Фрагментация и анатомирование тела
Виктор Шкловский начинает биографию писателя с главы под названием «О зеленом диване, который потом был обит черной клеенкой». Глава посвящена кожаному дивану с гвоздиками с золочеными шляпками, с тремя ящиками у основания и выдвижной подставкой для книг с каждой стороны. Диван из кабинета Толстого в Ясной Поляне, где он стоит и по сей день, в повествовании Шкловского начинает жить собственной жизнью. Именно он, а не дворянский род Толстого или произведения писателя становится для биографа воплощением продолжения рода и порождения текста.
На этом диване, сообщает Шкловский, родился патриарх русской литературы, этот диван — единственное, что сохранилось от родительского дома Толстого; на нем же увидели свет большинство из тринадцати его детей. Когда писателя спрашивали, где он родился, он отвечал: «В Ясной Поляне на кожаном диване». «Из всех вещей в доме Лев Николаевич любил, вероятно, больше всего кожаный диван, — пишет Шкловский. — Этот диван должен был быть плотом, на котором от рождения до смерти хотел плыть через жизнь Лев Николаевич Толстой».
Шкловский утверждает, что диван для Толстого был не только местом рождения, но и хранилищем литературных произведений: «В ящиках дивана он хранил те рукописи, которые хотел сберечь от перелистывания, рассматривания» любопытствующими членами семьи. Для Шкловского (интересовавшегося, кстати, многофункциональной конструктивистской мебелью 1920–х гг.) диван, по — видимому, представлял собой столкровать, т. е. локус, в котором совмещались деторождение и писательство. Его рассуждение о ложе Толстого исходит из единства творчества и прокреативности. Однако когда поздний Толстой отрекся от идеала прокреативной семьи, диван стал надежным прибежищем «незаконнорожденных детей», выходивших из‑под его пера. В отличие от «обычных детей» — плоти от плоти его — это были «духовные дети»: в соответствии с известной идеей Платона, они «прекраснее и бессмертнее».
Постель Толстого привлекает такое внимание Шкловского, ибо писателя сопровождала слава одного из крупнейших авторов семейного романа. «Война и мир» для XIX века — незыблемый монумент прокреативности и жизненной силе природы, подобно тому как яснополянский зеленый диван являлся символом рода Толстых. В «Войне и мире», где прославление тела как объекта литературного описания достигает у Толстого высшей точки, семья и генеалогия осмысляются как биологическая преемственность. Торжество семейных ценностей в этом романе и в «Анне Карениной» отражает размышления писателя об отношениях невидимого природного целого и его видимых частей, не оставлявшие его на протяжении всей жизни.
Представляя зеленый диван плотом, который нес бы Толстого от рождения до смерти, Шкловский апеллирует к освященному традицией образу смерти на семейном ложе. Толстой, однако, в конце жизни отвергавший семью, в том числе брак и продолжение рода, умер в чужой постели на железнодорожной станции Остапово, после того как ушел из родового поместья. Как Христовы апостолы и их последователи, писатель оставил свои земные привязанности и собственность, отправляясь искать более правильной жизни, как ранее оставил свои взгляды на природу как органическое целое. Случайное смертное ложе писателя — спартанская металлическая кровать — разительно отличалось от зеленого дивана с восемью деревянными ножками.
Возрастающий аскетизм Толстого и демонизация сексуального желания возникли отчасти под влиянием озабоченности вырождением, характерной для конца века. Хотя всю свою жизнь писатель был одержим проблемами сексуального желания, в поздние годы секс во всех формах вызывает у него все больше беспокойства, и в некоторых своих произведениях он изображает даже брачные отношения как похоть, чуть ли не извращение. Но в отличие от большинства психопатологов того времени, относивших извращение на счет дурной наследственности, Толстой видит его корни в безнравственности. Несмотря на это существенное различие, его взгляды на сексуальность в некоторых отношениях напоминают дискурс психопатологии и объектов ее исследования. Так, например, при описании тела он обычно обращается к навязчивым повторам и фетишизму — предмету анализа психопатологов. Особый интерес в этой связи представляет его выбор слов при описании силы искусства: как правило, это слова, заимствованные из медицинского дискурса. Я имею в виду известный трактат «Что такое искусство?» (1897–1898), в котором воздействие искусства связывается с заражением («заражать», «заразительность»). Хотя писатель придает этим словам положительное значение, сама медикализация как «хорошего», так и «плохого» искусства отражает озабоченность эпохи медицинскими патологиями.
Я полагаю, что в трактате Толстого об искусстве проявляется влияние теории вырождения. В нем имеется глубинное сходство с «Вырождением» Макса Нордау (1892), в котором искусство раннего модернизма, в том числе и творчество самого Толстого, рассматривается как патология. Однако парадоксальным образом этот трактат, как и книга Нордау, стал для русских читателей своего рода введением в ранний европейский модернизм, т. к. модернизм рассматривался в нем, вероятно, подробнее, чем в любом другом русскоязычном тексте того времени, а также полностью приводились стихотворения Шарля Бодлера, Поля Верлена и Стефана Малларме.
Нордау критикует реализм Толстого за то, что он «теряется в частностях», т. е. в нем проявляются характерные «стигматы» вырождения. Толстой же в статье «Что такое искусство?» приписывает избыточную детализацию тому, что он называет «плохим искусством» и особенно критично отзывается о «реалистических» деталях, которые привязывают повествование к определенному времени и месту. Однако его крупнейшие произведения отличаются именно тем, что Дмитрий Святополк — Мирский назвал «избыточными деталями», основная цель которых — вызывать в сознании читателя образ тела как единого целого. Есть у этого миметического приема и противоположная функция: отделяясь от тела, части тела выступают каждая за себя. Как я покажу в этой главе, не становясь синекдохой, воссоздающей образ целого, губы, глаза, челюсти, руки, ноги и другие части тела становятся фетишами. Для Толстого эти фетиши не столько были объектами поклонения или вытесненного сексуального желания, как учит о фетише фрейдизм, сколько подрывали основы целого, выражая все более двойственное отношение Толстого к природе; здесь писатель совпадает с эпохой fin de siècle в ее подозрительности к жизни, «зараженной» природным размножением. Риторическая стратегия отделения части тела, в которой проявилось стремление писателя к отречению от тела, служит его растущему желанию искоренить сексуальное желание.
В этой главе Толстой рассматривается как переходная фигура в истории литературы конца XIX века. В его произведениях больше, чем в творчестве любого другого русского писателя этого столетия, отразился переход от традиционного мировоззрения, опирающегося на прокреативную семью и органическую природу (Шкловский связывает его с зеленым диваном), к новому, в котором сквозит страх вырождения не только общества, но и тела. Избрав позицию нравственной аскезы, Толстой решительно ушел от идеологии, прославлявшей семью и деторождение, к проблематизации прокреативного начала. Далее я покажу, что в новых воззрениях писателя можно увидеть, как замещение целого фетишем становится способом контролировать невоздержанность тела и что за толстовским осуждением секса стоит не только моральная позиция, но и страх патологии.
Молодой Толстой
Начало кампании Толстого против тела ознаменовалось формированием свода жестких правил, предписывавших отказ от телесных удовольствий и применяемых писателем к своей личной жизни. Его юношеские дневники изобилуют уничижительными самоизобличениями и подробными планами самосовершенствования, это свидетельствует об оптимистических взглядах на взаимоотношения между вредоносной частью и здоровым, неиспорченным целым. В самой первой своей дневниковой записи, сделанной 17 марта 1847 г. в клинике Казанского университета, он рассуждает об отношениях части — целого, анализируя свое чувство самообличения в отношении половой распущенности: «Я получил Гаонарею
Толстой записывает, что он в больнице совершенно один, нет никаких социальных раздражителей, даже слуг. Это уединение позволило ему задуматься о своих отношениях с миром, что он и продолжал делать в «нарочито логической» манере рассуждений XVIII века, как назвал ее Борис Эйхенбаум в книге «Молодой Толстой». Толстой предлагает картезианское толкование индивидуального разума как части органического целого, противопоставляя его обществу, которое он считал нездоровым, т. к. в нем отсутствует цельность. Завершает он свое рассуждение оптимистическим утверждением, что, хотя контролировать свое поведение и очень трудно, можно научить свой разум сливаться с целым: «разум отдельного человека есть часть всего существующего, а часть не может расстроить порядок целого. Целое же может убить часть. Для этого образуй свой разум так, чтобы он был сообразен с целым, с источником всего, а не с частью, с обществом людей; тогда твой разум сольется в одно с этим целым, и тогда общество как часть не будет иметь влияния на тебя».
