1

Над свежей могилой Гоголя С. Т. Аксаков призвал прекратить всякие споры о великом русском писателе и почтить его память всеобщим примирением. «Не заводить новые ссоры следует над прахом Гоголя, – писал он, – а прекратить прежние страстями возбужденные несогласия…». Подобные призывы не помешали некоторым друзьям Аксакова тут же выступить со статьями и воспоминаниями, искажающими взгляды и творчество Гоголя.

После смерти Гоголя идейная борьба вокруг его наследия продолжалась не только в области критики. Ее участниками стали и мемуаристы.

В первую годовщину со дня смерти Гоголя тот же С. Т. Аксаков обратился со страниц «Московских ведомостей» ко всем друзьям и знакомым писателя с предложением: записать «для памяти историю своего с ним знакомства». Обращение Аксакова вызвало немало откликов. В журналах и газетах стали появляться «воспоминания», «заметки», «черты для биографии», «голоса из провинции» и пр. Неведомые авторы этих сочинений торопились поведать миру о своем знакомстве и встречах с великим писателем. Значительная часть этой мемуарной литературы представляла собой беззастенчивую фальсификацию. В качестве авторов «воспоминаний» порой выступали лица, не имевшие решительно никакого отношения к Гоголю.

Достаточно, например, сказать, что в роли мемуариста выступил даже Булгарин. В 1854 году на страницах «Северной пчелы» он неожиданно предался воспоминаниям о своих встречах с Гоголем. Он писал, будто бы Гоголь в конце 1829 или начале 1830 года, отчаявшись найти в Петербурге службу, обратился к нему, Булгарину, за помощью и якобы принял предложенное ему место чиновника… в канцелярии III отделения. Эта инсинуация имела своей целью скомпрометировать Гоголя в глазах передовой, демократической России. Провокационный характер «воспоминаний» Булгарина не вызывал ни малейших сомнений.

О том, какие порой изощренные формы приобретало искажение духовного облика Гоголя, свидетельствуют известные двухтомные «Записки о жизни Н. В. Гоголя» П. А. Кулиша, изданные им в 1856 году. Широко использовав мемуарные свидетельства современников, Кулиш пространно описывал мельчайшие подробности из истории отношений Гоголя с Аксаковыми, Плетневым, Жуковским, Смирновой. Но при этом он не обронил ни единого слова об отношениях писателя с Белинским. И это объяснялось отнюдь не отсутствием у биографа соответствующих материалов. На склоне своих лет Кулиш признался В. И. Шенроку в сознательном сокрытии многих фактов о жизни Гоголя. «Недостаток моих сообщений, – писал Кулиш, – заключается в утайке от публики темных сторон жизни Гоголя; но такова была воля тогдашнего министерства общественной нравственности», т. е. М. П. Погодина, П. А. Плетнева, отчасти, вероятно, и семьи Аксаковых. Под «темными сторонами» жизни писателя имелись в виду его отношения с Белинским и другими прогрессивными деятелями литературы.

Нужно сказать, что даже мемуары самого С. Т. Аксакова «История моего знакомства с Гоголем» наряду с огромным и интересным фактическим материалом содержат в себе некоторые неточности, вольно или невольно искажающие образ Гоголя, а также характер его отношений с «московскими друзьями». Аксаков, например, был склонен всячески преувеличивать близость Гоголя к славянофилам, неизменно подчеркивая якобы благотворное их влияние на развитие творчества писателя.

Борьба против Гоголя и гоголевского направления стала знаменем всего реакционного лагеря. Булгарин продолжал тупо твердить, что талант Гоголя «гораздо ниже таланта Нарежного», что в «Ревизоре» нет «ни слова правды, ни одной черты с натуры». Ему вторил Сенковский, уверявший, что «Мертвые души» написаны «сомнительною прозою и сомнительным языком». В 1861 году в Одессе была напечатана изуверская книжка отставного генерала Н. Герсеванова «Гоголь перед судом обличительной литературы». Этот патологический в своей ненависти к Гоголю пасквиль превзошел даже самые непристойные измышления Булгарина.

В борьбе против Гоголя и гоголевского направления участвовали и критики либерально-дворянского лагеря. Следует признать, что эта так называемая «эстетическая критика» имела определенные заслуги перед русской литературой и эстетикой. Она ставила на обсуждение некоторые сложные теоретические проблемы, в ряде случаев тонко и проницательно исследовала художественное своеобразие тех или иных явлений искусства. Однако общая идейно-эстетическая позиция этих критиков была чрезвычайно уязвима и весьма часто сталкивала их с самыми прогрессивными силами русской литературы и критики. Например, под видом защиты «чистого», «артистического» искусства они повели в 50-годы ожесточенную кампанию против Гоголя. Ее возглавлял А. В. Дружинин.

В ряде статей, появившихся в журнале «Библиотека для чтения», Дружинин упорно пытался развенчать Гоголя. «Наша текущая словесность, – писал он в 1855 году, – изнурена, ослаблена своим сатирическим направлением». Дружинин призывал русскую литературу отречься от «сатиры и карающего юмора» Гоголя и обратиться к «незамутненным родникам» «артистического», «чистого» искусства. «Нельзя всей словесности жить на одних «Мертвых душах», – патетически восклицал он. – Нам нужна поэзия».

Дружинин и его единомышленники стремились противопоставить «карающему юмору» Гоголя «незлобивую» шутку Пушкина. Искаженный Пушкин, объявленный певцом «чистого искусства», должен был в их руках служить орудием в борьбе с гоголевским направлением. Об этом недвусмысленно заявил сам Дружинин: «Против сатирического направления, к которому привело нас неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием».

Смысл статьи Дружинина был довольно ясен. В 50-е годы дворянский либерализм превратился в союзника самодержавия и всеми силами пытался противодействовать влиянию прогрессивной русской литературы на общество. Тургенев в связи с дружининской статьей писал Боткину в июне 1855 года: «… в отношении к Гоголю он неправ… Бывают эпохи, где литература не может быть только художеством – а есть интересы высшие поэтических интересов».

Противопоставление реакционной и либеральной критикой Пушкина Гоголю, равно как и отрицание ими гоголевского направления, отражало стремление выхолостить из искусства общественное содержание, предать забвению освободительные традиции русской литературы и поставить ее на службу помещичьему строю.

Само собой разумеется, критики типа Дружинина, проявляя на словах свою любовь к Пушкину, в действительности относились к великому поэту с полным равнодушием, а то и враждебно. На страницах «Библиотеки для чтения», за несколько лет до прихода в нее Дружинина, имя Пушкина не случайно сопоставлялось с именем… Нестора Кукольника: «… Кукольник умнее, ученее, основательнее Пушкина, – писалось в одной статье, – и дельнее его смотрит на вещи». Позднее Салтыков-Щедрин в своих знаменитых «Письмах к тетеньке» прекрасно раскрыл истинный смысл «любви» реакционной и либеральной критики к Пушкину: «Только шутки шутят современные Ноздревы, приглашая литературу отдохнуть под сенью памятника Пушкина. В действительности они столь же охотно пригласили бы Пушкина в участок, как и всякого другого, стремящегося проникнуть в тайности современности. Ибо они отлично понимают, что сущность пушкинского гения… в тех стремлениях к общечеловеческим идеалам, на которые тогдашняя управа благочиния, как и нынешняя, смотрела и смотрит одинаково неприязненно».

Ближайшими единомышленниками Дружинина были В. П. Боткин и П. В. Анненков. Они начинали свою литературную деятельность в 30-е годы. В молодости оба находились в близких отношениях с Белинским, привлекались к сотрудничеству в изданиях, руководимых им. Но уже в 40-е годы обнаружились весьма серьезные расхождения между Белинским и его либеральными друзьями, особенно Боткиным. Как выясняется сейчас, Боткин в 1847 году, за спиной Белинского и Некрасова, вел закулисные интриги против редакции «Современника», переманивая его сотрудников в «Отечественные записки», которые после ухода Белинского либералы хотели использовать против молодой революционной демократии.

В 50-е годы, в условиях обострившейся идейной борьбы и резкого размежевания общественных сил, Боткин и Анненков окончательно порвали с «Современником» и вместе с Дружининым образовали идейный центр дворянского либерализма в борьбе с «партией Чернышевского».

Эти люди были связаны общей ненавистью к растущим силам революционно-освободительного движения, к обличительным традициям русской литературы, к гоголевскому направлению. В одном из писем к Тургеневу в 1857 году Чернышевский дал выразительную характеристику «Боткиным с братией». «Они были хороши, пока их держал в ежовых рукавицах Белинский, – умны, пока он набивал им головы своими мыслями. Теперь они выдохлись…» (XIV, 345).

Борьба реакции против Гоголя в 50-е годы велась в самых разнообразных формах. Снова, например, делаются попытки оторвать Гоголя от гоголевского направления, заглушить критическое, обличительное содержание его творчества, представить великого сатирика кротким, добродушным юмористом.

Наиболее отчетливо выразил эту тенденцию М. П. Погодин. В конце 1855 года в статье «Новое издание Пушкина и Гоголя», напечатанной в журнале «Москвитянин», Погодин характеризовал Гоголя как писателя, «пламенно алкавшего совершенствования и выставившего с такою любовью, верностью и силою наши заблуждения и злоупотребления».

После смерти Белинского и до первых выступлений Чернышевского и Добролюбова борьбу за Гоголя возглавлял Герцен.

Белинский часто жаловался, что «кнутобойная» цензура не дает ему возможности говорить в полный голос о самых насущных вопросах современной общественной жизни и литературы. В начале 1847 года он писал Боткину: «Я еще принужден действовать вне моей натуры, моего характера. Природа осудила меня лаять собакою и выть шакалом, а обстоятельства велят мне мурлыкать кошкою, вертеть хвостом по-лисьи» (XII, 339). Это горестное признание вырвалось у Белинского в прямой связи с Гоголем.

Суждения Герцена о Гоголе имели иную судьбу. До отъезда за границу Герцен вообще не высказывался о Гоголе публично, в печати. Находясь же в эмиграции, он был свободен от цензурного гнета и мог говорить более откровенно на темы, касающиеся России.

В Гоголе-художнике Герцен, так же как и Белинский, видел своего идейного союзника. Но, имея в отличие от Белинского возможность более свободно высказываться, он резче подчеркивал политическое значение произведений Гоголя и показывал их непосредственную связь с развитием русского революционно-освободительного движения.

Еще в середине 30-х годов Герцен стал пристально следить за творчеством Гоголя. В герценовских дневниках мы находим следы глубоких раздумий молодого литератора над петербургскими повестями и особенно «Мертвыми душами». Примечательна, например, его мысль о том, что реализм Гоголя не ограничивается беспощадным разрушением существующего, что он несет в себе и стремление к социальному обновлению жизни.

Дневниковые записи 1842 года о Гоголе являются откликами Герцена на ожесточенную полемику, которая развернулась вокруг только что вышедших «Мертвых душ». Характер этих записей свидетельствует о том, что понимание Герценом идейного содержания и исторического значения поэмы Гоголя во многом совпадало со взглядами Белинского.

Герцен испытал на себе сильное влияние Гоголя. Уже в некоторых ранних его произведениях ощущаются характерные гоголевские интонации. Интересны в этом отношении «Патриархальные нравы города Малинова». Зарисовки глухого провинциального города, его быта, людей, нравов, естественно, возбуждали в памяти читателя ассоциации со страницами некоторых повестей «Миргорода» и петербургского цикла. Сатирическое обличение помещичьего быта, всей крепостнической действительности становится главной темой герценовской прозы. Параллели между Герценом и Гоголем общеизвестны: «Доктор Крупов» и «Записки сумасшедшего», «Кто виноват?» и «Мертвые души» – эти произведения обнаруживают немало общего в характере художественного ви́дения мира и творческого метода обоих писателей.

Сатире Герцена свойствен необычайно широкий, многосторонний охват жизненных явлений. Персонажи Герцена – жители столицы и провинции, представители различных классов и сословий – отличаются полнотой и конкретностью реалистического изображения и несут в себе большую силу художественного обобщения.

Во всем этом сказалось органическое усвоение гоголевского опыта. Реакционная критика 40-х годов настойчиво пыталась парализовать влияние Гоголя на Герцена. Разбирая роман «Кто виноват?», журнал «Сын отечества» предостерегал автора от дальнейшего «подражания Гоголю», которое в «иных местах есть важнейший грех книги».

Сатира Герцена проявляется, с одной стороны, в форме прямого обличения, обнаженного памфлета; с другой – в форме иронии, то с виду добродушной, то откровенно саркастической. Герцен был мастером иронии. Он сам однажды писал, что многие его сочинения выходят «с клеймом самой злой, ядовитой иронии» (XXI, 261). Белинский называл ее «главным орудием Искандера». И в этой области Герцен имел в лице Гоголя своего прямого учителя и предтечу.

Реализму Герцена свойственна бытовая конкретность. Здесь также несомненно сказалось влияние Гоголя и его школы. Но внимание Герцена-художника не задерживается так долго, как у Гоголя, на отдельной вещи или внешней детали портрета. Белинский считал Герцена одним из тех писателей, для которых «важен не предмет, а смысл предмета» (X, 319). Герцен отличался от Гоголя «могуществом мысли». Герцен-сатирик превосходил Гоголя непосредственной силой своего обличительного революционного пафоса, остротой своей политической мысли. «У Искандера, – писал Белинский, – мысль всегда впереди, он вперед знает, что и для чего пишет; он изображает с поразительною верностью сцену действительности для того только, чтобы сказать о ней свое слово, произвести суд» (X, 343).

Гоголь разрушил некоторые, ставшие уже привычными, формы прозаических жанров. Гоголевская поэма и повести утвердили новые принципы изображения действительности и художественной типизации. Преодолевая каноны семейно-бытовой прозы, Гоголь стал одним из основоположников социального романа.

Гоголевскую традицию развивает Герцен, создав первый в русской литературе образец политического романа и, таким образом, предварив художественную прозу Чернышевского.

В известной статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Л. Толстой впервые высказал свою излюбленную мысль о том, что в русской литературе есть множество произведений, которые по своей художественной структуре не умещаются в обычные жанровые границы, подчеркнув при этом: «История русской литературы со времени Пушкина не только представляет множество примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых душ Гоголя и до Мертвого дома Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения… которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».

Таким отступлением была и проза Искандера. Его роднили с Гоголем обличение духовной нищеты, убожества помещичьей и чиновничьей жизни, а также жанровая широта, дававшая обоим писателям возможность свободного, емкого изображения действительности.

Подняв знамя открытой революционной борьбы против русского самодержавия и крепостничества, Герцен за границей неоднократно возвращался к проблемам русской литературы, и в частности, к Гоголю. Именно теперь формируется его концепция творчества великого писателя.

Произведения Гоголя, по мысли Герцена, помогали осмыслить проблему социального освобождения народа как задачу общенациональную. Глубоко прав был друг Герцена Н. И. Сазонов, сказав однажды, что творчество Гоголя «указывало на поступательное движение национального духа».

Творчество Гоголя становилось все более действенным импульсом в развитии общественной жизни России. Оно направляло мысль людей к самым острым и трагическим проблемам жизни страны. Характерным в этом смысле было отношение петрашевцев к Гоголю. Его произведения нередко служили у них предметом весьма острых политических и теоретических дискуссий. Можно, например, вспомнить показание Д. Д. Ахшарумова в мае 1849 года о том, что однажды на «пятнице» у Петрашевского «вечер прошел весь в споре о достоинстве Гоголя и Крылова и кто из них более пользы произвел и более известен народу. Спорили все…». Среди бумаг Б. И. Утина, арестованного по делу петрашевцев, внимание следственной комиссии привлек документ, специально посвященный вопросам литературы. Он назывался так: «В чем должна заключаться идея истории литературы вообще и русской в особенности». Документ поистине замечательный. Здесь развивались мысли о «благотворном влиянии литературы на общество», о «великом значении поэта как представителя движения народной мысли». Особо подчеркивалась роль Гоголя, который совместно с Пушкиным, Грибоедовым и Лермонтовым «проявляет собою народный гений». Эти писатели, отмечает далее Утин, «служат залогом нашей будущности, которая по всем данным должна казаться утешительной.

В самом деле направление, данное Гоголем нашей литературе, всеобщий дух исследования, анализа и критики, журнальная деятельность, живое участие, с каким общество встречает каждую новую идею, – все показывает, что силы наши пробуждены и что мы с ними можем сделать при благоприятных внешних обстоятельствах…».

Острее и конкретнее выражал эту мысль Герцен, для которого творчество передовых русских писателей, и прежде всего самого Гоголя, являлось свидетельством зреющей силы народа, все более проникавшегося негодованием против своих вековых угнетателей. «Гоголь не будучи, в отличие от Кольцова, выходцем из народа по своему происхождению, – утверждал Герцен, – был им по своим вкусам и по складу ума» (VII, 227).

В статье «Россия и Польша» Герцен говорит о заблуждениях, свойственных иным иностранцам: ограничиваться при рассмотрении проблем России лишь стороной государственной, совершенно игнорируя жизнь народную. Подобная односторонность не раз уже приводила к ошибочным суждениям о России. Герцен призывает обратить внимание на то, что в русском крестьянине таится не только долготерпение и выносливость, но и «иная сила». «Неужели, – продолжает он, – вам не приходило на мысль, читая Пушкина, Лермонтова, Гоголя, что, кроме официальной, правительственной России, есть другая, что, кроме Муравьева, который вешает, есть Муравьевы; которых вешают?» (XIV, 14).

Герцен постоянно отмечал идейную насыщенность русской литературы, широту ее воздействия на развитие общественной жизни. В этом отношении особенно велика, по мнению Герцена, заслуга Гоголя. Его «безжалостную иронию» Герцен ставит в один ряд со «страстной критикой» Белинского. С этими двумя именами он связывает начало мощного подъема освободительного движения в России. «Период этот, – писал Герцен в статье «Нашим врагам», – открылся произведениями Гоголя, статьями Белинского – около 1840 года. Современное движение обрело свое начало, свой зародыш в этом периоде, исполненном деятельности, инициативы, поэзии и увлечения (XX, 413).

