Выбрать вариант.

Каждый кинокадр рождается как результат осмысления кинооператором действительности и стремления дать ей свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от умения кинооператора выбрать технические и творческие средства, которые наиболее выразительно передадут авторский замысел. Любая конкретная ситуация, которая возникает перед камерой, – будь то актерская сцена, разыгранная специально для киносъемки, или факт реальной действительности – может быть показана по-разному в бесчисленном количестве вариантов. Изобразительное решение может снизить значение и эмоциональный характер происходившего действия, может усилить их, обратив внимание зрителя на то, что показалось кинооператору наиболее важным.

Работа кинооператора во время съемки состоит из трех основных этапов: выбор объекта, обращение к технике, которая необходима для {авторского?} приема, применение которого даст намеченный результат.

Кадр 94 показывает исходную ситуацию, для съемки которой кинооператору предстоит выбрать творческий прием и сделать это так, чтобы не только рассказать о событии, но и усилить его эмоциональную окраску.

Самое простое – взять объект общим планом, чтобы на картинной плоскости было видно все происходящее. Но очевидных достоинств у такой композиции нет. Общий план, как уже говорилось, характеризует главным образом среду, а не объект. Если кинооператор все-таки покажет эту ситуацию на общем плане, конечно, факт будет передан, но это не будет ярким изобразительным решением. Когда специфика действия раскрыта сразу и полностью, все компоненты композиции бывают представлены зрителю однозначно, без авторских оценок. В таких случаях на аудиторию действует сам факт. Внутрикадровое содержание в этих случаях становится сухой информацией, так как для образности нет соответствующей изобразительной основы.

При съемке кадра очень важна последовательность появления на экране изобразительных деталей, из которой сложится образ факта, явления или характера. Если композиция сразу раскрывает все аспекты происходящего действия, сразу показывает всех его участников, сразу включает в кадр все, что характеризует объект съемки, то операторский прием может сработать вхолостую. Если все изобразительные сведения раскрыты и {пропущен текст} последовательного постижения объекта потеряна. Сложившаяся композиция кадра на всех этапах его демонстрации будет наполнена знакомым уже содержанием. Это определенные потери, так как повторение уже увиденного и воспринятого не впечатляет по сравнению с появлением в кадре новых сведений. Творческий прием только тогда выразительно раскрывает сущность происходящего, когда кинооператор использует этот прием как развитие изобразительной трактовки факта.

Первый вариант не сулит автору творческого успеха. Это примитивное решение, которое не вносит в кинематографическую модель смысловых и эмоциональных оценок.

Возможен и другой вариант изобразительного решения, при котором кинооператор, имеющий объектив с переменным фокусным расстоянием, сначала скомпонует общий план, а потом, ведя панораму за объектом, постепенно «наедет» на остатки боевой машины, сбитой в дни Великой Отечественной войны и найденной через десятилетня после Победы. При таком решении смысловой акцент ясен и по сравнению с первым вариантом кадр более эмоционален. «Наезд» в данном случае прямо указывает на главный элемент композиции и точно выражает чувства автора.

Третий вариант кинооператор может начать с показа летящего вертолета длиннофокусной оптикой. Такое начало даст возможность качественного развития композиции. В ней появится своеобразная микродраматургия с внесением в изобразительный ряд элемента {неожиданного?} полета, кинооператор может сделать панораму вниз, на груз, подвешенный под вертолетом. Бескрылый фюзеляж боевой машины «полетит» над землей, как в то далекое время, когда она шла в бой. Изолировав главный объект от всего, что его окружает, создав иллюзию полета, кинооператор может получить план большой эмоциональной силы. На экране появится та образность, которой не было в первом и во втором случае и которая так необходима при рассказе об этом уникальном случае. Вид летящего бескрылого…

– Вы меня извините, но это нелепость, – мог перебить нас первобытный художник. – Летать без крыльев?

– Нет уж, уважаемый, это вы нас извините. В этом-то и есть самый волнующий момент композиционного решения, и именно он…

Но, может быть, самым эмоциональным был бы вариант, снятый объективом с переменным фокусным расстоянием и построенный с переходом от крупного к общему плану. Оператор мог с самого начала взять в кадр изуродованный войной фюзеляж погибшей машины и панорамировать за ним, держа в визире мертвый, бескрылый самолет, летящий над землей так, как он летал, когда машина была целой и ее вел боевой экипаж.

Именно абсурдность ситуации, если смотреть на нее с чисто практической точки зрения («летать без крыльев»), придала бы изображению ту патетику, которая поднялась бы до высокого трагедийного звучания. Получился бы кадр-символ, кадр-реквием по погибшим летчикам.