Часть не должна иметь силы фетиша, а, напротив, должна принадлежать целому. Или ее нужно вырвать, как око, которое соблазняет тебя! Мораль: не нужно принимать часть — общество — за космическое единство (которое Толстой здесь увязывает с природным разумом). Подразумеваемый подтекст морального императива — тоже сексуальное желание: он не позволяет интимным органам вести свою собственную, безнравственную и явным образом негигиеничную жизнь, а, наоборот, пытается слить их с органическим моральным целым.
После сексуального опыта, повлекшего за собой чувство отвращения к себе, Толстой жаждет возврата к природе, которая, согласно этой записи, включает в себя разум как нравственную силу. Для него природа служит доказательством того, что, помимо мира искусственных социальных условностей, существует подлинная жизнь. Вернувшись домой из клиники, он пишет 17 апреля: «[В]се в ней [природе] постоянно развивается <…> каждая составная часть ее способствует бессознательно к развитию других частей». Поскольку человек и есть такая часть природы, но одаренная сознанием, он должен сознательно стремиться к развитию существующего единства. Стоит ли говорить, что этот взгляд на природу очень отличается от подхода ученого — экспериментатора, для которого природа — холодный труп на анатомическом столе?
Эти дневниковые записи после первого опыта венерического заболевания Толстого показательны и похожи на многие последующие: сложные логические построения венчаются сводом правил, которые помогут ему в дальнейшем устоять и не поддаваться неконтролируемому сексуальному желанию. Правила состоят из подробных перечней и таблиц, которые должны избавить тело от всевозможных «излишеств» и приучить нравственный разум жить сообразно с правилами. Здесь будущий писатель не рассматривает распространенное в то время представление, что излишества есть часть самой природы, — представление, которого придерживались как натуралисты, так и декаденты. Он, по — видимому, не осознает, что новорожденное дитя — тоже часть великолепных излишеств природы.
Эйхенбаум в духе формального метода утверждает, что, несмотря на нравственные переживания и терзания Толстого, эти дневниковые записи были прежде всего литературным экспериментом: будущий писатель разрабатывал аналитический метод «анатомирования» сложных философских и психологических проблем, который он впоследствии использует в своих произведениях. Это, конечно, правда, но правила поведения должны рассматриваться и как таковые. Они отражают не оставлявшие Толстого на протяжении всей жизни размышления о неразрешимом противоречии между желанием и нравственным разумом. Отрицая ценность желания, он никогда не пишет в дневнике об удовольствии, полученном от секса. Акцент всегда ставится на потерю самоконтроля. Он пишет только о том, что было до и после — о своих неудачных попытках воздержания, за которыми следует самобичевание и новые планы самосовершенствования.
Метонимическая репрезентация тела
Представитель старших символистов Дмитрий Мережковский в классическом исследовании «Л. Толстой и Достоевский: жизнь, творчество и религия» (1901–1902) называет Толстого «тайновидцем плоти». Вероятно, самое оригинальное, хотя и неполное изображение телесного у Толстого — это роды в «Анне Карениной», с изобилием акушерских и прочих подробностей, увиденных глазами мужчины. Именно так, скорее всего, воспримет сцену родов в романе современная читательница — феминистка, хотя сам писатель в соответствующих главах явно стремится приобщиться к опыту женщин. Современник Толстого, Афанасий Фет в письме к нему назвал описание родов «художницкой дерзостью»: «Ведь этого никто от сотворения мира не делал и не сделает».
Пытаясь оценить сцену с точки зрения Толстого, Мережковский — как и следовало ожидать, не заметивший отсутствия тела Кити, — пишет, что автор недоволен реакцией Левина на рождение сына. Согласно Мережковскому, Толстой представил его реакцию как всего лишь продукт языка, не имеющий более основательного проявления. В отличие от вечно «философствующих» толстовских героев — мужчин, его прокреативные героини выходят за пределы сферы языка, выдвигая, по словам Мережковского, «безмолвный и неотразимый довод — появление на свет нового ребенка». Рождение ребенка разом сметает поток «неестественного» языка. В противоположность Платону в «Пире», отдававшему предпочтение философским и поэтическим «детям», Толстой в «Войне и мире» и «Анне Карениной» прославляет рождение детей от плоти. При помощи эпитета «безмолвный» Мережковский подчеркивает представление Толстого о превосходстве природы: для самовыражения ей не требуется искусственный фильтр языка.
Рождение Мити в «Анне Карениной» отделяет сына от матери. Как таковое, оно является примером толстовской образности, вызывающей в сознании образ природного целого и воссоздающей его. Тем не менее, когда Левин впервые видит своего новорожденного сына, он испытывает отвращение, увидев в нем лишь «колеблющийся» кусок мяса. Только Кити — по Толстому, субъект бессловесных родов — способна почувствовать органическую связь между целым и частью, не прибегая к посредничеству языка. Левин же получает это знание при помощи философского озарения, его вдохновляет идея природного цикла рождения и смерти, а не физическое тело его новорожденного сына. Как и сам Толстой, и другие его философствующие герои, Левин не способен воспринять физическое переживание, не отдаляясь от него дискурс и вно.
Предполагается, что Митя — главная движущая сила природы в механизме воплощения и преемственности. Этот пример метонимического воплощения характерен для толстовской изобразительной манеры, восстанавливающей природное целое. Несмотря на физическое отделение ребенка от материнской утробы, оно представляет восстановление природной целостности, а не ее расчленение, в отличие от некоторых других примеров дискурса отделения в творчестве Толстого.
В эпилоге «Войны и мира» Толстой предлагает аналогичное гендерное распределение способностей воспринимать органические связи между частью и целым. Наташа в известной сцене демонстрирует пеленку с желтым пятном, в то время как Пьер прибегает к рациональному языку. Девичье «я» Наташи, в котором язык играл важную роль, превратилось в лишенное индивидуальности средоточие рождающей природы. Как неодобрительно замечает Мережковский, Наташа стала воплощением пола в природе, в которой все индивидуальное растворяется в безликом естественном процессе воспроизводства. Он сравнивает ее со скульптурой, венчающей «одно из величайших зданий, когда‑либо воздвигнутых людьми», над которой Толстой водрузил «путеводное знамя» «пеленки с желтым пятном». Архитектурная метафора Мережковского вызывает в воображении картины детской с грязными пеленками и многочисленных укромных уголков с размножающимися телами. Метонимическая пеленка эпилога позволяет автору превратить в единое целое здание романа «Война и мир», похожее на тот семейный дом, где стоял любимый зеленый диван Толстого. Пытаясь найти в «Войне и мире» мужской эквивалент материнского тела Наташи и Кити, Мережковский, как и следовало ожидать, выбирает тело крестьянина Платона Каратаева, воплощающего гармоничные отношения между частью и целым в жизни: «он сам по себе не существует: он — только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своей личностью, как водяная капля своей совершенною круглостъю воспроизводит мировую сферу».
Согласно Мережковскому, образ Платона Каратаева (тезки философа) одновременно состоит из видимых частей и невидимого целого: он не универсум в себе, а его идеальный микрокосм. Его тело, хотя и является воплощением бестелесности, неотделимо от природного цикла. Одно из возможных объяснений этого оксюморона — растущее, но пока скрытое желание Толстого лишить природу тела, как бы кастрировав мужской пол. Поскольку желание это еще почти бессознательное, Каратаев символизирует повторение рождения и смерти как настоящий природный человек, чей гниющий труп, как в растительном мире, восполнит неумолимую природу.
Помимо рассуждений об органической целостности таких героев, как Кити, Наташа и Платон Каратаев, и помимо анатомической точности Толстого в изображении тела, Мережковский рассматривает и другой типично толстовский прием: навязчивое повторение одной физической детали (например, усатая короткая верхняя губка «маленькой княгини» и нежная белая рука Сперанского из «Войны и мира»). Хотя Мережковский пишет, что повторяющаяся деталь работает на гармоничный и выразительный физический мир романов Толстого, он отмечает и ее мощный расчленяющий потенциал: «В конце концов эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же как верхняя губка маленькой княгини — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде “Носа” Гоголя».