Герцен оценивал автора «Ревизора» и «Мертвых душ» как соратника передовых демократических сил России, борющихся за освобождение народа. Но Герцену представлялось важным правильно объяснить и те элементы в его мировоззрении, которые наиболее полно и трагически отразились в «Выбранных местах из переписки с друзьями».

Эту задачу считал он тем более важной, что после смерти Белинского в реакционных слоях русского общества усилилась спекуляция на ошибках Гоголя.

В конце 40-х и начале 50-х годов особенно занимались этим, как мы видели, славянофилы. Против них-то и выступил Герцен в своей книге «О развитии революционных идей в России».

Отвергая политические взгляды славянофилов, Герцен вместе с тем отмечал и неискренность их «чрезмерных восхищений» Гоголем. В качестве примера он сослался на статью Ю. Самарина, напечатанную во второй части «Москвитянина» за 1847 год и уже в свое время высмеянную Белинским.

Главным объектом критики «Москвитянина» были Белинский и гоголевская школа. Самарин пытался противопоставить Гоголя писателям его школы и доказать ошибочность мысли Белинского о глубокой и органической связи этой школы с современной действительностью, а также с историческим опытом русской литературы. Самарин сокрушался по поводу того, что «изящная литература поступила на службу социальных школ». Произведение искусства, возмущался он, не является уже, как это было прежде, созерцанием жизни: оно стало теперь оцениваться с точки зрения не художественных достоинств, а того, «насколько оно подвигает тот или другой общественный вопрос и чего можно ожидать от предлагаемого разрешения: пользы или вреда». Во всем этом, по мнению Самарина, нисколько не повинен Гоголь: его сатирические произведения откровенно истолковываются славянофильским критиком как «выражение личной потребности внутреннего очищения». Вся логика статьи Самарина имела своей целью внушить читателю мысль, что «Выбранные места» являются будто бы вполне закономерным и естественным завершением всего предшествующего творческого пути Гоголя.

В своем знаменитом «Ответе «Москвитянину» Белинский дал достойную отповедь на «весьма пошлое и подлое» выступление Самарина, разъяснив истинную сущность его взглядов и подвергнув сокрушительной критике политические и эстетические позиции славянофилов вообще. Но памфлет Белинского появился в «Современнике» в искаженном виде. Наиболее острые места были изъяты цензурой, другие приглушены официальным редактором журнала А. Никитенко.

Вслед за Белинским Герцен проанализировал измышления «Москвитянина» и доказал всю несостоятельность его попыток объявить Гоголя «своим».

В работе «О развитии революционных идей в России» Герцен дал резкую политическую оценку «Выбранным местам из переписки с друзьями» и не раз подчеркивал впоследствии «гражданскую измену» Гоголя (XIV, 119), написавшего книгу, по духу своему совершенно противоположную «его прежним творениям, которые так сильно потрясли всю читающую Россию» (XII, 275). Говоря о причинах постигшей писателя катастрофы, он иронически подхватил предложенное Самариным сравнение Гоголя с чернорабочим, спустившимся в подземный мир; Герцен отмечает при этом, что чернорабочий, «к несчастью, слишком рано решил, что достиг дна, и, вместо того, чтобы продолжать расчистку, стал искать золото». Иными словами, отказавшись продолжать «расчистку», т. е. обличение крепостнической действительности, Гоголь решил начать поиски в ней «идеального» начала – «золота». В результате оказалось, что он «начал защищать то, что прежде разрушал» (VII, 248).

Книга «О развитии революционных идей в России» вышла в 1851 году почти одновременно в Германии и Франции и тотчас же привлекла к себе пристальное внимание царского правительства. О ней вскоре узнал Гоголь. 13 сентября 1851 года М. С. Скуридин, один из петербургских знакомых Гоголя, сообщил ему, что Николай I получил от парижской полиции экземпляр изданной во Франции работы Герцена «О развитии революционных идей в России» и что в ней содержится ряд упоминаний о Гоголе и его произведениях. Скуридин приложил к письму несколько выписок на французском языке и герценовской книги.

Гоголь не был лично знаком с Герценом. Но еще в середине 40-х годов он выказывал большой интерес к нему и желание с ним встретиться. 7 сентября 1847 года он пишет Анненкову: «В письме вашем вы упоминаете, что в Париже находится Герцен. Я слышал о нем очень много хорошего… Когда буду в Москве, познакомлюсь с ним непременно, а покуда известите меня, что он делает, что его более занимает и что является предметом его наблюдений» (XIII, 385). В начале декабря 1847 года художник А. А. Иванов сообщил Гоголю в Неаполь, что Герцен в Риме и «сильно восстает» против «Выбранных мест». Иванов незадолго перед тем встречался с Герценом и пытался изменить его взгляд на «Выбранные места». Одиннадцать лет спустя в некрологической заметке об А. А. Иванове, напечатанной на страницах «Колокола», Герцен вспоминал о своей римской встрече с художником: «При первом свидании мы чуть не поссорились. Разговор зашел о «Переписке» Гоголя, Иванов страстно любил автора, я считал эту книгу преступлением. Влияние этого разговора не изгладилось, многое поддерживало его» (XIII, 326).

Сообщение Иванова не поколебало отношения Гоголя к Герцену. В ответном письме к художнику он повторил прежнюю характеристику Герцена, как «благородного и умного человека», и просил написать, что он «делает в Риме, что говорит о искусствах и какого мнения о нынешнем политическом и гражданском состоянии Рима…» (XIII, 408).

Высоко ценя мнение Герцена, Гоголь был сильно взволнован его суровой критикой «Выбранных мест из переписки с друзьями». Особенно поразило писателя то обстоятельство, что взгляд Герцена на эту книгу почти совпадал с суждениями зальцбруннского письма Белинского. Когда в октябре 1851 года Гоголя навестили М. С. Щепкин и И. С. Тургенев, он, зная о дружеских отношениях последнего с Герценом, завел разговор о его книге. Выслушав Тургенева, Гоголь, по словам Щепкина, заметил: «Правда, и я во многом виноват, виноват тем, что послушался друзей, окружавших меня, и, если бы можно было воротить назад сказанное, я бы уничтожил мою «Переписку с друзьями». Я бы сжег ее».

Достоверность этого исключительно важного сообщения Щепкина косвенно подтверждается еще одним мемуаристом – И. И. Панаевым. Он рассказывает, как однажды Гоголь в присутствии группы писателей «заговорил о себе и всем нам дал почувствовать, что его знаменитые «Письма» писаны им были в болезненном состоянии, что их не следовало издавать, что он очень сожалеет, что они изданы. Он как будто оправдывался перед нами».

Эти свидетельства современников еще раз подтверждают, какое огромное впечатление произвели на Гоголя «Письмо» Белинского, а затем и критика Герцена, заставившие его по-новому взглянуть на «Выбранные места из переписки с друзьями».

Гоголь привлекал к себе внимание Герцена на протяжении почти всей его общественно-литературной деятельности. Обличая произвол царского правительства, размышляя об исторических судьбах русской литературы, мечтая о будущем своей родины, Герцен в самой различной связи обращался к произведениям Гоголя.

В высказываниях Герцена большое место занимают вопросы о положительном идеале в творчестве Гоголя и о гоголевских традициях в русской литературе.

Положительный идеал являлся существенным элементом гоголевской эстетики, значение которого писатель осознавал даже в тяжелую пору своей духовной драмы. Вот что он писал Жуковскому в начале 1848 года: «Что пользы поразить позорного и прочного, выставя его на вид всем, если не ясен в тебе самом идеал ему противуположного прекрасного человека? Как выставлять недостатки и недостоинство человеческое, если не задал самому себе запроса: в чем же достоинство человека? и не дал на это себе сколько-нибудь удовлетворительного ответа» (XIV, 37).

Еще Белинский указывал, что своим юмором Гоголь «служит всему высокому и прекрасному», но не непосредственно, а путем отрицания «существующей действительности». Герцен в 40-е годы приходил к подобной же точке зрения. Позднее, в эмиграции, он многократно возвращался к этому вопросу, углубляя свои наблюдения и выводы.

В статье «О романе из народной жизни в России» Герцен заметил, что в душе Гоголя «как бы два течения». Одно из них – желчь и неумолимый сарказм. Оно обнаруживается тогда, когда писатель «поднимается в покои главы департамента, губернатора, помещика, когда его герои имеют хотя бы крест св. Анны или чин коллежского асессора». Другое «течение» проявляется в изображении простого человека: украинского ямщика, или казака, или бедного писца, лишившегося единственной радости в жизни – шинели. Тут же вместо сарказма «впечатлительная и поэтическая, бьющая через край душа» (XIII, 175). Гуманистический пафос и вера в человека выражены, по мнению Герцена, не только в лиризме Гоголя, но и в его сарказме.

В своей книге «О развитии революционных идей в России» Герцен называет творчество Гоголя «криком ужаса и стыда». Для того чтобы подобный крик мог вырваться из груди, недостаточно было возмущения, – нужно, «чтобы в ней оставалось что-то здоровое, чтобы жила в ней великая сила возрождения» (VII, 229).

Эту же мысль Герцен почти буквально повторил полтора десятка лет спустя в статье «Новая фаза в русской литературе», снова подчеркивая, что поэзия Гоголя свидетельствовала о сохранившейся у писателя, как и у русского человека вообще, «великой силе возрождения». Гоголь «чувствовал – и многие другие чувствовали вместе с ним, – что за мертвыми душами есть души живые» (XVIII, 188).

Герцен считал, что своим «потрясающим смехом» Гоголь дал передовым силам России неоценимое оружие в борьбе против самодержавия и крепостничества. «Кто другой поставил выше, чем он, – восклицал Герцен, – позорный столб, к которому он пригвоздил русскую жизнь?» (VII, 247–248).

Слабой стороной сатиры Гоголя Герцен, так же как Белинский, считал ее недостаточную сознательность.

Гоголевская школа, по мнению Белинского, продолжала дело Гоголя, но сравнительно с ним она обладала большей сознательностью в обличении общественного строя России. Однако перед лицом многочисленных врагов школы и их «фискальных обвинений» Белинский не считал возможным специально фиксировать внимание на этой стороне вопроса. Он однажды писал Кавелину, что замечание последнего об отличии гоголевской школы от самого Гоголя верно. Но, добавляет он, «сказать этого печатно я не решусь: это значило бы наводить волков на овчарню, вместо того, чтобы отводить их от нее. А они и так напали на след, и только ждут, чтобы мы проговорились. Вы, юный друг мой, хороший ученый, но плохой политик…» (XII, 432–433).

В 40-е годы, когда новая школа еще только формировалась и подвергалась ожесточенным нападкам со стороны реакции, главная задача состояла в том, чтобы сплотить ряды писателей-реалистов. При таких обстоятельствах было тактически нецелесообразно публично обсуждать вопрос об отличиях писателей гоголевской школы от самого Гоголя.

В следующем десятилетии положение изменилось. Гоголевская школа окрепла и стала главной силой русской литературы. Потребности общественного развития настоятельно определяли необходимость сознательного и последовательного воплощения в литературе революционных идей.

В исторических условиях 50-х годов Герцену открылась новая черта русской литературы, отсутствовавшая в творчестве Гоголя. Об этом он впервые писал в статье «О романе из народной жизни в России». «Роман иронии», в создании которого состояла величайшая заслуга Гоголя, уже сделал, по мнению Герцена, свое дело. Задача состояла теперь в том, чтобы непосредственно выразить положительное начало жизни – создать художественный образ человека из народа. Роман Григоровича «Рыбаки» был для Герцена одним из симптомов, предвещавших наступление «новой фазы» в развитии отечественной литературы. В литературу входила «жизнь крестьянина», жизнь, с которой Гоголь соприкасался лишь в качестве веселого и участливого гостя: «Наступило время, когда Золушка вошла в бальный зал. Течение снизу стало побеждать».

Но соответствовал ли Глеб Савиныч из романа Григоровича представлениям Герцена о том, каким должен быть новый герой русской литературы? Не вполне. С одной стороны, Глеб выражает собою полноту душевных сил народа. С другой – Глеб еще несет на себе груз старых, патриархальных представлений, выработанных в народе, который веками пребывал в условиях порабощения и невежества. Глебу Савинычу еще не хватает «мысли», ясного понимания своих исторических прав, сознания своей исторической миссии.

Вот почему Герцен ставит вопрос о необходимости внутреннего единения, «сурового, сильного характера Глеба Савиныча с чертами, присущими дворянскому интеллигенту Владимиру Ленскому. «Поймут ли они когда-нибудь друг друга? Старик чудаковат и упрям. Поживем – увидим!» (XIII, 180).

Герцен, конечно, преувеличивает значение романа Григоровича. Что же касается оценки Ленского, который якобы способен вооружить Савиныча передовым сознанием и указать ему ясную цель в будущем, то здесь, несомненно, отразились еще не преодоленные в мировоззрении Герцена иллюзии дворянского революционера.

Вопрос о новом послегоголевском этапе в развитии русской литературы, важность которого прекрасно понимали Белинский и Герцен, станет несколько позднее в центре историко-литературной концепции Чернышевского и Щедрина.

2

Продолжая традиции Белинского, Чернышевский ставил вопрос о необходимости их дальнейшего развития в соответствии с условиями современной жизни и задачами освободительного движения.

Характеризуя в 1855 году положение в русской критике за последнее семилетие, Чернышевский говорит о ее совершенно неудовлетворительном состоянии, ее неспособности проникнуть в сущность тех явлений, которые происходят в действительности и литературе, «ее мелочности и вялости». Она уже не возглавляла общественное мнение, а была лишь «слабым отголоском его». От такой критики, указывает он дальше, было бы напрасно «ожидать широкой и проникающей в массу оценки Гоголя, то есть целой литературной эпохи, можно сказать, целой исторической эпохи в развитии русского самопознания» (III, 771).

Перед нами одно из самых ранних суждений Чернышевского о Гоголе, свидетельствующее о том, какое большое значение придавал он этому писателю, сколь важным и насущным считал правильное осмысление его творчества.

Гоголь играл исключительно важную роль в жизни Чернышевского, в истории его духовного развития. Произведения Гоголя способствовали пробуждению в молодом Чернышевском интереса к социальным вопросам современности, ненависти ко всему строю жизни самодержавно-помещичьей России.

Уже юношеские дневники Чернышевского вводят нас в атмосферу его напряженных раздумий над вопросами русской литературы, и в особенности творчества Гоголя. В этих подневных записях, тщательно фиксирующих размышления автора, содержание его бесед и споров с товарищами, перечень прочитанных книг, имя Гоголя встречается постоянно и в самой различной связи. Например, 2 августа 1848 года двадцатилетний Чернышевский заносит в свой дневник: «Литература: Гоголь и Лермонтов кажутся недосягаемыми, великими, за которых я готов отдать жизнь и честь» (I, 66). Несколько дней спустя, в связи с чтением «Мертвых душ», появляется новая запись: «Дивился глубокому взгляду Гоголя на Чичикова… Велико, истинно велико! ни одного слова лишнего, одно удивительно! вся жизнь русская, во всех ее различных сферах исчерпывается ими…» (I, 68–69).

Для Чернышевского Гоголь – «чрезвычайный» человек, сравнение с которым никто не в состоянии выдержать в русской и западноевропейской литературе, ибо он «выше всего на свете, со включением в это и Шекспира и кого угодно» (I, 353). Гоголь становится в его глазах как бы художественным и нравственным критерием в оценке самых различных явлений искусства и жизни. Подобное восприятие Гоголя у Чернышевского складывается под влиянием Белинского. С первых же своих выступлений в печати Чернышевский широко пропагандирует творчество Гоголя и борется за гоголевское направление в литературе.

В 1855 году, в связи с выходом посмертного собрания сочинений Гоголя и отрывков из второго тома «Мертвых душ», Чернышевский написал статью. Она не была напечатана автором и явилась своего рода предварительным эскизом его знаменитых «Очерков гоголевского периода русской литературы».

Здесь Чернышевский впервые указал на то, что проблема гоголевского творчества имеет в современных исторических условиях исключительную общественную и теоретическую злободневность. Он видел, какой огромной помощью в подготовке русской революции могут явиться обличительные произведения гениального писателя. Но для того чтобы помощь стала реальной, действенной, надо было неустанно разъяснять широким массам значение Гоголя. Это было необходимо еще и потому, что, по словам Чернышевского, «последним памятным для публики приговором о Гоголе» остались суждения, вызванные его «Перепискою с друзьями». Разумеется, они оставляли впечатление, невыгодное для Гоголя, и, таким образом, «убеждение в его величии было во многих его почитателях ослаблено» (III, 772).

Подвергнув очень резкой критике «Выбранные места из переписки с друзьями», Белинский не терял надежды на возвращение Гоголя в прогрессивный лагерь. Это побуждало его с тем большей определенностью раскрыть писателю ошибочность выраженных в его книге идей. Как писал Добролюбов в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» – хотя Гоголь и издал «Переписку», но все же «надежды на него не покидали его почитателей». Для Белинского не имел большого значения вопрос о том, сколь искренни были заблуждения Гоголя; для него, так же как и для Герцена, был существен прежде всего их объективный политический результат. К середине 50-х годов положение стало иным. «Выбранные места» уже утратили свою злободневность, сохранившись лишь в качестве трагического факта биографии писателя.

Главная же задача, состоявшая в том, чтобы осмыслить сильные стороны творчества Гоголя и использовать их в качестве оружия против самодержавия и крепостничества, еще острее встала теперь перед революционно-демократической критикой.

