати, Гоголь, в предвидении цензурных затруднений, несколько смягчил самые резкие места первой редакции повести о Копейкине и снял ее финал. Здесь рассказывалось о том, что Копейкин, получив у министра отказ, занимался с целой армией из беглых солдат в рязанских лесах разбоем. По дорогам не стало никакого проезда, но «все это, собственно, так сказать, устремлено на одно только казенное». Людей, которые ездили по своей надобности, не трогали. Но зато всему, что было связано с казной, – «спуска никакого!» Мало того. Чуть прослышит Копейкин, что в «деревне приходит срок платить казенный оброк – он уже там». Велит старосте подавать все, что снесено в счет казенных оброков и податей, да расписку пишет крестьянам, что, мол, деньги в счет податей ими все уплачены. Таков капитан Копейкин.

Все место о Копейкине-мстителе было в цензурном отношении абсолютно непроходимо. И Гоголь решил сохранить в переданной цензуре рукописи лишь намек на эту историю. Там сказано, что в рязанских лесах появилась шайка разбойников и что атаманом ее был «не кто другой…» – этим ироническим отточием и завершалась вся повесть.

В первоначальной редакции финал повести был осложнен еще одним эпизодом. Накопив денег, Копейкин вдруг уехал за границу, в Америку. И оттуда написал государю письмо, в коем просил не преследовать оставшихся на родине его товарищей, невинных и им лично вовлеченных в известное дело. Копейкин призывает царя проявить монаршую милость и в отношении раненых, чтобы впредь ничего подобного тому, что происходило в рязанских лесах, не повторялось. И царь «на этот раз», как иронически замечено у Гоголя, проявил беспримерное великодушие, повелев «остановить преследование виновных», ибо увидел, «как может невинный иногда произойти». В процессе последующей работы над повестью финал этот был снят.

Цензурные затруднения, с которыми столкнулся Гоголь, оказались гораздо более серьезными, чем он предполагал. И в ослабленном виде, и без финала «Повесть о капитане Копейкине» содержала в себе очень острое политическое жало. И это было верно угадано петербургской цензурой, ультимативно потребовавшей от автора либо выбросить всю «Повесть», либо внести в нее существенные исправления. Гоголь не жалел усилий, чтобы спасти «Повесть». Но они оказались безрезультатными. 1 апреля 1842 года цензор А. Никитенко сообщил ему: «Совершенно невозможным к пропуску оказался эпизод Копейкина – ничья власть не могла защитить от его гибели и вы сами, конечно, согласитесь, что мне тут нечего было делать».

Гоголь был весьма огорчен подобным исходом дела. 10 апреля он писал Плетневу: «Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это одно из лучших мест в поэме, и без него – прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить» (XII, 54). А накануне, сообщая о том же Прокоповичу, он добавляет, что этот эпизод для него «очень нужный, более даже, нежели думают они» (XII, 53). «Они» – это цензура. Воспользовавшись дружескими отношениями с цензором Никитенко, Гоголь решил откровенно объясниться с ним.

Писатель был убежден, что без Копейкина издавать «Мертвые души» невозможно. В письме к Никитенко он подчеркивал: «… кто в душе художник, тот поймет, что без него остается сильная прореха». Чтобы спасти повесть, пришлось пойти на серьезную жертву: ослабить в ней сатирические акценты. В упоминавшемся письме к Плетневу от 10 апреля 1842 года Гоголь писал еще о «Копейкине»: «Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо».

В течение нескольких дней писатель создал новый, третий вариант «Повести о капитане Копейкине», «так что, – писал он Прокоповичу, – никакая цензура не может придраться». Цензура действительно не придралась на этот раз.

В финале последних двух редакций повести есть одна деталь, которой обычно не придают должного значения.

Рассказывая о том, что слухи о капитане Копейкине, после того как его выслали из Петербурга, канули в Лету, почтмейстер затем добавляет важную, многозначительную фразу: «Но позвольте, господа, вот тут-то и начинается, можно сказать, нить, завязка романа». Министр, выслав Копейкина из столицы, думал – тем делу и конец. Но не тут-то было! История только начинается! Копейкин еще покажет себя и заставит о себе говорить. Гоголь не мог в подцензурных условиях открыто рассказать о похождениях своего героя в рязанских лесах, но чудом пропущенная цензором фраза о завязке романа давала понять читателю, что все рассказанное до сих пор о Копейкине – только начало, а самое главное еще впереди.

Когда обращаешься к содержанию «Повести о капитане Копейкине» (в ее наиболее полном виде, разумеется), прежде всего бросается в глаза то, на что напустилась цензура, – превращение капитана в предводителя разбойников. Гоголевский образ Копейкина восходит, как это установлено современными исследователями, к фольклорному источнику – разбойничьей песне «Копейкин со Степаном на Волге», записанной Петром Киреевским в нескольких вариантах от Языкова, Даля и других собирателей. Гоголь знал эти песни и, по свидетельству Киреевского, однажды рассказывал о них на вечере у Д. Н. Свербеева. Напрашиваются и литературные параллели – «Вадим» Лермонтова, «Дубровский» и «Капитанская дочка» Пушкина. Наконец, нельзя не вспомнить повесть самого Гоголя, в которой промелькнула тема возмездия, – «Шинель». Привидение, в котором был узнан недавно скончавшийся Акакий Акакиевич, сдирало шинели «со всех плеч, не разбирая чина и звания»; в один прекрасный вечер кара постигла и самое «значительное лицо».

Однако идея возмездия в повести о Копейкине далеко не сводится к мести за поруганную справедливость со стороны капитана, обратившего свой гнев «на одно только казенное». Дважды переделывая повесть, Гоголь многое в ней снял, в том числе и рассказ о разбойных похождениях Копейкина, но главная ее идея осталась, иначе потерялся бы смысл включения повести в поэму. Но в чем же он состоял – смысл-то?

Гоголь, как уже упоминалось, упорно добивался разрешения печатать эпизод с Копейкиным. Цензура же не соглашалась ни на какие уступки. Но вот что любопытно: ей казались особенно крамольными одни места повести (и Гоголь их удалил или смягчил), а писателю более всего были важны, видимо, другие. Они, эти места, обнаружатся, если мы сравним все варианты и выделим в них идею, без которой Гоголь не мыслил себе повести и ради которой ее писал.

Во всех вариантах министр (генерал, начальник) говорит Копейкину слова, которые тот повторяет и в соответствии с которыми дальше действует: «ищите средства помочь себе сами» (первый вариант); «старайтесь покамест помочь себе сами, ищите сами средств» (второй вариант); «ищите сами себе средств, старайтесь сами себе помочь» (третий вариант, пропущенный цензурой). Гоголь, как видим, только несколько видоизменяет расстановку тех же самых слов, тщательно сохраняя их смысл. Совершенно так же Копейкин во всех вариантах делает из этих слов свои выводы: «Хорошо, говорит, когда ты сам, говорит, советовал поискать самому средств, хорошо, говорит, я, говорит, найду средства» (первая редакция) (VI, 528); «Когда генерал говорит, чтобы я поискал сам средств помочь себе, – хорошо», говорит, «я», говорит, «найду средства!» (вторая редакция) (VI, 204–205); «Хорошо, говорит, вот ты, мол, говоришь, чтобы я сам себе поискал средств и помог бы, – хорошо, говорит, я, говорит, найду средства!» (третий вариант, пропущенный цензурой) (VI, 586). Гоголь даже пошел на то, чтобы сделать Копейкина самого виноватым в своей горькой участи («он всему причиною сам»), но только, чтобы сохранить приведенные слова министра и отклик на них капитана. Не в личности капитана здесь дело и даже не в его мщении «казне».

Очень хорошо это почувствовал М. В. Петрашевский – обстоятельство, на которое до сих пор не обратили внимания исследователи творчества Гоголя. В своем «Карманном словаре иностранных слов» в объяснении слов «орден рыцарский» он иронически отмечает, что в «любезном нашем отечестве» действиями администрации руководят «наука, знание и достоинство», а в подтверждение ссылается на «Повесть о капитане Копейкине», – то место, где высокий начальник вразумляет разбушевавшегося Копейкина: «Не было еще примера, чтобы у нас в России человек, приносивший, относительно так сказать услуги отечеству, был оставлен без призрения». Вслед за этими совершенно пародийно звучащими словами как раз и следует наглый совет высокого начальника: «Ищите сами себе средств, старайтесь сами себе помочь».

Будучи по внешней видимости вставной новеллой в «Мертвых душах», «Повесть о капитане Копейкине» на самом деле представлялась Гоголю весьма органическим элементом всей художественной структуры поэмы. Какими-то нитями она связана с основным ее замыслом. Это как бы малая поэма, вписанная в эпицентр большой. Почтмейстер не обмолвился, называя рассказанную им историю «в некотором роде поэмой».

Поэма о героическом защитнике отечества, ставшем жертвой попранной справедливости, как бы венчает всю страшную картину поместно-чиновно-полицейской России, нарисованную в «Мертвых душах». Воплощением произвола и несправедливости является не только губернская власть, но и столичная бюрократия, само правительство. Устами министра правительство отрекается от защитников отечества, от подлинных патриотов, и тем самым оно разоблачает свою антинациональную сущность – вот мысль Гоголя, которой он дорожил больше всего в «Повести о капитане Копейкине».

Но дело не только в этом.

«Повесть о капитане Копейкине» нужна была Гоголю, как он разъяснял в письме к Никитенко, «не для связи событий, но для того, чтобы на миг отвлечь читателя, чтобы одно впечатление сменить другим». Иными словами, Гоголь вел читателя к громадным обобщениям, захватывающим не только провинцию, но и всемирную историю. После «Повести о капитане Копейкине» в поэме следуют толки о том, уж не Наполеон ли Чичиков, выпущенный Англией с острова Святой Елены, а после всех толков – смерть прокурора. И тут Гоголь уже прямо вступает в разговор с читателем, который пытается осмыслить все происшедшее в городе. Много совершалось в мире заблуждений, говорит Гоголь, часто человечество сворачивало с прямого, ясного пути, потом смеялось над своими заблуждениями, и все-таки опять «смеется текущее поколение и самонадеянно-гордо начинает ряд новых заблуждений, над которыми также потом посмеются потомки». Суд истории – вот до какого обобщения поднимает Гоголь идею возмездия в первом томе поэмы.

Это суд над «мертвыми душами» помещиков, суд над чиновниками губернскими, исполненными страха перед произволом высших властей, и суд над высшими властями, над беззаконием и произволом, над их (в глазах Гоголя) легкомысленно преступным отношением к подлинным патриотам, подобным капитану Копейкину, суд над всей системой управления, бездушной и слепой («не зрят равнодушные очи»), ведущей к смерти всего государственного организма.

Гоголь не был революционером, бунт капитана Копейкина он не воспринимал как выход из положения, хотя и рисовал его как логическое следствие сакраментальной формулы министра «ищите сами себе средств». Но в беспощадной критике кошмара пошлого мира Российской империи он дошел до конца, захватив этот мир целиком, пройдя его снизу доверху, от помещичьей деревни до правительственного Петербурга. Суд истории, презрительный смех потомков – вот что послужит возмездием этому пошлому, равнодушному миру, который не может ничего изменить в себе даже перед лицом очевидной угрозы бессмысленной и бесплодной своей гибели.

4

Старая, патриархальная дворянская Русь разрушалась, была исторически обречена. Ноздревы и Плюшкины явились самыми очевидными признаками этого процесса. Эти люди уже не в силах задержать неумолимый ход событий. Вместе с тем жизнь выдвинула новых деятелей – энергичных, ловких приобретателей. Они стремятся стать хозяевами жизни.

Ведет сюжет «Мертвых душ» Чичиков. Он связывает воедино разнообразные события и человеческие судьбы.

Павел Иванович Чичиков по своей социальной природе отличается от круга помещиков. Это человек новой, буржуазной формации – «приобретатель», хищник. Очень важно было осмыслить его характер, его внутренний мир, историческое место подобных людей в современной жизни.

Но не так легко понять этот характер. Трудно схватить даже внешний его облик. Портрет Чичикова кажется на первый взгляд несколько аморфным. И это ощущение Гоголь подчеркивает с первого же момента появления героя. «Не красавец, но и не дурной наружности», «ни слишком толст, ни слишком тонок», «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «человек средних лет», «чин не слишком большой и не слишком малый». Таков он – главный герой «Мертвых душ». Во всем умеренность и середина, безличность, начисто исключающая подлинно человеческие страсти и движение души и оставляющая простор для служения «копейке». В этом же плане дана и биография Чичикова.

Чичиков – единственный персонаж, история жизни которого раскрыта во всех деталях, всесторонне художественно исследована. Чтобы понять Чичикова как общественно-психологический тип, надо было осмыслить тайну его происхождения и постигнуть те жизненные условия, под влиянием которых формировался его характер. Вот почему самый способ изображения Чичикова, по верному наблюдению современного исследователя, во многом отличается от того пути, по которому шел Гоголь, рисуя других персонажей «Мертвых душ». Манилов и Собакевич, Коробочка и Ноздрев раскрыты Гоголем статично, как характеры, олицетворяющие уклад жизни, вполне устоявшийся, неподвижный, рутинный. Статичность характера вполне соответствовала застойности быта и всего образа жизни этих людей. Чичиков, выражавший явление новое, еще только зреющее, должен был быть изображен по-другому, иным способом. Характер его показан в динамике, в непрерывном развитии, в столкновении с различными препятствиями, постоянно возникающими на его пути.

Историческая новизна Чичикова естественно требовала от Гоголя художественного анализа причин появления такого рода характеров. Знакомя нас во втором томе «Мертвых душ» с Тентетниковым и пытаясь разгадать этот тип, писатель ставит вопрос: «Родятся ли уже такие характеры или потом образуются, как порождение печальных обстоятельств, сурово обстанавливающих человека? Вместо ответа на это, лучше рассказать историю его воспитания и детства» (VII, 11). «История воспитания» помогает Гоголю выявить многообразные условия – общественной среды, семьи, – под влиянием которых формируется характер человека.

Но что же за человек Чичиков? Входит ли он в общую картину Руси «с одного боку» или как-то выпадает из нее? Казалось бы, круг помещиков уже представлен, круг чиновников обрисован. Чичиков, отчасти чиновник и отчасти помещик (правда, помещик «херсонский», но все-таки дворянин), должен был бы оказаться где-то в этих кругах, стать в общий ряд с другими героями, выделяясь, может быть, степенью своей пошлости. Но Гоголь поступает иначе: он отделил его от этого помещичье-чиновничьего мира, хотя и присоединил к Руси «с одного боку». Писатель чувствовал, что перед ним явление новое и в своей новизне неясное, не исчерпавшее своих возможностей, как помещики исчерпались в Плюшкине, а чиновники – в прокуроре. Напротив, все возможности нового явления еще только начинают развертываться.

Итак, перед нами проходит вся жизнь героя. Писателю важно было показать этот характер и в его истоках – социальных и психологических, и в процессе его последующей эволюции.

В старых теориях словесности бытовало понятие «сквозного» героя. Таким героем является Чичиков. Мы знакомимся с ним уже на первой странице «Мертвых душ» и ни на одну минуту не выпускаем его из поля зрения до конца книги. Но драматургия этого образа необычна. Лишь в последней, одиннадцатой главе автор знакомит нас с биографией героя. Такое необычное построение книги имело свои основания. Сама по себе необычность дела, которым занимается Чичиков, побуждала автора до поры до времени не раскрывать тайну его происхождения.

Избранная Гоголем композиционная структура толкала его к тому, чтобы вывести биографию Чичикова за рамки сюжета, ибо прошлое героя с сюжетом произведения формально не связано. Поэма, если говорить о ее сюжетных границах, кончается, в сущности, в десятой главе, решением Чичикова бежать из губернского города.

Биография героя включена в повествование как вставная новелла. Таких новелл в «Мертвых душах» много. «Повесть о капитане Копейкине», притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, рассказы о правителе канцелярии Иване Петровиче, о дяде Митяе и дяде Миняе и т. д. Эти эпизоды – вне сюжета книги, но каждый из них играет в ней весьма существенную роль. Все вместе они создают то ощущение полноты и естественности течения жизни, передать которое стремился Гоголь.

Гоголь отмечает «темное и скромное происхождение» своего героя. Отец его – из каких-то захудалых дворян. Тусклое, грустное детство, протекавшее в «маленькой горенке с маленькими окнами», которые не отворялись ни зимой, ни летом. В этой же горенке он проходил свои первые университеты под руководством отца, сурово обучавшего его грамоте да разным прописям нравственности.

Обстоятельства жизни рано воспитали в Чичикове тайное стремление выбиться в люди. И для этого он не щадит сил и не гнушается никакими средствами. Судьба наделила его неслыханной энергией и упорством. Закончив училище с похвальной грамотой да унаследовав от умершего в то время отца нехитрый скарб, пустился Чичиков в самостоятельное плавание по жизни. И здесь-то во всю ширь развернулась его натура.

Начал он с малого. Служба в казенной палате давала пустяковое жалованье. Стиснув зубы, Чичиков жарко взялся за дело. Прекрасна новелла о старом повытчике с непроницаемым, черствомраморным лицом, с характером бесчувственным и неприступным. Павлу Ивановичу удалось растопить сердце этого человека, а затем и жестоко обмануть его. Это было первое серьезное испытание в судьбе молодого Чичикова. Он переступил через трудный нравственный порог и убедился в том, что успех в жизни может быть достигнут тем скорее и легче, чем свободнее человек от сковывающих его принципов морали, чести, порядочности. Павел Иванович никогда не ощущал на себе власть этих принципов. Но теперь он окончательно убедился в том, что они мешают и вредят тем, кто твердо решил отвоевать место под солнцем. И кто знает, как далеко в этом направлении развернулась бы деятельность нашего героя, если бы неожиданно не был смещен прежний начальник-тюфяк и на его место не посадили нового, из военных, начавшего решительную войну против взяточников и всяческой неправды. И хотя новый начальник пошел вскоре по пути всех предшествующих начальников, однако же Чичикова он почему-то люто невзлюбил. И пришлось ему искать новое место.