Готический ужас, вводимый Мережковским в романный мир Толстого, основан на гротескном раздувании повторяющейся детали. Сопоставляя эту изобразительную технику со сверхъестественным отделением части тела, Мережковский имеет в виду, что нарративная стратегия Толстого в этих примерах именно расчленяет целое, а не восстанавливает его. Используя этот прием в описании духовно неполноценных или отрицательных персонажей, Толстой разрушает их телесную целостность. Метонимическая деталь в таких примерах становится не символом целого, а фетишем с собственным нарративным импульсом, как в фантастической (и в то же время реалистической) повести Гоголя «Нос». Подобным образом и верхняя губка Лизы становится независимой от тела. Можно с полным основанием утверждать, что большинство читателей романа помнят ее физическое присутствие прежде всего в рамках этой гротескной детали — синекдохи, вышедшей из‑под контроля. Повторим наблюдение Наоми Шор: «дезинтеграция текстового целого, растущая автономия частей и, наконец, генерализующая синекдоха» характеризуют немиметическую, реалистическую деталь, особенно в ее трансформации конца XIX века. «Декадентство, — полагает Шор, — это патология детали».
Толстой обращается к этой гротескной, фетишистской детали, не только чтобы расчленить тело, но и чтобы разъять высший смысл. В случае с Лизой фетишизированная верхняя губка отражает ее неспособность постичь глубинный смысл жизни; к аналогичному выводу можно прийти и относительно белой руки Сперанского. Таким образом, подобная деталь — не просто субститут: в отличие от психоаналитического фетиша, сублимирующего страх кастрации, отчужденная часть тела у Толстого становится препятствием на пути к смыслу жизни, представляет неспособность персонажа постичь нравственную истину природы.
Вивисекция / анатомирование
В предисловии к «Молодому Толстому» Эйхенбаум описывает негативное отношение современников к формальному методу: «Считалось, что изучать самое произведение — значит анатомировать его, а для этого надо, как известно, сначала убить живое существо. Нас постоянно упрекали в этом преступлении». Судя по этому замечанию, он не видит разницы между анатомированием и вивисекцией, которая предполагает, что разрезается еще живое тело. Защищая формальный метод — и в том числе свой подход в «Молодом Толстом», — он утверждает, что метод этот относится только к прошедшему, которое «убито самим временем». Что бы ни побудило Эйхенбаума выступить с подобным заявлением и попытаться оградиться от обвинения в критическом анатомировании или вивисекции, мы можем с уверенностью сказать, что его интересовали риторические стратегии Толстого, и то, как они анатомировали тело, и то, что они предвосхищали формалистский подход к литературе.
Практиковал ли Толстой литературную вивисекцию и/или анатомирование? Если вспомнить его увлечение расчленением тела и взаимоотношениями между частью и целым, я думаю, что отчасти это так. Хотя Толстой и выступает против позитивизма, он усвоил характерную позитивистскую метафору анатомирования тела. Образ трупа природы на анатомическом столе был противен его вере в природу как развивающееся органическое целое, но как человека, чье мировоззрение уходило корнями в XVIII век, его захватывало анатомирование применительно не только к психологическим и моральным процессам, но и к первоначальному объекту изучения в естествознании минувшего века — человеческой анатомии.
В одном из самых смелых своих ранних рассказов, «Севастополь в декабре месяце» (1855), Толстой изображает тело на войне, расчленяя его на наших глазах. В этом рассказе автор не только выступает с осуждением войны, но и вовлекает читателя в акты насилия, прибегая к редко используемому повествованию во втором лице, втягивая в текст «тебя, читатель». Предлагая читателю роль туриста в осажденном Севастополе, повествователь проводит нас по разным его уголкам. Мы уже не зрители, находящиеся вне ситуации, — нас заставляют находиться внутри, чтобы сделать свидетелями. По словам Гари Сола Морсона, в этом рассказе «не столько “имплицитный” (подразумеваемый) читатель, сколько имплицированный (вовлеченный)».
Если расчленение подразумевает насилие и увечье, то вивисекция — экспериментальное действие, целью которого является приобретение нового знания. Если рассмотреть «Севастополь в декабре месяце» не только как нравственную декларацию, но и как экспериментальную прозу, хирургические ампутации, свидетелями которых мы становимся, выступают в качестве метафоры риторической вивисекции. Соответственно место действия — не поле битвы, а военный госпиталь, куда читатель входит вместе с проводником — повествователем: «не стыдитесь того, что вы как будто пришли смотреть на страдальцев», — говорит повествователь читателю, приглашая его на место действия, перегруженное повторяющимися жуткими деталями фрагментов, а не целого. Он предлагает читателю мучительное зрелище конечностей, только что ампутированных или ожидающих своей очереди на отторжение от тела:
Теперь, ежели нервы ваши крепки, пройдите в дверь налево: в той комнате делают перевязки и операции. Вы увидите там докторов с окровавленными по локти руками и бледными угрюмыми физиономиями, занятых около койки, на которой, с открытыми глазами и говоря, как в бреду, бессмысленные, иногда простые и трогательные слова, лежит раненый под влиянием хлороформа. Доктора заняты отвратительным, но благодетельным делом ампутаций. Вы увидите, как острый кривой нож входит в белое здоровое тело; увидите, как с ужасным, раздирающим криком и проклятиями раненый вдруг приходит в чувство; увидите, как фельдшер бросит в угол отрезанную руку; <…> увидите войну в настоящем ее выражении — в крови, в страданиях, в смерти… [23]
В госпитальной палате — увечные тела: у первого солдата, которого мы встречаем, нет ноги выше колена — она оторвана на поле боя, хотя он продолжает чувствовать ее; у солдата постарше «руки <…> совсем нет: она вылущена в плече»; жене матроса ампутировали ногу, тоже выше колена; руки хирурга по локоть окровавлены, что вписывает его тело в пространство госпиталя и вызывает в сознании образ анатомического театра. Здесь хранятся части тела. Белая рука, которую фельдшер бросает в угол, предвосхищает метонимический образ самодостаточной белой руки Сперанского. Пациент в бреду, которому скоро отрежут руку, произносит отдельные слова, а не связные предложения. Функция медицины в этом госпитале — не восстанавливать единство тела, а расчленять его, как война разрушает органический смысл жизни. Холодный, методичный голос повествователя — это голос морализирующего вивисектора, чей эксперимент над литературой риторически расчленяет тело, чтобы заявить свой нравственный тезис об ужасе расчленяющей стороны войны. Однако за нравственным пафосом стоит увлечение самим процессом.
Одержимость Толстого расчленяющими последствиями войны и хирургическими ампутациями присутствует и в более поздних его произведениях. В «Войне и мире» именно она стоит за переживаниями князя Андрея на Бородинском поле: когда уже смертельно раненный Андрей лежит в прифронтовом госпитале, он видит ампутацию ноги Анатоля Курагина, описанную почти теми же словами, что и ампутация в севастопольском рассказе:
На другом столе, около которого толпилось много народа, на спине лежал большой, полный человек с закинутой назад головой <…> Белая большая полная нога быстро и часто, не переставая, дергалась лихорадочными трепетаниями. Человек этот судорожно рыдал и захлебывался. Два доктора молча <…> что‑то делали над другой, красной ногой этого человека. <…> — Покажите мне… Ооооо! о! ооооо! — слышался его прерываемый рыданиями, испуганный и покорившийся страданию стон. <…> Раненому показали в сапоге с запекшейся кровью отрезанную ногу. <…>
В несчастном, рыдающем, обессилевшем человеке, которому только что отняли ногу, он узнал Анатоля Курагина. <…> «Да, это он; да, этот человек чем‑то близко и тяжело связан со мною», — думал князь Андрей, не понимая еще ясно того, что было перед ним [24] .
Анатоль — тот самый распутный аристократ, который возбудил желание в юной Наташе, т. е. символически осквернил ее тело и сделал невозможной для князя Андрея женитьбу на ней. Таким образом были нарушены его планы создать новую семью, которая, как он надеялся, позволила бы ему приобщиться к нерассудочной, органической жизни, естественной частью которой является Наташа. Этой символической кастрацией — потерей ноги — Анатоль наказан за то, что лишил князя Андрея возможности стать частью природного целого. Однако князя Андрея не радует возмездие, он испытывает к Анатолю только сочувствие и любовь, лежа рядом с ним в передвижном полевом госпитале. Хотя эти чувства должны означать прощение, они в то же время фактически приравнивают ампутацию к той более глобальной утрате смысла, что так мучит толстовского героя, как мучила и самого писателя.