Критически изучив многочисленные материалы – письма Гоголя, мемуары о нем, – Чернышевский категорически отметает выдвигавшиеся против автора «Выбранных мест» обвинения в «двуличности, притворстве, ханжестве». Эту книгу он считает результатом «странных заблуждений» Гоголя, которые, в свою очередь, объясняются различными обстоятельствами. «Можно только понять из его жизни, – пишет Чернышевский, – каким образом дошел он, вовсе не по своей воле, до странных заблуждений, которые казались ему истиной» (III, 535). В трагедии, постигшей писателя, критик прежде всего винит крепостнический строй России, жертвой которого он явился. Аргументируя свою мысль, Чернышевский говорил: «Но кто поручится за человека, живущего в нашем обществе? Кто поручится, что самое горячее сердце не остынет, самое благородное не испортится? Мы имеем сильную вероятность думать, что Гоголь 1850 г. заслуживал такого же уважения, как и Гоголь 1835 г.; но положительно мы знаем только то, что во всяком случае он заслуживал глубокого скорбного сочувствия» (IV, 663–664).

Этот вывод Чернышевского, который мог быть истолкован как желание снять с Гоголя ответственность за издание реакционной книги, нуждается в объяснении. Здесь, несомненно, отразились свойственные великому критику просветительные иллюзии. Однако Чернышевский вполне разделяет возмущение Белинского «Выбранными местами из переписки с друзьями». Он ни в малейшей степени не пытается смягчить политическую оценку этой книги, которую решительно считает «пятном на имени Гоголя». «Книгу его нельзя оправдать: она лжива» (III, 534, 535), – снова подчеркивает он. Но сколь ни лживы и отвратительны идеи, которые проповедовал Гоголь, сколь ни тяжка вина его, «Выбранные места», утверждает вслед за Белинским Чернышевский, не могут поколебать исторического значения великого художественного подвига писателя. «И если чем смутил нас он, – писал Чернышевский, – все это миновалось, а бессмертны остаются заслуги его» (IV, 665).

Либеральная критика, как мы видели, отвергая Гоголя, искусственно противопоставляла ему Пушкина. В одной из самых ранних своих статей, посвященных разбору трактата Аристотеля «О поэзии», Чернышевский сравнивает творчество этих двух русских писателей. «Кто, по вашему мнению, выше: Пушкин или Гоголь?» – спрашивает Чернышевский. Решение этого вопроса, отвечает он, «зависит от понятия о сущности и значении искусства» (II, 267).

Вопрос о пушкинском и гоголевском направлении в русской литературе был поставлен впервые Белинским после выхода в свет «Мертвых душ». Признавая Пушкина величайшим поэтом, подготовившим все последующее развитие русской литературы, Белинский вместе с тем видит теперь уже в Гоголе «более важное значение для русского общества, чем в Пушкине: ибо Гоголь более поэт социальный, следовательно, более поэт в духе времени» (VI, 259).

Само собой разумеется, что Белинский нисколько не имел в виду принизить значение Пушкина. Он сопоставляет обоих писателей лишь в одном, хотя и очень существенном, плане: кто из них больше соответствует нынешнему духу времени, кто из них дает более эффективное оружие, необходимое для борьбы с ненавистной действительностью. Таким сильнейшим оружием явилась, по мнению критика, сатира Гоголя, более непосредственно подрывавшая устои крепостничества.

Эту мысль развивает дальше Чернышевский. Общественный и нравственный критерий в оценке произведений искусства – главный для Чернышевского. Поэтому бичующая сатира Гоголя в его глазах имеет преимущество перед проникнутой гуманностью, художественно совершенной, но объективной поэзией Пушкина. Не отрицая огромного исторического значения Пушкина, Чернышевский, однако признает Гоголя писателем, более соответствующим потребностям современной жизни.

Это положение было подробно развернуто в «Очерках гоголевского периода русской литературы», появившихся на страницах «Современника» в 1855–1856 годах.

Следует, впрочем, заметить, что, обоснованно полемизируя с «эстетической» критикой, противопоставлявшей пушкинское направление – гоголевскому, Чернышевский и сам давал повод для упрека в известной односторонности его позиции в этой полемике. Любое противопоставление Гоголя и Пушкина, какими бы намерениями оно ни диктовалось, объективно вело к принижению исторической роли одного или другого писателя. Этой опасности, надо сказать, не избежал и Чернышевский.

«Очерки» занимают одно из центральных мест в литературно-критическом наследии Чернышевского. Они были задуманы как монументальное исследование, посвященное существеннейшим проблемам русской литературы 30-50-х годов.

Характерно прежде всего само название работы. Именем Гоголя Чернышевский определяет целый период русской литературы, притом один из наиболее важных и плодотворных в ее истории. Творчество Гоголя он считает главным событием русской литературы за последнюю четверть века.

«Очерки гоголевского периода» должны были состоять из двух частей. Первая из них посвящена истории критики «гоголевского периода», во второй предполагалось подробное рассмотрение творчества Гоголя и других писателей. Чернышевский успел осуществить лишь первую половину своего замысла. Последняя глава исследования заканчивалась так: «Если обстоятельства позволят нам исполнить во всем размере план, по которому начаты наши «Очерки» и первая часть которого – обозрение критики – нами кончена, то мы должны будем обозревать во второй части нашего труда деятельность русских поэтов и беллетристов, начиная с Гоголя до настоящего времени».

Хотя Гоголю Чернышевский предполагал специально посвятить вторую часть своих «Очерков», однако и в первой части содержится много страниц, проницательно освещающих различные стороны его творчества. И важно отметить, что оно рассматривается критиком в свете наиболее актуальных теоретических проблем искусства. В этом смысле «Очерки гоголевского периода» явились прямым продолжением идей, выраженных в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности».

Либеральная критика в борьбе против революционных демократов обычно обвиняла их в непримиримости к инакомыслящим, в том, что, оценивая явления искусства, они руководствуются «духом партии». Свое отрицательное отношение к гоголевскому направлению Дружинин мотивировал, между прочим, тем, что оно также чуждо «примирительному началу». В условиях обостренной идейно-политической борьбы 50-х годов подобный аргумент означал призыв к тому, чтобы искусство отказалось от своей общественной роли, призыв к примирению с действительностью.

Дружинин упрекал Гоголя в антигуманизме, в проповеди человеконенавистничества. Он противопоставлял ему не только Пушкина, который якобы не помнил зла в жизни и прославлял одно благо, но и Тургенева – «пленительнейшего идеалиста и мечтателя, художника с незлобной и детской душой».

Революционно-демократическая критика решительно отвергала эту философию примирения, разоблачая ее фальшь и одновременно раскрывая подлинно гуманистическую основу негодующей гоголевской сатиры.

Еще до «Очерков гоголевского периода», в год смерти Гоголя, Некрасов написал знаменитое стихотворение «Блажен незлобивый поэт», в котором поставил вопрос о двух типах искусства. Спокойному и незлобивому поэту, самодовольному и чуждому творческих мук, любящему «беспечность и покой», противопоставлен «благородный гений», бесстрашно карающий пороки и заблуждения людей, проповедующий «любовь враждебным словом отрицанья». Гоголь со своей «карающей лирой» и является воплощением этого истинного искусства, озаренного чувством любви к народу и ненависти к его врагам:

В 1847 году Белинский писал К. Д. Кавелину: «… ненависть иногда бывает только особенною формою любви» (XII, 433). Пока повсеместно не уничтожена социальная несправедливость, пока благородным порывам человека противостоят хищничество, ложь, злоба эксплуататоров, – до тех пор будет совершенно естественна форма любви-ненависти. Чем сильнее ненависть к уродливым, ненормальным явлениям действительности, тем полнее и ярче любовь к тому, что воплощает силу и здоровье этой действительности.

Отсутствие ненависти в писателе свидетельствует о его равнодушии к жизни. А оно – самый опасный враг искусства. В этом пункте эстетические воззрения Гоголя наиболее близко подходили к эстетике революционных демократов.

Ни одно истинное произведение искусства, по мысли Гоголя, не может быть создано, если писатель не проникнут горячим стремлением к искоренению безобразий действительности.

Этот уже известный нам эстетический принцип Гоголя и выразил Некрасов в стихотворении «Блажен незлобивый поэт», творчески развивая его затем во многих своих произведениях.

И Чернышевский ставит вопрос: почему «до сих пор еще остается много людей восстающих против Гоголя»? И отвечает: потому, что Гоголь принадлежит к той категории писателей, «любовь к которым требует одинакового с ними настроения души, потому что их деятельность есть служение определенному направлению нравственных стремлений». В обществе, раздираемом социальными противоречиями, не может быть единодушия в оценке таких художников, как Гоголь, творчество которого служит определенному направлению идей. Чернышевский пишет: «Но если у них есть враги, то есть и многочисленные друзья; и никогда «незлобивый поэт» не может иметь таких страстных почитателей, как тот, кто, подобно Гоголю, «питая грудь ненавистью» ко всему низкому, пошлому и пагубному, «враждебным словом отрицанья» против всего гнусного «проповедует любовь» к добру и правде. Кто гладит по шерсти всех и все, тот, кроме себя, не любит никого и ничего, кем довольны все, тот не делает ничего доброго, потому что добро невозможно без оскорбления зла. Кого никто ненавидит, тому никто ничем не обязан» (III, 21–22).

Чернышевский сформулировал здесь одну из значительнейших идей революционно-демократической эстетики. «Добро невозможно без оскорбления зла» – этот тезис означал не просто отрицательное отношение к торжествующему социальному злу: зло недостаточно отрицать или отвергать. Чернышевский зовет к активному, революционному действованию. Призыв к «оскорблению зла» означал не что иное, как признание необходимости устранения условий, при которых возможно существование зла.

Говоря о социальном значении произведений Гоголя, Чернышевский указывает, что писатель стоит «во главе тех, которые отрицают злое и пошлое». Вот почему Гоголю «многим обязаны те, которые нуждаются в защите». Отсюда – самый существенный вывод Чернышевского: «… давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России» (III, 11). В своем творчестве Гоголь отразил интересы народа; люди, которым ненавистны эти интересы, ненавидят и Гоголя. И лишь когда изменится и станет «здоровой» действительность, когда «исчезнет все пошлое и низкое», против чего боролся писатель, «тогда будут все единогласны в похвалах ему».

Так в подцензурных условиях Чернышевский вскрывал самую суть идейных споров вокруг Гоголя.

Усилия реакции ниспровергнуть Гоголя оказались безуспешными. Несмотря на цензурный террор и прямые полицейские преследования, писатели гоголевской школы имели все большее влияние на развитие русской литературы. Боткин с сожалением заявлял Дружинину: «… мы слишком поторопились решить, что гоголевское направление пора оставить в стороне, – нет и 1000 раз нет». Эти строки писались в августе 1855 года, незадолго перед тем, как на страницах «Современника» стали печататься «Очерки гоголевского периода».

С тем большей запальчивостью обрушились либералы на работу Чернышевского.

В конце 1856 года в одиннадцатой и двенадцатой книжках «Библиотеки для чтения» Дружинин выступил со статьей «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения», полемически направленной против Белинского и Чернышевского. Смысл новой концепции Дружинина заключался в следующем: творчество Гоголя было якобы неверно истолковано критикой 40-х годов, взгляды которой теперь «во многом уже утратили свое значение». Это она, т. е. критика Белинского, создала Гоголя по своему образу и подобию, объявив его «поэтом отрицательного общественного воззрения». Но подобная репутация не заслужена Гоголем и сохранилась лишь в результате «критического фетишизма». «Гоголь не есть поэт отрицания, – писал Дружинин, – а между тем критика сороковых годов, сама вдавшись в одностороннее отрицательное направление, силилась видеть в Гоголе его полное воплощение». Гоголь, по мнению Дружинина, будто бы никогда не был поэтом современности, его художественные интересы вдохновлялись лишь «вечными» темами: «Гений Гоголя был богат истинами вечными, истинами, не зависимыми от взглядов известного поколения, истинами, никогда не преходящими, как всякая настоящая поэзия».

Статья Дружинина не только искажала творчество Гоголя. Она преследовала еще одну цель: дискредитировать традиции Белинского, жизненность которых подтверждалась всем опытом прогрессивной русской литературы.

Ратуя за поэзию, отвлеченную от интересов современности и основанную на «одних идеях вечной красоты», Дружинин объявил традиции «критики гоголевского периода», то есть Белинского, устаревшими, а самого Белинского – «лицом подсудимым». Дружинин писал, что современная эпоха выдвинула новых писателей и иные критерии их оценки: «Новые художники порождают новых ценителей, и тот ценитель, который, не смея быть новым, станет робко повторять выводы своего предшественника, вдастся в мучительный фетишизм, как бы даровит ни был сошедший со сцены человек, им выбранный вместо кумира». Хотя имя Чернышевского здесь не было названо, но именно его имел в виду Дружинин.

Такова была эта статья, о которой Тургенев писал Герцену, что она «вышла тупая – точно птица без клева».

Группа Дружинина не отличалась абсолютным единством во взглядах на искусство. Было немало различий в толковании его друзьями общих эстетических проблем и тем более в оценке конкретных явлений литературы. Тем не менее взгляды Дружинина во многом разделялись Анненковым и Боткиным. Отношение последнего к Гоголю и гоголевскому направлению нередко истолковывалось в исследовательской литературе таким образом, словно он занимал в критическом «триумвирате» какую-то «особую» позицию.

В печати Боткин действительно не выступал против Гоголя со столь откровенными нападками, как Дружинин. Связанный в прошлом годами дружбы с Белинским, он не считал для себя удобным публично клеймить писателя, которого великий критик сделал своим знаменем. Отсюда характерные для Боткина желание подчеркнуть свою «объективность», лавирование и поиски некоего «компромисса».

В августе 1855 года он пишет Дружинину: «Нет, не протестуйте, любезный друг, против гоголевского направления – оно необходимо для общественной пользы, для общественного сознания». Но истинная сущность идейно-литературной позиции Боткина совершенно ясно раскрывается в его проповеди «чистого искусства», в его выпадах против эстетики революционной демократии. Внушая Дружинину в другом письме, что он «вовсе не враг гоголевского направления», Боткин тут же корит Тургенева за увлечение «дидактикой» и видит в этом результат того, что его «сбил с толку Гоголь». Вслед за Дружининым Боткин стремится выхолостить обличительное содержание из произведений Гоголя, представляя его бесстрастным бытописателем. Он пишет Дружинину, что чичиковы, ноздревы, коробочки привлекали Гоголя лишь своей колоритностью и писатель «нисколько не думал об исправлении нравов».

Боткин резко выступает против увлечения художника политическими идеями – этой, как он выражается, «могилой искусства». Подобные теории он развивал и в частных письмах, и в своих статьях.

Как видим, позиция Боткина в отношении Гоголя мало чем принципиально отличалась от дружининской. Характерно также его отношение к «Очеркам» Чернышевского. По свидетельству Е. Я. Колбасина, они вызывали в Боткине и Анненкове «остервенелое бешенство». В борьбе против Гоголя и гоголевского направления либеральная критика действовала единым фронтом, по существу смыкаясь с силами реакции.

Статья Дружинина «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» не осталась без ответа. В четвертой книжке «Современника» за 1857 год Чернышевский напечатал рецензию на «Очерки из крестьянского быта» Писемского, в которой основательно и остроумно развенчал всю концепцию Дружинина, вскрыл ее фактическую недостоверность и теоретическую несостоятельность.

Пытаясь изобразить гоголевское направление в литературе как явление, вовсе не связанное с реальными условиями русской действительности, реакционная и либеральная критика прибегала еще к одному аргументу. Она утверждала, будто бы гоголевское направление обязано своим существованием лишь Белинскому и Чернышевскому.

Революционные демократы не прошли мимо и этой фальсификации. «Есть ли другое – живое и честное (направление. – С. М.), кроме обличения и протеста? – писал Н. А. Некрасов И. С. Тургеневу. – Его создал не Белинский, а среда, оттого оно и пережило Белинского, а совсем не потому, что «Современник» – в лице Чернышевского – будто бы подражает Белинскому» (X, 308). Так снова и снова революционные демократы защищали мысль об исторической закономерности возникновения гоголевского направления, о глубокой связи его с живыми потребностями русской действительности. Гоголь, по убеждению Чернышевского, содействовал развитию в русской литературе тех начал, которые сделали ее орудием не только исследования действительности, но и борьбы за ее революционное преобразование.

3

Исторические условия 50-60-х годов выдвинули перед революционно-демократической эстетикой особенно важную задачу: бороться за дальнейшее углубление реалистических гоголевских традиций в русской литературе, направляя ее развитие по пути более последовательного и сознательного служения освободительным стремлениям народа. Но чтобы успешно решить поставленную задачу, необходимо было прежде всего уяснить, сколь сознательна была сатира самого Гоголя.

Именно к этому времени довольно широкую известность получил вымысел, упорно распространявшийся славянофилами и некоторыми их друзьями, будто бы Гоголь всегда был абсолютно благонамерен в своих политических взглядах, решительно якобы противоречивших обличительному пафосу его произведений. Само собой разумеется, что подобные измышления мешали борьбе революционных демократов за углубление идейности литературы, за вооружение писателей передовым мировоззрением.

Чернышевский называл Гоголя-художника «вождем своего народа», который двинул «вперед свою нацию». Что же это значит? Чернышевский отвечает так: Гоголь был тем писателем, «кто первый представил нас нам в настоящем нашем виде, кто первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими». Иными словами, в своих произведениях Гоголь не только нарисовал ужасающую картину крепостнической действительности и возбудил ненависть к ней, но и породил стремления к ее изменению.

Было ли это сознательной целью писателя? В каком соотношении находится талант Гоголя с его мировоззрением?

Заметим, что во второй половине 50-х годов стали отчетливее проявляться особенности революционно-демократической литературы. Жизнь ставила перед искусством все новые проблемы, успешно разрешавшиеся иными современными писателями. В их лучших произведениях Чернышевский видит «залог более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий».

Этот вопрос Чернышевский подробно освещает в статье о «Сочинениях и письмах Н. В. Гоголя».

Чернышевский отмечает в Гоголе «тесноту горизонта», т. е. недостаточность идейного развития. Гоголь правильно изображал безобразия крепостнической действительности, возбуждал негодование против них. Но «какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много» (IV, 632).