Но здесь – интересная деталь. В манере гоголевского письма была особенность: о важном и значительном писатель нередко сообщал так, как если бы речь шла о совершенных пустяках. Вместе с тем Гоголь видел в малом большое. Он умел так показать какую-нибудь ничтожную житейскую мелочь, чтобы сквозь нее проглядывала мысль о судьбах человечества. С этой особенностью поэтики Гоголя мы встречаемся не только в «Мертвых душах». Обратим внимание: новый начальник комиссии вспугнул всю компанию лихоимцев, вспугнул «всех до одного». Прибыл честный человек, и, казалось, не будет теперь пощады ни одному прохвосту. Но прошло мало времени, и «генерал скоро очутился в руках еще больших мошенников». Это сказано вскользь, как бы мимоходом. Но мы чувствуем здесь отсвет глубокой мысли писателя. Искоренение общественных зол вовсе не зависит от злой или доброй воли начальников. При определенных условиях даже самые праведные начальники становятся орудием неправды.

Судьба Чичикова – трудная, и не лишена она по-своему драматизма. Сколько энергии и усилий было затрачено им – и все впустую! Жизнь приходилось начинать сызнова. И так всякий раз – взлеты и крушения неотвратимо сменяли друг друга.

После катастрофы в комиссии Чичиков решился «снова начать карьер». Переехал он в новый город, сменил несколько должностей, показавшихся ему какими-то грязными и низменными. А ведь Павел Иванович был «самый благопристойный человек, который когда-либо существовал в свете». Рассуждение о благопристойности Чичикова, конечно, ирония. Но гоголевская сатира очень своеобразна. В ней нет того огня и того негодующего сарказма, которыми разила своих противников, скажем, сатира Щедрина. Гоголевский «смех сквозь слезы» имел иную идейную и художественную природу.

«Громада бедствий», всякий раз обрушивающаяся на голову Чичикова, по-видимому, должна была усмирить и остудить его навсегда. Но не такой был нрав у Павла Ивановича. Каждое новое постигавшее его испытание было страшнее предшествующего. Вместе с тем закалялось его сердце, твердела его воля, и не мог он заставить себя отказаться от новых попыток испытать фортуну. Его раздумья порой отдавали горечью и обидой: почему же бедам подвержен именно он? «Кто же зевает теперь на должности? все приобретают». И снова вторгается иронический голос автора, замечающего, что в рассуждениях Чичикова «видна была некоторая сторона справедливости».

Приобретательство – знамение времени. И образ Чичикова нес в себе заряд громадной обличительной силы.

О Гоголе нередко писали, что искусство психологического анализа не было самой сильной стороной его дарования. Думается, что если бы он ничего не создал, кроме образа Чичикова, то и этого было бы достаточно, чтобы признать в нем тончайшего мастера-психолога, способного проникать в самые сокровенные тайники человеческой души. Гоголь имел право сказать о себе: «Из всего того, что мною написано, несмотря на все несовершенство написанного, можно, однако же, видеть, что автор знает, что такое люди, и умеет слышать, что такое душа человека…» Образ Чичикова выписан с той мерой психологической достоверности и с тем точным ощущением жизненной правды, которые на десятки лет предвосхитили раскрытие сущности этого нового тогда явления. Еще в пятидесятых – шестидесятых годах прошлого века выставлялись всерьез образцы честного приобретательства и предпринимательства, писалось о «честной чичиковщине». Гоголь в 1841 году смотрел на своего героя куда более трезво и проницательно…

Все, что до сих пор происходило с Павлом Ивановичем Чичиковым, – это еще только, так сказать, предыстория характера. Но она исследована с таким искусством и с такой проницательностью, что все последующее в судьбе героя воспринимается читателем как нечто абсолютно закономерное и естественное в развитии характера. Прошлое Чичикова исчерпывающе объясняет его настоящее.

Отчаявшись сделать служебную карьеру, Чичиков решил коренным образом изменить свою жизнь. Он задумал стать помещиком. Вот тут-то мы и подходим к главной фазе чичиковской биографии. В эпопее с «мертвыми душами» наиболее ярко раскрылась дьявольская энергия и изобретательность Чичикова, его характер дельца и приобретателя новой формации. Чины, замечает Гоголь, никогда не привлекали Чичикова. О служебной карьере он никогда и не мечтал. Служба его занимала лишь как средство обогащения. Восхищение Чичикова вызывали не люди, обладающие высоким саном, а люди, обладающие капиталом. Впервые в русской литературе с такой замечательной пластичностью предстала психология и философия денежного человека, «миллионщика».

Это был «новый» человек в России, вызывавший к себе величайший интерес и любопытство. Помещик вел полунатуральное хозяйство. Его закрома ломились от избытка хлеба и всего того, что производила земля, но он нуждался в деньгах. Вспомним, с каким остервенением торгуются с Чичиковым за каждую копейку самые «хозяйственные» помещики Коробочка и Собакевич. Нуждаются в деньгах и городские чиновники, размеры жалованья которых явно не соответствуют тому широкому образу жизни, к коему каждый из них стремится. Повсеместно распространены казнокрадство, взятки, поборы. Истинным хозяином жизни становился капитал. Без роду и племени, он бесцеремонно вторгался в светские гостиные и все более напористо оттеснял в различных областях общественной жизни дворянскую аристократию.

Вопрос о силе денег, обаянии миллиона серьезно тревожил русских писателей начала прошлого века. Они подметили и характер человека, захваченного этим обаянием. Но это еще была фигура вроде пушкинского Германна, обманутого «пиковой дамой» и сошедшего с ума. В 1835 году Гоголь опубликовал первый вариант «Портрета», в котором тема денег приняла еще более фантастическую окраску и прямо была связана писателем с дьявольским наваждением. Ссылка на дьявола ничего не объясняла, и в 1841 году, как мы знаем, почти в одно время с «Мертвыми душами», Гоголь закончил кардинальную переработку повести. Фантастический элемент в значительной мере (не без влияния критики Белинского) был ослаблен и усилены реалистические мотивы. В этой редакции повести герой, захваченный жаждой денег, кончает сумасшествием и гибелью. В «Мертвых душах» взят характер, для которого приобретательство – не внешняя страсть, ломающая талант и жизнь, а сама суть, постоянная жизнь этого характера.

Буржуазия в России формировалась как класс совсем не так отчетливо, как «третье сословие» во Франции. Гоголь не мог поэтому раскрыть социальную сущность подмеченного им явления. Но он понял, что на страну надвигается что-то темное и неотвратимое, и выразил это ощущение в поэме. В городе NN разнеслись слухи, что Чичиков – «миллионщик», и Гоголь по этому случаю делает очень важное замечание: «… в одном звуке этого слова, мимо всякого денежного мешка, заключается что-то такое, которое действует и на людей подлецов, и на людей ни се ни то, и на людей хороших, словом, на всех действует» (VI, 159). Если уж одно это слово рождает «нежное расположение к подлости», то, стало быть, «миллион» шествует по стране и создает обстановку для зарождения и развития Чичиковых – людей, у которых стремление к миллиону становится их натурой, подлость – их характером. Так в структуре поэмы, рисующей Русь «с одного боку», появляется добавление о «подлеце». «Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!» – восклицает автор в заключительной главе первого тома, прежде чем перейти к рассказу о темном происхождении своего героя. Исследование характера «подлеца» идет у Гоголя по линии морально-психологической и дополняется ссылками на личные качества Чичикова и обстоятельства воспитания и среды, развернутые в его биографии.

Чичиков в совершенстве постиг «великую тайну нравиться». На всех чиновников губернского города он произвел неотразимое впечатление. Причем каждый в нем открыл свое. Губернатору он показался человеком благонамеренным, прокурору – дельным, жандармскому полковнику – ученым, председателю палаты – почтенным, полицмейстеру – любезным и т. д. Даже Ноздрев, по своему особому расположению к Чичикову называвший его в лицо скотиной и подлецом, каким-то образом заключил, что тот «занят иногда учеными предметами», любит читать и обладает «сатирическим умом». Больше всех очарован Чичиковым прекраснодушный Манилов.

Любопытно было бы воссоздать портрет Чичикова по этим отзывам о нем – получился бы тот добродетельный человек, о котором сам Гоголь в главе о Чичикове писал, что «пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку», «потому что обратили в лошадь добродетельного человека».

Этот контраст между внешней видимостью характера и его истинной сущностью, несомненно, лежит в основе комизма образа Чичикова, его нравственно-психологического портрета. Именно так определял комическое Чернышевский: это «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение» (II, 31). Ничтожное стремится скрыть самое себя и имеет претензию казаться значительным. Эта претензия всегда источник смешного. Смех Гоголя над Чичиковым полон иронии. Но не только в иронии выражается сатирическая сущность этого образа. В представлении писателя Чичиков вовсе не мелкий жулик, оказавшийся необходимым для скрепления сюжета, а фигура самостоятельная и по-своему играющая историческую роль. Гоголь видел, как уже отмечалось, неукротимую энергию Чичиковых в их стремлении к капиталу, к «миллиону». Видел, что Чичиковы, стремясь к «миллиону», освобождаются от всего человеческого в себе и беспощадны к людям, ставшим на их пути. Видел, что их моральная бесчувственность и бездушие порождают полную аморальность их действий. В этом смысле Чичиков превосходит все догадки чиновников о нем. Если подвернется случай достичь миллиона деланьем фальшивых ассигнаций или разбоем (но только в «законных» формах), Чичиков этим не преминет воспользоваться. Идет же он (во втором томе) на подделку завещания! Видел Гоголь и все растущий размах «оборотов» Чичикова, начавшего с родительской полтины медью. Для всего этого, собственно, и написана последняя глава первого тома с биографией героя. Чичиков не успокоится, пока не завоюет миллион, а с ним и власть над миром «мертвых душ» – ту власть, которую он было уже почувствовал в городе NN, принявшем его за «миллионщика». В этом отношении интересным оказывается и сравнение Чичикова с Наполеоном, претендентом на мировое господство.

Взбудораженные разными пересудами о Чичикове чиновники строят предположения, кто бы мог быть Чичиков: «такой ли человек, которого нужно задержать и схватить как неблагонамеренного, или же он такой человек, который может сам схватить и задержать их всех как неблагонамеренных?» Окончательно сбитые с толку одолевающим их любопытством, перемешанным со страхом, чиновники подхватывают кем-то неожиданно высказанную догадку: а не переодетый ли он Наполеон? Это «сметливое предположение» имеет, как всегда у Гоголя, многозначный смысл. Здесь скрыта, во-первых, несомненная ирония, даже, пожалуй, насмешка в адрес невежественных провинциальных властей. Городничий в припадке самобичевания казнит себя за то, что он, умевший обводить вокруг пальца мошенников над мошенниками, тут дал маху, приняв «вертопраха» за важную персону. Губернские коллеги Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского сели еще в бо́льшую лужу. Принять случайно подвернувшегося жулика за самого Наполеона! Но сопоставление, казалось бы, несопоставимых величин, Чичикова с Наполеоном, имело еще и иной смысл.

В представлении многих передовых русских людей, равно как и в народном сознании, Наполеон был не кем иным, как авантюристом, душегубцем, принесшим неисчислимые бедствия человечеству. Низведение Наполеона до Чичикова подчеркивало эту мысль. С другой стороны, уподобление Чичикова Наполеону выражало размеры опасности, которую, по убеждению Гоголя, таила в себе для общества деятельность Чичиковых. При всей своей несхожести, разномасштабности оба они, Чичиков и Наполеон, в чем-то и очень похожи друг на друга.

Гоголь любил вводить в свои произведения имена известных политических деятелей. Разглядывая кабинет Собакевича, Чичиков обратил внимание на развешанные по стенам гравированные во весь рост портреты Маврокордато, Колокотрони, Миаули, Канари. Каким образом попали сюда портреты? Что общего могло быть у Собакевича с этими выдающимися деятелями греческого освободительного движения? С какой стороны они могли интересовать хозяина кабинета? Ответ мы находим тут же: «Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь пробежала по телу». Гоголь замечает далее: будучи человеком здоровым и крепким, хозяин хотел, чтобы и комнату его украшали люди крупные и сильные. Портреты выдающихся людей никакого отношения к внутреннему миру Собакевича не имеют. Более того, само сопоставление этих людей с Собакевичем производит комическое впечатление, как имена детей Манилова – Алкид и Фемистоклюс, подчеркивая бесконечное духовное убожество гоголевских героев.

Итак, Чичиков обладает такими чертами характера, которых нет в людях поместной России, – энергией, волей. Чичиковы противопоставлены Маниловым и Плюшкиным. Но какие же социальные идеи и нравственные ценности утвердят они сами – эти хищники-стяжатели?

С гениальной художественной прозорливостью Гоголь показал не только разложение феодально-крепостнического строя, но и ту страшную угрозу, которую нес народу мир Чичиковых, мир капиталистического хищничества. Но где же та сила, которая принесет спасение России? Гоголь не видел ее и свои тревожные раздумья воплотил в поэтическом образе «птицы-тройки», которая несется неизвестно куда: «Русь, куда же несешься ты? Дай ответ… Не дает ответа!» В «Мертвых душах» Гоголь отразил тревогу передовых сил русского общества за исторические судьбы своей страны и народа.

Образ Чичикова – громадное открытие Гоголя в русской литературе.

Писатель, несомненно, отдавал себе отчет в том, что одолеть Чичикова будет гораздо труднее, чем Наполеона. Наполеон один. Сила же Чичиковых в том, что их много, что чичиковщина проникла в души еще более широких кругов и что, наконец, еще шире круг людей, испытывающих «нежное расположение к подлости» при виде «миллионщика». И сила Чичиковых угрожает мир мертвой, нетрогающейся пошлости сменить миром воинствующей, возрастающей подлости. Мертвые души пошлого мира – расточители человеческого достоинства; они кончают «прорехой на человечестве» и бессмысленной смертью. Чичиков, начиная с полного бездушия, с полного отречения от всего человеческого, совсем не склонен умирать, – он растет как «приобретатель, хозяин», растет безнаказанно, при явном одобрении его «приобретений» и при тайной зависти к его силе.

Горьким раздумьем заканчивает Гоголь свое исследование характера Чичикова. «А кто из нас, полный христианского смирения, – обращается он к читателям, – не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?» – Да, как бы не так! А вот пройди в это время мимо его какой-нибудь его же знакомый, имеющий чин ни слишком большой, ни слишком малый, он в ту же минуту толкнет под руку своего соседа и скажет ему, чуть не фыркнув от смеха: «Смотри, смотри, вон Чичиков, Чичиков пошел!» (VI, 245). В этом раздумье суть, конечно, не в «христианском смирении» – к нему не апеллирует Гоголь. Он просто видит, что зараза чичиковщины широко проникает в общество и несет с собою полное истребление человечности в самом широком и глубоком смысле этого слова. Мир чичиковщины составляет поэтому самый низкий и пошлый круг Руси «с одного боку», им завершается первый том поэмы, охвативший все явления, заслужившие самое беспощадное сатирическое отрицание.

Гоголь не мог, конечно, понять чичиковщину в ее буржуазной, капиталистической сущности, он гениально исследовал ее морально-психологический облик, каким тот вырисовывался в его время в России. Легко указать поэтому пределы, до которых простирается мысль писателя при объяснении Чичикова. Он, например, проницательно замечает, что Чичиковым не владели скряжничество и скупость, в нем не было стремления занять высокий пост, получить высший чин. Но когда тут же Гоголь говорит, что в Чичикове не было привязанности собственно к деньгам для денег и что все приобретательство его имело в перспективе «жизнь во всех довольствах, со всякими достатками, экипажи, дом, отлично устроенный, вкусные обеды» – тут «приобретатель» становится «расточителем», изменяет самому себе, своему характеру. Гоголю еще не мог быть виден исторический перелом, превращающий буржуа, стремящегося к «миллиону» и к доставляемому этим миллионом «довольству», в капиталиста, ставшего рабом своего капитала и вынужденного заботится только о приращении этого капитала.

Чичиков – приобретатель, а не предприниматель; в сознании Гоголя это настолько различные вещи, что он наделяет своих идеальных Костанжогло и Муразова чертой честного патриархального предпринимательства, совсем не представляя себе механики предпринимательства и его несовместимости со своим патриархальным идеалом. О понимании прогрессивных сторон капитализма здесь вообще не может быть и речи. Во всем этом, разумеется, нет никакой вины Гоголя, и обо всем этом можно было бы и не упоминать, если бы он сам при создании второго тома «Мертвых душ» не натолкнулся на эти неразрешимые для него вопросы. В то время, когда заканчивался первый том, Чичиковы действительно были скорее приобретатели, чем предприниматели. Они существовали в порах самодержавно-крепостнического общества и ловили рыбку в мутной воде, мечтая о миллионах. И надо удивляться глубокой исторической проницательности писателя, сумевшего на самой заре развития русского «приобретательства» разгадать морально-психологический облик этого нового явления и воссоздать его художественно полный сатирический портрет, завершающий галерею «мертвых душ» великой поэмы.

5

В 1847 году Гоголь вспоминал, что «Мертвые души» он «начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой». Когда же план определился, то замысел поэмы охватил три тома, причем первый том должен был быть, по словам Гоголя (в письме к Плетневу от 17 марта 1842 года), – «больше ничего, как только крыльцо к тому дворцу, который во мне строится». Говорить о художественном единстве первого тома, принимая во внимание весь этот величественный и колоссальный замысел, казалось бы, просто невозможно. Однако художественная целостность была постоянной заботой Гоголя, когда он совершенствовал от редакции к редакции свой первый том.