Самый яркий пример нравственно обоснованной вивисекции у Толстого — в поздней полемической статье, проповедующей идеалы вегетарианства. Толстой стал вегетарианцем в 1885 г. из нравственных соображений, причем увязывал вегетарианство с сексуальным воздержанием, что было частью его все более жесткой установки на аскетизм и отречение от тела. Его статья «Первая ступень» замышлялась как предисловие к русскому изданию книги о вегетарианстве Говарда Уильямса «Этика диеты» (1883). Впервые она была опубликована в «Вопросах философии и психологии» в 1892 г. В ней проповедуется «нравственная жизнь», то есть воздержание от обжорства, лени и секса. Как и юношеские дневники Толстого, «Первая ступень» делает акцент на абсолютно правильной жизни (жизнь не может быть правильной отчасти!), что требует полного самоконтроля, единства во всем и жестко регламентированного плана самосовершенствования. Первая ступень на этом пути — воздержание от обжорства.
Кульминация проповеди Толстого — пространное описание скотобойни в Туле, ближайшем к Ясной Поляне городе. Цель этого отрывка — убить у читателя удовольствие от поедания мяса. Писатель нагнетает чувство ужаса, изображая, как одно животное за другим идет под нож. Его метафора «первой ступени» на лестнице самосовершенствования — одно ведет к другому — относится к вегетарианству, а убой скота связывается с гастрономическим удовольствием и, как следствие, с сексуальной невоздержанностью.
Этот прием напоминает «Севастополь в декабре месяце», отличавшийся кратким, почти афористичным изображением искалеченных людей. Но в «Первой ступени» на смену краткости приходит пространное, подробное описание насилия, которое автор наблюдает с порога «каморы» бойни. Как и в севастопольском рассказе, Толстой вовлекает читателя в бойню и навязывает ему роль свидетеля, правда на сей раз обходясь без техники повествования от второго лица (Du‑Erzählung). Мы вместе с ним проходим эту сцену шаг за шагом. Сначала автор описывает, как забивают свинью в деревне. Узнав, что самая большая бойня в Туле действует по пятницам, он отправляется туда в пятницу, но опаздывает. Мясники, все в крови, показывают ему помещение и рассказывают о своей работе. Следующую поездку он совершает в пятницу перед Троицей (6 июня 1891 г.) и действительно становится очевидцем бойни. Праздник Св. Троицы (Пятидесятница), прославляющий сошествие Святого духа на апостолов через пятьдесят дней после Пасхи, символически знаменуется тремя основными сценами убоя скота, хотя всего Толстой — а с ним и читатель (если конечно, дочитает до конца) — наблюдает пять смертей животных примерно на пяти страницах печатного текста. Последнее животное как раз оказывается ягненком, символом Христа, а в этой сцене и распятия. Его кладут на стол, который автор сравнивает с ложем, символизирующим крест Христов.
Теологический подтекст и дидактический пафос сцены очевидны. Убитые животные символизируют Страсти Христовы. Мы должны осудить бойню, потому что убиение невинных животных ради пищи дурно; Толстой осуждает ее, потому что скотобойня является частью природного цикла, поставляющего человеку мясо, чтобы он мог осуществлять свою естественную функцию размножения в органической цепи. Толстой, к тому моменту выступавший против деторождения даже в законной семье, связывает поглощение мяса с плотскими страстями: одно ведет к другому.
Хотя при изложении своего морального тезиса он использует христианскую символику, его риторические стратегии и некоторые образы почерпнуты из репертуара натурализма: тульская бойня становится сценой, где мясники производят своего рода вивисекцию коров и овец, и Толстой наделяет эту процедуру нравственным содержанием. Но если обратиться к скрытому смыслу текста, мы обнаружим и вытесненный эротический подтекст описания бойни. Как мы увидим далее, Толстой находил в самом половом акте сходство с убийством, а этого нравственные люди должны избегать.
Но даже если оставить в покое безумную сексуальную мораль позднего Толстого, нельзя не задаться вопросом: как мог он не замечать языка насилия, «исходившего из уст» повествователя, и беспокоиться только о том, что «входит в уста»? Как мог он считать моральными свои риторические стратегии с их чудовищной жестокостью?
Из противоположной двери, той, у которой я стоял, в это же время вводили большого красного сытого вола. Двое тянули его. И не успели они ввести его, как я увидал, что один мясник занес кинжал над его шеей и ударил. Вол, как будто ему сразу подбили все четыре ноги, грохнулся на брюхо, тотчас же перевалился на один бок и забился ногами и всем задом. Тотчас же один мясник навалился на перед быка с противоположной стороны его бьющихся ног, ухватил его за рога, пригнул ему голову к земле, и другой мясник ножом разрезал ему горло, и из‑под головы хлынула черно — красная кровь, под поток которой измазанный мальчик подставил — жестяной таз. Всё время, пока это делали, вол, не переставая, дергался головой, как бы стараясь подняться, и бился всеми четырьмя ногами в воздухе. Таз быстро наполнялся, но вол был жив и, тяжело нося животом, бился задними и передними ногами, так что мясники сторонились его. Когда один таз наполнился, мальчик понес его на голове в альбуминовый завод, другой — подставил другой таз, и этот стал наполняться. Но вол всё так же носил животом и дергался задними ногами. Когда кровь перестала течь, мясник поднял голову вола и стал снимать с нее шкуру. Вол продолжал биться. Голова оголилась и стала красная с белыми прожилками и принимала то положение, которое ей давали мясники, с обеих сторон ее висела шкура. Вол не переставал биться. Потом другой мясник ухватил быка за ногу, надломил ее и отрезал. В животе и остальных ногах еще пробегали содрогания. Отрезали и остальные ноги и бросили их туда, куда кидали ноги волов одного хозяина. Потом потащили тушу к лебедке и там распяли ее, и там движений уже не было [27] .
Хотя Толстой упоминает распятие и передает страдания животного, самое поразительное в этом тексте — риторическое удовольствие повествователя от описания того, как с живых животных сдирают шкуру, и от вивисекции, которой он сам их подвергает. Его захватывает кровавое, натуралистичное расчленение (в том числе и то, как оно воздействует на центральную нервную систему), которое, возможно, является подтекстом столь любимого им литературного приема повторения и навязчивой детали. Садистски отделяемые от целого части тела — бьющиеся ноги и голова быка — вызывают ужас и начинают жить жуткой собственной жизнью, как будто вот — вот станут воплощением синекдохи, риторически балансирующей на грани между натуралистическим описанием и декадентским фетишем. Струи крови при всем их натурализме могут рассматриваться и как прообраз декадентского тропа крови, например, в антисемитском описании кошерной бойни у Розанова.
Таким образом, мы можем с полным основанием утверждать, что толстовская повторяющаяся деталь становится патологической, а в некоторых случаях превращается в «тронутый заразой» фетиш. Что же тогда символизируют эти части тела? Если рассмотреть их в связи с владевшим писателем на рубеже веков карательным стремлением кастрировать мужчину, отрезанные члены замещают собой фаллос. Но можно ли утверждать, как это делает Нордау, что Толстого привлекала радикальная секта скопцов, проповедовавшая кастрацию как способ сексуального воздержания? Конечно же, нет, хотя аскетизм Толстого в девяностые годы почти буквально совпадал с евангельской проповедью Христа (Матфей, 5:30), по которой лучше потерять соблазняющую тебя часть тела, чем подвергнуться опасности заражения всего тела целиком: «И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну». Именно таков ответ отца Сергия в одноименном рассказе Толстого 1898 г. Его поведение служит иллюстрацией к этому стиху из Матфея. Однако мы знаем из рассказа, что кастрат не является идеалом Толстого. Таким образом, несмотря на возрастающие к концу века карательные устремления писателя, его отношение к практике скопчества сугубо негативное.
Что же касается тульской истории, мы можем заключить, что в ней расчленение тела изображается окончательным. В отличие от «Севастополя в декабре месяце», в «Первой ступени», где интерес писателя к расчленению достигает апогея, отсутствует гуманистический заряд. Безжалостно отрубленные части тела всего лишь удовлетворяют аппетит сексуально активных мужчин и женщин, чтобы они могли продолжать безнравственную погоню за восстановлением прокреативной силы природы. Именно это звено в цепи питания надеялся разорвать Толстой 1890–х гг.
Секс на анатомическом столе
Если в юношеских дневниках Толстого секс связан со срамными частями тела, то в «Севастополе в декабре месяце» и в «Войне и мире» сексуальные коннотации расчленения становятся частью темы войны. В отличие от «Анны Карениной», где война и ее последствия в виде потери членов присутствуют за пределами текста и уже в конце романа. Мы подозреваем, что на Балканах, куда в финале отправляется Вронский, он погибнет или, по крайней мере, потеряет одну из конечностей. Однако перед этим сам Вронский вторгается в дворянскую семью и нарушает ее цельность.