Критик отмечает поверхностное и ничего не объясняющее противопоставление Гоголя-художника мыслителю, создателя «Ревизора» и «Мертвых душ» Гоголю – автору «Выбранных мест из переписки с друзьями». С изумительной глубиной вскрывает Чернышевский противоречия Гоголя, «многосложный его характер».

Будучи гениальным писателем, создавая образы широчайшего типического обобщения, Гоголь не умел достаточно последовательно возвести «их к общему устройству жизни». Чернышевский указывал на отсутствие у Гоголя «стройных и сознательных убеждений». Именно поэтому писатель не видел связи между «частными явлениями» и «общею системою жизни». Он субъективно не сознавал до конца всех выводов, которые по логике вещей вытекали из критики. Чернышевский отвергает предположение, будто бы Гоголь стихийно и бессознательно создавал свои обличительные произведения. Напротив, Гоголь не только сознательно стремился «быть грозным сатириком», но и понимал, сколь недостаточна та сатира, которую он мог позволить себе в «Ревизоре», сколь она «слаба еще и мелка». Именно в этой неудовлетворенной «потребности расширить границы своей сатиры» критик видит одну из причин недовольства Гоголя своими произведениями.

Добролюбов в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» писал, что Гоголь в своих лучших произведениях «очень близко подошел к народной точке зрения, но подошел бессознательно, просто художнической ощупью» (I, 244). Говоря о «бессознательном» приближении Гоголя к «народной точке зрения», критик имел в виду положительный народный идеал, т. е. свержение самодержавно-крепостнического строя. Тем самым Добролюбов утверждал, что творчество Гоголя имеет большое революционизирующее значение. С первого взгляда может показаться, что между высказываниями Добролюбова и Чернышевского есть противоречие. На самом же деле его нет. Добролюбов говорит о стихийном, бессознательном приближении Гоголя к положительному народному идеалу, Чернышевский же защищает мысль о том, что Гоголь сознательно отбирал и типизировал отрицательные явления российской действительности, сознательно придавал своим произведениям обличительный характер. Но это не значит, что писатель отдавал себе отчет в необходимости революционного свержения самодержавно-помещичьего строя, т. е. сознательно стоял на народной точке зрения. Таким образом, положения Добролюбова и Чернышевского не только не исключают, а, наоборот, взаимно дополняют друг друга.

Выводы Чернышевского имели большое теоретическое значение. Критик окончательно выбивал из рук врагов гоголевского направления довод о том, что Гоголь якобы никогда сознательно не разделял критической устремленности своих произведений, что основные идеи «Выбранных мест из переписки с друзьями» были присущи писателю с самого начала его творческой деятельности. В 1847 году Аполлон Григорьев писал в статье, специально посвященной «Выбранным местам», что Гоголь «даже и не думал изменять своей прежней деятельности… последняя книга его только поясняет эту же самую деятельность». Такую позицию занимали и московские друзья Гоголя. Ее пытался защищать даже С. Т. Аксаков. Через год после смерти писателя в статье «Несколько слов о биографии Гоголя» он заявил: «Да не подумают, что Гоголь менялся в своих убеждениях; напротив, с юношеских лет он оставался им верен». Эту мысль Аксаков развивал и в своих воспоминаниях – «История моего знакомства с Гоголем».

Надо сказать, что Чернышевский не сразу смог дать верную оценку подобной точке зрения. Об этом, например, свидетельствуют отдельные ошибочные замечания критика в его рецензии на «Записки о жизни Н. В. Гоголя» Кулиша, опубликованной в майской книжке «Современника» за 1856 год. Под свежим впечатлением воспоминаний друзей Гоголя, широко представленных в книге Кулиша, Чернышевский был склонен поначалу признать их версию правдоподобной (III, 530). Прошло немного времени. Чернышевский критически оценил свидетельства московских друзей Гоголя и год спустя после упомянутой выше рецензии, в статье о «Сочинениях в письмах Н. В. Гоголя», снова вернулся к этому вопросу, всесторонне осветив его: в 30-е и в начале 40-х годов в идейной позиции Гоголя преобладало прогрессивное начало, но во взглядах писателя имелись и консервативные элементы, которые впоследствии в «Выбранных местах» в силу ряда причин получили полное развитие. Так, произошел резкий перелом в сознании Гоголя и началось в его деятельности «новое направление». Вместе с тем критик отнюдь не считал, что «Выбранные места из переписки с друзьями» явились неожиданным эпизодом в биографии Гоголя.

Итак, утверждает вслед за Белинским Чернышевский, в ограниченности идейного развития и узости политического кругозора Гоголя таилась величайшая для него как художника опасность. Одного инстинкта натуры недостаточно, чтобы быть способным решать сложнейшие вопросы, которые выдвигала жизнь. В пору своей зрелости Гоголь и сам почувствовал необходимость выработать в себе «систематический взгляд на жизнь», «самостоятельное мировоззрение». Таким образом мог бы начаться самый плодотворный период в его деятельности. Но сделать этого Гоголь уже не смог. Писатель не был подготовлен к правильному решению вопросов, теперь перед ним возникавших. Люди, с которыми Гоголь чаще всего встречался за границей и на родине, не только не могли помочь его творческому развитию, но всячески старались внушать ему реакционные идеи. А с Гоголем, указывает Чернышевский, «нельзя было шутить идеями». Таковы были предпосылки, приведшие к созданию «Выбранных мест из переписки с друзьями».

Чернышевский снова отмечает свойственное Гоголю горячее стремление бороться с общественным злом. Но писатель прибегнул к «ложным средствам». Это объясняется прежде всего недостаточностью развития русского общества: «На удел человека достается только наслаждаться или мучиться тем, что дает ему общество. С этой точки зрения мы должны смотреть и на Гоголя. Напрасно было бы отрицать его недостатки: они слишком очевидны; но они были только отражением русского общества. Лично ему принадлежит только мучительное недовольство собой и своим характером, недовольство, в искренности которого невозможно сомневаться, перечитав его «Авторскую исповедь» и письма; это мучение, ускорившее его кончину, свидетельствует, что по натуре своей он был расположен к чему-то гораздо лучшему, нежели то, чем сделало его наше общество. Лично ему принадлежит также чрезвычайно энергическое желание пособить общественным недостаткам и своим собственным слабостям. Исполнению этого дела он посвятил всю свою жизнь. Не его вина в том, что он схватился за ложные средства: общество не дало ему возможности узнать вовремя о существовании других средств» (IV, 640–641).

Чернышевский не упрощает Гоголя, не вгоняет его в ту или иную догматическую схему. Критик показывает Гоголя таким, каким он был, со всеми свойственными ему противоречиями.

Дальнейшее развитие и углубление получила у преемников Белинского теоретическая разработка проблем сатиры, и в частности гоголевской сатиры.

В известной статье «Русская сатира в век Екатерины» Добролюбов писал: «Литература наша началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих пор стоит на сатире». Характерная черта сатиры XVIII века состояла, по мнению критика, в том, что она была направлена против «частных явлений», а эти явления в свою очередь не изображались в качестве неизбежного результата «ненормальности всего общественного устройства».

Ограниченность сатиры прошлого определялась и особенностями ее художественного метода. Она была отвлеченно-дидактична, страдала схематизмом и не могла изображать человека во всей его исторической конкретности.

Гоголь принципиально отличался от предшествовавших ему сатириков. Его персонажи предстают перед нами в многообразных связях с породившими их условиями общественной жизни. Вот почему объектом сатиры в «Ревизоре» и «Мертвых душах» являются прежде всего социальные пороки действительности.

Гоголевская сатира часто выступала в форме иронии. Дидактическая сатира прошлого вскрывала жизненные противоречия недостаточно глубоко. Позиция «благородного негодования», с которой писатель противостоял обличаемым порокам, предполагала определенную дистанцию между ним и объектом изображения. Позиция Гоголя иная. Она изображает действительность изнутри. Он как бы входит внутрь того мира, в котором живут его герои, словно хочет проникнуться их интересами. Сатира Гоголя приобретает необычайную реалистическую конкретность и убедительность. Об этом превосходно писал еще Белинский в статье «О русской повести…».

Некоторые сходные соображения развивал Добролюбов в статье о комедии А. Потехина «Мишура». Вскрывая художественную слабость потехинской комедии, критик пишет, что автор оказался в плену довольно распространенной иллюзии: «Он воспитал в душе своей чувство желчной ненависти к тем гадостям, которые вывел в своей комедии, и подумал, что этого достаточно» (I, 422). Его комедия вышла горячей, благородной, резкой. И все же Потехин не достиг цели. Пьеса оказалась слишком дидактичной, слишком серьезной. Чего же не хватает пьесе Потехина, чтобы стать полноценной, реалистической комедией? Добролюбов отвечает: «комического тона». Герой потехинской комедии Владимир Васильевич Пустозеров – советник губернского правления. Это ханжа, лицемер, пошляк. Он возбуждает омерзение. Между тем писатель должен был бы сделать своего героя смешным, казнить его смехом. Зло должно быть осмеяно и тем самым унижено. Тогда оно само разоблачает себя. Но, для того чтобы быть способным это сделать, говорит Добролюбов, Потехину надо было «найти в себе столько героизма, чтобы презирать и осмеивать все общество, которое его (т. е. Пустозерова. – С. М.) принимает и одобряет». Критик вспоминает Гоголя, обладавшего «тайной такого смеха». Чичиков, Ноздрев, Сквозник-Дмухановский смешны, даже «забавны», но это ни в малейшей мере не ослабляет чувства ненависти, которое возбуждают они в душе читателя. Для того чтобы таким образом изображать негодяев и мерзавцев, «нужно стать не только выше их, но и выше тех, между кем они имеют успех».

Добролюбов коснулся здесь важного положения революционно-демократической эстетики. Высота нравственной позиции дает писателю возможность объективно воспроизводить те или иные явления жизни.

Сопоставляя описание «старосветских литераторов» в «Литературных и театральных воспоминаниях» С. Т. Аксакова со «Старосветскими помещиками» Гоголя, Добролюбов заметил, что в рассказах Аксакова «мало объективности», что им не хватает «эпического спокойствия». И это свидетельствует о том, говорит критик, что «автор недостаточно возвысился над тем миром, который изображает» (II, 456).

Высота же нравственной позиции Гоголя позволяла ему реалистически объективно, всесторонне, правдиво изображать действительность.

Оценивая гоголевское направление как «единственно сильное и плодотворное», революционно-демократическая критика не рассматривала произведения Гоголя как конечный этап в развитии русской литературы, как «безусловно удовлетворяющие всем современным потребностям русской публики» (III, 9).

Еще при жизни Гоголя в русскую литературу пришли и вскоре стали широко известны такие писатели, как Островский, Гончаров, Тургенев, Некрасов, Щедрин. Каждый из них по-своему воспринял, и творчески развивал гоголевские традиции. Какие же стороны творчества Гоголя усвоили эти писатели и что нового привнесли они в русскую литературу?

В своих программных статьях: «О степени участия народности в развитии русской литературы», о творчестве Островского, Гончарова, Тургенева – Добролюбов обстоятельно анализирует эти вопросы.

В первой из названных статей автор отмечает, что русская литература 30-40-х годов развивалась под знаменем Гоголя и Белинского и «ратовала… против неправды и застоя». Эту линию продолжали в последующие годы писатели гоголевского направления.

Добролюбов избрал в качестве эпиграфа к статье «Что такое обломовщина?» знаменитые строки из второго тома «Мертвых душ», выражавшие мечту Гоголя о том русском человеке, который произнесет всемогущее слово «вперед». И эти строки проходят как бы лейтмотивом через всю статью. В изображении обломовщины Гончаровым, отмечает критик, «сказалось новое слово» общественного развития России. Но истоки обломовщины были впервые в русской литературе вскрыты именно Гоголем. Добролюбов предлагает читателю вспомнить хотя бы образ Тентетникова из второго тома «Мертвых душ».

Так же обстоит дело и с Островским. «Темное царство» – его величайшее художественное открытие. Но, для того чтобы писатель оказался способным совершить это открытие, русская литература должна была уже иметь «Ревизора» и «Мертвые души».

И в «Обломове» Гончарова, и в пьесах Островского, и в «Записках охотника» Тургенева продолжается гоголевская традиция сурового обличения действительности. Характерен и способ этого обличения: умение за внешней устойчивостью быта, видимостью порядка и благопристойности обнажить ужасающий мир, в котором все человеческое попрано, оскорблено. Ненормальные, уродливые отношения между людьми являются выражением уродливости всего строя жизни. Добролюбов писал: «… основной мотив пьес Островского – неестественность общественных отношений» (II, 85). Этот мотив был основным для всех произведений писателей гоголевского направления.

Но Гончаров, Островский, Тургенев, разумеется, не просто повторяли Гоголя. Реализм этих писателей отражал следующий этап в развитии русского общества. Обличение тех или иных сторон действительности сочетается у Гончарова, Островского, Тургенева с энергичными поисками путей к искоренению зла. Эти поиски привели к образам Штольца, Ольги, Катерины, Инсарова, Елены Стаховой.

Русская литература непрерывно развивалась. Одна из существеннейших ее проблем, особенно остро выдвинутых жизнью, состояла теперь в изображении народа как силы, способной преобразовать действительность. Необходимость создания глубокого, реалистического образа угнетенного народа и определения его места в современной общественной жизни сознавали еще Радищев и Пушкин, Лермонтов и Гоголь.

В «Тарасе Бульбе», как мы видели, писатель не только рассказал о борьбе народа за свою национальную независимость, но и отразил некоторые злободневные вопросы современности. Все же рамки исторического повествования естественно сужали возможности конкретного освещения наиболее жгучих социальных проблем николаевской действительности.

Проблема народа ставилась Гоголем и на современном материале, например в «Мертвых душах». Но то, что он сделал, было лишь началом. Горячо сочувствуя народу, писатель все-таки не смог преодолеть известной отчужденности от него. Он оказался неспособным возвыситься до последовательной защиты интересов угнетенных народных масс.

Пойти дальше Гоголя, сочетать глубину и беспощадность гоголевского реализма с верой в революционную силу народных масс – такова, по мнению Добролюбова, обязанность «нынешних деятелей» литературы.

Вопрос о путях развития современной русской литературы был развернуто поставлен Добролюбовым в начале 1860 года в рецензии на повести и рассказы С. Т. Славутинского.

Эта рецензия писалась в момент, когда Россия переживала мощный подъем освободительного движения. Народные массы, преодолевая вековую косность и забитость, все более активно включались в освободительную борьбу. В 1859–1861 годы в России, как указывал В. И. Ленин, создалась революционная ситуация. Перед революционной демократией теперь стояла задача максимального усиления активности народа, скорейшего преодоления его косности и отсталости, воспитания в нем веры в свои силы и способности.

В новых исторических условиях очевидными становились слабые стороны гуманизма даже лучших писателей прошлого, а также известная ограниченность их метода изображения народной жизни.

Добролюбов говорит о тех писателях, которые, горячо сочувствуя народным массам, опасались писать о присущих им недостатках и стремились «выставить только хорошие стороны». Все это происходило, по мнению критика, «не от пренебрежения к народу, а просто от незнания или непонимания его».

В 1858 году в статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» Добролюбов писал о Гоголе: «Изображение пошлости жизни ужаснуло его, он не сознал, что эта пошлость не есть удел народной жизни, не сознал, что ее нужно до конца преследовать, нисколько не опасаясь, что оно может бросить дурную тень на самый народ» (I, 237). Отсюда исторически ограниченный характер народности Гоголя. Добролюбов так и говорит: «Гоголь не постиг вполне, в чем тайна русской народности».

Анализируя рассказы Славутинского, Добролюбов отмечает свойственный этому писателю новый подход к изображению народа. Славутинский нисколько не смягчает «грубый колорит крестьянской жизни», не пытается «создавать идеальные лица из простого быта». Напротив, писатель «обходится с крестьянским миром довольно строго: он не щадит красок для изображения дурных сторон его, не прячет подробностей, свидетельствующих о том, какие грубые и сильные препятствия часто встречают в нем доброе намерение или полезное предприятие». И тем не менее рассказы Славутинского «гораздо более возбуждают в нас уважение и сочувствие к народу, нежели все приторные идиллии прежних рассказчиков», ибо отличаются «мужественным, прямым и строгим воззрением на простой народ». И хотя многое в его произведениях следует признать «грубым и неправильным», однако же по ним «начинаешь более ценить этих людей, нежели по прежним, сахарным рассказам: там было высокомерное снисхождение, а здесь вера в народ» (II, 543–544).

Вопрос о задачах нового после Гоголя периода русской литературы ставил и Чернышевский в 1861 году, в уже упоминавшейся статье «Не начало ли перемены?».

Чернышевский также говорит об исторически ограниченном характере гуманизма писателей предшествующей эпохи. В многочисленных повестях и очерках из народного быта характер и обычаи народа изображались идеализированно. Писатели сочувствовали народу и показывали его горести и печали с оттенком сентиментальной жалости, пытаясь возбудить к нему сострадание и симпатию.

Этот оттенок, считает критик, имеет место даже в гоголевской «Шинели». Акакий Акакиевич – бедный труженик, робкий, пришибленный. Он кроток и несчастен. Бессмысленная, иссушающая мозг и душу работа превратила его едва ли не в идиота. Но Гоголь, отмечает Чернышевский, «прямо не налегает» на эту невыгодную для героя часть правды, он не молвит о нем «ни одного слова жестокого или порицающего», ибо говорить «всю правду об Акакии Акакиевиче бесполезно и бессовестно». Не зная, каким образом можно было бы помочь своему герою, писатель снисходителен к его недостаткам. И это, по мнению Чернышевского, в какой-то степени исторически оправдано, поскольку в самой действительности в то время еще не созрели условия для освобождения народа.