Во втором письме по поводу «Мертвых душ» (1843) писатель сетует на непонимание его лирических отступлений, а вместе с тем перечисляет те – с его точки зрения – художественные промахи, которые им допущены и которые современная критика не сумела или не захотела ему указать. «Никто не заметил даже, – пишет он, – что последняя половина книги отработана меньше первой, что в ней великие пропуски, что главные и важные обстоятельства сжаты и сокращены, неважные и побочные распространены, что не столько выступает внутренний дух всего сочинения, сколько мечется в глаза пестрота частей и лоскутность его» (VIII, 288). Из этих жалоб мы можем понять, насколько требовательным был взыскательный художник к стройности и единству своей поэмы, насколько важны для него были художественная целостность и завершенность произведения, когда он работал над первым томом и затем оценивал сделанное. Первый том воспринимается именно так – как единое и законченное произведение. Этого не может изменить все то, что мы знаем о втором томе; не изменил бы этого и сам второй том, будь он не сожжен, а опубликован.

Известны слова Пушкина в письме к Вяземскому: «… я теперь пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница». Перефразируя, Гоголь мог бы сказать о себе, что он писал не роман, а поэму в прозе. Разница, наверное, не менее «дьявольская».

Роман представлялся Гоголю жанром условным и жестким, сковывающим волю автора; в романе (речь, конечно, идет о романе в прозе) автор озабочен судьбами действующих лиц и переплетениями сюжета; наконец, роман «не берет всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь». Все эти мысли о романе, высказанные в упоминавшейся «Учебной книге словесности для русского юношества», как бы наполнены внутренним отталкиванием Гоголя от романа как жанра, чуждого его «Мертвым душам». В поэме воля автора должна быть свободной, сюжет простым и допускающем различные отклонения от него; наконец, поэма должна взять всю жизнь. Единство «Мертвых душ», стало быть, нельзя рассматривать как узкое сюжетное единство, которое прерывается всякого рода авторскими нарушениями и лирическими отступлениями.

Эпическая основа поэмы образуется теми персонажами, которые в «Мертвых душах» выступают и действуют самостоятельно, как живущие на страницах произведения люди. Это помещики и чиновники, Чичиков, Селифан и Петрушка – вот, собственно, почти и все действующие лица в узком смысле слова. Их взаимодействие образует сюжет поэмы, как мы убедились, только внешне. «Негоция» Чичикова ничем не завершена, она никак не изменила жизни помещиков, не она была причиной переполоха в городе NN. И мы просто ничего не поняли бы в «Мертвых душах», если бы ограничились внешним сюжетом и перечисленными действующими лицами.

Ко всему этому малому мирку, о котором Гоголь повествует, он относится широко, поэтически, с самого начала – и чем дальше, тем больше – включая этот мирок в большой поэтический осмысленный мир. Город NN – это не определенный и особенный город, а такой, что «никак не уступал другим губернским городам» Российской империи, гостиница – неприметная чем-либо гостиница, «именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах», с «общей залой», а «какие бывают эти общие залы – всякий проезжающий знает очень хорошо», и т. д. Это поэтическое обобщение распространяется и на детали, подобные чичиковской бричке, которая оказывается «бричкой, в какой ездят холостяки».

Каждый персонаж, участвующий в сюжете, включен своим типичным обликом в большой мир. Типологические обобщения, о которых уже речь шла в связи с образом Коробочки, как раз и выводят Манилова, Ноздрева, Собакевича и других в этот широкий мир и поэтому органически включаются в поэтическую структуру произведения.

Гоголь объединяет в повествовании два встречных потока, неизмеримо раздвигающих границы поэмы; с одной стороны, он включает малый мирок в большой мир, с другой – он вводит в малый мирок лица и мотивы из большого мира, далеко не всегда обязательные для развития действия, но необходимые для осуществления авторской идеи и поэтического единства произведения. Мы уже останавливались на чрезвычайно важном значении «Повести о капитане Копейкине» для понимания идеи «Мертвых душ». Обратим теперь внимание на образы крестьян, введенные в поэму по тому же принципу.

Русь «с одного боку», Русь помещиков, чиновников и мелькающих между ними Чичиковых – это, конечно, не Россия крестьян, капитана Копейкина – защитника отечества, забитого чиновника Башмачкина или бедного художника Пискарева, не Россия Пушкина и не Россия самого Гоголя.

Автор проникновенных лирических страниц «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Тараса Бульбы» не переменил своего отношения к народу в «Мертвых душах». Но ни общая критическая идея, ни требования художественного единства первого тома не позволили развернуть в нем народные характеры. В систему участвующих в сюжете пошлых лиц могли быть включены только сниженные образы. Нельзя представить себе кузнеца Вакулу в роли Селифана, парубка Грицько – в услужении у Чичикова вместо Петрушки. Черноногая девчонка Пелагея, Фетинья – мастерица взбивать перины, Прошка в громадных сапогах, одних на всю дворню Плюшкина, заподозренная в краже лоскутка бумаги Мавра, смазливая нянька детей Ноздрева, Порфирий и Павлушка – «два дюжих крепостных дурака», пухлый заспанный приказчик Манилова – все эти живые крестьянские «души», мелькающие на страницах поэмы, – не народ и не «представители» крепостного крестьянства, как любили выражаться вульгарные социологи, а люди, отторгнутые от народной жизни и включенные в повествование о пошлом мире «мертвых душ». К читателю они повернуты только той стороной, какой является дворовый перед барином, оставив самого себя в людской. Собственная жизнь этих людей, как бы она ни была бедна и невзрачна, остается за пределами поэмы. Нет поэтому ничего несправедливее упреков Гоголю в том, что он будто бы посмеялся над народом точно так же, как над помещиками и чиновниками.

Гоголь, правда, усмехается, когда видит бестолковых дядю Миняя и дядю Митяя, или косноязычных мужиков, толковавших Чичикову, что Заманиловки тут вовсе нет, или доморощенных мудрецов, обсуждающих колесо чичиковской брички, – доедет оно до Москвы или не доедет. Но эта усмешка совершенно та же, с какой сам народ в своих сказках и присловьях подмечает свои смешные стороны, величает своих дураков и умников. Здесь в поэму, в ее узкий пошлый мирок врывается стихия народного юмора – союзник Гоголя, приоткрывается широкий мир острого народного слова. Не случайно именно мужик произносит рожденное народом прозвище Плюшкина, «очень удачное, но неупотребительное в светском разговоре», и не случайно Гоголь здесь же приоткрывает читателю этот мир народного слова в «отступлении» о «живом и бойком русском уме, что не лезет за словом в карман, не высиживает его, как наседка цыплят, а влепливает сразу, как пашпорт на вечную носку». Опять перед нами не лирическое отступление от сюжета поэмы, а одно из тех расширений ее художественного мира, без которых не было бы поэмы, а была бы просто сатирическая повесть.

Гоголь удивительно целостен в своем поэтическом отношении к действительности. Если понять его поэтическое видение формально, то можно заподозрить его в неистощимой, но холодной, рассчитанной изобретательности. В самом деле, догадался же он «мертвым душам» живущих помещиков и чиновников противопоставить «души живые» умерших – «несуществующих», как выражается Чичиков, – крестьян. Однако Гоголь здесь поэт, а не изобретатель остроумного композиционного парадокса.

Если художественное единство первого тома исключало участие народа в сюжете, то это не значит, что можно было пройти мимо народа или ограничиться бытовыми эпизодическими фигурами. Без темы народа нельзя себе представить поэтическое отношение Гоголя к действительности. Под пошлым миром живет громадный народный мир, и он намечен в поэме с самого начала, при первом выезде Чичикова из города NN: «Попадались вытянутые по шнурку деревни, постройкою похожие на старые складенные дрова, покрытые серыми крышами с разными деревянными под ними украшениями в виде висячих шитых узорами утиральников. Несколько мужиков, по обыкновению, зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон; из нижних глядел теленок или высовывала слепую морду свою свинья. Словом, виды известные» (VI, 21–22). Это, несомненно, очень точная зарисовка. Но кому известны эти виды? Проезжему, которому, в сущности, дела нет до этих скучных видов, Чичикову, например. Заметим кстати, что и крестьянский мир смотрит на чуждого ему проезжего со скучающим любопытством, не более.

Два мира – пошлый мир душевладельцев и душеторговцев и мир народный, однако, не только чужды друг другу, – они связаны противоестественными античеловеческими узами. Купля-продажа мертвых душ только анекдотическое подтверждение заурядности торговли живыми людьми, «с землею или на вывод»; цены, которые назначает опекунский совет за заложенные «души», – подтверждение узаконенности работорговли.

Любопытна в этом отношении реакция московских цензоров на самую тему «Мертвых душ». Прочитавший их цензор Снегирев уверял, что «главное дело» основано на «странной покупке». «Цензоры-азиатцы» закричали, что «странная покупка» Чичикова преступна и подаст дурной пример. Всего «тоньше» высказались «цензоры-европейцы», возвратившиеся из-за границы, люди молодые. «Что вы ни говорите, а цена, которую дает Чичиков (сказал один из таких цензоров, именно Крылов), – цена два с полтиною, которую он дает за душу, возмущает душу. Человеческое чувство против этого…» Никто из цензоров ни на минуту не подверг сомнению узаконенную торговлю людьми, зато самых «прогрессивных» из них возмутила дешевая цена.

Эпизод с московскими цензорами, рассказанный самим Гоголем в письме к Плетневу от 7 января 1842 года, прекрасно подтвердил идею Гоголя о бесчеловечной, противоестественной связи, господствующей в отношениях между пошлым миром и народом. Сама эта идея была очень острой политически, недаром цензоры, услышав, что речь идет о ревизских душах, возопили: «Нет!…уж этого нельзя позволить, это значит против крепостного права». Гоголь не был «против крепостного права», – это явствует из того же письма к Плетневу. Он был против бесчеловечного отношения к крестьянам – людям в более полном смысле, чем помыкавшие ими помещики и чиновники. Гоголь верил в народ и уважал в мужике человека. Еще в 1833 году он писал Погодину о русском дворянстве: чем оно знатнее, тем глупее. Не может оно, полагает Гоголь, выражать русский национальный характер. А в 1848 году откровенно высказал эту мысль в письме к А. М. Вьельгорской: «Между крестьянами особенно слышится оригинальность нашего русского ума» (XIV, 93). Историю страны Гоголь видел в истории ее народа, а не «образованных» классов. Вот почему он – очень осторожно – вводит в первый том «Мертвых душ» тему настоящей жизни народа и тему настоящего значения этой жизни для страны.

Манилову не приходит в голову мысль о том, что за люди были умершие крестьяне, переданные им Чичикову; не пришло бы в голову и в том случае, если бы он продавал живых людей. Коробочка, не зная, почем ходят мертвые души, очень хорошо знает цену живым и то, на что может «сгодиться» крепостной человек: она сама уступила протопопу «двух девок по сту рублей каждую, и очень благодарил, такие вышли славные работницы: сами салфетки ткут». Крепостник Собакевич прямо нахваливает свой «товар» как замечательных работников. Давно уже нет на свете непревзойденного умельца-печника Милушкина, или искуснейшего каретника Михеева, или чудо-сапожника Максима Телятникова, или плотника Пробки Степана, могучей силищи мужика, или бойкого Еремея Сорокоплехина, приносившего оброку до пятисот рублей, а разговор Собакевич ведет такой, словно бы они все живы и здоровы. Напрасно Чичиков хочет растолковать Собакевичу его странную ошибку – тот «вошел, как говорится, в самую силу речи, откуда взялась рысь и дар слова». Собакевича «прорвало» не случайно: он набивал цену. Но за Собакевичем слышится голос и самого Гоголя: крестьянским трудом создается жизнь, неистребимы умелые крестьянские руки.

Авторский голос явственнее звучит немного дальше в поэме и, наконец, прямо обращается к читателю, без всяких посредников. Чичиков, возвратившись в город и глядя на реестры купленных мертвых душ, вдруг размечтался. Гоголь замечает, что его героем овладело «какое-то странное, непонятное ему самому чувство». И действительно, не узнать Чичикова. С необычным для него искренним волнением и юмором размышляет он о горестной судьбе мужиков. С удивлением мы перечитываем эти страницы чичиковских раздумий и понимаем: да ведь это же не Чичиков! Это лирический голос самого автора.

В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» Белинский упрекнул Гоголя в том, что он «неосновательно» заставил Чичикова расфантазироваться о простом русском народе и отдал ему «свои собственные благороднейшие и чистейшие слезы, незримые и неведомые миру, свой глубокий, исполненный грустною любовию юмор», передоверив ему «высказать то, что должен был выговорить от своего лица» (VI, 427).

Белинский был прав и неправ. Гоголь сам подозревал возможность подобных упреков, и в одном из черновых набросков к седьмой главе находим следующие строки: «Но не мешает уведомить читателя, что это размечтался не Чичиков. Сюда несколько впутался сам <автор?> и, как весьма часто случается, вовсе некстати. Чичиков, напротив, думал вот что» (VI, 598). Далее следуют выкладки Чичикова относительно доходов с мертвых душ, соображение назвать поместье именем владельца – Павлушкино, Чичиково тож. Но Гоголь отказался от этой мотивировки и санкционировал тот текст, который мы теперь читаем в поэме.

Приведенный выше черновой набросок, как нам кажется, никак не мог быть написан под влиянием Белинского, ибо отнюдь нельзя считать доказанным, что цитированная вставка сделана после первого издания «Мертвых душ» и, стало быть, статьи Белинского. Если бы это было именно так, неизбежно возник бы вопрос: почему этой вставкой не воспользовался Гоголь при подготовке в 1846 году второго издания «Мертвых душ»? Да и нужды в такой вставке, собственно, не было, если бы она явилась результатом статьи Белинского. Достаточно было раздумья Чичикова просто передать автору, сочти Гоголь это необходимым. Подобная операция в тексте могла быть осуществлена чрезвычайно легко.

Упомянутый набросок носит характер черновика и, как мы убеждены, относится к периоду, несомненно предшествовавшему окончательной редакции поэмы, и, стало быть, никакого отношения к статье Белинского не имеет. Он написан до нее. Разумеется, Гоголь легко мог понять, казалось, элементарную художественную ошибку – неправомерность передачи Чичикову авторских раздумий. Бесконечно переделывая свою рукопись до ее опубликования, он на каком-то раннем этапе работы и сам однажды заколебался, в результате был написан вариант вставки, от которой, однако, затем отказался.

Лирическое волнение Чичикова, казалось бы, противоречит основной линии его характера. Но оно отнюдь не является результатом некой психологической ошибки автора, якобы приписавшего своему герою нечто такое, что заведомо ему противопоказано. Заметим, что гоголевские характеры чужды психологической однолинейности, часто очень сложны, противоречивы. Они развиваются не по заданным автором схемам. Иногда у персонажей определенно «отрицательных» мы неожиданно обнаруживаем совершенно иную краску, живое движение души. Обратим внимание на то, что эпизод, в котором Гоголь отдает Чичикову «свои собственные благороднейшие и чистейшие слезы», не единственный в поэме.

Вот, например, еще один – знаменитое рассуждение Чичикова в восьмой главе о балах: «Чтоб вас черт побрал всех, кто выдумал эти балы!» – говорил он в сердцах: «Ну, чему сдуру обрадовались? В губернии неурожаи, дороговизна, так вот они за балы! Эк штука: разрядились в бабьи тряпки! Невидаль: что иная навертела на себя тысячу рублей! А ведь на счет же крестьянских оброков или, что еще хуже, на счет совести нашего брата. Ведь известно, зачем берешь взятку и покривишь душой: для того, чтобы жене достать на шаль или на разные роброны, провал их возьми, как их называют. А из чего? чтобы не сказала какая-нибудь подстега Сидоровна, что на почтмейстерше лучше было платье, да из-за нее бух тысячу рублей» (VI, 174). Это рассуждение было бы, казалось, куда более уместным в устах самого автора! А вспомним «основательные» мысли того же Чичикова в пятой главе о юной блондинке – о том, во что скоро превратится это прекрасное существо в результате педагогических забот «маменек и тетушек»! А его мудрое рассуждение о «человеке-кулаке»!

Итак, как же можно объяснить лирические раздумья Чичикова о погубленных мужиках?

Гоголь здесь добивался не столько строгой выдержанности характера Чичикова, сколько органичности перехода от пошлого чичиковского мира к широкому народному миру, стилевого единства произведения. В упомянутой статье Белинский, прежде воспринимавший «Мертвые души» как поэму, уже отошел от такого восприятия, заметив противоречия в лирическом пафосе Гоголя; поэтому он пренебрег стилевым единством произведения. Белинскому казалось, что лучше бы Гоголю не называть свое произведение поэмой и не стремиться к возвышенному строю письма, не смешивать себя со своими героями и усилить критический пафос. Но это привело бы к разрушению художественного единства произведения, к превращению поэмы в сатирическую повесть, осевшую, так сказать, в чисто критическом жизненном материале.

Мечтать Чичикову несвойственно. Хотя безобразия действительности могут на какое-то мгновенье всколыхнуть даже и его. Чичиков способен мечтать, но лишь в деловом плане, подсчитывая будущие доходы и представляя себе картины своего будущего благополучия. Здесь же он вдруг размечтался так, будто обладал художественным воображением и нисколько не думал о доходах. Возможно, это и в самом деле не Чичиков, а автор. Однако Чичиков все же остается самим собой: посреди полета воображения он вдруг замечает невесть каким образом попавшую в список умерших мужиков Елизавету Воробей и вычеркивает ее, а перед беглым Абакумом Фыровым воображение Чичикова и вовсе останавливается в полном бессилии. Всякий русский, пишет Гоголь, задумывается, «когда замыслит об разгуле широкой жизни». Но задумывается по-своему; представления Чичикова о «разгуле широкой жизни» настолько не совпадают с народными, что речь Чичикова продолжаться не может. Слово берет сам автор и говорит уже от своего лица о том, как гуляет Абакум Фыров на хлебной пристани, наработавшись «под одну бесконечную, как Русь, песню». Богатырский труд «при криках, бранях и понуканьях», веселье и хороводы с любовницами и женами, «высокими, стройными, в монистах и лентах», бесконечная, как Русь, песня – эта картина разгула широкой народной жизни выводит читателя на поэтические просторы, оставляя позади пошлый мир «героев». Читатель, как бы очнувшись, возвращается к пошлому дрязгу прозаического сюжета, но уже не может не смотреть на этот узкий мирок другими глазами. Так Гоголь приобщает читателя к своему поэтическому ви́дению действительности и добивается художественного единства поэмы.