И если бы в конце панорамы кинооператор расширил угол зрения оптики и показал реальные условия последнего перелета останков боевой машины, то улетающий вдаль вертолет с подвешенным под ним разбитым фюзеляжем ничуть не снизил бы эмоционального накала этой изобразительной мини-новеллы. Преимущество этого последнего варианта в том, что он ставит зрителя перед необходимостью осмыслить необычность происходящего, с самого начала отвергая реальное, практическое толкование кадра.

– Как я понимаю, вы опять про образность? – мог догадаться предок.

– Да, – сказали бы мы. – Ее следует искать повсюду и везде. Это творчество. Это вечное стремление художника дать зрителю максимум впечатлений!

Образность – это не простая констатация факта, возникшего перед объективом кинокамеры. Она – результат поиска и выявления причинно-следственных связей между объектами, понятиями и фактами, проникновение авторской мысли в сущность происходящего события.

– А какая же сущность в этом факте? – мог спросить предок.

– Она в том, что машина, летящая в синем небе после своей гибели, – это олицетворение той духовной силы, которая вела в бой экипаж. Это жизни героев, отданные за Победу, за мир на земле. Это знак того, что живые чтут память о павших, – сказали бы мы.

Показав летящий над мирной землей бескрылый самолет, кинооператор заставит зрителя испытать настоящие и сильные чувства, которые будут вызваны не только видом объекта, но и тем, как он показан. Кинематографист может применить любой метод съемки, выбрать тот или иной прием, использовать различные технические средства. Главная задача при этом – выбрать такой вариант изобразительного решения, который даст наиболее яркую картину жизненного факта.

Если кинооператор снимает какое-то реальное событие, то очень важно выбрать те моменты действия, которые при монтаже сложатся в правдивую киномодель происходившего действия.

На схеме (рис. 38) приведены два варианта операторской трактовки события. Нетрудно заметить, что один кинооператор снимал наиболее яркие моменты, другой по каким-то причинам вел съемку в промежутках между активными действиями участников. Оба получили абсолютно разный материал. Если смонтировать кинокадры, снятые первым кинооператором, и сравнить их с эпизодом, который снят вторым, то покажется, что они вели репортаж на разных объектах и в разное время. Это один из примеров влияния субъективного фактора на творческий процесс.

Конечно, каждый художник по своему оценивает окружающую действительность. Но это не должно заслонять суть явления, факта или характера, которые лежат в основе кинокадра, эпизода, художественного произведения. Зрителей интересует глубина авторского постижения жизненных явлений, которые раскрываются в фильме. Поэтому кинооператору в первую очередь следует думать о том, как выразить свое понимание и видение жизни, а не о том, как продемонстрировать свое мастерство.

– Но из вашей схемы следует, что оба кинооператора могли сознательно исказить образ события? – сказал бы пещерный художник. – Ведь и тот и другой вариант можно получить, прекрасно зная, что искажаешь суть происходящего и роль участников действия?

– Да, уважаемый коллега, – согласились бы мы. – Каждый видит и понимает жизненные факты по своему. Один стремится к реальным оценкам, другой ошибается на пути к ним, а третий сознательно уходит в сторону от истины.

Позиция художника, которая заключается в том, что он стремится внушить людям определенные мысли и чувства, называется тенденциозностью.

Тенденциозность в искусстве (от латинского слова «tendere» – направляю, стремлюсь) – это идейно-эстетическая направленность произведения, выраженная через систему образов. В этом значении тенденция – неотъемлемое качество всех без исключения по-настоящему талантливых произведений. Ставить большие жизненные проблемы и провозглашать высокие идеи, невозможно без самостоятельного отношения к ним. Но, конечно, симпатии и антипатии автора к своим героям и к высказанным мыслям не должны выражаться примитивно. В одном из своих писем Ф. Энгельс писал: «..я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать». А в другом письме он вновь обращался к этой же мысли: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства».

Это первое и основное значение термина «тенденциозность». Но есть и другой вариант, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой кинематографист умышленно дает одностороннее толкование показанным явлениям и извращает факты. Вот такой метод работы, конечно, недопустим. Он не дает правильного ответа на вопрос, что происходило на самом деле. Эпизод, снятый по этому принципу, будет фальшью. Зритель или будет введен в заблуждение, или почувствует ложь и не примет авторскую позицию.

Что! Где! Кто!

Как должен действовать кинооператор-документалист, снимая какой-либо жизненный факт? Каким путем можно донести до зрителя не только внешний рисунок события, но и сущность происходившего? Как снять кадры, которые будут не разрозненными картинками, а киномоделью действительности? Ответить на эти вопросы и сложно и просто.

Оператор должен показать, что происходит.

Показать, где это происходит.

И показать, кто участвует в происходящем действии.

Если снятый материал дает ответы на эти три вопроса, то киномодель жизненного факта может быть составлена. Но на каждый из этих вопросов можно отвечать подробно, выходя за рамки поверхностного комментария, который отражает только внешнюю сторону факта.