Но подобное снисхождение стало совершенно неуместно позднее, у таких писателей гоголевской школы, как Даль, Григорович. Идеализируя многотерпение и кротость мужика, они в своих произведениях не могли вскрыть коренных причин «тяжелого хода» народной жизни.

Революционно-демократическая концепция гуманизма, защищаемая Чернышевским, отражала не только горячее сочувствие народу, но и стремление избавить его от рутины и косности. Такую позицию критик обнаруживает в рассказах Николая Успенского, который старался описывать жизнь народа «без всяких утаек и прикрас». В этом состоит, по словам Чернышевского, «очень хороший признак», предвещающий важные перемены в русской литературе. Подлинная вера в народ пробуждает потребность откровенно сказать ему суровую правду и тем самым возбудить в нем активное стремление к своему социальному освобождению. Под несомненным влиянием идей Чернышевского и Добролюбова писал в 1863 году Салтыков-Щедрин: «… источник сочувствия к народной жизни, с ее даже темными сторонами, заключается отнюдь не в признании ее абсолютной непогрешности и нормальности… а в том, что она составляет конечную цепь истории, что в ней одной заключается все будущее благо, что она и в настоящем заключает в себе единственный базис, помимо которого никакая человеческая деятельность немыслима».

Слабость Гоголя, как и многих лучших писателей первой половины XIX века, состояла в том, что, будучи проникнут желанием улучшить положение народа, он не видел реальных путей, ведущих к этой цели, не подозревал в самом народе силы, способной принести ему освобождение.

Разраставшееся революционно-освободительное движение вызвало появление новых писателей, воспринявших художественный опыт Гоголя, но отличавшихся уровнем своего идейного развития, стоящих ближе к народу и способных более зрело решать коренные проблемы действительности.

Чернышевский и Добролюбов, таким образом, подчеркивают историческую преемственность между «гоголевским периодом» и следующим этапом русской литературы, в котором столь выдающуюся роль сыграли писатели революционеры-демократы. Гоголевский реализм был той школой, из которой выросли поэты и прозаики революционно-демократического направления.

4

Выдающаяся роль в теоретическом истолковании творчества Гоголя и развитии гоголевских традиций в русской литературе принадлежит М. Е. Салтыкову-Щедрину.

Революционно-демократическая сатира Щедрина продолжала наиболее сильные стороны гоголевского творчества, политически углубляя его. Она отразила следующий этап в развитии русского освободительного движения и истории литературы. Произведения Щедрина были проникнуты колоссальной энергией революционного отрицания феодально-помещичьего строя. Они обличали врага, в какую бы личину он ни прятался.

Художественный талант Щедрина и взгляды его на искусство формировались под непосредственным воздействием Гоголя и его школы. В ранней повести «Противоречия» молодой писатель заявлял о своей верности эстетическим заветам автора «Миргорода» и «Мертвых душ», о стремлении сблизиться с действительностью, «как бы уродливо она ни выразилась», и «изучать мелкую, кропотливую жизнь».

Салтыков видит в Гоголе зачинателя того демократического века в развитии русской литературы, когда «все вещи называются собственными именами», когда «действуют в трагедии не Ахиллы и не Несторы, а какие-нибудь Акакии Акакиевичи и Макары Алексеевичи, а судьба снисходит до воплощения себя в образе горничных и неумытых лакеев» (I, 95, 164).

Нагибин и Мичулин – герои повестей «Противоречия» и «Запутанное дело» – родные братья Акакия Акакиевича, а у одного из них даже, как и у Башмачкина, «старая и вытертая шинелька, более похожая на капот, нежели на шинель». Нагибин и Мичулин, подобно гоголевскому герою, сталкиваются с трагическими противоречиями жизни. Но в отличие от него они мучительно ищут выхода из этих противоречий. «Отчего другие живут, другие дышат, а я и жить, и дышать не смею? Какая же моя роль, какое мое назначенье…» – негодующе размышляет Иван Самойлович Мичулин и в порыве отчаяния осознает необходимость и неизбежность борьбы с «мошенниками и христопродавцами».

Уже в самом начале своего творчества Салтыков-Щедрин, как и Некрасов, придает гоголевской теме бо́льшую идейную целеустремленность и, таким образом, подготавливает читателя к прямым политическим выводам.

Для Щедрина Гоголь «родоначальник… нового, реального направления русской литературы», к которому «волею-неволею примыкают все позднейшие писатели» (V, 173). В Гоголе Щедрин видит «великого юмориста», обладающего «энергическим, беспощадным остроумием» (VI, 123).

Щедрина сближало с Гоголем глубокое понимание общественно-воспитательной роли искусства. Оба они видели силу художественного слова в правдивом изображении действительности. Художник, считали они, тем сильнее способен оказать благотворное влияние на общество, чем ближе он к жизненной правде. Историческую заслугу Гоголя Щедрин находит в том, что созданные им типы «были несомненно представителями реальной правды своего времени» (VIII, 56).

Из всех русских писателей первой половины XIX века Гоголь наиболее близок Щедрину по своему творческому методу. И вместе с тем Щедрин далек от подражания манере или внешним приемам гениального сатирика. Недаром высмеивал он литераторов, которые «принялись рабски копировать у Гоголя самую его манеру писать» (V, 276).

Усвоив художественный опыт Гоголя, Щедрин создал совершенно новый в истории мировой литературы тип политической сатиры. Это стало возможным благодаря тому, что гениальный талант сочетался в Щедрине с революционным мировоззрением. На это указывали уже Чернышевский и Добролюбов, впервые поставившие вопрос о преемственной связи Гоголя и Щедрина и о существенных различиях между ними.

В своих теоретических высказываниях Щедрин не раз отмечал, какое громадное значение имеет для писателя его непосредственный контакт с действительностью, его горячая заинтересованность «в общем течении жизни». Развивая идеи вождей революционной демократии, Щедрин в своей замечательной статье «Уличная философия» писал о том, как важно для художника «иметь определенный взгляд на явления», «сознательные симпатии и антипатии». Он высмеивает ложные, фальшивые представления об индифферентности творческого акта, якобы не зависимого от «текущих интересов». Художник, считает Щедрин, не может оставаться равнодушным к жгучим общественным вопросам. Передовое мировоззрение писателя является предпосылкой наиболее глубокого и правдивого отображения жизни. Подвергая энергичной критике идеалистическую эстетику, отрицавшую идейность искусства и видевшую в ней покушение на «свободу» художника, Щедрин писал: «… необходимость относиться к явлениям жизни под тем или иным углом зрения, укрепленная воспитанием и всею совокупностью жизненных условий, нимало не может служить стеснением для творческой деятельности художника, а напротив того, открывает ей новые горизонты, оплодотворяет ее, дает ей смысл. Художник становится существом не только созерцающим, но и мыслящим, не только страдательно принимает своею грудью лучи жизни, но и резонирует их» (VIII, 118).

Мы видим, сколь теоретическая мысль Щедрина была более зрелой, чем у Гоголя. Она во многом определила и направление щедринской сатиры и ее художественное своеобразие.

Щедрин унаследовал от Гоголя иронию как форму критического отношения к действительности. Она характерна уже для ранних произведений Щедрина. В рассказе «Озорники» из кикла «Губернских очерков» речь идет о некоем «муже добродетельном, владеющем словом». Эти слова поставлены эпиграфом к очерку и являются как бы сатирическим ключом к нему. С убийственной иронией изображает писатель мерзостный тип администратора, дошедшего до пределов наглости и цинизма, но маскирующегося лицемерными фразами. Взятки? Нет, он против них, он требует лишь «должного». Обскурантизм? Боже сохрани, он не таков, он лишь против распространения грамотности в народе. Вникать в нужды «мужиков»? Увольте, он слишком «от природы чистоплотен», а от них «так дурно пахнет». С той же проницательной и беспощадной щедринской иронией мы встречаемся во многих других произведениях. Обличая в «Глуповском распутстве» провинциального бюрократа Зубатова, писатель восклицает: «Зубатов! отчего я люблю тебя, отчего я всегда и везде нахожу тебя на своем месте?» Но тут же ирония прерывается взрывом ненависти. Зубатов интересует Щедрина не сам по себе, но как наиболее типический представитель глуповского царства, как «многоценнейший перл глуповской цивилизации».

Щедрин обладал той политической зоркостью, которая позволяла ему за каждым единичным фактом произвола, творимого крепостником, чиновником или купцом, видеть «общую связь явлений». В «Глуповском распутстве» писатель вспоминает знаменитую сцену из «Ревизора», в которой городничий жестоко распекает купцов, осмелившихся жаловаться на него ревизору, – жаловаться, несмотря на то, что он неоднократно помогал им плутовать. Щедрин иронически замечает: «Я разделяю вполне негодование Антона Антоновича и утверждаю, что купцы были совершенно неправы, жалуясь на него… Они увлекались в этом случае пустою и нестоящею внимания частностью… и упустили из вида общую связь явлений».

Щедринская сатира не только острее, злее гоголевской, но и емче – в том смысле, что она сознательно обращена и на обличаемый образ и на общий «порядок вещей».

В статье о «Сочинениях и письмах Н. В. Гоголя» Чернышевский говорит, что сейчас мало знать, что нравится или что не нравится писателю, важно знать еще его убеждения, из которых проистекают его симпатии или антипатии; важно также знать, «от каких причин производит он недостаток, на который нападает, какими средствами считает он возможным истребить злоупотребление и чем предполагает он заменить то, что хочет искоренить. Нужно знать образ мыслей писателя».

С этой точки зрения Чернышевский сравнивает Гоголя с писателями революционно-демократического направления. «Теперь, например, – пишет он, – Щедрин вовсе не так инстинктивно смотрит на взяточничество – прочтите его рассказы «Неумелые» и «Озорники» и вы убедитесь, что он очень хорошо понимает, откуда возникает взяточничество, какими фактами оно поддерживается, какими фактами оно могло бы быть истреблено» (IV, 633).

Сатира Щедрина была проникнута пафосом бесстрашного анализа. Она рассекала действительность на мельчайшие доли и каждую из них пытливо исследовала, словно под микроскопом. В этом отношении Щедрин идет от Гоголя.

Но, исследуя своих героев, писатель сам наталкивает читателя на мысль о сцеплении каждой детали их характера с «общей связью явлений». Вспомним щедринского «Озорника» из «Губернских очерков». Писатель не ограничивается тем, что описывает вкусы и привычки «солидного» чиновника, любящего хорошую сигару и стакан доброго вина, всегда прилично одетого, чувствующего властную необходимость иметь комфортабельную квартиру, – словом, человека «с высшими, просвещенными взглядами», мысли которого, естественно, нужен покой, ибо ее не должны возмущать ни бедность, ни прочие недостатки. Всех этих деталей уже достаточно для яркой социальной и психологической характеристики «администратора». Персонаж, кажется, предельно ясен. Но Щедрину этого мало.

Исследуя характер своего героя, писатель подчеркивает связь между этими, казалось бы далекими от политики, чертами и всем ходом вещей. Щедрин заставляет самого героя признать, что он – «дитя нынешнего времени». Сатирик замечает, что в поступках «администратора» нет ничего из ряда вон выходящего. Это обычная норма поведения людей его круга. Так детали характера персонажа становятся воплощением общего «порядка вещей». Так читатель подводится к неотвратимому выводу о необходимости до основания «переворотить» «нынешнее время», чтобы избавить общество от подобных типов.

Щедринский метод обобщения явлений действительности опять-таки восходит к Гоголю. Помимо того, что персонажи «Ревизора» или «Мертвых душ» обладали огромной силой художественной типизации, Гоголь иногда еще и от себя разъяснял читателю, сколь безгранично емок тот или иной образ в смысле возможности обобщения в нем различных сторон действительности. Вспомним его замечание в одном из комментариев к «Ревизору» о том, что Хлестаковым может оказаться и «ловкий гвардейский офицер», и «государственный муж», и «наш брат, грешный литератор». С той же целью писатель порою непосредственно вторгается в художественное повествование: вспомним, например, еще раз сопоставление «государственного человека» с Коробочкой.

Такое публицистическое вторжение в повествование, непосредственное обращение к читателю еще более свойственно Щедрину.

Формы художественной типизации у обоих писателей очень близки, но далеко не тождественны.

Изображая типический характер, Щедрин идет по пути еще большего, чем Гоголь, сатирического преувеличения и заострения образа. Реакционная критика часто обвиняла писателя в увлечении «фантасмагориями» и «буффонадой», якобы заслоняющими реальную основу его произведений. Щедрин с присущей ему беспощадностью высмеивал тупость подобных критиков, которые оказывались не в состоянии понять реалистической сущности его метода типизации действительности, удивлявшихся, например, тому, как мог писатель представить градоначальника с органчиком в голове. «Ведь не в том дело, – иронически разъясняет Щедрин, – что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: «Не потерплю!» и «Раззорю!», а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами» (XVIII, 239). Сатирически заостряя ту или иную деталь, широко используя для этой цели прием гротеска, Щедрин тем самым наиболее глубоко проникал в сущность социально-исторического явления, с максимальной полнотой раскрывал его типичность.

Близость Щедрина и Гоголя, а также их отличие проявляются в особенностях юмора обоих писателей. Смех Гоголя, как уже отмечалось выше, развенчивал мнимое величие полицейско-бюрократического режима, представляя этот режим гнилым и жалким, возбуждая к нему презрение. Смех Гоголя как бы внушал мысль: угнетатели народа не так уж сильны, и, главное, у них нет никаких моральных прав на власть. Смех Щедрина решал иную историческую задачу. Ко времени расцвета деятельности Щедрина господствующие классы уже окончательно скомпрометировали себя в глазах народа. Задача состояла теперь в том, чтобы сокрушить их, раскрыв прежде всего их полную политическую несостоятельность. И это отлично делал смех Щедрина.

Гоголь, показывая пороки своих героев как результат влияния окружающей среды, при этом еще остро не ставил вопроса о личной ответственности конкретных носителей зла. В этом смысле Щедрин пошел дальше Гоголя. Вопрос об отношении человека и окружающей среды ставился им во всей его диалектической сложности. Щедрин не только раскрывал зависимость своих сатирических персонажей от общественных условий жизни, но и делал их в полной мере ответственными за совершенные ими преступления. Герои Щедрина в условиях продолжающегося разложения феодально-помещичьего строя превосходили гоголевских своей подлостью, уродством. Вспомним, например, Порфирия Петровича из «Губернских очерков». Чернышевский относил его к «семейству Чичиковых», но тут же обращал внимание и на отличие щедринского героя от гоголевского, состоящее в том, что Порфирий Петрович решительно лишен присущих Чичикову «мягких и добропорядочных форм и более Павла Ивановича покрыт грязью всякого рода».

Смех Щедрина – это уже не «смех сквозь слезы», он утрачивает черты гоголевской грусти, становится более яростным, не знающим пощады к врагу. Горький заметил: «Это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее…». Смех Щедрина весь проникнут сарказмом, негодующим презрением к своим персонажам. Чехов справедливо писал, что никто не умел так презирать, как Салтыков-Щедрин. Во всем этом сказалось преимущество мировоззрения революционного демократа и превосходство более высокого сравнительно с эпохой Гоголя этапа освободительной борьбы.

Для понимания сатирического метода Щедрина весьма важно его замечательное рассуждение о двух действительностях, содержащееся в «Помпадурах и помпадуршах».

Писатель отмечает, что литературному исследованию подлежат не только те поступки человека, которые он «беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни речи, которые человек говорит, но и те, которые он не выговаривает, но думает». Вот здесь-то и начинается вторая действительность, скрытая, но в конце концов более реальная, чем обыденная, ощущаемая. Дайте человеку возможность, освободите его от «стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями», и безобразия, которые он творит, удесятерятся, он станет говорить и делать то, о чем пока еще только думает. Что сегодня существует лишь как едва видимая тенденция, завтра станет достоянием обыденной действительности. Художник не может ограничиваться разоблачением явлений лишь этой обыденной действительности, он должен обладать способностью проникать в действительность скрытую, ибо только в таком случае он сможет постигнуть истинную сущность явления и человека и, таким образом, разоблачить их до конца. Без этого, говорит Щедрин, «невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним» (IX, 203, 204, 205).

Изображая явление действительности, Щедрин пытливо доискивался до его корня. И это был глубоко осознанный принцип его эстетики. Он призывал писателей обнажать явления «от покровов обыденности», дать «место сомнениям» и поставить «в упор вопрос: «кто мы такие? откуда?» (X, 47–48).

Щедрин стремился к расширению сферы сатиры. Он не уставал разоблачать мелкое, поверхностное обличительство, насаждавшееся либералами. «Капитал, которому некогда положил основание Гоголь, – писал он, – чахнет и разменивается на мелкую монету». Главный порок подобной сатиры состоит в том, что она проходит мимо самых главных и характерных явлений жизни и оказывается совершенно несостоятельной в создании сатирических обобщений. Ее бессилие определялось прежде всего тем, что явления, ею обличаемые, «несут на одних себе вею ответственность» и совершенно не посягают на те устои, которые их порождают.

В усложнившихся условиях общественной жизни России 70-80-х годов Щедрин прекрасно улавливал новые ситуации и характеры. «Последнее время, – писал Щедрин, – создало великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала» (VIII, 326). Новыми объектами сатиры становились такие явления пореформенной России, как «язва либерализма», усиление буржуазного хищничества и т. д.

Так раздвигаются тематические рамки сатиры Щедрина, осложняются ее формы, становится более острой ее политическая направленность.

В этом отношении показательно переосмысление Щедриным гоголевских персонажей. Помещик Ноздрев превращается у Щедрина в «политическую» фигуру, издателя газеты «Помои». Держиморда оказывается действительным статским советником, Хлестаков – подленьким либералом и т. д.

«Воскрешение» гоголевских героев – прием, чрезвычайно характерный для творческого метода Щедрина. Это было давно уже подчеркнуто Горьким: «… взять литературного героя, литературный тип прошлого времени и показать его в жизни текущих дней – это любимый прием Щедрина».