Человек из народа овеян у Гоголя поэзией, часто вызывает ассоциации с песней. Песня, в которую народ вкладывал свое сердце, свою печаль и свою мечту о свободной, счастливой жизни, проходит лирическим лейтмотивом через все эпизоды, где предстает перед нами образ Руси и ее народа.

В помещичьей и чиновничьей среде Гоголь не обнаружил ни одного порядочного человека. Она населена мерзавцами и пошляками. Полным контрастом предстает в изображении писателя Россия народная, в которой он, по слову Белинского, увидел «плодовитое зерно русской жизни». Этот контраст выражен в «Мертвых душах» резко и достаточно определенно окрашивает идейную направленность этого произведения, свидетельствуя о том, на чьей стороне были симпатии, ум и сердце его автора.

Чем дальше движется сюжет «Мертвых душ», тем больше расширяется поэтический диапазон поэмы, ярче вырисовывается поэтический облик народа. Назревает столкновение двух миров – народного и пошлого. Такое столкновение не входило в замысел Гоголя, однако намеки на него включаются в поэму. Намеки очень осторожные.

Покорность и смирение мужика не должны никого вводить в заблуждение относительно истинных чувств, питаемых им к барину. «Бог ведает, трудно знать, что думает дворовый крепостной человек в то время, когда барин ему дает наставления», – многозначительно замечает писатель. В барском доме царит сытость и видимость благополучия. Но тревожно в этом доме. Плюшкин недаром вспоминает о беглых мужиках. Даже Чичиков, радостно возбужденный и счастливый после успешно завершенных сделок, в самый разгар бала у губернатора не может отделаться от тревожных предчувствий: «положение мыслей и духа его было так же неспокойно, как неспокойны те кресла, в которых он сидел» (VI, 174).

То и дело возникает на страницах поэмы разговор о бунте. Городские чиновники вошли в положение Чичикова, накупившего крестьян мужского пола на сто тысяч, и тревожно размышляли об их предстоящем переселении в Херсонскую губернию. «Стали сильно опасаться, чтобы не произошло даже бунта». Хорошо зная характер крепостных людей, чиновники советуют Чичикову для безопасности взять конвой. Именно так, под охраной войсковых частей, и происходили в те времена подобные переселения. Правда, полицмейстер замечает, что нет основания для беспокойства; по его словам, будет вполне достаточно одного картуза капитан-исправника, чтобы погнать крестьян до самого их нового места жительства. Но такой аргумент не всем показался достаточно убедительным. Чтобы «искоренить буйный дух» крестьян Чичикова, предлагались разные меры, – среди них были и такие, которые «чересчур отзывались военной жестокостью и строгостию».

Комизм этого эпизода в том, что никакого усмирения чичиковских крестьян, никакого конвоя при их переселении не надо: некого, собственно, конвоировать. Чичиков, естественно, отказывается от конвоя, ссылаясь на то, что его крестьяне «отменно смирного характера» и «что бунта ни в каком случае между ними быть не может». Под комической ситуацией скрывается серьезная мысль Гоголя о сопротивлении народа насилию над ним, о возмездии пошлому миру.

Мысль эта подтверждается другим эпизодом, уже не с мертвыми, а живыми крестьянами. Напуганные предстоящим приездом генерал-губернатора, чиновники перебирают в памяти разного рода проступки и происшествия, и вдруг вспомнили, как «казенные крестьяне сельца Вшивая-спесь, соединившись с таковыми же крестьянами сельца Боровки, Задирайлово тож, снесли с лица земли будто бы земскую полицию в лице заседателя, какого-то Дробяжкина…» Вглядимся в эту как бы мимоходом брошенную фразу. Речь идет здесь не о случайном убийстве. Собрались крестьяне (было «всех их много») двух деревень и убили представителя власти! Открытый бунт! И Гоголь продолжает: «Земскую полицию нашли на дороге, мундир или сюртук на земской полиции был хуже тряпки, а уж физиономии и распознать нельзя было». Оказывается, заседатель был «блудлив как кошка» и, охотясь на баб и девок, «повадился уж чересчур часто ездить в их деревню, что в иных случаях стоит повальной горячки».

Ниже есть еще одно упоминание о том же Дробяжкине, будто бы поплатившемся жизнью за то, что оказывал «несправедливые притеснения мужикам». Мы не знаем, о каких притеснениях идет здесь речь, но местные власти решили, что такое объяснение причин смерти заседателя покажется начальству наиболее убедительным. Хотя Гоголь и не хочет мужиков «оправдать за самоуправство», но тут же признает, что «конечно, земская полиция достойна была наказания…»

Нельзя не заметить, что эпизод этот Гоголем зашифрован применительно к цензуре. Крестьяне взяты казенные, т. е. государственные, не крепостные, обидчик – не барин, а заседатель, мелкий полицейский чиновник. Судебная палата дело замяла из соображений, похожих даже на гуманные: Дробяжкин – «человек мертвый, стало быть, ему немного в том проку, если бы даже он и выиграл дело, а мужики были еще живы, стало быть, для них весьма важно решение в их пользу». Однако чиновники справедливо опасаются, что генерал-губернатор может их распечь за такой гуманизм, неуместный для блюстителей «порядка» в государстве.

Наконец, тема крестьянского бунта возникает в третий раз – в «Повести о капитане Копейкине». В доцензурном окончании повести, как говорилось, капитан Копейкин действует против «казны». Он действует не один, а во главе «банды» беглых солдат, не желающих, как можно догадаться, после победы над Наполеоном возвращаться в крепостную кабалу к своим помещикам. Правда, в рассказе почтмейстера такого пояснения нет, а есть ссылка на то, что «все это привыкло, знаете, к распутной жизни, всякому жизнь – копейка, забубенная везде жизнь, хоть трава не расти». Но намек для современника оставался бы прозрачным, если бы удалось опубликовать этот первоначальный вариант повести.

Даже в этих немногих, осторожно и скупо нарисованных эпизодах Гоголь давал читателю ясно понять великую драму порабощенного народа. Перечитывая в 1843 году страницы «Мертвых душ», Герцен занес в «Дневник» свои впечатления о книге: «Современный вопрос так болезненно повторялся, что я готов был рыдать» (II, 276). Под «современным вопросом» Герцен, естественно, разумел самый главный и больной вопрос России – крестьянский.

Гоголь отнюдь не склонен был к идеализации мужика. Трагические условия действительности порождали в этой среде немало и таких людей, как Селифан и Петрушка, дядя Митяй и дядя Миняй, – забитых, темных, невежественных. Это искалеченные жизнью люди. Шевырев восторженно писал о Селифане, что в нем Гоголь будто бы воплотил неиспорченную русскую натуру, «свежую непочатую русскую природу». Белинский не раз высмеивал этот реакционный вздор.

Нет, не в Селифане видел Гоголь воплощение «русской натуры», не с этим образом связывал он свое представление о будущем России. Бескрайние просторы родной страны поэтически ассоциировались у него с образом неодолимого, могучего богатыря.

Неспокойно в крепостническом государстве. Полна скрытой жизни и внутренних сил Русь «с другого боку», и неизвестно, чем обернется «разгул широкой жизни» народной… Не зрят этого, не видят равнодушные очи помещиков и правителей, занятых своими мелкими интересами, чуждых истинной любви к родине, отмахивающихся от патриотов советами «искать самим себе средств»… Ну что ж, Россия найдет средства сдвинуть с места свою бедную, бесприютно раскинувшуюся на широчайших просторах жизнь. Гоголь не знает, какие это будут средства, и вряд ли подразумевает что-либо вроде повсеместного крестьянского восстания и тем более на средства буржуазного преуспевания. Идеал его неясен ему самому. Но он есть, этот идеал, он выражен в поэме, он ее завершает не только композиционно, он дает ей идейно-художественное завершение, и без него не было бы поэмы, не было бы и завершения поэмы.

«Русь, Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе… Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущая по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня? Что в ней, в этой песне! Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?.. Что порочит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?..»

«Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

Здесь социально-философское зерно гоголевской поэмы. Вера в великие творческие силы России сочеталась с горестным осознанием несовершенства современной действительности и ощущением того, что эти силы сейчас стреножены. «Дремлет наша удаль, – писал Гоголь позднее, в статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время», – дремлет решимость и отвага на дело, дремлет наша крепость и сила, – дремлет ум наш среди вялой и бабьей светской жизни, которую привили к нам, под именем просвещения, пустые и мелкие нововведенья» (VIII, 281).

В письме к Пушкину 7 октября 1835 года Гоголь сообщал, что ему хочется в «Мертвых душах» «показать хотя с одного боку всю Русь». Но уже через год, в письмах к Жуковскому и Погодину, Гоголь говорит другое: «Вся Русь явится в нем!», «Вся Русь отзовется в нем…» (в нем – в «творении»). Нет ли здесь противоречия? Не служит ли это противоречие аргументом против идейно-художественного единства первого тома «Мертвых душ»?

Противоречия здесь нет. В письме к Пушкину Гоголь называет «Мертвые души» романом и, видимо, подразумевает роман сатирический. В письмах к Жуковскому и Погодину «Мертвые души» названы неопределенно – «творением»: у Гоголя созревал замысел той оригинальной жанровой формы, которую он назвал впоследствии поэмой или малой эпопеей. Русь «с одного боку» необходимо было дополнить так, чтобы «вся Русь» «отозвалась» и так или иначе «явилась» в произведении, осветив критическую картину мира «мертвых душ». Гоголь, как мы видели, осуществил этот свой замысел и создал, по словам Толстого, приведенным выше, не роман и не повесть, а нечто совершенно оригинальное.

Оригинальность жанровой структуры произведения (если это подлинная оригинальность) исключает сплав привычных жанров, эклектическую смесь по принципу гоголевской Агафьи Тихоновны: «… если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…» Но именно так долгое время смотрели на жанр «Мертвых душ».

Еще один из современных Гоголю критиков писал: «В поэме «Мертвые души» мысли его (автора. – С. М.) принимают иногда лирический полет». Лишь иногда! Почти полтора десятилетия спустя, вскоре после публикации черновых глав второго тома «Мертвых душ», этот вопрос стал предметом интересной полемики.

На страницах «Отечественных записок» выступил со статьей А. Ф. Писемский, в которой пытался доказать, будто бы Гоголь является писателем исключительно «социально-сатирического значения», «художником-критиком» и нисколько не художником-лириком, поэтом. Писемскому ответил на страницах «Современника» Некрасов.

Взгляд Писемского, доказывал Некрасов, односторонний и неглубокий, Писемский не видит того, что составляет «настоящую великую силу Гоголя». «Ах, г. Писемский! – восклицал Некрасов. – Да в самом Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче, в мокрых галках, сидящих на заборе, есть поэзия, лиризм. Это-то и есть настоящая, великая сила Гоголя. Все неотразимое влияние его творений заключается в лиризме, имеющем такой простой, родственно слитый с самыми обыкновенными явлениями жизни – с прозой – характер, и притом такой русский характер!»

Поэзия заключена в самом обличительном пафосе Гоголя, продолжает Некрасов, и характер гоголевского лиризма «невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании произведений, данных другими поэтами. И основы суждения о нем должны быть новые». Некрасов ссылается на Белинского: именно Белинский «выше всего ценил в Гоголе Гоголя-поэта, Гоголя-художника, ибо хорошо понимал, что без этого Гоголь не имел бы того значения, которое г. Писемский называет социально-историческим».

Сам Гоголь это прекрасно понимал. Когда-то, в статье о Пушкине, он писал о судье, «который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ». Как раз общество таких людей и сделал Гоголь предметом изображения в своей поэме. Этот низменный и страшный в своей «невинной» обыденности материал надо было освоить поэтически, как нечто «необыкновенное», и вместе с тем так, чтобы это была «совершенная истина». Без критического пафоса и лирического одушевления, проистекающих из одного источника – гуманного идеала, – этого сделать было нельзя. Получилась бы не критика явлений типичных, а карикатура на уродов и злодеев. Герои мои вовсе не злодеи, – заметил писатель в одном из позднейших писем по поводу «Мертвых душ», – прибавь я только одну добрую черту к любому из них, читатель помирился бы с ними всеми». Но Гоголь не прибавил ни одному из них ни одной доброй черты, показав во всей наготе явления жизни, страшные тем, что они существуют «невинным образом», в полной уверенности в праве на свое существование и господство над жизнью.

Художественное единство и завершенность первого тома «Мертвых душ», таким образом, определяется прежде всего единством высокого гуманного идеала Гоголя, из которого вытекают и критика и утверждающий пафос, сатира и лирическое одушевление, смех писателя и его слезы – целый многогранный, многоцветный и вместе с тем единый мир души великого писателя, безгранично любившего свою бедную, неприютную родину и верившего в ее великое будущее.

Ярче всего это, может быть, выразилось в единстве стиля и языка поэмы. Гоголь и здесь оригинален и нов. То и другое вызвало нападки рептильной критики сразу же после появления «Мертвых душ».

Речь каждого из гоголевских героев всегда очень своеобразна. В языке своем характеры персонажей раскрываются не меньше, чем в своих действиях, поступках. Но вот еще на что надо обратить внимание, когда мы пытаемся осмыслить своеобразие языка «Мертвых душ»: вся поэма объединена единством тона, может быть, лучше всего выраженного самим Гоголем, когда он читал друзьям свое произведение.

Эту существенную особенность «Мертвых душ» уловил уже Анненков в процессе переписки поэмы. Вот как он передает свое впечатление: «Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку… весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета… Превосходный тон этой поэтической диктовки был так истинен в самом себе, что не мог быть ничем ослаблен или изменен…» Если речь его чем-либо прерывалась, Гоголь, «как будто не было ни малейшего перерыва в течении его мыслей, возвращался свободно к своему тону, к своей поэтической ноте… и снова полилась та же звучная, по-видимому простая, но возвышенная и волнующая речь».

Простая и вместе с тем торжественная, вдохновенная, возвышенная и волнующая речь – вот что объединяет всю поэму, делает ее поэтическим созданием, целостным и завершенным, единым со всеми столь различными голосами, в ней раздающимися, – от Манилова до почтмейстера, рассказывающего историю капитана Копейкина. Гоголь, выработав свой особенный, оригинальный жанр поэмы, соответствующий всему ее содержанию, достиг изумительного единства стиля и звучания, единства целостного впечатления, так хорошо переданного его чутким слушателем и переписчиком. Силой своего вдохновения и огромного труда великий писатель создал живой и оригинальный «стиль, отвечающий теме».

Художественное единство и завершенность первого тома «Мертвых душ», позволяющие рассматривать его независимо от второго тома и всего замысла Гоголя, не означает, однако, того, чтобы в первом томе не было противоречий. До сих пор продолжаются споры, возникшие более ста лет назад, о том, насколько понимал Гоголь смысл и значение своего создания, как соотносятся в «Мертвых душах» мировоззрение и художественный метод писателя и т. д. Если говорить о первом томе, то надо принять во внимание прежде всего следующее.

Мысль о многотомной картине Руси явилась у Гоголя, насколько мы знаем, еще в 1836 году (письмо Погодину от 28 ноября), но определилась только к концу работы над первым томом. Именно в это время, в октябре – декабре 1841 года, появляются в рукописи места, вызвавшие тревожные сомнения Белинского, – обещание представить «несметное богатство русского духа», намек на некую божественную предопределенность низкой страсти Чичикова, авторское признание о второй части поэмы, в которой «иным ключом грозная вьюга вдохновения подымется», повествование «примет величавое лирическое течение». Все эти вставки, конечно, нарушают идейно-художественное единство первого тома, хотя большого ущерба ему и не наносят, настолько они в нем чужеродны. Они, по сути дела, относятся уже к другому произведению и должны были войти в другое идейно-художественное единство, которое, как мы увидим, у Гоголя не получилось и не могло получиться. Все это прекрасно почувствовал Белинский.

Внутренние противоречия «Мертвых душ» начинаются там, где Гоголь, стремясь объяснить вполне сознательно подмеченные и обобщенные им явления, наталкивается на исторически обусловленные и личные границы своего мировоззрения. Гоголь-мыслитель видел и понимал всю невыносимую мертвечину пошлого мира, Гоголь-художник блестяще изобразил его, создав бессмертные образы, но далеко не всегда он мог понять ту историческую несообразность, что великая, полная могучих сил страна, отразившая наполеоновское нашествие, погрязает в пошлой застойности своего бытия. Мы видели, что Гоголь не возлагал надежд на правительство и тем более на помещиков и чиновников; дворянская революция, незадолго перед тем потерпевшая поражение, тоже не казалась – и не могла казаться – ему ничем, как только слабосильным и противозаконным заговором, идеи которого ему были чужды и неясны. Крестьянский бунт Гоголь, по-видимому, воспринимал только как стихийное и никуда не ведущее возмездие пошлому миру, если он вовремя, не одумается. Оставалась Гоголю только утопически-просветительская наивная надежда на то, что должен же наконец найтись человек, который откроет глаза всем русским людям на угрожающую существованию всего государства пошлость их жизни, на пронизывающие сверху донизу античеловеческие нравы и обычаи, подавляющие здоровые силы исторически молодого народа. И роль такого человека в судьбе своей страны Гоголь самоотверженно взял на себя.

Мысль о своем предназначении проходит у Гоголя сквозь всю поэму, она сказывается в тоне, в характере обобщений, в самом взгляде на представляемый им мирок как на типичную часть всего российского мира, в самом замысле уже в первом томе охватить «всю Русь». Это гражданское служение родной стране не могло не быть плодотворным. Оно позволило Гоголю ощущать себя писателем, который «без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник», идет своим «суровым поприщем» до конца. Только там, где Гоголь останавливается и не переходит границы мирного просветительства, он ограничивает себя как художника. Мы старались указать эти «остановки», которых, в сущности, не так много. Но есть одно место, где просветительская мечта писателя выражена прямо и оттеняет слабую сторону гоголевского пафоса подвижничества во имя родины. Это знаменитая притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, предваряющая лирическую концовку поэмы.