Полем битвы является тело Анны. Своеобразным прологом к ситуации становится ужасная сцена на станции, где знакомятся будущие любовники: поездом раздавило сторожа. В знаменитой сцене сразу после того, как Вронский и Анна удовлетворяют свою прелюбодейную страсть, тело Анны изображено расчлененным. Как и в дневниках, где описываются его собственные сексуальные похождения, Толстой не упоминает пережитое Анной и Вронским удовольствие. В сцене отражено только их патологическое чувство вины. Главными объектами изображения являются разбитое после соития тело Анны, лежащее у ног Вронского, и его патологическая реакция на секс, как на убийство: «Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. <…> Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи».
Говоря словами Сергея Эйзенштейна, «вся сцена с великолепной жестокостью целиком разрешена из самых глубин авторского отношения к явлению, а не из чувств и эмоций ее участников (как, например, эту же тему в бесчисленных вариациях решает Золя на протяжении всей серии “Ругон — Маккаров”)». Внедряя в сознание Вронского аналогию между половым актом и убийством, Толстой передает ему дискурс карательного расчленения, сделав Вронского своим союзником в патологическом заговоре и продемонстрировав авторскую склонность к расчленению тела. Мне трудно представить себе, что Вронский, типичный представитель аристократического общества, который так долго ждал этого момента, сразу после коитуса почувствует себя маниакальным и параноидальным убийцей, расчленяющим желанное тело. Несмотря на свои слабости, Вронский — человек чести, который остается с Анной до самого конца. В финале, после самоубийства Анны, он отправляется искать увечья собственному телу. Однако аналогия с убийством делает совершенно очевидным необратимость разделения целого: с этого момента тело Анны — и ее семья — может только распадаться на части и уже никогда не станет единым целым.
Криминализация полового акта Толстым восхитила бы Рихарда фон Крафт — Эбинга, автора книги «Psychopathia Sexualis», которая начинается с утверждения, что сила прокреативного импульса подкрепляется нравственным законом. Некоторые случаи сексуальной дегенерации, рассмотренные Крафт — Эбингом, напоминают образы сексуального насилия у Толстого в «Анне Карениной» (возможно, взятые из его собственных карательных сексуальных фантазий, вытесненных ветхозаветной идеей возмездия). История болезни в «Psychopathia Sexualis», которую можно считать гротескно преувеличенным аналогом поведения Вронского, — это случай Андреаса Бичела, который насиловал девушек, убивал их, расчленял их тела и закапывал. Первое издание «Psychopathia Sexualis» вышло в 1886 г., первый русский перевод — в 1887 г., т. е. незадолго до «Крейцеровой сонаты», психопатологической истории болезни, написанной самим Толстым, — сочинения, представляющего половой акт как насилие.
«Расчленение» Анны Вронским знаменует перемену в ее изображении. Хотя взгляд читателя, как правило, дробит рассматриваемый объект, Толстой часто противопоставляет этому эффекту свой магический прием восстанавливающей метонимии. Если до «грехопадения» повторяющиеся индивидуальные физические черты прекрасного тела Анны способствуют ее воплощению перед нашими глазами, прелюбодейство затрудняет радостное воссоздание ее тела из частей. Когда Вронский приближается к Анне на веранде в следующий раз, его единственная мысль, что «он сейчас увидит ее не в одном воображении, но живую, всю, какая она есть в действительности» (Т. 18. С. 195). Так и происходит! Его желание увидеть ее целиком живой — риторическое, как если бы он вслед за автором занимался реконструирующей метонимической репрезентацией. Мы вместе с Вронским ощущаем физическое присутствие Анны в первой части сцены — до того, как ее сын прерывает их встречу, — но это ощущение недолговечно. Она уже не является живым целым, как раньше: «блудная страсть» начала фрагментировать Анну.
Таким образом, «расчленение» Анны — прямое последствие того, что она преступила Божий закон. Толстой завершает расчленение Анны ее самоубийством, снова показывая ее изувеченное тело глазами Вронского: он вспоминает о нем на станции по дороге на Балканы. Тело Анны с его бьющей через край жизненной силой доминировало на московской станции в первой части; теперь оно подчиняет себе станцию в смерти. Вронский вспоминает, как лежало «на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова <…>, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах выражение» (Т, 19. С. 362).
Застывшие открытые глаза напоминают одного из мертвых волов в сцене на бойне в «Первой ступени»: Толстой описывает, как всего за пять минут до смерти застывшие глаза быка блестели таким красивым сиянием. Вспомнив искалеченное тело Анны в железнодорожной казарме, Вронский пытается восстановить в памяти радостную целостность тела, когда он впервые увидел ее, тоже на железнодорожной станции. Это ему не удается — как будто вместе с автором он может вызвать метонимию, но не магическую, реконструирующую, а лишь ту, что фрагментирует тело.
Мертвое тело Анны, выставленное напоказ в железнодорожной казарме, вызывает в памяти образы анатомического театра, где демонстрируется архетипический женский труп. Несмотря на различие в контекстах, изображение женского трупа у Толстого напоминает эротически окрашенную медицинскую фантазию в «Отцах и детях» Тургенева: Базаров представляет красивое тело Одинцовой в анатомическом театре. «Этакое богатое тело! — говорит Базаров молодому Кирсанову. — Хоть сейчас в анатомический театр». Софья Андреевна писала в дневнике, что решение Толстого о самоубийстве Анны под колесами поезда возникло под влиянием похожего происшествия неподалеку от Ясной Поляны. Анна Пирогова, гражданская жена местного помещика, А. Н. Бибикова, оставленная им, бросилась под поезд в Ясенках в 1871 г. «Потом ее анатомировали, — пишет Софья Андреевна. — Лев Николаевич видел ее с обнаженным черепом, всю раздетую и разрезанную в Ясенковской казарме. Впечатление было ужасное и запало ему глубоко». Очевидным образом встает вопрос, зачем Толстой ходил туда смотреть. Я бы отнесла это на счет его сладострастного увлечения расчлененным телом и выставляемыми на всеобщее обозрение трупами.
Шкловский тоже считает самоубийство Пироговой (у него — Зыковой) источником «Анны Карениной». Эпитет, при помощи которого он описывает труп женщины — «распластанный», — напоминает нигилистскую метафору распластанной лягушки, провозглашенную Дмитрием Писаревым символом спасения и обновления русского народа. В 1860–1870–е гг. эпитет «распластанная» использовался применительно к позитивистской практике препарирования лягушек и ее символическому значению. Шкловский, выстраивая концепцию нигилистского подтекста романа, пишет, что данный помещик, как нигилисты, не уважал семью и постоянство сексуальных привязанностей. И Эйхенбаум, и Шкловский считают культурным подтекстом романа нигилизм и осуждение его Толстым. Шкловский утверждает, что решение брата Левина Николая взять падшую женщину в гражданские жены отражает критическое отношение Толстого к кооперативной мастерской для проституток, организованной Верой Павловной в «Что делать?» Несмотря на это, нигилистический локус анатомического театра занимает в «Анне Карениной» важное место; именно на него накладывается садистский слой карательного дискурса.
Изображение трупа Анны как тела в анатомическом театре подчеркивает приверженность Толстого реалистическому / натуралистическому методу, идеологическими источниками которого были позитивизм и его символические тропы. «Не было более распространенного образа писателя — реалиста или натуралиста, чем анатом, препарирующий труп», — пишет Чарльз Бернхаймер. В качестве примера он приводит карикатуру Лемо 1869 г., где изображен Флобер с лупой в руках, извлекающий внутренние органы из тела Эммы Бовари. Эмиль Золя метафорически призывал писателей «облачиться в белый фартук анатома и, волокно за волокном, препарировать человеческого зверя, разложенного абсолютно голым на мраморной плите амфитеатра». В предисловии к «Терезе Ракен» (1867) он пишет, что решил изобразить «индивидуумов», «которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, <…> каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Золя «просто- напросто исследовал два живых тела [Терезы и Ракена], подобно тому как хирурги исследуют трупы».