Герои Щедрина сохраняют многие черты характера, психологии, свойственные персонажам Гоголя. Но писатель не ограничивается этим. Щедринский Ноздрев не повторение гоголевского, а, так сказать, дальнейшее его развитие. Щедрин раскрывает в известных нам героях также и те особенности их характера, которые раньше были, в сущности, скрыты и существовали лишь в потенции, как возможность; в новую историческую эпоху эти черты обнажаются вполне.

Художественное переосмысление Щедриным гоголевских образов само по себе очень наглядно раскрывает преемственную связь между двумя сатириками, показывает, в чем именно и как Щедрин продолжает своего предшественника. Обретение гоголевскими персонажами новой жизни в творчестве Щедрина замечательно еще в одном отношении: оно лишний раз говорит о заложенных в них колоссальных, почти безграничных возможностях типизации явлений действительности.

Возрождение в новых исторических условиях гоголевских типов имело глубокий политический смысл. Оно свидетельствовало о том, что социальная почва, вызвавшая к жизни героев «Мертвых душ» и «Ревизора», была в значительной степени той же. После 1861 года многое изменилось в стране, но ничего не улучшилось. Как говорил Некрасов, «на место сетей крепостных люди придумали много иных». Больше того, именно сейчас были созданы наиболее благоприятные предпосылки для «деятельности» чичиковых и ноздревых. Только ныне Чичиков, например, скупает уже не эфемерные мертвые души. Масштаб его деятельности расширился. Он теперь «орудует» и пустился в политику, став столпом и опорой строя. Он даже мечтает о возрождении крепостного права и собирается в этой связи затеять специальный процесс.

В борьбе революционных демократов за Гоголя много внимания уделялось проблеме положительного идеала. В 1856 году в статье о «Собеседнике любителей российского слова» Добролюбов так разъяснял причины, по которым сатира явилась «могучим деятелем» в развитии русского общества: «Это общество, столько перенесшее и выстрадавшее, так часто останавливаемое враждебными обстоятельствами в естественном ходе своего развития, так стесняемое в самых чистых и высоких своих стремлениях, связанное во всем по рукам и ногам вследствие совершенно неравномерного распределения в нем умственных и вещественных преимуществ, – это общество, не имея возможности действовать, искало отрады по крайней мере в слове – умном, смелом, благородном, выводившем на посмеяние все низкое и пошлое и выражавшем живое стремление к новому, лучшему, разумному порядку вещей» (I, 32–33). Именно в этой связи Добролюбов вспоминает имя Гоголя. Его сатира не только казнила низкое и пошлое, но и выражала «живое стремление к новому, лучшему, разумному порядку вещей».

Эта мысль развивалась и многими другими демократическими критиками. Прекрасно писал об этом Н. В. Шелгунов. «Гоголь нам дорог потому, что, рисуя несовершенства, он не говорил нам, что мы погибшая для жизни непригодность и лишние в человеческой семье. Среди нравственной порчи и исключительности его героев мы находили здоровые, свежие черты, ростки будущей нашей силы и залог нашего социального спасения. Гоголь не поселяет безверия, не заставляет опускать руки: он, напротив, возбуждает сознание, пробуждает критику».

Чрезвычайно интересны мысли Щедрина о проблеме положительного идеала и о том, как она решается в творчестве Гоголя.

Прежде всего Щедрин отделяет понятие о положительном герое от понятия о положительном идеале. Он отмечает, что если первое не является обязательным для каждого произведения, то второе – есть существеннейшая его предпосылка. Общественное значение писателя в том и состоит, чтобы «пролить луч света» на различного рода неурядицы, освежить их «веяньем идеала».

Однако всякому ли писателю доступен положительный идеал? Нет, – лишь тому, кто кровно связан с современностью, кто заинтересован в судьбах своего народа. Этим идеалом не может обладать, как иронически выражается Щедрин, «поэт высот надзвездных», безучастный и равнодушный к жизни.

Итак, необходимым условием подлинной сатиры является не только глубокое знание писателем изображаемого предмета, но и наличие у него положительного идеала. «Для того, чтоб сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, – писал Щедрин, – надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» (V, 375).

Замечательно, что наличие идеала выдвигается Щедриным как первое, важнейшее требование. И в самом деле, без идеала становится беспредметной вся сатира, ибо неизвестно, какой она воодушевлена идеей – прогресса или регресса, иными словами – «во имя чего она протестует?»

Щедрин разъясняет свою мысль на примере «Ревизора». В комедии Гоголя отсутствуют идеальные образы, но значит ли это, что она лишена идеала? Напротив, именно наличие идеала придавало комедии такую силу. В чем же состоит этот идеал и каковы формы его проявления? Гоголь возбудил в душе зрителя негодование против героев своей комедии и тем самым «зритель становится чище и нравственнее». Щедрин предупреждает: вовсе не следует ожидать, что зритель после представления «Ревизора» начнет «благодетельствовать или раздавать свое имение нищим». Нет, речь идет о результате более скромном: он лучше поймет действительность и станет более сознательно к ней относиться, а это «уже само по себе представляет высшую нравственность и высшую чистоту»; иными словами, говорит Щедрин, речь идет о том, чтобы напомнить человеку, что он человек (V, 163). Таким образом, Гоголь раскрывает свой идеал в самом отрицании уродливых явлений действительности. Как указывал Щедрин в 1863 году в одной из статей цикла «Наша общественная жизнь», смех Гоголя относится «к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым» (VI, 123).

Но Щедрин идет дальше. На протяжении многих лет он продолжает пытливо анализировать интересующую его проблему и приходит к новым, еще более глубоким выводам. Идеалы Гоголя были выражены в негативной форме. Но сейчас это уже не удовлетворяет Щедрина. Писатель обязан выражать свои идеалы непосредственно, они должны быть более определенными, политически конкретными. Отсюда Щедрину предстояло сделать следующий шаг к постановке вопроса о положительном герое. Сатира Гоголя заключала в себе положительный идеал. Но Гоголь в силу многих причин не мог еще нарисовать положительного героя – передового деятеля своего времени. Возросший с тех пор уровень общественного самосознания, усиливавшаяся активность народных масс создали, по мнению Щедрина, предпосылки к тому, чтобы решить важнейшую эстетическую проблему более успешно, чем это могло быть сделано раньше. В статье «Напрасные опасения» (1868) он писал: «Новая русская литература не может существовать иначе, как под условием уяснения тех положительных типов русского человека, в отыскании которых потерпел такую громкую неудачу Гоголь» (VIII, 58). К этому Щедрин приходит, опираясь на опыт многих русских писателей и прежде всего – Некрасова и Чернышевского.

Итак, расширение и углубление реализма в русской литературе Щедрин ставит в прямую связь с дальнейшими успехами в решении проблемы положительного героя.

Писатель отмечает и трудности, с которыми сопряжено создание героев «положительного закала». Сусально-дидактическая псевдонародная литература вызвала у читателей недоверие к мнимоположительным героям, над «добродетелью» которых «так язвительно и резонно смеялся Гоголь». Дидактическое понятие о добродетели Щедрин называет рутинным, решительно противоречащим задачам реализма. Он предостерегает современных писателей от такого изображения человека, при котором вместо живого, сложного характера предстает тощая и вымученная абстракция. Фальшивая добродетель есть сама пошлость. Однако ирония Гоголя в адрес мнимодобродетельных героев вовсе не должна быть воспринята как отрицание возможности создания реалистического образа подлинно добродетельного героя. Напротив, создание такого героя и возможно и необходимо. Но эта задача не отделима от разоблачения мнимого положительного героя, столь живучего еще у иных из современных писателей. «Классическое (т. е. рутинное. – С. М.) понятие о том, что истинный герой должен быть непременно снабжен добродетелями, – с сарказмом писал Щедрин, – остается во всей силе, да и самое изображение этих добродетелей не только не противоречит учению Гоголя о тех приязненных отношениях, в которых находится добродетель с пошлостью, но даже в значительной степени подтверждает его» (VIII, 62).

Эстетика Щедрина отражала свойственный революционным демократам исторический оптимизм: Щедрин писал, что литература, будучи «воспитательницею и руководительницею общества», тем самым содействует исканиям «идеалов будущего» (VII, 457). Скорейшему осуществлению этих идеалов помогают создаваемые писателями образы передовых людей.

Решению вопросов, возникавших в связи с проблемой положительного героя, способствовали эстетика и творчество Гоголя. Это явилось для Щедрина лучшим подтверждением жизненности наследия великого писателя и его огромного значения для последующих судеб русской литературы.

* * *

Гоголь принадлежал к числу писателей, наиболее чтимых революционно-демократической критикой. Она ценила его произведения прежде всего за правдивое изображение действительности, за их подлинную народность, за глубину выраженного в них национально-патриотического чувства. Вспомним Писарева: «Дорого русскому сердцу имя Гоголя; Гоголь был первым нашим народным, исключительно русским поэтом; никто лучше его не понимал всех оттенков русской жизни и русского характера, никто так поразительно верно не изображал русского общества; лучшие современные деятели нашей литературы могут быть названы последователями Гоголя; на всех их произведениях лежит печать его влияния, следы которого еще долго, вероятно, останутся на русской словесности».

Вместе с Пушкиным Гоголь оказал наиболее мощное воздействие на развитие русской литературы второй половины XIX века. Гончаров и Островский, Тургенев и Толстой, Короленко и Чехов – каждый из этих писателей вобрал в себя те или иные элементы художественного опыта Гоголя. «Печать» Гоголя лежит на творчестве таких демократических писателей, как Помяловский и Решетников, Г. Успенский и Левитов. В обличительном пафосе русского критического реализма, в его искусстве «срывания всех и всяческих масок» мы явно ощущаем ту гоголевскую традицию, наиболее характерную особенность которой Герцен видел в способности изображать действительность «без масок, без прикрас». «… От Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь, – писал в 1879 году И. А. Гончаров. – Школа пушкино-гоголевская продолжается доселе, и все мы, беллетристы, только разрабатываем завещанный ими материал».

Отмечая выдающуюся роль, какую играла русская литература в общественной жизни 30-40-х годов, Герцен в 1865 году писал, что Николай I напрасно старался оборонить Россию от всякого прогресса и погасить бурлившую в ней свободолюбивую мысль: ссылая одних поэтов за смелые стихи, не допуская к печати слова «вольность», «гражданственность», он «пропустил сквозь пальцы» Белинского и Гоголя и «не заметил, что литература с двух сторон быстро неслась в социализм» (XVIII, 465).

Революционно-демократическая критика неустанно пропагандировала и разъясняла произведения писателя, усиливая тем самым действенность обличения Гоголем крепостнического строя. Она связывала творчество Гоголя с коренными проблемами русской действительности, и прежде всего с задачей ее революционного переустройства. Сатирические произведения Гоголя объективно служили этой задаче. Демократическая критика видела в художественном подвиге Гоголя образец патриотического служения писателя своему народу. Полны глубочайшего смысла знаменитые слова Белинского о Гоголе, как «одном из великих вождей» своей страны «на пути сознания, развития, прогресса».

Революционные демократы использовали персонажи Гоголя в качестве политического оружия против господствующего строя. Они способствовали тому, что имена Чичикова и Манилова, Собакевича и Ноздрева, Хлестакова и Держиморды проникли, по выражению Огарева, «в обыденный язык общества», став нарицательным обозначением самых отвратительных сторон ненавистной действительности.

На примере Гоголя революционно-демократическая критика с большой остротой поставила вопрос о значении передового мировоззрения для художника, крайне необходимого ему, чтобы видеть ясную перспективу исторического развития, уметь правильно определять свои творческие задачи, избегая противоречий и ошибок. Трагедия, постигшая Гоголя в последние годы его жизни, была в этом отношении печальным, но поучительным уроком.

Борьба революционных демократов за Гоголя и гоголевское направление была тесно связана с их стремлением еще больше усилить роль передовой русской литературы в освободительном движении, углубить ее реализм и народность. Эта борьба имела весьма широкий общественный резонанс, и ее важные последствия наша литература ощущала на всем протяжении второй половины XIX века.

5

«Проблеме Гоголя» была изначально придана идейная острота. Творчество этого писателя всегда давало материал для обсуждения больших социальных вопросов современной жизни. Так было и на протяжении многих десятилетий после его смерти. Изучение гоголевского наследия не замыкалось в сфере чисто эстетической, и борьба за него продолжала вестись чрезвычайно запальчиво, так или иначе затрагивая различные политические аспекты русской действительности.

Имя Гоголя снова стало часто мелькать в отечественной журналистике на рубеже XIX–XX вв. Мощный подъем революционного движения в стране в 90-900-х годах обострил, с одной стороны, интерес к прогрессивным традициям русской общественной мысли, а с другой – стремление у реакции их скомпрометировать, объявить эти традиции устаревшими, не соответствующими потребностям современной действительности. Естественно, что полемика вовлекла в свою орбиту и наследие многих писателей, творчество которых сыграло ту или иную роль в общественной жизни России. Среди них одно из первых мест принадлежало Гоголю. Его имя оказалось в самом, можно сказать, эпицентре идейно-литературных споров. Этому в немалой мере содействовало и внешнее обстоятельство – два больших гоголевских юбилея: в 1902 и в 1909 гг. В Петербурге, Москве, Киеве в ряде других городов пятидесятилетие со дня смерти и столетие со дня рождения писателя отмечались очень широко. Появилось много монографических книг, критических эссе и несметное количество публикаций в периодике. Кажется, дотоле ни один юбилей классика не вызывал еще такого шумного общественного резонанса, такого потока критических, причем – крайне противоречивых, откликов, как эти два юбилея Гоголя.

Заметим, что в ту пору было опубликовано немало дельных, содержательных работ, существенно обогативших научную литературу о Гоголе. Но одновременно печатались и сочинения иного типа, имевшие вполне определенный идейно-политический смысл. Написанные хлестко, порой даже экстравагантно, эти, принадлежавшие перу критиков декадентского толка, сочинения отражали стремление их авторов совершенно «по-новому» интерпретировать гоголевское творчество, выхолостив из него обличительное и вообще какое бы то ни было общественное содержание, оторвав его от реалистических традиций русской литературы и объявив этого писателя чуть ли не духовным предтечей декадентского искусства.

Особенно усердствовали в этом направлении А. Волынский, Д. Мережковский, М. Гершензон, В. Розанов, П. Перцов, несколько позднее – Н. Бердяев. «Гоголь, Достоевский, Владимир Соловьев – вот наша родословная», – писал в программной статье журнала «Новый путь» П. Перцов. Декаденты объявили «Выбранные места из переписки с друзьями» самым сокровенным и пророческим произведением Гоголя. «Это – оклеветанная, замечательная книга, которою Россия может гордиться перед всем светом», – восклицал один из теоретиков декадентства А. Волынский. Восторженная реабилитация «Выбранных мест», естественно, сопровождалась ожесточенной хулой в адрес Белинского и его зальцбруннского письма. Фальсификация Белинского и противопоставление ему Гоголя стало излюбленным занятием и «веховцев».

Буржуазная критика стремилась всячески принизить и обесславить революционно-демократическую эстетику, и в частности ее борьбу за Гоголя и гоголевское направление в русской литературе. «Спор между Белинским и Гоголем, считающийся давно законченным, – писал М. Гершензон, – не только не решен, но, можно сказать, только теперь впервые ставится на суд русского общества». Этому поветрию поддался даже Александр Блок, назвавший в 1908 году Письмо Белинского к Гоголю «истерическим бранным криком». Сила инерции была столь велика, что и десятилетие спустя, уже после Октябрьской революции, он продолжал защищать легенду о «великом грехе перед Гоголем», якобы совершенном Белинским. Оценивая Белинского порой пристрастно и несправедливо, Блок, однако же, ничего общего не имел с теми декадентскими и «веховскими» критиками, сочинения которых дышали ненавистью к Белинскому. Недаром он в том же 1908 году писал об «огне бескорыстной любви и бескорыстного гнева, которым горели Белинский и Герцен».

Для символистской и буржуазной критики начала века в целом характерно было стремление превратить Гоголя в мистика и религиозного обскуранта. В этом отношении особенно последовательной являлась книга Д. Мережковского «Гоголь и чорт», появившаяся первоначально под заглавием «Судьба Гоголя» на страницах журнала «Новый путь» (1903, 1–4).

Смысл концепции Мережковского заключался в следующем. Пушкин отразил гармонию и равновесие мира, оказавшиеся вскоре нарушенными в художественном сознании Гоголя. Лад Пушкина стал разладом в Гоголе, единство обернулось раздвоением, согласие – разногласием. «Это одно из величайших нарушений равновесия, которые когда-либо происходили в душе человеческой». В таком разладе двух первозданных начал – языческого и христианского, плотского и духовного, реального и мистического – воплощена судьба Гоголя. Вся его личность есть выражение разлада, дисгармонии, противоречия.

Что же касается творчества Гоголя, то оно, по словам Мережковского имело своей главной целью – борьбу с чортом, «выставить чорта дураком». Чорт – это метафора. Чорт – это воплощение мирового зла, «смердяковского духа», «бессмертной пошлости людской». Гоголь, утверждал Мережковский, всю свою жизнь только и был озабочен: «как выставить чорта смешным». Но тут случилось нечто непредвиденное. Решив посмеяться над чортом, Гоголь вдруг обнаружил, что чорт в действительности посмеялся над ним: чорт оказался страшен не необычайностью, а своей обыкновенностью.

Таким образом, замечает Мережковский, чорт, в понимании Гоголя, – это мистическое воплощение вечного зла. Во всех своих произведениях писатель только-де то и делает, что «исследует природу этой мистической сущности». Смех Гоголя и есть, мол, не что иное, как «борьба человека с чортом». «Единственный предмет гоголевского творчества и есть чорт именно в этом смысле, то есть как явление «бессмертной пошлости людской», созерцаемое за всеми условиями местными и временными, историческими и народными, государственными и общественными, – явление безусловного, вечного и всемирного зла». Из произведений Гоголя, как видим, выхолащивается какое бы то ни было реальное содержание, персонажи превращаются в некие фантомы. Хлестаков, например, для Мережковского – «вдохновенный мечтатель», Чичиков – «положительный делец», а за этими двумя «противоположными лицами скрыто соединяющее их третье лицо, лицо чорта». Такой мистической пеленой обволакивается все творчество писателя.