Кифа Мокиевич, пустопорожний доморощенный философ, глубокомысленно решающий вопрос, почему зверь родится нагишом, а не вылупляется из яйца, имеет родного сына Мокия Кифовича, малого вольного и буйного. Сын никому из окружающих не дает покоя, а когда те жалуются отцу, тот развивает утешительную для себя родительскую философию: «… драться с ним поздно, да и меня же все обвинят в жестокости; а человек он честолюбивый, укори его при другом-третьем, он уймется, да ведь гласность-то, вот беда! город узнает, назовет его совсем собакой… Уж если он и останется собакой, так пусть же не от меня об этом узнают, пусть не я выдал его». Российские лжепатриоты, от доморощенных философов до самого царя, не хотят унять разбушевавшихся сынков своих, терзающих народ (Мокий Кифович упражняется на своей и чужой дворне), не хотят выносить сор из избы своего государства. Слово правды остается сказать литературе. «Кто же, как не автор, должен сказать святую правду?» – спрашивает Гоголь. Он не очень уверен в том, что его послушают, но он идет на этот гражданский подвиг без колебаний.

Наивна, конечно, вера в то, что словом «святой правды» можно «унять» помещиков и чиновников, очистить их мир от пошлости, «умыть» его и привести в благообразный вид, устраивающий русский народ. Сам Гоголь смеется над благообразием и чистоплотностью Чичикова, над обходительностью Манилова, над просвещенностью чиновников города NN.

Идея «Мертвых душ» не в этой вере Гоголя, а в «противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом» (Белинский), в том историческом возмездии, которое неизбежно разобьет эти общественные формы и освободит народ от «мертвых душ». Гоголевское слово «святой правды» не разбило этих форм, но оно сыграло свою историческую роль. Слово Гоголя, обращенное в пространство, раскрыло глаза тем, кому раскрывали глаза Белинский, Герцен, Чернышевский, – поколениям передовых русских людей, мучительно искавшим дорогу к историческому обновлению своей страны.

6

Одна из самых характерных примет гоголевского ви́дения мира и стиля – юмор. Творчество Гоголя насквозь проникнуто юмором. Его основой были поразительная наблюдательность этого писателя и глубочайшее понимание им человека. Прав был Сент-Бев, называя Гоголя «проницательным и неумолимым наблюдателем человеческой природы». В «Истории моего знакомства с Гоголем» С. Т. Аксаков вспоминает одно существенное рассуждение этого писателя о том, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но, что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его». Гоголь владел юмором во всех его гранях и оттенках – сатирических и лирических. Луначарский назвал автора «Ревизора» и «Мертвых душ» «царем русского смеха».

В своих статьях, письмах и художественных произведениях Гоголь часто задумывался над эстетикой смеха. Что является источником смеха? Какова его природа? В чем его назначение? Каковы его разновидности? – вот вопросы, над которыми он размышляет. В мировой литературе до Гоголя не много было художников, которые бы так глубоко понимали значение смеха в жизни общества. Гоголь окончательно разрушил устарелые, хотя и довольно устойчивые представления об иерархии жанров – этот эстетический пережиток прошлой эпохи – и поставил комедию в один художественный ряд с трагедией. Недаром один из персонажей «Театрального разъезда» возглашает: «Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль?» (V, 143).

Отвергая «беспутный» смех, рождающийся «от бездельной пустоты праздного времени», Гоголь признавал лишь смех, «родившийся от любви к человеку». В «Театральном разъезде» автор устами «первого комического актера» говорит: смех «создан на то, чтобы смеяться над всем, что позорит истинную красоту человека». Да и вообще «смех значительней и глубже, чем думают». Смех – великое орудие воспитания человека. Поэтому смеяться должно не над «кривым носом человека», а над его «кривою душою».

Смеху, возбуждаемому «кривляньем балаганного скомороха», автор «Ревизора» и «Мертвых душ» противопоставляет смех, беспощадно унижающий и карающий зло. Такой смех, обладавший огромным нравственным потенциалом, Гоголь называл «восторженным», достойным стать рядом с «высоким лирическим движением». Вслед за Гоголем и Белинским утверждается в русской эстетике понятие «восторженный смех».

Размышляя в седьмой главе поэмы о высоком предназначении реалистического искусства, Гоголь говорит о самой характерной черте своего таланта и находит ее в способности «озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!». Первоначально в повестях «миргородского» цикла, затем в «Ревизоре» и особенно в «Мертвых душах» проявилось всего отчетливее это своеобразие гоголевского искусства, его юмора.

Иным современным Гоголю критикам его юмор казался каким-то странным, вступающим в явное противоречие с канонами теории словесности. «Чтобы точно характеризовать комедию с таким содержанием, как «Ревизор», для этого традиции вашей пиитики не сыщут приличного прилагательного. Если правила пишутся с произведений, а произведения выражают общества, – то наше общество другое, нежели то, когда эти Риторики и эти Пиитики составились. Другие элементы общества – другие элементы и комедии», – обращался к хулителям гоголевской комедии В. Андросов. «Мертвые души» еще более возбудили негодование охранительной критики, корившей Гоголя за противоестественное сочетание в этом произведении низкого и высокого, смеха и слез, за откровенное покушение на незыблемые эстетические устои. И даже С. Шевырев, близкий друг Гоголя, занимавший в этом хоре наиболее благопристойную позицию, с раздражением писал, что «светлая творческая фантазия» могла бы вознести автора «Мертвых душ» «в чистый идеальный мир искусства», если бы «слишком низкие предметы земной жизни не сковывали ее могучих крыльев и если бы комический юмор не препятствовал ее свободному, полному и спокойному созерцанию жизни». Значит, сочетание смеха и слез; низкого юмора и высокого созерцания никак не может служить предпосылкой истинной художественности.

В самом деле, смех и слезы с точки зрения классической эстетики были несовместимы в одном произведении, ибо одно принадлежало к сфере комического, другое – к сфере трагического. Еще Аристотель писал: «Смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное…». Смешное не может быть источником страдания, поэтому оно несовместимо со слезами. Комедия, или любое комическое произведение, согласно этой концепции, обязана примирять конфликты. Смех преследует главным образом цель развлекательную. Таково было общепринятое в эстетике до Белинского представление о природе юмора. Вот, например, характерные строки из «Опыта науки изящного» А. Галича, одного из наиболее авторитетных эстетиков России 1820-х годов: «Юморист разрушает вокруг себя очарование земного величия, находя для себя блаженство в одной беспечности и независимости своего гения». Считалось, что юмор по самой природе своей лишен возможности решать серьезные общественные и художественные задачи. Согласно концепции того же А. Галича, смешное «само по себе не имеет эстетического достоинства». Низкое или дурное может импонировать нравственному чувству лишь тогда, когда оно представляется безвредным. Недаром С. Шевырев видел основу поэзии смеха Гоголя в безвредной бессмыслице. Реакционная критика пыталась доказать эстетическую несостоятельность гоголевского юмора, его, так сказать, эклектизм. Полемизируя с Шевыревым, Белинский еще в 1836 году писал, что комизм Гоголя является следствием «грустного взгляда на жизнь», что в его смехе «много горечи и горести». Вот почему повести Гоголя – это «сначала смешно, потом грустно».

Смех и слезы выступают у Гоголя в сложных и многообразных связях. В «Старосветских помещиках», например, Белинский находил черты «слезной комедии», а финал повести о ссоре двух Иванов – трагическим, комизм «Мертвых душ» представлялся критику трагическим по своему характеру, а полный трагического величия Тарас Бульба – пронизанным светлой струей комизма. Ни в одном из произведений европейской литературы, кроме разве отчасти «Дон-Кихота», Белинский не видел подобного слияния столь «противоположных элементов» – серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем тем, что есть в ней великого и прекрасного.

Обращаясь к Пушкину с просьбой подсказать сюжет для комедии, Гоголь уточняет: «… хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот» (X, 375). В представлении молодого писателя природа русского анекдота, отражавшая характерную черту русского народного сознания, предполагала возможность свободного совмещения смешного и несмешного, высокого и низкого. И эта совместимость была заключена также в самой сути гоголевского таланта и его взгляда на мир.

Гоголевский «смех сквозь слезы» расширил границы юмора. Он становился могущественным орудием оскорбления и унижения зла. Смех Гоголя возбуждал отвращение к пороку, он обнажал всю неприглядность полицейско-бюрократического режима, подрывал уважение к нему, наглядно раскрывал его гнилость, несостоятельность и воспитывал презрение к этому режиму. Простой человек переставал с почтительной опаской смотреть на сильных мира сего. Смеясь над ними, он начинал сознавать свое моральное превосходство. Вспомним Герцена: «Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом – значит расстричь его из священного сана в простые быки» (XIII, 190). В гоголевском «смехе сквозь слезы» совмещались веселость и грусть, доброта и гнев, любовь и ненависть. То был смех над гадостями жизни и одновременно то были слезы – от сознания того, что такие гадости возможны в жизни, что она искажена и опошлена. То были поистине слезы скорби и гнева. «Смех сквозь слезы» придавал юмору Гоголя очень серьезный характер, он возбуждал у людей раздумья над общим устройством жизни. Этот юмор был грозен и обладал беспощадной разрушительной силой, но вместе с тем он проникнут нежной и самоотверженной любовью к человеку. Юмор приобретал в творчестве Гоголя ярко выраженную гуманистическую направленность.

Основываясь на художественном опыте Гоголя, революционно-демократическая критика внесла существенные поправки в представления классической поэтики о юморе. Анализируя различные типы комического, Чернышевский писал в 1854 году: «В каждом юморе есть и смех и горе; но если расположенный к юмору человек, видя, что все высокое в человеке сопровождается мелочным, слабым, жалким, находит это смешение только нелепым, не понимая всей глубины замечаемого им нравственного противоречия, то в его юморе будет гораздо больше смеха, нежели горя» (II, 190). Такой юмор неглубокий. Чернышевский называет его «шутливостью». Гоголевский тип юмора представляется Чернышевскому более плодотворным, способным всего эффективнее воздействовать на действительность.

В «болезненном и горьком смехе», в нерасторжимой связи комического элемента и трагического, смеха и слез революционно-демократическая критика видела одну из существеннейших особенностей гоголевского реализма.

На примере «Мертвых душ» Белинский часто подчеркивал мысль о великом общественном значении гоголевского юмора, который помог писателю объективировать современную действительность и внести «свет в мрак ее». Комизм «Мертвых душ» приобретает трагический характер, говорит в одной из своих статей Белинский. В них юмор и слезы нерасторжимы. «В этом, – продолжает он, – и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя, это и выводит его из ряда обыкновенных сатирических сочинений, и этого-то не могут понять ограниченные люди, которые видят в «Мертвых душах» много смешного, уморительного (курсив Белинского), говоря их простонародным жаргоном, но уж местами чересчур переутрированного» (VI, 420).

Пытаясь постигнуть тайну «Мертвых душ», критик Шевырев создал теорию о двух Гоголях: Гоголе-художнике и Гоголе-человеке; первому из них якобы принадлежит смех, второму – грусть. «Как будто два существа, – писал Шевырев, – виднеются нам из его романа». И дальше: «Таким образом, в Гоголе видим мы существо двойное или раздвоившееся. Поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся».

Концепцию Шевырева позднее подхватил и усовершенствовал славянофильский критик Ю. Ф. Самарин. Самую характерную особенность Гоголя Самарин видел в том, что он первый дерзнул ввести в искусство изображение пошлости и что для писателя это явилось «выражением личной потребности внутреннего очищения». Получалось, что автор «Мертвых душ» обличал не крепостническую действительность, а лишь свои собственные недостатки во имя личного самосовершенствования. Именно в этом, по мнению Самарина, состоял пафос гоголевской сатиры. «Под изображением действительности поразительно истинным, – писал он, – скрывалась душевная, скорбная исповедь». Для того, чтобы иметь право на обличение, Гоголь, по словам критика, должен был породниться со своими героями, «найти в себе самом их слабости, пороки и пошлость».

При таком «раздвоенном» понимании гоголевского творчества оно, разумеется, начисто утрачивало свою боевую идейно-сатирическую направленность и приобретало характер сентиментальной проповеди нравственного самосовершенствования.

Пушкин и Белинский усматривали одну из характернейших черт гоголевского реализма именно в нерасторжимой связи комического элемента и трагического, смеха и слез. Белинский неустанно разъяснял, какой глубокий смысл был заключен в этом единстве. Смешное в произведениях Гоголя только поначалу кажется смешным. «Конечно, – пишет Белинский, – какой-нибудь Иван Антонович, кувшинное рыло, очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни, но если у вас случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете… Почему он так может показаться важным для вас в жизни, – вот вопрос!» (VI, 431).

Работая над «Мертвыми душами» за границей и будучи подолгу оторванным от России, Гоголь не раз высказывал опасения, что его ненависть к тамошним «гадким рожам» и «благородному аристократству» может ослабеть. В 1838 году он писал М. П. Балабиной, как необходимо ему в интересах того произведения, над которым он сейчас работает, побывать на родине: «Здесь бы, может быть, я бы рассердился вновь – и очень сильно – на мою любезную Россию, к которой гневное расположение мое начинает уже ослабевать, а без гнева – вы знаете – немного можно сказать; только рассердившись, говорится правда» (XI, 181–182). Два года спустя – Погодину: «Ну хорошо, что я еду в Россию, у меня уже начинает простывать маленькая злость, так необходимая автору, против того-сего, всякого рода разных плевел…» (XI, 317).

Ни одно истинное произведение искусства, по убеждению Гоголя, не может быть создано, если писатель не проникнут горячим стремлением к искоренению безобразий действительности. Белинский называл это убеждение Гоголя страстной, протестующей субъективностью, которая «доходит до высокого и лирического пафоса и освежительными волнами охватывает душу читателя». В юморе «Мертвых душ» нерасторжимо сочетаются два важнейших качества: верный инстинкт действительности и страстная субъективность. Белинский предупреждал, что, говоря о «субъективности», он имел в виду не произвольный взгляд отдельной личности, ограниченный и односторонний, искажающий объективную действительность. Под «субъективностью» критик понимал такое отношение художника к жизни, в результате которого рождается искусство, проникнутое передовыми общественными идеями. Белинский называет эту субъективность «гуманною». Произведение искусства должно быть одухотворено горячей мыслью художника, его стремлением к изменению отживших форм жизни.

Никогда прежде до Гоголя искусство не проникало так глубоко в толщу действительности, так всесторонне и правдиво не вскрывало ее, по выражению Белинского, «ревущие противоречия».

От одного произведения к другому совершенствовалось в Гоголе то, что Чернышевский называл «поэтическим анализом» действительности. В «Мертвых душах» Гоголь достиг наибольшего совершенства в этом направлении.

Гоголь предсказывал, что некоторые читатели будут недовольны его изображением Чичикова. Недовольны потому, что он глубоко заглянул ему в душу и обнажил его сокровеннейшие мысли, которые обычно человек никому другому не поверяет. Эти читатели были бы рады увидеть Чичикова таким, каким он показался Манилову и всему чиновному городу. «Нет нужды, – замечает Гоголь, – что ни лицо, ни весь образ его не метался бы как живой пред глазами: зато, по окончании чтения, душа не встревожена ничем, и можно обратиться вновь к карточному столу, тешащему всю Россию». Но этот путь недостоин серьезного писателя. Слишком «много презренного и глупого в жизни», чтобы искусство тешило человека прекрасным и увлекательным. Мудрый художник тот, кто не поддается розовым иллюзиям, не ищет легкого успеха у читателей, но служит правде, какой бы горькой она ни была. Такой художник «не гнушается никаким характером, но, вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин» (VI, 242).

Изведать явление до первоначальных причин – вот один из главных принципов гоголевского метода поэтического анализа действительности.

Гоголь понимал, что такое искусство не всем нравится, ибо оно призвано говорить людям вещи, далеко не всегда приятные. Он был убежден, что и на него обрушатся иные читатели «Мертвых душ», особенно из числа тех, что слывут патриотами, спокойно сидят по своим углам, «накопляют себе капитальцы, устраивая судьбу свою насчет других», – обрушатся и назовут клеветником, зря выставляющим на всеобщее посмеяние, да еще перед иностранцами, свои собственные слабости и недостатки. Опыт «Миргорода» и «Ревизора» давал писателю достаточно оснований, чтобы не считать подобные опасения беспочвенными.

Что касается «патриотов», Гоголь, как мы знаем уже, ответил им замечательной притчей о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче.

Гоголь заключает свою притчу язвительным замечанием в адрес «горячих патриотов», «думающих не о том, чтобы не делать дурного, а о том, чтобы только не говорили, что они делают дурное».

Так кто же, восклицает он, как не автор должен сказать святую правду!

Вот это и был символ художественной веры автора «Мертвых душ».

Идея притчи о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче занимала Гоголя давно. В «Театральном разъезде» в беседе двух господ, обозначенных инициалами В. и Б., мы встречаем как бы вариант этой притчи. Господин В. не согласен с авторами, предпочитающими выставлять дурное: «Зачем же не выставлять хорошее, достойное подражания?» Господин Б. ему отвечает: «Зачем? странный вопрос: зачем? много можно сделать таких «зачем». Зачем один отец, желая исторгнуть своего сына из беспорядочной жизни, не тратил слов и наставлений, а привел его в лазарет, где предстали пред ним во всем ужасе страшные следы беспорядочной жизни? Зачем он это сделал?» (V, 151).

Притча о Кифе Мокиевиче и его сыне разъясняла понимание Гоголем высокого общественного назначения искусства.

Революционно-демократическая критика ценила Гоголя за то, что в его произведениях содержалась беспощадная правда о действительности. Но смех Гоголя не только казнил, он был проникнут светлой, жизнеутверждающей верой в «простого» человека, в его созидательные силы. Здесь был источник того «гуманического элемента» в таланте Гоголя, о котором писал Добролюбов.