Константин Леонтьев был, вероятно, первым критиком, указавшим на натуралистически хирургический подтекст литературного метода Толстого. Он сам служил в Крымскую войну военным хирургом, был последователем «эстетического позитивизма» и смотрел на общество и историю глазами анатома и патологоанатома. В статье 1890 г. «Анализ, стиль и веяние: О романах гр. Л. Н. Толстого» Леонтьев сравнивает Толстого с рисовальщиком в анатомическом театре, который, рисуя ткань тела, видную невооруженным глазом, — например, кожу на руке, — неожиданно решает изобразить ее срезанной в нескольких местах и поместить в надрезы или ранки, крошечные клетки и тончайшие волокна, обычно видимые только в самый сильный микроскоп. Образы, используемые Леонтьевым для описания литературного метода Толстого, заимствованы из словаря натуралистов. Они относятся к толстовскому скрупулезному (иногда даже, по мнению Леонтьева, чрезмерному) анализу человеческих чувств и поведения и к его излюбленному приему увеличения, как будто он описывает мир сквозь микроскоп. Описание проливает свет и на увлечение Толстого искалеченным телом и его склонность к вуайеризму (Леонтьев называет ее «излишним подглядыванием»), получившим столь жуткое воплощение в «Первой ступени». Он видит в хирургическом методе Толстого разделение целого и утрату веры в органический мир, которые традиционно считаются признаками романного мира Толстого.
Леонтьев, восторженный почитатель Толстого, считал «Анну Каренину» вершиной русского натурализма, «болезненным» отпрыском которого было декадентство. Хотя в своей статье о Толстом 1890 г. Леонтьев не изображает Толстого декадентом, в его теории культурного «расцвета» и последующего «разложения» можно увидеть аналог отношений натурализм/декадентство: натурализм представляет собой перезрелый фрукт, знаменующий начало вырождения и декадентской литературы. (Органическая модель истории Леонтьева состояла из трех стадий: «примитивная простота», «бурный рост и сложность» и «вторичное опрощение», т. е. разложение и гниение.) В рецензии на статью Леонтьева Василий Розанов продолжил анатомическую метафору взглядов Леонтьева на романы Толстого; Розанов пишет, что Толстой перегружает свои произведения «жильными» подробностями, будто ради самих же подробностей («Ding an sich»). Эту позицию разделяет и Мережковский, считавший, что толстовское воистину волшебное «ясновидение плоти» «иногда, — правда, довольно редко, — вовлекает Толстого в излишества». Именно из‑за излишеств Нордау назвал Толстого жертвой вырождения.
Сексуальное воздержание
Самое известное и наиболее противоречивое выступление Толстого на тему сексуального воздержания — «Крейцерова соната» (1889) — представляет собой резкий выпад против плотского желания, брака и деторождения, а также контрацепции, похотливых врачей (особенно гинекологов), сексуальных сношений во время беременности и кормления, развода и феминизма. Позднышев, психически неуравновешенный герой повести, оправдан по обвинению в убийстве жены и рассказывает случайному попутчику в поезде о своем браке, чтобы «заразить» его, если воспользоваться метафорой Толстого. «Крейцерова соната» стала самым известным за рубежом произведением писателя и принесла ему всемирную славу автора, пишущего о вырождении. Цензура запретила публикацию повести в России, но в прессе публиковались рецензии и развернулось широкое обсуждение, которое стало символическим началом дискуссии о «половом вопросе» в конце XIX века. После обращения Софьи Андреевны лично к Александру III было получено разрешение на публикацию, но только в составе собрания сочинений писателя.
Читая «Крейцерову сонату» и памятуя о толстовском зеленом кожаном диване, быстро понимаешь, что дивану — символу деторождения и продолжения рода — уже нет места в произведениях писателя. Семейное ложе в этой повести — это место сексуальной распущенности и женской истерии, относимых Позднышевым на счет бесцельного, аморального существования его класса и слабости женской нервной системы. Кровать — локус сексуального желания, которое Толстой к этому времени (как и его герой) считает порочным, даже если оно приводит к рождению ребенка. Мораль: дети, зачатые в половом акте, тоже нравственно испорчены. Возможно, Толстой заимствовал понятие дурной, дегенеративной наследственности и приложил его к сфере морали. Описывая истерический припадок жены, Позднышев иронически упоминает Жана- Мартена Шарко, одного из первых исследователей истерии как дегенеративного расстройства, что указывает на знакомство Толстого с литературой по психопатологии.
Толстой предлагает читателю сюжет в истерическом ключе: ревность мужа к жене, современной женщине из обеспеченного класса, ведет к убийству. В отличие от Шарко, у Толстого истерией страдает и мужчина, а не только женщина. Заглавие указывает на особую чувствительность Позднышева к музыке, которая раздражает его нервы и возбуждает его параноидальное сознание. Столь сильная реакция — плод патологической возбудимости и нервного истощения, типичных симптомов дегенерации. «Страшная вещь эта соната, — говорит Позднышев. — <…> [С]трашная вещь музыка. <…> Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда! <…> Она действует не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим душу образом». Этот пассаж напоминает описание воздействия музыки Вагнера на нервную систему в трактате «Что такое искусство?»: «Посидите в темноте в продолжение четырех дней в сообществе не совсем нормальных людей, подвергая свой мозг самому сильному на него воздействию через слуховые нервы самых рассчитанных на раздражение мозга звуков, и вы наверное придете в ненормальное состояние». Как и Нордау, посвятивший Вагнеру целую главу «Вырождения», Толстой отвергал его музыку именно потому, что она повергает слушателя в состояние неустойчивого возбуждения. Он считает Gesamtkunstwerk (хотя и не использует это слово) плохим, но заразительным искусством и сравнивает его с воздействием опиума, алкоголя и гипноза. Однако в «Крейцеровой сонате» дурная музыка — не только «заразительная» причина нервного расстройства: ее патологическое воздействие — тоже продукт нестабильной нервной системы слушателя. По Толстому, дурная музыка — «палка о двух концах», если использовать знаменитую метафору Достоевского из «Братьев Карамазовых».
Позднышев воображает, что соната, которую исполняют дуэтом его жена и скрипач Трухачевский, оказывает на них эротическое воздействие, которое и приводит их к любовной связи. Следствием сексуальной фантазии мужа, стимулируемой музыкой, становятся их адюльтер, имеющий место в его параноидальном воображении, и акт насилия, совершаемый им в реальности. Поскольку мы слышим всю историю только с точки зрения Позднышева, чьи навязчивые фантазии стимулируются музыкой, мы так и не узнаем, имела ли на самом деле место любовная связь. Толстой явным образом уже не интересуется различиями между мыслью и действием, его единственная цель — искоренение самого плотского желания.
Самый радикальный аспект идейного содержания «Крейцеровой сонаты» — ее претендующий на абсолютную ценность аскетизм, отвергающий семью и репродуктивную природу. Именно в этом контексте цитируется стих Евангелия от Матфея (5:28), который также является эпиграфом к повести: «А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем». Экстремистское толкование Позднышевым наставления Христова включает и законную жену. Хотя интерпретация принадлежит Позднышеву, Толстой с ней не спорит. Константин Победоносцев, обер — прокурор Святейшего Синода, отождествивший Позднышева с автором, выступал с критикой толстовского прочтения Евангелия; также поступали и другие представители церкви. В 1890 г. архиепископ Одесский и Херсонский Никанор в «Беседе о христианском супружестве против графа Л. Толстого» обвинил Толстого в ложном толковании Евангелия: «Ваше узко — поверхностное толкование раздается в ушах христианского мира впервые на пространстве 19 веков его существования. А прежде вас никто из тысяч толковников Евангелия, даже самых аскетических, не догадался, что сии евангельские слова имеют значение, какое приписывает им впервые ваше надменное суемудрие». Полемика о том, что же предпочитает церковь — брак или воздержание, — развернулась несколько лет спустя на заседаниях Религиозно — философских собраний (см. главу 6).
Несмотря на очевидные различия, идеология эроса у позднего Толстого имела определенные точки соприкосновения с ранним русским модернизмом. Однако Толстой не стремится к бессмертию тела, а проповедует моральную эволюцию в этом мире (как в «Крейцеровой сонате», так и в «Послесловии к “Крейцеровой сонате”»). Тем не менее некоторые его заявления удивительно похожи, например, на позицию Кириллова из «Бесов» Достоевского — вероятно, самого известного утописта — нигилиста в русской литературе, занятого вопросами преображения тела и прекращения деторождения. Хотя философские источники Позднышева, скорее всего, не совпадали с кирилловскими, их речи поразительно схожи. Я, конечно, имею в виду полемическое заявление Позднышева, что «жизнь должна прекратиться, когда достигнется цель», каковая, согласно его воззрениям, есть преодоление плотских страстей. Он говорит о временах, когда «пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества будет достигнута, и ему незачем будет жить». Эти слова почти полностью совпадают с заявлением Кириллова, что «человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы Божии».