Книга Мережковского – в некотором роде образец мистико-декадентского толкования творчества Гоголя. В ней, как писал в свое время А. Горнфельд, «не чувствуется никакого желания прочитать в произведении писателя то, что он вложил в него, а не то, что мне хочется», а что касается до пресловутого чорта – то Мережковский его так растягивает, что «его туманный фантом готов охватить что угодно».

Подобным, как выразился однажды В. Кранихфельд в рецензии на упомянутую книгу Мережковского, «языкоблудием» были начинены многие посвященные Гоголю критические сочинения.

Вот еще один образец такого рода – посмертная статья Иннокентия Анненского «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследие», которую друзья автора называли чуть ли не «гениальной».

В каждом из нас, по словам И. Анненского, сидят два человека: один – осязаемый, телесный (голос, поза, рост, смех), другой – загадочный, тайный. Другой и есть истинная сущность каждого из нас. Первый стремится быть типом, второй формирует в человеке индивидуальность. Первый ест, спит, бреется; второй – бестелесен, но только он может чувствовать в себе бога. Гоголь оторвал первого от второго и сделал его (первого) столь ошеломляюще телесным, что второй оказался решительно затертым и стал ненужным. С тех пор, дескать, первый и стал царить в русской литературе. Стало быть, Гоголь утвердил в литературе телесность, которая «загромоздила» и «сдавила» мир.

Декаденты особенно настойчиво отвергали представление о Гоголе как писателе реалистического направления. В создании такого рода «предрассудков» они винили Белинского и демократическую критику шестидесятых годов. «Для большинства публики Гоголь навеки застыл под соусом шестидесятных шутников, – писал Борис Садовский. – Подлинное лицо его до сих пор остается никому неизвестным». В другой статье тот же автор призывал возможно скорее «освободить лик Гоголя» от «гражданских пелен», которыми «до сих пор его так усердно окутывали». Оторвать Гоголя от национальных корней, изолировать его творчество от последующих прогрессивных традиций русской литературы – это была одна из важных задач декадентской критики.

Примечательна в этой связи статья В. Розанова «Несколько слов о Гоголе», впервые появившаяся в 1891 году на страницах «Русского вестника» и десять лет спустя перепечатанная в качестве приложения ко второму изданию его нашумевшей книги «Легенда о великом инквизиторе».

Рассуждая о Достоевском и некоторых современных ему писателях Розанов считает абсолютно несостоятельным взгляд, согласно которому вся русская литература XIX века «исходит из Гоголя». Между ней и Гоголем нет ничего общего, нет никаких опосредствующих связей. «Было бы правильнее сказать, что она вся в своем целом явилась отрицанием Гоголя, борьбой против него». Мало того, не только в отечественной, и «во всемирной литературе он стоит одиноким гением, и мир его не похож ни на какой мир». В чем же состоит своеобразие автора «Мертвых душ»? А вот, оказывается, в чем. В то время как Достоевский, Толстой, Тургенев, Гончаров устремили взоры на реальную жизнь и отразили в своих произведениях внутренний мир человека, Гоголь оставался лишь «гениальным живописцем внешних форм». Беда Гоголя, полагает Розанов, заключается в том, что не было у него «доверия и уважения к человеку». Тем самым он положил начало «ироническому настроению» в русском обществе, постоянно подтачивавшему и разлагавшему его. «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности».

Стало быть, на Гоголя возлагается ответственность за социальные эксцессы, развитие которых так пугало господствующие классы России. Сурового суда Розанова не избежало и художественное мастерство Гоголя, в коем тоже обнаружен коренной изъян. Гоголь придал своим характерам поразительную скульптурность, но никто, оказывается, не заметил, что они, в сущности, пустотелы, без души. «Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидел он в ней». Великую поэму Розанов называет «громадной восковой картиной», в которой «совершенно нет живых лиц». Таким образом, не жизнь отразил Гоголь в своих произведениях, а лишь «нарисовал ряд карикатур на нее». В этом состоит, по мнению Розанова, «тайна Гоголя» и «объяснение всей его личности и судьбы».

Весьма одностороннее толкование Гоголя дал и молодой В. Брюсов. В известном трактате «Испепеленный» он развивал концепцию, в основных своих элементах вполне согласную с самыми крайними тенденциями символистской критики. Не отвергая исторического значения гоголевского творчества, Брюсов, однако, так его интерпретирует, что великий писатель предстает перед нами каким-то удивительно не похожим на самого себя. Для Брюсова, также как и для других декадентских критиков, нет никакой проблемы гоголевского реализма. Гоголь только порывался быть добросовестным бытописателем окружающей его жизни, но оставался всегда «мечтателем, фантастом, и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений». Гоголевские создания – суть «великие и страшные карикатуры», которые мы, лишь подчиняясь гипнозу великого художника, по привычке и по традиции, принимаем за отражение в зеркале русской действительности. Все создания Гоголя – это мир его грез, где все разрослось до размеров неимоверных, где все или чудовищно ужасно или ослепительно прекрасно.

У символистов была репутация людей, обладающих тонким вкусом, безошибочно чувствующих искусство, особенно – его художественную форму. Чрезвычайно поучительно, как подвергается испытанию эта репутация на примере их отношения к Гоголю. Эстетика символистов органически не принимала творчества этого писателя. Несмотря на различные оговорки, они были довольно едины в своей неприязни к нему. В. Розанов называл «Мертвые души» искусной придумкой писателя, ничего общего не имевшей с реальной действительностью. Эллис порицал Гоголя за «дальтонизм художественного зрения», выражавшийся, по словам критика, в отсутствии «чувства возвышенного» и «критерия благородства стиля».

Таким представал Гоголь в кривом зеркале декадентской критики. Не приемля его идеологически и эстетически, она изображала этого писателя по своему образу и подобию. Гоголь превращался в заурядного мистика и кликушу, произведения которого неизвестно почему до сих пор занимают людей и волнуют их, доставляя им величайшую радость художественного постижения мира. Были, правда, у некоторых названных здесь критиков и отдельные верные наблюдения, касавшиеся частных сторон творчества, а иной раз и поэтики Гоголя. Но в целом, повторяем, вклад декадентов в изучение наследия писателя был чаще всего негативным. Большая часть их писаний о Гоголе являет собой пример идеологической фальсификации, а кроме того – и поразительной эстетической глухоты.

Важно отметить, что все эти черты декадентской критики полностью унаследованы да еще и «приумножены» современным буржуазным литературоведением на Западе.

* * *

Видимо, мало что меняется под нашим зодиаком! Читая иные зарубежные сочинения о Гоголе, невозможно отделаться от ощущения, что все это уже давно знакомо. Самые новомодные современные концепции имеют, оказывается, своих прародителей.

При жизни Гоголя многие критики рассматривали его творчество, как чисто русское национальное явление, едва ли способное вызвать интерес со стороны западного читателя. Даже Белинский одно время полагал, что «Мертвые души», например, – произведение «только для России», что лишь в России оно имеет значение, и что такова-де пока судьба всех русских писателей (VI, 259). Это было сказано в 1842 году. Критик полагал, что русская крепостническая действительность ввиду своей отсталости не дает писателю материала для произведения мирового значения и потому творчество Гоголя не может представлять интереса за пределами России, а из его сочинений едва ли что-нибудь поддается переводу на иностранные языки. Суждение Белинского неверно. Оно было вызвано ненавистью критика к крепостнической действительности, стремлением унизить ее, показать ее неблагоприятное влияние на развитие искусства. Прошло, впрочем, немного времени, и Белинский уже по-новому отвечает на тот же вопрос. Углубление революционно-демократического мировоззрения критика приводит его к более правильной постановке вопроса о соотношении в искусстве элементов «национального» и «общечеловеческого». Полное и глубокое развитие национальных мотивов в творчестве писателя определяет его мировое значение. В 1845 году, в заметке о переводе сочинений Гоголя на французский язык Белинский писал, что Гоголь «не может не иметь для иностранцев полного интереса национальной оригинальности уже по самому содержанию своих произведений» (IX, 370).

Спустя год Белинский снова возвращается к этому вопросу и, называя Гоголя «самым национальным из русских поэтов», полагает, что «ему нельзя бояться перевода» (IX, 439).

Жизнь вполне подтвердила обоснованность этой существенной поправки Белинского. С середины 40-х годов XIX века, с момента появления сборника гоголевских повестей в переводе на французский язык, сделанного Луи Виардо при содействии Тургенева, Гоголь быстро стал завоевывать Западную Европу. А в начале нынешнего столетия он – уже один из самых популярных там русских писателей. На торжественном акте в гоголевские дни 1909 года, в Москве профессор Лилльского университета А. Лирондель произнес, как свидетельствует хроника, «на прекрасном русском языке», речь, в которой были примечательные слова: «Гоголь – талант мировой. Франция давно усыновила его: я говорю не только о наших романистах, на которых он оказал свое влияние, не о знаменитых критиках, оценивавших его, – Гоголя знают все, его читает французский народ».

За последние два-три десятилетия интерес к Гоголю на Западе еще более возрос. Его сочинения широко издаются. «Ревизор» не сходит со сцены. Выдающийся современный актер Пол Скофилд недавно назвал «Ревизора» «нашей национальной английской комедией». Выходит значительное количество книг и статей о творчестве писателя. По степени своей популярности и числу читателей на Западе Гоголь среди русских писателей ныне уступает лишь Достоевскому да Льву Толстому.

Следует, однако, заметить, что интерес к Гоголю на Западе подогревается различными декадентскими литературными направлениями, ведущими активную борьбу против реалистических традиций в искусстве и стремящимися найти в творчестве Гоголя обоснование и поддержку своим верованиям. Такую же позицию занимают и определенные русские эмигрантские круги, действующие в лад с самыми реакционными теоретиками на Западе.

Еще в тридцатых годах вышла в Париже книга К. Мочульского «Духовный путь Гоголя», оказавшая значительное влияние на современные буржуазные концепции творчества Гоголя. К. Мочульский пытался создать нечто вроде целостного взгляда на Гоголя – художника, мыслителя, человека. И надо сказать, что это в значительной мере ему удалось. Но каков реальный результат?

С точки зрения Мочульского, Гоголь был не только великим художником, но и учителем нравственности, христианским подвижником и мистиком. Особое значение для такого понимания Гоголя имеют, естественно, «Выбранные места из переписки с друзьями» – книга, в которой автор «создает стройную полную систему религиозно-нравственного мировоззрения». Исторический смысл деятельности Гоголя состоит, как выясняется, в том, что «ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского». Все черты (по К. Мочульскому), характеризующие великую русскую литературу, ставшую мировой, – ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность и общественность, ее боевой и практический характер, ее пророческий пафос и мессианство – «были намечены Гоголем». Он разбил гармонию классицизма, разрушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, он «все смешал, спутал, замутил» и, подхватив вихрем русскую литературу, помчал ее к неведомым далям. Гоголю удалось, пишет Мочульский, «своим кликушеством превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата нет и быть не может». Что же дала гоголевская эпоха русской литературе? Вот как отвечает на этот вопрос Мочульский: «От Гоголя все «ночное сознание» нашей словесности, нигилизм Толстого, бездна Достоевского, бунт Розанова». Гоголь – первый «больной» русской литературы и первый ее «мученик», с него началось ее «полное неблагополучие».

К. Мочульский пытается понять смысл «художественной системы» Гоголя. Он видит ее основу, с одной стороны, в «небывалой силе и напряженности его нравственного сознания», а с другой – в «мистическом реализме». Автор книги справедливо отмечает присущее Гоголю чувство величайшей ответственности за повсеместно царящее в мире зло. Но объясняется это, видите ли, тем, что писатель истязал себя страхом и всегда жил «под террором загробного воздаяния».

Такова эта книга, из которой впоследствии проросли многие зарубежные сочинения о Гоголе. И в помине нет в ней объективного анализа произведений писателя или исследования противоречий его мировосприятия. Тенденциозность и заданность концепции лишает автора возможности спокойно и трезво оценивать общеизвестные факты, которые он открыто фальсифицирует и приспосабливает к своей умозрительной схеме. Можно ли удивляться тому, например, что в книге этой нет ни звука об отношениях Гоголя и Белинского и вообще о прогрессивных элементах в мировоззрении писателя, когда вы читаете здесь такие, пропитанные ядом, строки: «Линия Белинского привела через интеллигенцию, народников и марксистов к современному коммунизму». Ненависть к «современному коммунизму» определенно служит источником вдохновения для авторов многих зарубежных работ о Гоголе, как, впрочем, и русской литературе в целом.

В этих работах напрасно было бы искать раздумий о социально-историческом содержании произведений Гоголя или анализа особенностей гоголевского реализма. Зато много места уделяется изучению «способов символизации» у Гоголя, выявлению связей его творчества с поэтикой сюрреализма, с Кафкой, с наиновейшими декадентскими поветриями.

Близок к Мочульскому, хотя и претендует на оригинальность своей концепции, плодовитый профессор и протоиерей В. Зеньковский, довольно часто обращающийся в своих сочинениях к имени Гоголя. Еще в своей давней книге «Русские мыслители и Европа» он посвятил специальный раздел Гоголю – развитию его как мыслителя.

В. Зеньковский утверждает, что Гоголь был не только художником, но и мыслителем. Верно, с этим нельзя не согласиться, тем более когда вспоминаешь рассуждения иных критиков о том, что своими великими произведениями Гоголь обязан лишь «инстинкту художника». Зеньковский вносит существенную поправку: не только инстинкту, но и своей способности глубоко понимать действительность. В его истолковании Гоголь предстает теоретиком, который не только искал, но и нашел пути исцеления мира. Нашел с помощью религии. Все мировоззрение писателя объявлено здесь религиозным. В этом отношении он, мол, превосходил даже славянофилов. Особенно импонирует В. Зеньковскому та «религиозная оценка современности», которая-де содержится почти во всех произведениях Гоголя и благодаря которой именно он «остается доныне вождем и пророком для нас всех».

Около двадцати лет назад В. Зеньковский выпустил книгу, целиком посвященную Гоголю, в которой рассматривает его как художника, мыслителя и человека. Во всех этих трех ипостасях Гоголь снова предстает перед нами как «некая пророческая, таинственная страница русского духа». Протоиерей Зеньковский горячо поддерживает «открытие» Мочульского о том, что Гоголь повернул русскую литературу «от эстетики религии», и эту мысль он положил в основу всей своей концепции. Гоголь привил русской литературе религиозную тему, и эта прививка вскоре дала богатые плоды у Толстого, Достоевского, у символистов. Из прошлых критиков, писавших о Гоголе, Зеньковский недаром выделяет лишь трех – Розанова, Мережковского и Брюсова, давших, по его убеждению, наиболее проникновенное толкование творчества писателя.

В зарубежной критической литературе часто обсуждается вопрос о природе и своеобразии гоголевского реализма. Одни авторы его категорически отрицают, считая Гоголя законченным романтиком, другие – с различными оговорками признают. Но есть еще и третья точка зрения в этом споре: ее смысл состоит в том, что хотя Гоголь и был реалистом, «особость» этого реализма состоит в том, что он выражался лишь во внешних формах творчества писателя. Владимир Набоков, например, считал вину Чичикова «условной» и весь его характер – нереальным, и потому, дескать, судьба этого персонажа едва ли способна вызвать какие-нибудь эмоции с нашей стороны. «Это дополнительная причина того, – замечает он, – что взгляд, принятый среди русских читателей и критиков на «Мертвые души» как на описание реальной действительности, кажется всецело и до смешного неправильным». В сущности аналогичную позицию занимает и автор новейшей книги о Гоголе В. Эрлих, без всяких околичностей заметивший, что в «Мертвых душах» изображена не реальная картина жизни России, но душа человека вообще, а более точно – душа самого Гоголя. При этом истолковании само понятие «реализм» подвергается такой деформации, что оно, в сущности, утрачивает общепринятый смысл.

Разумеется, нет оснований считать Гоголя или только реалистом или только романтиком. В его творчестве совмещались оба потока, хотя и не всегда с равной силой. Так же неверно представлять себе реализм Гоголя лишь как некую внешнюю оболочку, за которой скрывалось якобы самое сокровенное в творчестве писателя, находившее свое истинное выражение в его романтическом пафосе. Именно такое понимание Гоголя можно нынче встретить во многих сочинениях его иноземных или русско-эмигрантских толкователей.

Вот характерное суждение одного из них: «Реализм Гоголя, столь драгоценный для русских людей по своим обличениям всякой неправды, для него самого был лишь «словесной плотью», облекавшей то, что рвалось из глубины души нашего романтика». В другом месте той же книги автор изъясняется еще определеннее: «Внешний реализм Гоголя не был в сущности настоящим реализмом». Так совершенно откровенно повторяются хорошо знакомые нам стереотипы, придуманные в начале века русскими символистами.

Выговаривая «социальной критике» за созданную ею легенду о реализме Гоголя, В. Набоков пытается всячески опровергнуть это «заблуждение» – столь же привычное и неверное, по его мнению, как и стремление видеть смысл «Ревизора» в обличении пошлости бюрократической власти николаевской России. Набоков полагает, что пора давно отказаться от традиционных представлений о трагизме художественного мира Гоголя, содержащего в действительности много светлого и поэтического. В качестве примера назван… Собакевич, объявленный «самым поэтическим характером» поэмы. Столь оригинальной точке зрения дано и общее теоретическое обоснование: «Гоголь решил, что цель художественной литературы заключается в исцелении больных душ путем создания в них чувства гармонии и покоя». Как видим, идеи брошюры Константина Аксакова о «Мертвых душах» не канули в небытие…

Довольно широкую известность на Западе получила книга В. Сечкарева «Гоголь, его жизнь и творчество», выпущенная Институтом Восточной Европы в Западном Берлине (1953), а затем переизданная в Англии. Этот автор оказался, пожалуй, наиболее восприимчивым к самым крайним декадентским толкованиям Гоголя.