Уже отмечалось, что «Мертвые души» представляют собой сложный жанровый сплав. Элементы эпоса и лирики выступают здесь в ином соотношении, чем, скажем, в «Тарасе Бульбе», где национально-патриотическая тема находила свое решение в повествовательной форме, в которой естественно и свободно совмещались особенности поэзии эпической и лирической. Могучая песенно-лирическая струя, столь характерно окрашивающая повествование «Тараса Бульбы», усиливала и естественно дополняла главную, эпическую линию этого произведения. В «Мертвых душах» другой тип взаимосвязи – по контрасту. Лирическая тема здесь прямо противоположна тому царству мертвых душ, которое сатирически обличается в произведении, и она резче оттеняет мертвенность, историческую обреченность этого царства. Еще Герцен, под свежим впечатлением только что прочитанной книги Гоголя, занес в свой дневник характерную запись: «Лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей все яснее, в каком рву ада находимся» (II, 220). Лирическая тема по-своему также играла обличительную роль.

То, что принято называть лирическими отступлениями, в «Мертвых душах» вовсе не есть отступление от чего-то главного. Они сами включаются в главное русло эпического повествования. Попробуйте их изъять из поэмы – и не станет поэмы. Лирические отступления – чрезвычайно важный структурный элемент всего произведения.

Гоголь создал новый тип прозы, в котором неразрывно слились противоположные стихии творчества – смех и слезы, сатира и лирика. Никогда прежде они, как уже установлено, не встречались в одном художественном произведении. Эстетика тех времен не допускала и возможности такой встречи. Своеобразие гоголевской прозы, как чутко уловил Некрасов, «невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании произведений, данных другими поэтами. И основы суждения о нем должны быть новые» (IX, 342).

В художественном сознании Гоголя эпос и лирика никогда не были наглухо разгорожены. Они нередко встречались в его творчестве задолго до «Мертвых душ», например в «Страшной мести», особенно в «Тарасе Бульбе».

Таким образом, обе линии «Мертвых душ» – и сатирическая, и лирическая – были в значительной мере обусловлены предшествующим художественным опытом Гоголя. И прав В. Шкловский, заметив, что форма «поэмы» – «это форма, найденная и подготовленная всем творческим развитием писателя». От повестей «Вечеров на хуторе» и «Тараса Бульбы» идет прямая дорога к так называемым лирическим отступлениям «Мертвых душ».

Эпическое повествование в «Мертвых душах» то и дело прерывается взволнованными лирическими монологами автора, оценивающего поведение персонажа или размышляющего о жизни, об искусстве. Подлинным лирическим героем этой книги является сам Гоголь. Мы постоянно слышим его голос. Образ автора как бы непременный участник всех событий, происходящих в поэме. Он незримо присутствует всюду. Он внимательно следит за поведением своих героев и активно воздействует на читателя. Причем голос автора совершенно лишен дидактики, ибо образ этот воспринимается изнутри, как представитель той же отраженной действительности, что и другие персонажи «Мертвых душ». Образ автора – это именно персонаж, созданный художником, обладающий своим характером и языком, имеющий собственное отношение к жизни, свой сложный духовный и нравственный мир. Этот лирический персонаж придает всему повествованию своеобразную эмоциональную окраску.

Наибольшего напряжения достигает лирический голос автора на тех страницах, которые непосредственно посвящены родине, России. В лирические раздумья Гоголя вплетается еще одна тема – будущее России, ее собственная историческая судьба и место в судьбах человечества. Страстные лирические монологи Гоголя были выражением его поэтической мечты о неискаженной, правильной действительности. В них раскрывался поэтический мир, в контрасте с которым еще острее обнажался мир наживы и корысти. Лирические монологи Гоголя – это оценка настоящего с позиций авторского идеала, который может быть осуществлен лишь в будущем. Будущее России никогда еще с такой глубокой, пронзительной силой не вторгалось в изображение крепостнической действительности. Впервые в русской литературе будущее становилось судьей настоящего.

Лирические монологи Гоголя – примечательное явление и с точки зрения поэтики. В них угадываются завязи нового литературного стиля, который позднее обретет яркую жизнь в прозе Тургенева и особенно в творчестве Чехова.

«Мертвые души» явились не только сатирой на Россию Чичиковых и Собакевичей, но и лирической поэмой о России – родине великого народа. Слово «поэма», обозначенное на титуле книги, должно было не только подчеркнуть особую значимость этой второй темы. Оно раздвигало границы сюжета, придавало повествованию широкую историческую перспективу и вместе с тем освобождало все произведение от привычных для современников писателя ассоциаций с «плутовским» романом и свойственных ему условностей. Предвидя, что «Мертвые души» будут приняты далеко не всеми читателями, Белинский объяснил это, между прочим, и тем, что произведение Гоголя не соответствует «понятию толпы о романе как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы».

Готовя «Мертвые души» к первому изданию, Гоголь нарисовал обложку для своей будущей книги. Слово «поэма» выделено самыми крупными буквами и окаймлено головами двух богатырей. Это был как бы подзаголовок, имевший своей целью помочь читателю правильно понять истинный смысл произведения. Весь рисунок знаменитой обложки – бричка Чичикова, бутылки, бокалы, танцующая пара и вьющиеся вокруг причудливые завитки с зловещими черепами – весь этот рисунок сделан черным по светло-желтому. И лишь слово «поэма» нарисовано светлым по черному.

Обложка точно иллюстрировала основную идею Гоголя. Черной силе «мертвых душ» противостояло светлое, жизнеутверждающее начало – мечта о счастливой России и свободном русском человеке. «Широкие черты человека величаво носятся и слышатся по всей русской земле», – писал Гоголь. Такова поэтическая тема «Мертвых душ». Она была для писателя самой заветной, ей отдал он всю лирическую силу своего таланта. Эта тема и заключала в себе «живую душу» великой поэмы. Демократическая критика 50-60-х годов недаром высказывала убеждение, что лирическая стихия «Мертвых душ» открывает какие-то новые, еще неведомые дали в развитии русской прозы.

«Мертвые души» оказали сильное влияние на развитие русского социального романа с его пафосом беспощадного анализа социальных противоречий современной жизни. Многими нитями «Мертвые души» связаны со всем последующим развитием русской литературы второй половины XIX века.

7

«Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности, и тот наставник поступит неосторожно, кто посоветует своим ученикам учиться у меня искусству писать или подобно мне живописать природу: он заставит их производить карикатуры» (VIII, 427).

Это признание извлечено из гоголевского письма 1846 года к П. А. Плетневу, предназначенного к публикации в качестве статьи на страницах «Современника». Приведенные строки нельзя считать случайной обмолвкой, сделанной «под настроение». Пожалуй, никто из великих русских писателей XIX века не был так насторожен к собственному дарованию, так беспощадно критичен к себе, как Гоголь.

В гоголевских письмах мы можем найти немало жестких самооценок, вызванных раздумьями писателя над теми или иными особенностями его стиля или языка. И для нас несущественны сейчас конкретные обстоятельства, при которых учинялись подобные самобичевания, здесь важно понять другое: каким неизменно суровым судом судил себя сам Гоголь и какие, так сказать, практические следствия отсюда проистекали.

В одной из своих теоретических книг И. Бехер рассказал о некоем писателе, который до самого смертного часа правил свои произведения. Собрав остаток сил, уже едва повинующейся рукой он продолжает вносить в рукопись стилистические уточнения. Бехер замечает по этому поводу: образ человека, перед лицом смерти напрягшего волю для внесения последней поправки в свое сочинение, – этот образ дал смысл всей жизни писателя. «В час своего прощания с жизнью поэт явил нам поэму, поэму собственного творчества, свое лучшее и последнее создание».

Эти строки Бехера в известном смысле могут быть отнесены и к Гоголю. Почти каждое сочинение Гоголя имеет сложную творческую историю. Гоголь был неутомим в бесконечных переработках своих вещей. «Тарас Бульба», «Портрет», «Ревизор» после публикации подвергались коренной переделке, в результате которой произведения приобретали совершенно иной характер. В истории русской литературы очень мало подобных примеров.

Друзья Гоголя всячески побуждали его возможно скорее завершить работу над вторым томом «Мертвых душ». Ничто не могло заставить писателя предать гласности то, что он не считал готовым. 28 февраля 1843 года он писал Шевыреву: «… Вследствие устройства головы моей я могу работать вследствие только глубоких обдумываний и соображений, и никакая сила не может заставить меня произвести, а тем более выдать вещь, которой незрелость и слабость я уже вижу сам; я могу умереть с голода, но не выдам безрассудство, необдуманного творения. Не осуждай меня. Есть вещи, которые нельзя изъяснить» (XII, 144–145).

Гоголь всегда работал медленно, не щадя ни времени, ни сил. Так было на заре его литературной деятельности, так было и на ее закате. За два года до смерти Гоголь, по словам С. Т. Аксакова, раз заговорил о том, «как он трудно пишет, как много переменяет, так что иногда из целой главы не остается ни одного прежнего слова». В бесконечных переработках текста Гоголь добивался «последней гармонической отделки», назначение которой, по признанию самого писателя, состояло в том, чтобы «выступила наружу глубина содержания».

Такова была главная цель его работы над словом.

Как же она достигалась, эта цель?

Интерес к художественному мастерству писателя отнюдь не обрекает исследователя на изучение лишь той сферы творчества, которая обычно именуется формой. Может быть, ни в чем так органически и неразрывно не проявляется связь между формой и содержанием, как именно в мастерстве художника, имеющем своим назначением возможно более достоверное, правдивое изображение жизни. Какими же путями и средствами достигается это изображение?

Вовсе не одной только литературной техникой. Кроме нее, писателю необходимо еще множество вещей, среди которых немаловажную роль играют основательность и глубина его взгляда на действительность, его способность понять и раскрыть внутренний мир человека, наконец, его живое ощущение поэтического слова. И может быть, это последнее условие – первейшее.

Константин Федин однажды метко назвал слово «решающей энергией искусства писателя». И он настаивал, что разговор о мастерстве писателя надо начинать с языка, ибо язык – основной строительный материал произведения, а художественная литература – это искусство слова. Язык – основа, душа стиля писателя. «Это король на шахматной доске стиля. Нет короля – не может быть никакой игры. Нет языка – нет писателя».

После выхода в свет «миргородского» цикла Белинский назвал его автора «поэтом жизни действительной». Эта формула стала крылатой. Вероятно, никто из русских прозаиков не мог бы с большим основанием, чем Гоголь, называться поэтом. «Мертвые души» или «Тарас Бульба», «Майская ночь» или «Старосветские помещики» – все это истинная поэзия в прозе.

Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя – слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.

Не только язык, но и слог он считал «первыми необходимыми орудиями всякого писателя» (VIII, 427). Оценивая творчество любого поэта или прозаика, Гоголь прежде всего обращает внимание на его слог, являющийся как бы визитной карточкой писателя.

Сам по себе слог еще не делает писателя, но если нет слога – нет писателя. Именно в слоге прежде всего выражается индивидуальность художника, самобытность его ви́дения мира, его возможности в раскрытии «внутреннего человека», его стиль. В слоге обнажается все самое сокровенное, что есть в писателе. В представлении Гоголя, слог – это не внешняя выразительность фразы, это не манера письма, а нечто гораздо более глубинное, выражающее коренную суть творчества.

Вот он пытается определить существеннейшую черту поэзии Державина: «Все у него крупно. Слог у него крупен, как ни у кого из наших поэтов» (VIII, 374). Обратите внимание: между одной и другой фразой нет никакого средостения. Сказав, что у Державина все крупно, Гоголь тут же, следом, уточняет, что́ он разумеет под словом «все», и начинает со слога. Ибо сказать о слоге писателя – значит сказать едва ли не о самом характерном в его искусстве.

Отличительная черта Крылова, по мнению Гоголя, в том, что «поэт и мудрец слились в нем воедино». Отсюда живописность и меткость изображения у Крылова. Одно с другим сливается так естественно, а изображение столь верно, что «у него не поймаешь его слога. Предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собою, натурою перед глаза» (VIII, 394, 395). Слог выражает не наружный блеск фразы, в нем проглядывает натура художника.

Заботу о языке, о слове Гоголь считал одним из наиглавнейших для писателя дел. Точность в обращении со словом в значительной мере определяет достоверность изображения действительности и помогает ее познанию. Отмечая в статье «О «Современнике» некоторые новейшие явления русской литературы, Гоголь, например, выделяет в ряду современных литераторов В. И. Даля. Не владея искусством вымысла и в этом отношении не будучи поэтом, Даль, однако, обладает существенным достоинством: «он видит всюду дело и глядит на всякую вещь с ее дельной стороны». Он не принадлежит к числу «повествователей-изобретателей», но зато имеет громадное перед ними преимущество: он берет заурядный случай из повседневной жизни, свидетелем или очевидцем которого был, и, ничего не прибавляя к нему, создает «наизанимательнейшую повесть». Самая замечательная особенность Казака Луганского – в том, что «все у него правда и взято так, как есть в природе». А этому драгоценному качеству в значительной мере содействуют «достоверный язык» и «живость слова», характерно окрашивающие каждую строчку писателя, «придвигая ближе к познанию русского быта и нашей народной жизни» (VIII, 424). Гоголь предупреждает, что, быть может, он судит здесь пристрастно, ибо этот прозаик, как выражается автор статьи, «более других угодил личности моего собственного вкуса». Во всяком случае, пишет он, именно такой тип писателя «полезен и нужен всем нам в нынешнее время».

Точность языка в художественном произведении служит для Гоголя свидетельством верного чувства действительности. А выше и значительнее этого нет ничего для писателя.

Впрочем, достоинство слога, сколь бы оно ни было существенным, само по себе еще не создает художника. Оно является, по мнению Гоголя, лишь предпосылкой, которая отнюдь не автоматически обеспечивает высокий уровень произведения. В той же статье «О «Современнике» Гоголь называет довольно популярного в определенных читательских кругах 40-х годов В. А. Соллогуба. Это был весьма одаренный прозаик, со своей, только ему присущей манерой письма, с характерными приметами языка и стиля. Гоголь отмечает свойственную молодому писателю наблюдательность, даже остроту взгляда на некоторые стороны современного общества, а также точность слога. И тем не менее творчество Соллогуба далеко от совершенства, ибо собственная душа автора «не набралась еще… содержанья более строгого», и он не сумел глубже, отчетливее «взглянуть вообще на жизнь» (VIII, 424).

Языковое мастерство – чрезвычайно важный, может быть даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения – и его форму и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к его содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.

Внутренний мир героев «Миргорода» или «Мертвых душ» раскрывается во всем – в их образе мышления, в их отношении к людям и к самим себе, в их внешнем портрете и, разумеется, также в языке. Гоголь всегда тонко и точно использует речевой материал персонажа в качестве средства его социальной и психологической характеристики. Белинский первым обратил внимание на то, что Гоголь «заставляет говорить своих героев сообразно с их характерами». Эта особенность гоголевской прозы приводила в восторг самых вдумчивых и взыскательных русских писателей.

Даже Лев Толстой, которому многое в художественной системе Гоголя не нравилось, приходил в восторг от того, как искусно и натурально гоголевские персонажи разговаривают: «Замечательно, что когда он описывает что-нибудь, выходит плохо, а как только действующие лица начнут говорить – хорошо». Речь гоголевских персонажей – неотъемлемая грань их характера, их духовного склада.

Едва ли не самый наглядный тому пример – Чичиков. Его речевая «партитура» поразительна по своему разнообразию.

Деловитость и приятность в обхождении помогали Чичикову завязывать отношения с нужными людьми и добиваться их расположения. Он великолепно умел ориентироваться в любой обстановке, «во всем как-то умел найтиться». При этом в каждой ситуации Чичиков ведет себя по-разному. Он гибок и изворотлив. Смотря по обстоятельствам изменяется характер и тон его разговора: в одном случае он сентиментален и льстив, в другом – почтителен и угодлив, в третьем – сдержан и деловит, в четвертом – развязен и груб и т. д. Соответственно меняется и речь Чичикова. В каждой ситуации он предстает в новой маске. И всякий раз ей соответствует какая-нибудь стилистическая примета его языка.

Чичиков весьма чуток к слову. Гоголь многократно подчеркивает эту присущую его герою особенность. Чичиков чрезвычайно восприимчив к особенностям речи своего собеседника. У каждого он мгновенно перенимает характерную интонацию в разговоре, любимое словцо, стилистическую окраску фразы, причем выходит это у него почти естественно и не в ущерб собственной солидности. В Чичикове очень развита способность к мимикрии. И в этом особую роль играет языковая восприимчивость Чичикова. Послушайте, как по-маниловски звучит его речь с Маниловой:

«Сударыня! здесь», – сказал Чичиков, – «здесь, вот где», – тут он положил руку на сердце: «да, здесь пребудет приятность времени, проведенного с вами! И, поверьте, не было бы для меня большего блаженства, как жить с вами, если не в одном доме, то, по крайней мере, в самом ближайшем соседстве» (VI, 37). Чичиков очень хорошо знает цену слова в мертвом официальном мире и обращается с ним в высшей степени осмотрительно. Он старается избегать выражений сколько-нибудь грубых или оскорбляющих благопристойность и умеет ронять «слова с весом».

Готовясь к встрече с Плюшкиным, «долго не мог он придумать, в каких бы словах изъяснить причину своего посещения. Он уже хотел было выразиться в таком духе, что, наслышась о добродетели и редких свойствах души его, почел долгом принести лично дань уважения, но спохватился и почувствовал, что это слишком. Искоса бросив еще один взгляд на все, что было в комнате, он почувствовал, что слово добродетель и редкие свойства души можно с успехом заменить словами: экономия и порядок; и потому, преобразивши таким образом речь, он сказал, что, наслышась об экономии его и редком управлении имениями, он почел за долг познакомиться и принести лично свое почтение» (VI, 120–121).