Что отличает Кириллова от Позднышева, так это мрачный пессимизм Толстого. Концом для Толстого, не верившего в загробную жизнь, является смерть, а не личное или коллективное воскресение. Не верит он и в прогрессивную эволюцию Дарвина, основанную на естественном отборе. По словам Позднышева: «Высшая порода животных — людская, для того чтобы удержаться в борьбе с другими животными, должна сомкнуться воедино, как рой пчел, а не бесконечно плодиться; должна так же, как пчелы, воспитывать бесполых; <…Должна стремиться к воздержанию, а никак не к разжиганию похоти».
На фоне ранее приводившегося высказывания Позднышева («жизнь должна прекратиться, когда достигнется цель») его представление о естественном отборе может быть прочитано в апокалиптическом ключе, хотя метафора пчелиного роя в «Крейцеровой сонате» низводит человека на уровень животных. Позднышев сравнивает будущего человека не с не имеющими пола ангелами Божиими, а с бесполыми пчелами, утверждая, что в мире, исполненном репродуктивного излишества, деторождение не нужно.
Пчелиный рой — ответ Позднышева на критику случайных попутчиков, что его непродуманная мораль приведет к концу рода человеческого. Используя этот пример как метафору коллектива, не занятого размножением, он утверждает, что конец целого так же неизбежен, как смерть отдельного человека. Поясняя логическую связь между воздержанием и вымиранием человечества, Толстой пишет в «Послесловии», что «целомудрие не есть правило или предписание, а идеал или скорее — одно из условий его. А идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности и когда поэтому возможность приближения к нему — бесконечна». То есть предполагается дискурсивный идеал — и все же идеал.
Убийца Позднышев, alter ego Толстого, утверждает, что неизбежность конца не только является учением церкви, но и поддерживается современными научными теориями. В качестве иллюстрации мысли о том, что абсолютное целомудрие приведет к гибели рода человеческого, Толстой в «Послесловии» проводит параллель с охлаждением солнца — научной теорией конца вселенной того времени. Александр Скабический в отрицательной рецензии на «Крейцерову сонату» отсылает читателя к теории охлаждения солнца: он предполагает иронически, что она является научным обоснованием толстовского предсказания гибели рода человеческого.
В пуританской этике Толстого стремление к целомудрию без ожидания в качестве награды бессмертия есть высший жизненный идеал. Наградой является безупречная жизнь. Эта позиция основывается на учении Павла в «Первом послании к Коринфянам», согласно которому лишь немногие могут достичь абсолютного воздержания. Но если Павел предписывает тем, кто не может воздерживаться, вступать в брак, то Толстой идет дальше и утверждает, что супруги должны стремиться к целомудренному братскому союзу. В 1890 г. в частном письме к семейному учителю, которому он советовал жить с женой «как брат с сестрой», Толстой пишет, что «борьба с чувственностью <…> это сама жизнь. И для нас грешников обязательная».
Ранее я высказала предположение, что «Крейцерова соната» — это крупный план посткоитальной сцены в «Анне Карениной», где Вронский ощущает себя убийцей, расчленяющим тело Анны. Даже физическая деталь, олицетворяющая мучения, испытываемые Вронским в этой сцене, — дрожащая челюсть — попадает в «Крейцерову сонату» и становится физической характеристикой поведения Позднышева непосредственно перед убийством. Толстой изображает обе пары как сообщников в преступлении, с той очевидной разницей, что преступление Вронского метафорично; Позднышев также сравнивает половую страсть и убийство и говорит попутчику, что убил жену задолго до самого акта убийства. Как в «Анне Карениной», где любовное соитие напоминает изнасилование, изнасилование навязывается и сцене убийства Позднышевым жены, когда муж в ярости втыкает кривой дамасский кинжал в ее правый бок под грудью: «Я слышал и помню мгновенное противодействие корсета и еще чего‑то и потом погружение ножа в мягкое», — рассказывает Позднышев.
Хотя Толстой замышлял исповедь Позднышева как моральную проповедь, в действительности она больше напоминает историю болезни из «Psychopathia Sexualis», даже больше, чем переживания Вронского после прелюбодеяния. Именно на языке психопатологии, как я предположила ранее, основывается невнятная исповедь Позднышева, в которой, правда, отсутствует однозначное чувство собственной вины. Как изливающие душу преступники Крафт — Эбинга, он подробно излагает свое безумное состояние случайному слушателю в надежде заразить его, как впоследствии напишет Толстой в «Что такое искусство?». Приписывая своему воображаемому сопернику, Трухачевскому, атавистические физические характеристики, Позднышев представляет его женоподобным — с влажными миндалевидными глазами, красными губами и «особенно развитым задом, как у женщины, как у готтентотов» (в Европе XIX века женщины — готтентоты считались образцом атавизма, особого дегенеративного состояния). Хотя Позднышев и не употребляет слово «психопатология» или «вырождение», именно эта тема ложится в основу его исповеди. Помимо нервного истощения, истерии и женоподобия в мужчинах, он многократно упоминает и другие симптомы дегенерации: раздражительность, подергивание лица, гиперчувствительность к звуку и свету, мастурбацию, проституцию, мужеподобие в женщинах, венерические заболевания, неконтролируемое произнесение странных звуков и неконтролируемое желание говорить. И как его современники психопатологи, пытавшиеся говорить наукообразно, Позднышев ошарашивает своего слушателя статистикой, которую он приводит в подтверждение своих довольно диких наблюдений.
Критик — неославянофил Рцы (И. Ф. Романов) в рецензии на «Крейцерову сонату» пишет: «Если бы была у Толстого охота порыться в судебно — медицинской литературе, то он мог бы найти там достаточный фактический материал для доказательства того, что необузданный разврат действительно приводит к убийству; <…> рука, только что ласкавшая жертву, тянется к горлу, чтобы придушить ее». Если бы он поступил таким образом, продолжает Рцы, «получилась бы драма <…> психопатологическая». Я полагаю, что именно так он и поступил.
Толстой был знаком с литературой по психопатологии. Уже в 1860 г. он прочитал в «Revue des deux mondes» статью Альфреда Мори «Вырождение рода человеческого: первые последствия слабоумия». Она была написана вскоре после того, как термин «дегенерация» впервые появился в «Трактате о физическом, интеллектуальном и нравственном вырождении рода человеческого» (1857) О. — Б. Мореля. Толстой читал «Русский Архив психиатрии, нейрологии и судебной психопатологии», выходивший под редакцией знаменитого психиатра П. И. Ковалевского, профессора Харьковского университета, с которым писатель состоял в переписке. В 1884 г. он отмечает в дневнике, что читает материалы по делу помещика, имевшего половые отношения со своими служанками, опубликованные в статье Ковалевского «К учению о патологических аффектах: Два судебно — психиатрических случая». В 1890 г. он читал психопатолога Огюста Фореля об алкоголизме среди студентов. В своем последнем романе, «Воскресение» (1899), он вводит терминологию дегенерации в судебную речь помощника прокурора на суде по обвинению в убийстве Катюши Масловой. Резюмируя обвинительную речь прокурора, повествователь иронически указывает, что он представил судебную теорию прославленного итальянского криминолога и психопатолога Чезаре Ломброзо, соединив ее с декадентским дискурсом. Как и другие теоретики вырождения, Ломброзо видел причины преступного поведения в дурной наследственности. Толстой, как до него Нордау, связывает вырождение с декаданством. Главный герой романа, князь Нехлюдов, пытаясь разобраться в криминальном аспекте вырождения, читает (помимо Ломброзо) французского психопатолога Габриэля Тарда, английского — Генри Модели и итальянского — Энрико Ферри. Как и следовало ожидать, никто из них не дает ему искомого — нравственно убедительного — ответа.
Толстой упоминает «Вырождение» Нордау (1892) в дневниковой записи 1893 г., хотя он ни словом не обмолвился о резкой критике в свой адрес. Зато он положительно отзывается о критике Нордау в адрес современной литературы, которую тот назвал дегенеративной. Нордау посвятил Толстому довольно бессвязную главу своей книги, где называет «толстовщину» «умственным заблуждением, одним из проявлений вырождения». Несмотря на истерический тон рассуждений о Толстом, там есть тонкие наблюдения, в том числе первые упоминания «дегенеративного» аспекта творчества писателя. Говоря о чрезмерной детализации в изображении реальности — что позже повторят Мережковский и Розанов, — Нордау называет любовь Толстого к избыточности в описании источником его вырождения как писателя. Он сравнивает литературные стратегии Толстого с мыслительным процессом мистика и «выродившегося субъекта высшего порядка», внимание которого рассредоточивается, согласно Нордау, из‑за неконтролируемой «гиперэмоциональности». Он уподобляет Толстого дегенерату с нервной системой, подчиненной патологически возбудимым половым центрам, что приводит к маниакальной одержимости женщинами, переданной Толстым Позднышеву в качестве болезни. Если описывать отношения между писателем и его героем в «Крейцеровой сонате» в терминах медицинского художественного дискурса самого Толстого, то автор «заражает» своего героя.