Биография и творчество Гоголя, рассматриваемые Сечкаревым под религиозным и психопатологическим углом зрения, оказались совершенно изолированными от истории, от современной ему общественной жизни. Разумеется, произведения писателя не имеют ничего общего с реализмом, в них есть лишь «кажущаяся реальность»; совершенно несостоятелен взгляд на «Ревизора» как на «социальную сатиру» или «социальный памфлет», ибо его герои – не реальные характеры, а «символы» – точно так же, как условные «символы» заменяют в комедии «реальные пороки». Таково направление всей книги.

Как представляется В. Сечкареву, Гоголь вслед за Пушкиным был сторонником философского романтизма и принципа «чистого искусства». В служении этому принципу – достоинство художника, ибо «любая нехудожественная цель, которую преследует поэт, обязательно причиняет искусству ущерб. Этика и мораль не имеют ничего общего с искусством». Когда-то Лев Толстой возглашал, что этика и эстетика – два плеча художника. Великая русская литература всегда утверждала неразрывность искусства и нравственности. Непреложность этого принципа отстаивал и Гоголь. Но что В. Сечкареву до фактов, если они вступают в противоречие с созданным его воображением химерами!

Таким образом, зарубежное буржуазное литературоведение настойчиво пытается поставить творчество Гоголя вне реализма. И Гоголя и Пушкина оно объявляет певцами «чистого искусства», которым претила самая постановка вопроса о смысле искусства, о назначении художественного творчества, о долге писателя. Решительнее всех на этот счет высказывался все тот же Владимир Набоков: «Писатель кончается, когда он начинает проявлять интерес к таким вопросам, как «что такое искусство» и «в чем долг художника».

Мы еще раз убеждаемся, как удивительно живучи стародавние схемы Мережковского и Розанова, которые преподносятся под видом наиновейших достижений современной литературоведческой мысли.

Уже отмечалось, что В. Розанов объяснял критическую направленность гоголевской сатиры антигуманизмом писателя, отсутствием у него доверия и уважения к человеку. Почти три четверти века спустя мы снова встречаемся с этим откровением, давно, впрочем, ставшим избитым клише, в статье Юрия Иваска «О Гоголе», появившейся в журнале «Мосты». Автор вслед за Розановым и Мочульским тщится доказать, что Гоголь – никакой не психолог: «Для психологии, не поверхностной, научной, а истинной, художественной, нужно сочувствие, доверие, нужна любовь к человеку, а ее у Гоголя не было».

Одним словом, все возвращается на круги своя…

Творчество Гоголя выражало потребность широкого познания мира и человека. Лишь немногие из крупных европейских писателей XIX века были способны так глубоко проникать в самую сущность человеческого бытия, как это сделал Гоголь. Он обладал масштабным мышлением. За частным фактом он видел глобальные проблемы жизни. В его произведениях, отличающихся историчностью и социальностью, заложена громадная сила художественного обобщения.

Надо иметь в виду, что становление и развитие реализма в России XIX века протекало в очень сложных условиях, далеко не всегда благоприятствовавших этому развитию. Русский реализм при всей своей гуманистической направленности, глубокой человечности и страдальческой отзывчивости отличался известной суровостью. Этот реализм недаром часто выражал себя в сатире, строгой и нелицеприятной. И дело тут вовсе не заключалось только в трагических условиях русской действительности. Многие страны Западной Европы тоже не испытывали недостатка в объектах для сатирического изображения. Но у общества не было вкуса к сатире, не хватало уважения к ней. В этих странах были даже выдающиеся сатирики, но их работа по достоинству не оценивалась. Скажем, Германия XIX века имела двух великих сатириков – Гофмана и Генриха Гейне. Но, по справедливому наблюдению современного исследователя, одного из них немецкая критика, в сущности, замолчала, а другого предала гонению.

В России отношение к сатире сложилось иное. В передовых слоях русского общества всегда было велико, можно сказать, неодолимое стремление к очищению жизни от социального зла и несправедливости. Вот почему нравственный климат здесь благоприятствовал тому, что сатира вообще, Гоголя и Щедрина в частности, вызывала огромный резонанс и всеобщее признание.

Русский реализм отличался бесстрашием. Вера великих писателей в необходимость и возможность иной, более совершенной действительности питала это бесстрашие и придавала реализму величайшую силу. Томас Манн именно в связи с Гоголем назвал русскую литературу «святой литературой», отличавшейся «глубочайшей человечностью», исходившей «страданием и состраданием» и насквозь пронизанной, как он выразился, «сатирическим отчаянием».

И поскольку речь зашла о русской сатире, заметим еще одну существенную ее черту. Гоголь положил начало союзу русской сатиры с фантастикой, хотя, казалось бы, многое указывало на противоестественность, несовместимость этого союза. Гоголевская сатира основывалась на абсолютно достоверном, почти документально точном изображении самых зримых, вещественных обстоятельств повседневной жизни. Казалось, фантастика мало сочетаема с таким пристальным, абсолютно правдоподобным изображением действительности во всех ее бытовых и вещественных микроподробностях. Причем все повествование у Гоголя окрашено характерной для него как бы саморазоблачающей иронией. И тут же рядом – фантастика! Такой вроде бы противоестественный симбиоз доведен у Гоголя до того уровня художественного совершенства, что мы не замечаем этой противоестественности. Фантастика «Носа» или «Портрета» никак не снижает остроту и обнаженность реалистического изображения действительности. Фантастический элемент у Гоголя играл особую роль, он подчеркивал невероятность самой действительности, ее иррациональный, призрачный, мнимый, немыслимый характер. Фантастика как бы еще более усугубляла реалистическую природу гоголевского творчества, усиливая метафорический, многозначный характер почти каждого произведения этого писателя. Фантастика своеобразно отражала его видение мира и служила столь же своеобразным методом ее отражения.

Анри Труайя в своей известной книге «Гоголь» заметил: «Когда он (Гоголь. – С. М.) оседлывал метафору, она уносила его за тысячи верст». Здесь необходимо уточнение: как бы далеко метафора ни уносила писателя, она, однако же, не только не уводила его от действительности, но, напротив, всячески приближала его к более конкретному ее восприятию. Фантастика Гоголя при всех своих крайностях (как, скажем, в «Носе») не деформировала действительности. Недаром тот же «Нос» со времен Пушкина и Белинского признан шедевром реалистического искусства.

В произведениях Гоголя реальное бытие часто смешано или спутано с ирреальным. И эта спутанность еще больше выражает самую сокровенную сущность того помещичьего, а особенно бюрократического мира, который писатель изображает. Это мир, в котором нет границ между реальным и мнимым, между человеком и фикцией человека, – мир, в котором видимость явления разительно отличается от его сущности. Все в этом мире вступает в противоречие со здравым смыслом. Комизм Гоголя оборачивается трагикомизмом, ибо в произведениях этого писателя мы постоянно ощущаем боль за унижение человека, за его обесчеловечение. Юмор Гоголя постоянно излучает трагизм. И потому так органично скрещивается в его поэтике смех и высокий трагический пафос. Гоголь всегда подчеркивал огромный нравственный потенциал, который заложен в смехе.

Источником комизма Гоголя всегда была действительность, а не вымысел. Между тем во многих книгах западноевропейских авторов неизменно противопоставляются действительность и вымысел. Чем больше, дескать, Гоголь отдалялся от реальной прозы жизни, тем сильнее становились крылья его фантазии. Снова следует вспомнить книгу Анри Труайя, в которой есть немало тонких наблюдений над стилем Гоголя, но в исходных своих методологических позициях крайне уязвимую. Автор этой книги говорит: «Как только он (Гоголь. – С. М.) оставлял реальных людей и обращался к вымышленным персонажам, комическое брало верх». Тут все неверно и поставлено с ног на голову. Во-первых, персонажей Гоголя невозможно подразделить на реальных и вымышленных. У него все вымысел и все реально. Во-вторых, комическое у Гоголя тем сильнее и непреложнее, чем ближе он был к реальности.

Что же касается фантастики, следовало бы еще раз заметить, что склонность к ней – одно из коренных свойств гоголевского дарования. И это чутко уловил недавно один из талантливейших современных советских режиссеров, ленинградец Георгий Товстоногов в своей поразительной постановке «Ревизора». Напомню лишь одну деталь этого спектакля. В глубине затемненной сцены луч света то и дело выхватывает изображение некоего фантастического существа в темных очках. Это призрак, фантом. Возможно, это поэтический образ Немезиды. Ничто из тайных проделок городничего и его компании не пройдет бесследно для истории. Ее «всевидящее око» – на бессменной вахте. Этот призрак явится вместе с жандармом в финале комедии. И он же судом истории как бы выносит свой окончательный приговор этому миру. Свое иное сценическое решение предложил Московский театр сатиры в своей недавней постановке той же комедии. Известие о предстоящем приезде ревизора словно громом поражает чиновников. Растерянность и душевное смятение этих людей подчеркнуто не только их словом и выражением их лиц, но и приемом, найденным художником: в этот момент перекашиваются горизонтальные и вертикальные плоскости дома городничего – вот-вот рухнет все строение. И еще не один раз в наиболее драматических ситуациях спектакля Театра сатиры будут содрогаться плоскости, образуя определенный эмоциональный лейтмотив, который проходит через все представление.

Смысл этих эпизодов, о которых идет речь, состоит в том, что реализм Гоголя вовсе не сводится к бытовому правдоподобию. Реалистическому восприятию гоголевской комедии отнюдь не мешают элементы гротеска и фантастики, с которыми встречаемся мы в обоих упомянутых представлениях «Ревизора». Правомерность сценических решений, о которых здесь упомянуто, разумеется, можно и оспорить. Иному зрителю они могут показаться необязательными или недостаточно убедительными. Думается, что усилия театров раздвинуть границы реалистического изображения мира вполне правомерны. Реалистическому искусству, как известно, вовсе не противопоказаны и элементы условности, фантастики, как не чужды ему гипербола и гротеск. Способы типизации действительности многолики и разнообразны. Реализм не ограничивает фантазию художника, а напротив, окрыляет ее.

В этой связи еще одно замечание.

В послевоенные годы многие критики на Западе часто стали истолковывать фантастику Франса Кафки как явление, развивавшееся в русле традиций Гоголя. Ассоциации Кафки с Гоголем правомерны, хотя они далеко не всегда отражают специфические особенности и коренные различия обоих писателей.

Один из главных мотивов, характерный для творчества этих двух писателей, – жестокость и нелепость окружающей действительности, трагические условия жизни «маленького человека». Сочетание скрупулезного правдоподобия в изображении повседневного быта с фантастикой и гротеском дает основание для известного сближения и некоторых элементов поэтики Кафки и Гоголя.

Но тут же начинаются и коренные различия.

Мировоззрение Кафки было насквозь субъективистским. Отсюда свойственное ему ощущение обреченности человека, трагическое бессилие что-либо изменить в этом безумном мире. Вскрывая драматизм социальных конфликтов, происходящих в реальной жизни, Кафка толкал читателя к выводам о бессмысленности этой жизни, ее безысходности, об иррациональности бытия, из коего нет никакого выхода.

Нравственная и социальная философия Гоголя совершенно иная. Она вся пронизана страстной верой в одолимость зла, в возможность торжества добра и справедливости. Поэтому само соотношение реальности и фантастики у Гоголя принципиально иное, нежели у Кафки. В то время как у Кафки фантастика часто затуманивает реальный мир и отношения между людьми деформируют самую действительность, у Гоголя фантастика удивительным образом еще более оттеняет реальность тех главных событий, которые происходят в его произведениях. Фантастика и реальность у Гоголя связаны между собой сложными отношениями притяжения и противоборства.

Для большинства зарубежных работ о Гоголе характерно отсутствие нового, вдумчивого прочтения отдельных произведений писателя, равно как и серьезных обобщений, касающихся его творчества в целом. Импрессионизм преобладает в этих работах над конкретным изучением художественного материала, позитивистская описательность – над анализом, бесконечные повторения или вариации одних и тех же излюбленных символистских идей – над объективным научным исследованием.

Разумеется, появляются за рубежом и работы содержательные, авторы которых пытаются объективно исследовать предмет, основываясь на вдумчивом и добросовестном обращении с фактами. За последние два десятилетия немало опубликовано работ о Гоголе в социалистических странах – например, в Болгарии, Румынии, Венгрии. В этих работах особенно привлекает исследование взаимосвязей творчества русского сатирика с соответствующими явлениями своей национальной литературы.

Интересные работы, посвященные различным проблемам гоголевского наследия, публикуются порой и на Западе – в тех же странах, где обычно это наследие является предметом грубой идеологической фальсификации. Отметим, например, вышедшую в 1968 году в Мюнхене книгу Ганса Гюнтера «Гротеск у Н. В. Гоголя. Формы и функции («Das Grotesk bei N. W. Gogol. Formen und Funktionen»), в которой можно найти ряд плодотворных соображений о природе и своеобразии гоголевского гротеска. Некоторые дельные статьи опубликованы в записках Оксфордского университета «Славянское и восточно-европейское обозрение» – К. Брайнера «Шинель» Гоголя в мировой литературе» и М. Фатрела «Гоголь и Диккенс», в «Венском славистском ежегоднике» – Г. Эмера «Новая литература о Гоголе». В этом же ряду упомянем и книгу Дэвида Магаршака о жизни Гоголя. Это обширное биографическое повествование, в котором довольно щедро использованы работы советских литературоведов. Не претендующая ни на какие открытия, эта книга, однако, сообщает широкому читателю полезные сведения о жизни, а отчасти – и о творчестве русского писателя.

Следует отметить обстоятельную, написанную на большом и тщательно изученном материале монографию датского слависта Ф. Дриссена «Гоголь как автор короткой новеллы». Автор исследует художественную структуру и композиционные принципы «Вечеров на хуторе близ Диканьки», «миргородского» цикла и «Шинели». Назовем еще дельный обзор Пауля Дебрежени «Николай Гоголь и современная ему критика», опубликованный несколько лет назад в Соединенных Штатах Америки, а также книгу молодого американского русиста Карла Проффера, посвященную анализу стиля «Мертвых душ». Это вполне добротное исследование, в котором есть, правда, положения спорные, а то и совсем неверные. Трудно, например, принять рассуждение К. Проффера о том, что своими политическими взглядами Гоголь периода «Выбранных мест» «незначительно отличался» от Гоголя, когда он работал над «Ревизором» и первым томом «Мертвых душ». Едва ли можно согласиться и с его общими оценками «социологических интерпретаций» творчества Гоголя, содержащихся в работах советских ученых. Но в целом это работа серьезная и обстоятельная, она основана на хорошем знании литературы предмета, содержит вдумчивый и самостоятельный анализ текста и художественной структуры гоголевской поэмы, а также различных элементов ее стиля.

…Мы коснулись лишь некоторых из появившихся за последние годы на Западе работ о Гоголе. Но и те немногие, что были здесь названы, как бы к ним ни относиться, дают представление о том, сколь значителен в наше время интерес к имени этого писателя и как неугасимо пылают страсти вокруг его наследия.

Марксистская критика с самого начала века ведет борьбу с различными искажениями творчества Гоголя. Опираясь на традиции революционной демократии, она продолжала пытливо исследовать это творчество, выявляя в нем все новые идейно-эстетические грани и связи с различными явлениями русской общественной жизни и опытом передовой русской литературы. Положение Ленина об идеях «Белинского и Гоголя», сформулированное в 1912 году, в статье «Еще один поход на демократию», было направлено не только против идеологии «Вехов», но и многих других фальсификаторов творчества Гоголя, пытавшихся противопоставить этого писателя Белинскому и оторвать его от реалистических и освободительных традиций большой русской литературы. Это положение Ленина вместе с тем означало признание исторической правоты революционной демократии в ее борьбе за Гоголя и гоголевское направление.

Она была подтверждена на конкретном материале в работах советских ученых-литературоведов. Исследование Гоголя в советские годы претерпело немало коллизий. Бывали на этом пути и крупные достижения и серьезные изъяны. Значительно обогатился текстовой фонд писателя. Выявлено и изучено огромное количество новых, прежде неизвестных его художественных и публицистических текстов, а также архивных документов, существенно расширивших наше представление о различных сторонах жизни и творчества Гоголя. С первых лет революции советскому марксистскому литературоведению приходилось отстаивать наследие Гоголя от разнообразных декадентских и формалистических толкований, от посягательств на него со стороны критиков вульгарно-социологического толка. Многочисленные конкретные исследования и обширные монографии, изданные советскими учеными, особенно в последние три десятилетия, создали прочную основу для подлинно научного изучения Гоголя. Всенародное чествование писателя в 1952 и 1959 гг. показало, сколь велико место его произведений в духовной жизни нашей страны. Гоголевское наследие – богатейшая сокровищница художественного опыта, в котором скрыты мощные импульсы для дальнейшего развития современной литературы и эстетической мысли.

Хотя действительность, изображенная и осмеянная великим сатириком, давно стала достоянием истории, многое в современном собственническом мире удивительно напоминает прошлое. Вот почему разящее слово Гоголя продолжает оставаться полем острой идейной борьбы.

Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.

Художественный мир Гоголя, как и всякого большого писателя, сложен и неисчерпаем. Каждое поколение не только заново прочитывает классика, но и обогащает его своим непрерывно развивающимся историческим опытом. В этом состоит тайна неувядаемой силы и красоты художественного наследия.

Художественный мир Гоголя – это живой родник поэзии, вот уже на протяжении почти полуторастолетия двигающий вперед духовную жизнь миллионов людей. И как бы далеко ни ушло после «Ревизора» и «Мертвых душ» развитие русской литературы, но многие ее самые выдающиеся свершения были в истоках своих предсказаны и подготовлены Гоголем.