Произведения Гоголя отличаются замечательным «многоголосьем». Каждый персонаж обладает тем, что сам Гоголь называл «складом речи», т. е. тем своеобразием языка, которое создает полную иллюзию живого, звучащего слова, а не обозначенного лишь только соответствующими знаками на бумаге. Языковая палитра гоголевских героев многоцветна и разнообразна. Стилистика речи очень точно передает их внутренний мир. У каждого из персонажей свой рисунок языка. Этой стороне писательства Гоголь придавал исключительно важное значение. Художник должен уметь «схватить склад речи» персонажа, иначе – нет его характера.

Но как же выработать в себе это умение? Гоголь советует: можно начать с самоисследования! Надо прежде всего научиться слышать свой голос, схватить собственный «склад речи» (только тогда писатель будет «жив и силен в письме»!), хотя «искусство следить за собой, ловить и поймать самого себя редко кому удается» (XII, 407). Гоголь, например, критикует сочинения Константина Аксакова за отсутствие в них слога и рекомендует автору спуститься «с той педантской книжности, которая у нас образовалась и беспрестанно мешается с живыми и не педантскими словами» (там же). Больше всего угрожает художнику глухота к живому слову и влияние «педантской книжности».

И еще одно наблюдение Гоголя: работая над своим сочинением, писатель обязан «вообразить себе живо личность тех, кому и для кого он пишет». Ясное представление о «личности публики» оказывает сильное воздействие на то, что Гоголь называл «физиогномией слога». И тут же – еще более категорическое умозаключение: «слог у писателя образуется тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет» (XII, 408).

В своих произведениях Гоголь всегда обращался к возможно более широкому, демократическому читателю. Еще Рудый Панько в предисловии к первой части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» предвидел неприятности, кои могут от того произойти – дескать, «начнут со всех сторон притаптывать ногами», обзовут «мужиком» и прогонят вон. Как известно, именно такая судьба постигла многие произведения Гоголя, которого «светская» критика постоянно обвиняла в пристрастии к изображению «грязных» сторон действительности. Эстетическая реабилитация повседневной, «обыкновенной» действительности отражала вполне, разумеется, сознательное стремление писателя к демократизации литературы, к тому, чтобы сделать ее достоянием народа.

Итак, художник должен знать того, «кому пишет». Знание это в свою очередь воздействует на «физиогномию» его слога, – это замечание Гоголя вполне определенно отражало эстетическую позицию писателя, убежденного в том, что главным делом литературы является изображение самых разнообразных сторон народной жизни и что ее изучение – постоянный источник духовного, также и художественного обогащения писателя.

Каждое великое художественное произведение – чудо. Оно всегда уникально и неповторимо. Гениальное новаторство Гоголя, сказавшееся во всем художественном строе его произведений, их стиле и языке, не могло, естественно, вызвать всеобщего одобрения, оно смущало и возмущало иных современников писателя.

Рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» писал по этому поводу: «Кто идет впереди всех, тот первый встречает и удары». Реакционная критика обвиняла Гоголя в отступлении от современных норм языка, как выражался Греч, – в «дерзком восстании против правил грамматики и логики». Подобные обвинения сопутствовали почти каждому новому произведению писателя.

Но вот что он сам говорил о себе: «Меня нельзя назвать писателем в строгом классическом смысле… Мне доставалось трудно все то, что достается легко природному писателю. Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой, первые необходимые орудия всякого писателя: они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей, так что надо мной имеет право посмеяться едва начинающий школьник» (VIII, 426–427).

С разных сторон сыпались на Гоголя обвинения в засорении языка «варварским слогом», «неправильными», «грязными» выражениями, взятыми из разговорного обихода. Н. Прокопович сообщал Гоголю об «одном почтенном наставнике юношества», который говорил, что «Мертвые души» не следует «в руки брать из опасения замараться; что все, заключающееся в них, можно видеть на толкучем рынке».

Булгарин, Сенковский, Греч глумились над своеобразием гоголевского стиля и призывали охранять русскую речь от Гоголя, уличая его в незнании элементарных правил языка, в засорении его выражениями, слишком «близкими к натуре». Этих «светских грамматоедов» не раз высмеивал Белинский. В 1845 году он писал: «Возьмите самый неуклюжий период Гоголя: его легко поправить, и это сумеет сделать всякий грамотей десятого разряда; но покуситься на это значило бы испортить период, лишить его оригинальности и жизни» (IX, 229).

Такое покушение было однажды произведено еще при жизни Гоголя. Правда, как это ни странно, с его ведома и согласия. Задумав в начале 40-х годов издание четырехтомного собрания своих сочинений, Гоголь поручил наблюдение за ним Н. Я. Прокоповичу – поэту и учителю русского языка. При этом Гоголь предоставил своему другу полную свободу действий в исправлении языка и стиля – во всех случаях, когда он почувствует в тексте отступление от современных грамматических норм. Ему советовали «действовать как можно самоуправней и полновластней». «Пожалуйста, – просил Гоголь, – поправь везде с такою же свободою, как ты переправляешь тетради своих учеников» (XII, 84).

И Прокопович энергично правил. В результате гоголевский текст был серьезно обесцвечен, он утратил свой колорит и ту яркую стилистическую характерность, которая так отличает письмо этого художника. Язык многих произведений Гоголя стал после редактуры Прокоповича ближе к грамматике и гораздо дальше от искусства. В современных изданиях тексты Гоголя в значительной мере освобождены от правки Прокоповича.

Прокопович был не единственным человеком, который с ведома Гоголя вмешивался в его текст. Подобные операции иногда производил П. А. Плетнев. Посылая ему для публикации в «Современник» повесть «Портрет», Гоголь просил: «Если встретите погрешности в слоге, исправьте». Плетнев тоже не мог удержаться от соблазна и кое-где правил.

Тут очень странное противоречие между неутомимой, подвижнической работой Гоголя над совершенствованием своих произведений и той кажущейся легкостью, с которой он поручал друзьям устранять в них различные языковые неисправности. «Легкость», с какой Гоголь принимал чужую правку, объясняется, видимо не в последнюю очередь, теми преследованиями, которым систематически подвергались его произведения со стороны реакционной критики.

Тургенев сказал о Герцене: «Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело». Истинно «живым телом» был язык Гоголя, часто не умещавшийся в строгих пределах школьной грамматики, но обладающий почти безграничной властью над читателем. «Может быть, словоловы и правы, и язык г. Гоголя не безошибочен, – писал по этому поводу П. А. Вяземский, – но слог его везде замечателен».

Гоголь ощущал великую живописную, изобразительную и пластическую силу слова. «Дивишься драгоценности нашего языка, – писал он, – что ни звук, то и подарок; все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное названье еще драгоценней самой вещи» (VIII, 279). Название вещи еще драгоценнее самой вещи! Так мог сказать один Гоголь. Имея в виду изумительное богатство русского языка, разнообразие его форм, его красочность и многозначность, Гоголь замечает, что такой язык «сам по себе уже поэт». В метком, бойком и «замашистом» русском слове писатель видел самое яркое отражение живой души народа.

* * *

Отмечая великую заслугу Пушкина перед русским литературным языком, Гоголь писал: «Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство» (VIII, 50). Пушкин расширил связи между русским литературным языком и стихией живой разговорной речи. Тем самым литературный язык обрел неиссякаемый источник обогащения и совершенствования.

Поэзия «повседневной действительности», которую Гоголь утверждал в русской литературе, властно влекла за собой необходимость окончательного утверждения и языка этой действительности – т. е. живой стихии разговорной речи и вытеснения книжных, риторических форм языка. Можно понять раздражение, с каким Белинский говорил, что для него «нет ничего в мире несноснее, как читать, в повести или драме, вместо разговора – речи, из которых сшивались поэтическими уродами классические трагедии. Поэт берется изображать мне людей не на трибюне, не на кафедре, а в домашнем быту их частной жизни, передает мне разговоры, подслушанные им у них в комнате, разговоры, часто оживляемые страстию, которая может изменять и самый разговорный язык, но которая ни на минуту не должна лишать его разговорности и делать его тирадами из книг, – и я, вместо этого, читаю речи, составленные по правилам старинных риторик» (IV, 41). Эти строки писались в 1840 году, незадолго до появления «Мертвых душ». Прошло совсем немного лет с момента выхода в свет первых гоголевских произведений, между тем в эстетических представлениях людей свершился как бы переворот.

Гоголь шел по следу Пушкина, но ушел значительно дальше, смело разрушая закостеневшие формы книжного синтаксиса и открыв громадные, дотоле еще неизвестные изобразительные возможности русского языка. На страницы его произведений хлынул мощный поток народного, разностильного разговорно-бытового языка, щедрого в своих лексических средствах, раскованного в своих стилистических формах.

Вспомним в «Мертвых душах»: Коробочка, в ответ на попытки Чичикова умаслить ее, говорит: «Ах, какие ты забранки пригинаешь!» (VI, 54); «Чичиков понял заковыку, которую завернул Иван Антонович» (VI, 143); «Теперь дело пойдет!» – кричали мужики. «Накаливай, накаливай его! пришпандорь кнутом, кнутом вон того-то, солового, что он корячится как корамора!» (VI, 91); «… В губернию назначен был новый генерал-губернатор, событие, как известно, приводящее чиновников в тревожное состояние: пойдут переборки, распеканья, взбутетениванья и всякие должностные похлебки, которыми угощает начальник своих подчиненных!» (VI, 192–193). Никто никогда еще так в художественном произведении не разговаривал – ни автор, ни его персонажи. Гоголь широко использует диалектные элементы, краски сословного жаргона. «Мертвые души» написаны языком, неслыханным по изобразительной силе, меткости, живописности, простоте и натуральности «Вся молодежь, – свидетельствовал современник, – пошла говорить гоголевским языком».

Речевое новаторство Гоголя было связано с новизной содержания его творчества. Повести «миргородского» цикла, «Ревизор», «Мертвые души» отразили народную точку зрения на самые существенные стороны русской действительности. Вполне естественно, что и язык этих произведений также был включен в решение общей художественной задачи.

У Гоголя училась русская литература, как надо использовать богатые изобразительные средства народной речи.

Гоголь, по словам Андрея Белого, «смеется над усилиями блюстителей чистоты языка втиснуть язык в грамматику…». И речь персонажей, и даже язык автора – все было свободно от гнета традиционных книжно-грамматических норм и казалось выхваченным из самой гущи жизни. Сопоставляя, например, тексты «Тараса Бульбы», отражающие различные стадии работы Гоголя над этим произведением, мы совершенно отчетливо ощущаем ее художественную направленность.

В «миргородской» редакции (1835 г.): «Отряд неприятельских войск с изумлением остановился на краю пропасти» (II, 355).

Та же фраза в окончательной редакции повести (1842 г.).

«Остановились ляхи над пропастью, дивясь неслыханному козацкому делу и думая: прыгать ли им или нет?» (II, 171).

Грамматически абсолютно правильная фраза в первой редакции повести становится в процессе переработки менее книжной, но гораздо более экспрессивной, эмоциональной.

Еще пример. В одной из ранних черновых рукописей: «Широкие шаровары алого дорогого сукна он сам запачкал дегтем, чтобы показать презрение к ним» (II, 619).

И та же фраза в «миргородской» (1835 г.) и окончательной (1842 г.) редакциях: «Шаровары алого дорогого сукна были запачканы дегтем для показания полного к ним презрения» (II, 298, 62).

Грамматике нанесен здесь известный ущерб, но зато одержал победу художник. Фраза приобретает тот юмористический колорит и ту экспрессию, по которым почти безошибочно угадывается самобытный стиль Гоголя.

Так всюду. Работа над стилем означала для писателя поиски наиболее выразительного слова. Гоголь видел в слове не только средство информации, но прежде всего источник поэзии, оно само – поэзия. Вот почему он готов жертвовать грамматическим строем фразы, ее «правильностью» с точки зрения обиходных норм и даже точностью во имя сохранения ее экспрессии.

Еще один пример.

В «миргородской» редакции (1835 г.):

«Бульба присовокупил еще одно слово, которого, однако же, цензора не пропускают в печать и хорошо делают» (II, 281).

В окончательной редакции (1842 г.):

«Здесь Бульба пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати» (II, 43).

Вместо стилистически бесцветного, канцелярского «присовокупил» – свободное и озорное «пригнал в строку», и вся фраза словно озарилась, она приобрела совершенно иное, поэтическое, характерно гоголевское звучание.

Гоголь раскрепощает слово. Он открывает в нем множество прежде скрытых возможностей, метафорических оттенков: «Кипел и сверкал сын есаула» («Страшная месть»); «Омедведила тебя жизнь» («Мертвые души»); «Сольвычегодские уходили на смерть устьсысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку на бока, под микитки» («Мертвые души»). Гоголь владел сложнейшим искусством извлекать из одного и того же слова самые разнообразные, порой вовсе неожиданные смысловые оттенки: «Хватили немножко греха на душу, матушка» (VI, 53); «Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили!» (VI, 54); «Чичиков… хватил в сердцах стулом об пол…» (VI, 54); «… Нашли, что почтмейстер хватил уже слишком далеко» (VI, 205); «… Натура… хватила топором раз – вышел нос, хватила в другой – вышли губы» (VI, 94–95); «Из брички вылезла девка с платком на голове, в телогрейке, и хватила обоими кулаками в ворота…» (VI, 177). Сколько же воображения, изобретательности, умельства и тончайшего ощущения поэтической природы слова в одном только этом примере! А их великое множество в каждой главе «Мертвых душ».

Работа над словом была для Гоголя самой тяжкой «мукой творчества». Каждую фразу он оттачивал с предельным напряжением всех душевных сил. Обеспокоенный задержкой в цензуре своего четырехтомного Собрания сочинений, Гоголь с тревогой писал А. В. Никитенко: «Вы сами понимаете, что всякая фраза досталась мне обдумываньями, долгими соображеньями, что мне тяжелей расстаться с ней, чем другому писателю, которому ничего не стоит в одну минуту одно заменить другим» (XII, 112).

В Полном собрании сочинений Гоголя к каждому из его произведений приложен раздел вариантов. Достаточно даже беглого знакомства с ними, чтобы увидеть, какая громадная, невидимая для читателя черновая работа стояла за иной фразой или даже отдельным словом. Он перебирал на бумаге множество вариантов, прежде чем отдать предпочтение последнему, окончательному.

Возьму наудачу лишь одну страницу черновой редакции повести «Невский проспект» (III, 366). Тридцать строк текста на этой странице и в десяти случаях – варианты. Почти всюду они носят стилистический характер. Например, в первоначальном варианте: «… никого не видно было возле его бездушного трупа, кроме пошлой фигуры квартального надзирателя…», в исправленном варианте: «кроме обыкновенной фигуры». Как закончил свою жизнь Пискарев. Вначале: «Гроб его без утешительных обрядов религии повезли на Охту», новый вариант: «Гроб его без христианских…», затем появляется еще один вариант: «Гроб его отвезли скромно без всяких обрядов», и наконец, последний вариант черновой редакции: «Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту». В таком виде фраза сохранилась и в окончательной, печатной редакции повести.

Вот другой пример – из повести «Нос». Цирюльник Иван Федорович с ужасом обнаруживает у себя нос асессора Ковалева. А что ежели полицейские найдут у него чужой нос! Начинается работа над фразой. В самом первоначальном варианте черновой редакции повести читаем: «Одна мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и почтут его отрезавшим <этот нос>, подирала его по коже». В следующем варианте: «Одна мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и обвинят его в отрезании, приводила в ужас». Еще один вариант в той же первой редакции повести: «… и обвинят его как отрезавшего этот нос, приводила в ужас» (III, 382). А вот как эта фраза выглядит в окончательной редакции повести, в печати: «Мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и обвинят его, привела его в совершенное беспамятство» (III, 50).

Гоголь стремится освободить фразу от всего лишнего, необязательного, сделать ее компактной и максимально точно передающей мысль.

Интересно в этом отношении сопоставление обеих редакций «Тараса Бульбы». Мы уже знаем, что в окончательной редакции 1842 года повесть стала гораздо обширнее «миргородской», и тем не менее даже здесь мы ощущаем отчетливо выраженное стремление Гоголя к лаконизму, который он считал коренным свойством «чистой», т. е. истинной поэзии (VIII, 55). Гоголь вводит новых персонажей, шире развертывает характеристики образов уже нам известных, усиливает эпическое звучание повести в целом и вместе с тем устраняет кое-где мелькавшие прежде длинноты, стремится к письму максимально сжатому, экономному.

Вот характерный пример в самом конце повести:

«Миргородская» редакция (1835 г.):

«Козаки поворотили коней и бросились бежать во всю прыть; но берег все еще состоял из стремнин. Они бы достигли понижения его, если бы дорогу не преграждала пропасть сажени в четыре шириною: одни только сваи разрушенного моста торчали на обоих концах; из недосягаемой глубины ее едва доходило до слуха умиравшее журчание какого-то потока, низвергавшегося в Днестр. Эту пропасть можно было объехать, взявши вправо; но войска неприятельские были уже почти на плечах их» (II, 354–355).

В редакции 1842 года эта картина выглядит совершенно поиному:

«Пустились козаки во всю прыть подгорной дорожкой; а уж погоня за плечами. Видят: путается и загибается дорожка и много дает в сторону извивов» (II, 171).

В стремительном ритме сцены, изображающей погоню, Гоголь, очевидно, счел описание местности, содержащееся в первой редакции повести, затормаживающим действие и заменил его короткой энергичной фразой. Подобная замена – в самой сути работы Гоголя над совершенствованием своего стиля.

Следы поиска точного и выразительного слова мы видим в рукописях Гоголя, черновых и даже беловых, в его записных книжках.

Они весьма своеобразны, эти гоголевские записные книжки, до сих пор еще в очень незначительной мере привлекавшие к себе специальное внимание исследователей.