Нордау считал, что своей всемирной известностью Толстой был прежде всего обязан «Крейцеровой сонате», а не крупным более ранним произведениям, которые вообще не были замечены. Он имел в виду, что слава писателя за рубежом создавалась читательской аудиторией fin de siècle, и предполагал, что современные читатели были готовы к восприятию образа Толстого — вырожденца. Свой анализ «Крейцеровой сонаты» Нордау завершает тем, что причисляет Позднышева вместе с автором к скопцам, «помимо ведения», секте, членов которой Нордау считает «психопатами».
Первопричиной дегенерации Толстого, по Нордау, было его неприятие науки и научного метода. Цитируя книгу «Русский роман» («Le roman russe», 1886) — первую в Европе авторитетную работу по русскому роману Эжена — Мельхиора, виконта де Вогюэ (1848–1910), — Нордау ставит под сомнение подобное описание творчества Толстого как научного анализа жизненных явлений. Сам он сравнивает произведения писателя с творениями «Бувара и Пекюше» Флобера, которых он характеризует как «двух идиотов Флобера, круглых невежд, нахватавшихся без всяких учителей и руководителей из книг, читанных без разбора, обрывков сведений и вообразивших, что они шутя познали всю премудрость положительных знаний <…> и потом считают себя вправе обвинять науку за то, что она будто бы занимается только глупостями и обманом». Такое сравнение при всей своей неудачности показывает, что Нордау воспринимает толстовскую деталь как обособленную и фетишистскую, утратившую свою восстанавливающую функцию.
Когда Золя спросили, что тот думает о «Крейцеровой сонате», он ответил критику, что эта повесть напоминает «кошмар, плод больного воображения». Русские критики либеральнонароднического толка Николай Михайловский, Александр Скабичевский и Леонид Оболенский, идеологические воззрения которых сформировались в 1860–е гг., тоже выражались о «Крейцеровой сонате» в психопатологическом ключе. Критикуя Толстого за пессимизм и антифеминистические воззрения, они, как и Нордау, предлагают прогрессистские лекарства. Так, равенство полов и права женщин на образование и карьеру в интеллектуальной области предписываются в качестве средства против извращенных отношений между мужчиной и женщиной, как они описаны Толстым.
Сам Толстой не делает прямых психопатологических выводов о причинах безумного поведения Позднышева и совершенного им убийства, хотя и представляет его исповедь как историю болезни. Особенно загадочно отсутствие прямого осуждения психопатического поведения Позднышева. Трудно себе представить, чтобы Толстой, убежденный сторонник личной моральной ответственности, возлагал всю вину на общество, хотя Позднышев, по — видимому, объясняет свое состояние именно извращенностью семейных отношений того времени. Тем не менее Толстой разделяет предлагаемое Позднышевым радикальное нравственное решение (полное воздержание), подобно тому как он выражает собственные взгляды на секс через восприятие Вронским любовного соития как безумного акта убийства.
«Восторженнейший во всемирной литературе апологет семьи и деторождения, художник, увенчавший эпопею великой войны изображением детских пеленок, создавший апофеоз материнства в картине родов Китти», пришел к мысли, что семья есть зло, а деторождение — следствие морального несовершенства. Это наблюдение, сделанное на Религиозно — философском собрании в 1903 г. Николаем Минским, представителем старших символистов, хорошо отражает переход Толстого от воззрений, определявшихся семьей, продолжением рода и природой, к «противоестественному» аскетическому идеалу. Одновременно происходило осознание Толстым невозможности подчинить мир упорядоченной причинно — следственной модели, что и привело к тому нравственному экстремизму, который закрепил окончательный и бесповоротный распад целого.
Борьбу Толстого, связанную с этими проблемами, мы могли бы воспринимать просто как его личное дело. Но если рассмотреть пресловутый кожаный диван семьи Толстых и его случайное смертное ложе в более широком контексте культурной истории России XIX века, мы получим более полное представление о переломе в жизни писателя. Он был фактически единственным среди своих пишущих современников поборником традиционной семьи и продолжения рода, что отчасти можно объяснить его классовой принадлежностью и биографией. В отличие от, например, Тургенева и Гончарова (также принадлежавших к мелкопоместному дворянству), Толстой женился на женщине своего класса и имел традиционную помещичью семью и много детей. Достоевский, отнюдь не отвергая такого типа семьи, охотно представлял отношения между биологическими родителями и детьми в негативном свете. Вместо биологической семьи (в мире его романов отягощенной многочисленными проблемами) он предлагал положительные образцы альтернативной формы семейных отношений, которую называл «случайным семейством».
Эдвард Саид назвал модернизм «переходом от несостоятельной идеи или возможности родственных отношений к своего рода компенсаторному порядку, <…> предлагающему мужчинам и женщинам новую форму отношений», то есть отныне люди были связаны узами, коренившимися не в природе, а в культуре. В этом смысле в альтернативной форме сообщества, предложенной Достоевским, проявляется его склонность к модернизму. У Толстого все было по — другому, однако репрезентация тела и угрозы единству тела со стороны современности делают его важным предшественником модернистского подхода.
Если рассмотреть возрастающее неприятие секса и семьи Толстым в более широком контексте русских утопических идеологий, впервые сформулированных в 1860–е гг., мы можем заключить, что в конечном итоге его захлестнуло волной утопий, стремившихся преодолеть и природу, и историю. Несмотря на недоверие к позитивистской науке, он, безусловно, соблазнился методами ученого, проникающего в тело, анатомирующего его. Именно этому подходу обязан некоторыми своими риторическими стратегиями — как впоследствии символисты, также отвергавшие позитивизм и осыпавшие его бранью. Однако, в отличие от новых людей 1860–х, 1890–х и начала 1900–х гг., Толстой использовал анатомирование и вивисекцию либо как карательную меру, либо для достижения устрашающего эффекта, а не для создания бессмертного тела. Начиная с 1860–х гг. целью радикальных утопистов было возрождение себя и создание «нового мира»; целью наиболее радикальных из них — в особенности Николая Федорова — стала трансформация тела, в том числе коллективного. В борьбе Толстого с природой акцент всегда ставился на нравственной жизни: Позднышев риторически уничтожает природу, утверждая, что половая страсть, в отличие от голода, противоестественна. В доказательство он приводит чувство стыда и страха перед сексом, особенно у детей и невинных девушек. Каковы бы ни были причины, побулившие Толстого написать «Крейцерову сонату», именно с этой повести в России рубежа веков начинается обсуждение «полового вопроса». Выбор в пользу сексуального воздержания, предлагаемый в повести, стал одним из ключевых пунктов дискуссии.
В отличие от большинства писателей, обсуждаемых в этой книге, Толстой отрицал загробную жизнь и проекты преображения жизни; однако его видение конца в некоторых поздних произведениях имеет апокалиптические коннотации. И что самое важное, он разделял идеал антипрокреативного целомудрия Владимира Соловьева и его последователей — с той существенной разницей, что сам был экстремистом от пуританства. Толстой прилагал апокалиптическое понятие целомудрия к этой жизни, обращаясь к нему как к «историческому» идеалу. Если в этом ключе внимательно посмотреть на утопический проект Соловьева, можно заметить, что там тоже проповедуется воздержание в этой жизни — как стратегия победы над властью природы и замещения ее искусственной андрогинией, совмещающей оба пола. Явная двойственность воззрений Соловьева в том, что касается смысла пола (присущая и Толстому), отчасти возникла из страха, навязанного ему современной психопатологией.
Толстой, конечно, не был декадентом. Но как человек, живший в конце XIX века, он, как и Соловьев, был затронут декаданством, вышедшим у себя на родине (во Франции) «из шинели» натурализма. Это особенно заметно в том, как он использовал навязчивую, повторяющуюся деталь для расчленения целого и придания автономности части. Я бы даже рискнула предположить, что фетишизм в его ранних произведениях уже знаменовал размывание его прокреативного идеала, сказавшееся на разделительной фрагментарности толстовской поэтики.