Дошло до нас этих книжек мало: четыре книжки, относящиеся к последнему десятилетию жизни писателя, и одна, самая большая по объему, – «Книга всякой всячины или подручная энциклопедия», которая была начата еще в Нежине, в 1826 году, и пополнялась до выхода в свет «Вечеров на хуторе близ Диканьки», т. е. до 1831–1832 годов. За последующее десятилетие ни одной записной книжки Гоголя не сохранилось. Трудно предположить, что он в эти годы, самые интенсивные и плодотворные в своей писательской биографии, не вел никаких записей. Правда, Гоголь был человеком очень памятливым и многое «держал в уме». Известны различные истории, анекдоты, происшествия, рассказанные при Гоголе и долгие годы спустя, в том или ином виде откликнувшиеся в его произведениях (например, анекдот о бедном чиновнике, потерявшем на охоте ружье, впоследствии преображенный в «Шинели», рассказы о махинациях с мертвыми душами и т. д.). Никаких следов этих историй мы в «записных книжках» Гоголя, дошедших до нас, не находим. Не исключено, что он и не вносил их туда, надеясь на свою память.

Содержание гоголевских записных книжек отражает широту интересов писателя. Мы находим там выписки из прочитанных книг – по истории, географии, ботанике, разнообразные заметки на фольклорно-бытовые и этнографические темы (описания старинных обычаев, обрядов, преданий, празднеств, одежды, поговорки, присловья и т. д.). Но центральное место занимают в записных книжках материалы лексикографические, например: «Лексикон малороссийский», «Слова по Владимирской губернии», «Слова волжеходца». Он аккуратно выписывал термины, связанные с различными ремеслами и работами в сельском хозяйстве, названия редких птиц, рыб, трав, слова из охотничьего обихода и т. п.

Гоголя всегда занимало само слово – его звучание, его, так сказать, звуковая, материальная фактура. Слово, заносит он в записную книжку, это – «высшее всего» (IX, 559). Услышав или придумав какую-нибудь необычную, диковинную фамилию, он тут же спешит ее записать: когда-нибудь сгодится. Пуд Николаевич Шибкострюхин, Распримеров, Сладкоподъедов, Козлонюхов, Андрей Непопал-Собачий, Еменет Александрович Поощряев – Гоголь как бы любуется словом, неожиданным его звучанием, его эстетикой.

Многое из материалов записных книжек Гоголя позднее оживало в том или ином его произведении каким-нибудь редко встречающимся в литературном обиходе словом, необычной фамилией или прозвищем персонажа, примечательной деталью его быта или характера. Ничто не пропадало, все шло в работу.

В своей «Авторской исповеди» Гоголь раскрыл одну из тайн своей творческой лаборатории. Чтобы сделать «осязательнее» изображаемое лицо, писал он, «нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете» (VIII, 452). Какую роль играют эти «мелочи и подробности», Гоголь разъясняет много раз.

Необычная конкретность художественного ви́дения писателя постоянно обостряла его интерес к художественной детали. Эта конкретность восприятия была необходимым условием того микроанализа «жизни действительной», который производил Гоголь в своих произведениях. «Угадывать человека я мог только тогда, – пишет он в той же «Авторской исповеди», – когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности» (VIII, 446). Причем таких подробностей требовалось Гоголю гораздо больше, чем иному писателю. Он говорит, что стоило ему «несколько подробностей пропустить, не принять в соображение» – и ложь проступала у него ярче, чем у кого бы то ни было другого. Отсюда необыкновенная чуткость Гоголя к деталям и постоянно ощущаемая потребность в них.

Близко наблюдавший Гоголя П. В. Анненков рассказывал, как глубоко понималась и чувствовалась писателем поэзия, «которая почерпается в созерцании живых, существующих, действительных предметов», рассказывал и о том, с каким интересом знакомился писатель с людьми, от которых надеялся услышать что-нибудь полезное для себя. Он «мог проводить целые часы с любым конным заводчиком, с фабрикантом, с мастеровым, излагающим глубочайшие тонкости игры в бабки, со всяким специальным человеком, который далее своей специальности и ничего не знает. Он собирал сведения, полученные от этих людей, в свои записочки… и они дожидались там случая превратиться в части поэтических картин. Для него даже мера уважения к людям определялась мерой их познания и опытности в каком-либо отдельном предмете. При выборе собеседника он не запинался между остроумцем праздным, даже, пожалуй, дельным литературным судьею и первым попавшимся знатоком какого-либо производства. Он тотчас становился лицом к последнему».

Все новое, услышанное от этих людей, оседало или в памяти Гоголя, или в его записной книжке, с тем чтобы когда-нибудь впоследствии откликнуться в каком-нибудь произведении.

Новизна предмета особенно привлекает Гоголя тогда, когда он предстает в характерном словесном выражении. Вот почему, помимо самого предмета, Гоголя всегда занимало и слово, обозначающее этот предмет. В последние годы жизни он готовил к изданию специальный словарь русского языка и стал уже набрасывать предисловие к нему. Объясняя причины, побудившие его заняться столь необычным для писателя-художника изданием, Гоголь ссылается в этом наброске на жившую в нем от младенчества «любовь к русскому слову», которая и заставляла «останавливаться над внутренним его существом и выраженьем» (IX, 442).

Для Гоголя слово – осмысленное, наполненное содержанием, – одно из великих чудес природы. И он не устает ему удивляться. Гоголь постоянно экспериментирует со словом: поворачивает его так и этак, извлекая из него всякий раз неожиданный художественный эффект.

Когда-то А. А. Потебня очень верно заметил: «Язык не есть только материал поэзии, как мрамор – ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова». Как бы Гоголь ни экспериментировал со словом, он никогда не упускает из виду главного – его смысла, его реального значения. Из последующих русских писателей в этом отношении к Гоголю был особенно близок Маяковский, языковое экспериментаторство которого основывалось на сходных принципах. Внимание к содержательной, смысловой стороне слова – вот что отличало Маяковского в его неутомимой работе над словом от футуристов и некоторых лефовцев, превращавших эту работу в самоцельную, формалистическую игру.

Одна из самых существенных задач реалистического искусства состоит, по убеждению Гоголя, в том, чтобы уметь раскрыть любой характер и изведать его «до первоначальных причин». Но есть характеры с «неуловимыми особенностями», которые с большим трудом поддаются изображению. Тут художнику приходится особенно «напрягать внимание» и «углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд», чтобы заставить «выступить все тонкие, почти неуловимые черты» (VI, 24). Важным орудием этой «науки выпытывания» Гоголь считал язык. Правда, он предостерегает, что стилистические приемы романтической школы («просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ») здесь не помогут. Нужна гораздо более тонкая работа. Художник должен уметь найти в живом разностильном потоке обиходной речи такие слова, через посредство которых как бы ненароком сами по себе раскрывались бы неуловимые и невидимые черты характера. И Гоголь блистательно демонстрирует это умение, например в самом начале «Мертвых душ», в главе, посвященной Манилову.

Некрасов очень точно назвал речь Гоголя «живою и одушевленною» (IX, 94). Она была одушевлена близостью к разговорному просторечью, к стихии народного языка, она несла на себе отсвет того «разума слов», который Гоголь считал отличительной особенностью русского языка (IX, 441).

Словесная живопись Гоголя отражала потребности непрерывно расширяющегося реалистического изображения действительности и, в свою очередь, раздвигала границы этого изображения, обогащала его средства и возможности.

Проза Гоголя по своему стилистическому рисунку существенно отличается от пушкинской прозы. У Пушкина письмо лаконичное, строгое, точное, деловое, свободное от каких бы то ни было стилистических излишеств. Пушкин, по верному наблюдению Вяземского, всегда «сторожит себя». Гоголевская проза, напротив, насыщена тропами и фигурами, его фраза вся переливается метафорами и сравнениями, иногда развертывающимися в широкую картину. «Он не пишет, а рисует, – говорил Белинский, – его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностию природе и действительности» (VIII, 79). Вспомним:

«Сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой взобрался на коренного коня и сделался похожим на деревенскую колокольню или лучше на крючок, которым достают воду в колодцах» (VI, 91); «Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке» (VI, 94); «Породистые стройные девки, каких уже трудно теперь найти в больших деревнях, заставляли его (Селифана. – С. М.) по нескольким часам стоять вороной. Трудно было сказать, которая лучше: все белогрудые, белошейные, у всех глаза репой, у всех глаза с поволокой, походка павлином и коса до пояса» (VII, 32).

Белинский прав. Фраза Гоголя действительно «мечется» в глаза, его сравнения поражают своей яркой живописностью, – вы ощущаете предмет во всей его бытовой, жизненной конкретности: его форму, цвет, объем. Гоголь как бы переносит приемы живописи в свое письмо.

Обилие тропов – характерная черта гоголевского стиля. Но сами по себе тропы, конечно, не исчерпывают собой формы художественной речи. Это лишь одна из форм, к которой обращались далеко не все писатели. Ее решительными противниками были, например, два таких великих прозаика, как Пушкин и Чехов. Гоголевская же проза развивалась другими художественными путями. Фраза у Пушкина и Чехова – короткая, энергичная, «деловая». У Гоголя она вязкая, гибкая, вьющаяся. Гоголь не рубит мысль на короткие периоды, а любовно плетет словесное кружево. Похоже, что выводит он слово не острым пером, а тонкой, мягкой кистью. И кажется, это-то как бы и создает своеобразную гоголевскую пластику и прелесть его письма.

Пластичность в художественной прозе достигается различными путями. Горький, например, однажды сказал о Толстом, Тургеневе, Гончарове и Гоголе, что они, в отличие от Лескова, «писали пластически». И далее: «Слова у них – точно глина, из которой они богоподобно лепили фигуры и образы людей, живые до обмана…». Горький объединил здесь художников, очень разных по манере письма. Наблюдение его, однако, верно. Названные писатели действительно лепят свои характеры. Но у Гоголя тем не менее преобладает пластика живописная. Он рисует. Гоголь ищет слово, в котором выразительность сочеталась бы с изобразительностью. На пересечении этих двух путей рождается необыкновенная сила и энергия гоголевского слова.

Художественное мышление Гоголя поэтично и ассоциативно. Изображение какого-нибудь предмета, явления, эпизода мгновенно вызывает в нем целый рой ассоциаций, выражаемых в форме сравнений, уподоблений, развернутых метафор.

В «Вечере накануне Ивана Купалы»:

«Тетка покойного деда рассказывала… что полненькие щеки казачки были свежи и ярки, как мак самого тонкого розового цвета, когда умывшись божьею росою, горит он, распрямляет листики и охорашивается перед только что поднявшимся солнышком» (I, 141).

В «Тарасе Бульбе»:

«Итти!» раздалось голосно в запорожских куренях. Но Тарасу Бульбе не пришлись по душе такие слова, и навесил он еще ниже на очи хмурые, исчерна-белые брови, подобные кустам, повыраставшим по высокому темени горы, которых верхушки вплоть занес иглистый северный иней» (II, 123).

Иное сравнение превращается как бы в самостоятельную поэтическую новеллу. Писатель, увлекшись ею, словно забывает о главном предмете. Кажется, что разыгравшаяся фантазия увлекает его все дальше и дальше в сторону от центральной оси сюжета.

В «Тарасе Бульбе»:

«…Уже успело ему углубиться под сердце копье… и хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в склянном сосуде из погреба неосторожные слуги, подскользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино, и схватил себя за голову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай в жизни, чтобы, если приведет бог на старости лет встретиться с товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее, иное время, когда иначе и лучше веселился человек…» (II, 141).

Гоголь однажды писал А. С. Данилевскому о Кукольнике, что тот «сравнениями играет, как мячиками» (X, 228). У Гоголя сравнения не «играют», а «работают».

Гоголь любит распространенные сравнения, придающие его стилю эпический размах. Они помогают повернуть предмет, существующий в бесчисленном множестве опосредствований, нужной гранью к читателю. Этой коренной особенности своей поэтики Гоголь верен всегда.

Вот первый визит Чичикова к губернатору: «Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном, дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, взлетают смело как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами» (VI, 14).

Комментируя это место, серьезный исследователь стиля Гоголя заключает: «Поэт позабавился, он доволен; но главный предмет брошен в сторону, стиль пострадал».

В том-то и дело, что не брошен и не пострадал.

Перед нами своеобразный тип художественного мышления писателя. Это только кажется, что Гоголь забывает о главном предмете и предается забавам, нанизывая одну картину на другую. Внимательно вчитайтесь в только что выписанные строки из «Мертвых душ», и вы ясно ощутите их глубокую связь с главным предметом. Эскадроны мух, резвящиеся на сахарной куче, – вся эта сценка, нарисованная прихотливой фантазией Гоголя, с поразительной точностью передает атмосферу сытого безделья, которая царит в губернаторском доме.

«В заключенье же речи высморкался он (Чичиков. – С. М.) в белый батистовый платок так громко, как Андрей Иванович еще и не слыхивал. Подчас попадается в оркестре такая пройдоха-труба, которая когда хватит, то кажется, что крякнуло не в оркестре, но в собственном ухе. Точно такой же звук раздался в пробужденных покоях дремавшего дома…» (VII, 27–28).

Крякнувшая «пройдоха-труба» – это едва ли не самый пронзительный образ Гоголя, с такой исчерпывающей точностью отразивший духовный, психологический облик Павла Ивановича Чичикова.

При помощи сравнений, особенно разветвленных, писатель вводит в повествование дополнительный жизненный материал и эмоциональные краски, расширяя тем самым эпическое звучание произведения.

Чичиков едет к Собакевичу: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» (VI, 94). Конечно, этот образ пышащего нравственного здоровьем лихого, бойкого молодого человека из народа возникает здесь случайно, как бы по капризу писательского воображения. Но вместе с тем образ вписывается в общую картину, создавая определенный контраст, некий эмоциональный противовес заскорузло-неподвижному, угрюмо-непроницаемому Собакевичу.

В статье «О преподавании всеобщей истории» Гоголь говорит о языке науки и преподавания и в этой связи высказывает суждение о том, какой должна быть речь профессора на кафедре: «Чтобы делать доступнее, он не должен быть скуп на сравнения» (VIII, 29). Тем более это условие важно для художника.

Гоголевская фраза отличается резко выраженной скульптурностью. Но пластика фразы основана на зрительном, живописном восприятии мира. Сопоставляя различные редакции того или иного произведения, мы совершенно отчетливо ощущаем, как Гоголь лепит фразу.

Подъезжая к имению Манилова, Чичиков видит (в самой ранней редакции): «Поодаль в стороне темнел сосновый лес» (VI, 253). Эта же фраза в окончательной редакции: «Поодаль, в стороне, темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» (VI, 23). В первоначальной редакции: «вдоль и поперек серенькие русские избы» (VI, 253), в окончательной темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы (VI, 23). Минимальными изобразительными средствами Гоголь умел придавать фразе ту скульптурную выразительность, которая составляет характерную примету его стиля.

Вл. И. Немирович-Данченко заметил, что он воспринимает «Ревизора» так, будто бы пьеса «в стихах написана». Еще с большим основанием это можно было бы сказать о многих произведениях гоголевской прозы. Не только лирическая стихия всего цикла «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «Тараса Бульбы», «Вия», «Мертвых душ», но и некоторые другие существенные элементы их художественной структуры (ритм, например, обилие тропов и т. д.) вызывают у читателя естественные ассоциации с произведением стихотворным. Белинский недаром еще на самой заре творчества Гоголя назвал его «поэтом жизни действительной».

Гоголь почти никогда не выскажет свою мысль в лоб, прямолинейно. Он выражает ее путем не наикратчайшим, но с помощью сложной метафоры или сравнения, иронической аллегории или притчи. Именно этот путь представляется ему наиболее верным и эффективным, потому что предполагает активное восприятие читателя и делает изображение более впечатляющим.

Этой выразительности Гоголь достигает и другими путями, скажем наслаивая одну подробность на другую. Его описание всегда отличается обилием характерных деталей, казалось бы не относящихся к делу, но в действительности создающих в своей совокупности то конкретное ощущение жизни, ее полноты и достоверности, которое так важно для реалистического искусства.

В первоначальной редакции той же второй главы «Мертвых душ» мы читаем: «Кричащий петух, предвестник переменчивой погоды, еще более пополнил эту картину» (VI, 253). А вот та же фраза в окончательной редакции: «Для пополнения картины не было недостатка в петухе, предвозвестнике переменчивой погоды, который, несмотря на то что голова продолблена была до самого мозгу носами других петухов по известным делам волокитства, горланил очень громко и даже похлопывал крыльями, обдерганными как старые рогожки» (VI, 23).

Фраза стала совершенно другой – картинной, ироничной, гоголевской.

Гоголь как-то написал А. О. Россету о том, ценой каких усилий он добивается в «Мертвых душах» «безыскусственной простоты», и далее: «Вы не знаете того, какой большой крюк нужно сделать для того, чтобы достигнуть этой простоты».

В художественном познании мира, полагал Гоголь, не надо опасаться «крюков». Не всегда путь оказывается здесь вернейшим.

П. В. Анненков однажды сказал, что Гоголю был присущ «поэтический взгляд на предметы». Может быть, всего ярче этот «поэтический взгляд» писателя отразился в художественном слове. Для Гоголя слово было своеобразным и законченным поэтическим микромиром, как бы целостной моделью художественного произведения.

Проницательно заметил А. А. Потебня: «Слово имеет все свойства художественного произведения». Гоголь интуитивно, своим художническим инстинктом и творческой практикой как бы предсказал обоснованность наблюдения выдающегося ученого.

Уже современникам своим Гоголь открылся как истинный волшебник слова. Он извлекал из гущи народной жизни слово и превращал его в поэтический феномен. Слово служило Гоголю средством изображения, но одновременно было как бы и предметом изображения. Работа этого писателя над языком своих произведений поражает не только тщательностью, но и новизной подхода к нему. Он относился к слову как целостному художественному организму, имеющему самоценное, хотя и не самоцельное значение.

В языке Гоголя нет полых, пустотелых слов. Мощная выразительная и изобразительная сила гоголевского языка основывалась на умении писателя сделать слово мыслеемким, точным, конкретным, пластичным. Язык становился не только формой, в которой выражался предмет или воплощалась мысль, но и как бы самим материалом.

Именно здесь источник художественной энергии гоголевского слова.