Что происходит? – выясняя это, можно показать, и как это происходит, охарактеризовать действие, вникая во все его детали.

Кто участвует? – отвечая на это, можно показать, какая реакция персонажей сопровождает действие.

Где происходит? – снимая место действия, можно обратить особое внимание на характеристику среды, окружающей героев, и доказать, в чем заключается ее специфика.

Отвечать на дополнительные вопросы – это значит снимать материал, из которого сложится не скупая изобразительная схема, а разносторонняя картина происходившего события.

Кинооператор снимает монтажные кадры, стремясь представить зрителям героя и людей, с которыми он взаимосвязан, показать технологию их взаимодействия и предметный мир, окружающий действующих лиц. Эта задача в основном укладывается в ответы на три вопроса – что? где? кто? Но любой кадр не отвечает на них однозначно.

Кадр 95 – это прежде всего ответ на вопрос: где? Кинооператор правильно выбрал съемочную точку и определил масштаб изображения, так как передать место события и подчеркнуть его массовость можно, только сняв общий план. Удачное тональное решение – светлое пятно в центре картинной плоскости – сразу привлекает внимание. Хорошо использован ракурс. Но этот же план показывает момент боксерского поединка и тем самым объясняет, что происходит.

Кадры 96а и б по масштабу крупнее, чем первый «адресный» план, они отражают течение события, его «технологию». Но кроме ответа на вопрос что? они также показывают, кто участвует в действии* При умелом репортаже эти кадры дадут яркую характеристику развития поединка. И тут многое зависит от моментов соревнования, которые снимет кинооператор, – ведь настоящий бой непредсказуем, как, впрочем, и любое событие. Кстати, этот пример говорит о том, что кинематографисту всегда нужно знать специфику действия, которое ему предстоит снимать, будь то производственный процесс, спортивное мероприятие, хирургическая операция или любая другая область человеческой деятельности. Знание технологии дела, которым занят герой, – известная гарантия от ошибок, нередко совершаемых неподготовленными кинорепортерами, которые тратят пленку на неинтересные, невыразительные моменты действия.

На общих планах действуют два противника и судья. Это тот масштаб и те точки, с которых видят бой зрители спортивного состязания. Кинозритель, глядя на эти кадры, ощущает эффект присутствия, отождествляя себя до некоторой степени с реальным зрителем.

Средний план боксеров снят с позиции судьи. Нужно ли показывать спортсменов крупнее? Вопрос должен решить кинооператор. Но следует подумать о том, что в документальном фильме особая крупность может нарушить достоверность материала. Ведь зритель знает, что кинорепортер не может находиться на ринге рядом с боксерами. В игровом кино такой проблемы не будет, там допустима любая условность, и легко представить себе даже план, снятый с точки зрения одного из боксеров. Перчатка противника при этом может ударить прямо по киноаппарату, а дальше кинооператор может перевернуть камеру и расфокусировать объектив, что будет выглядеть имитацией нокаута. В документальном фильме такой прием вряд ли уместен: он будет выглядеть нарочито и вступит в противоречие со стилистикой остального материала.

Кадр 96а отвечает на вопрос кто?, так как болельщики – тоже участники события, и их реакция – необходимая составная часть киноматериала, рассказывающего о спортивном состязании. Общие и средние планы зрителей дают возможность подчеркнуть атмосферу события. Такие планы рекомендуется снимать в моменты массового ажиотажа, причем опытный кинорепортер снимет эмоции трибун в развитии, уловив их начало.

Для этого нужно поставить камеру на штатив, выбрать длиннофокусный объектив и сначала понаблюдать за намеченными персонажами. Потом, убедившись в своеобразии их поведения, зафиксировать каждого из них, выбрав момент, когда их эмоции проявятся наиболее интересно.

Снимая монтажные планы этого эпизода, кинооператор вполне может обойтись без крупных планов боксирующих, но он совершит грубую ошибку, если ограничится лишь общими и средними планами зрителей.

Чтобы дать полную картину зрительских реакций, необходимо снять болельщиков крупно (кадры 96г, д, е).

Крупные планы зрителей при их тщательном отборе во время съемки – это не только необходимый ответ на вопрос кто?» но и очень важный комментарий, отвечающий на вопрос как? И чем разнообразнее окажется набор зрительских эмоций, тем ярче будет общая картина происходившего действия.

Ведя репортаж, опытный кинооператор всегда внимательно следит за всеми проявлениями эмоций. Так, например, если во время соревнования один из тренеров особенно активно реагирует на течение боя, то не снять такой момент будет ошибкой (кадр 96, ж).

Кадры» снятые на любом событии, должны быть разной крупности – от предельно общего плана до детали. Разномасштабность монтажного материала диктуется не стремлением изменить композицию кадра ради внешнего эффекта, а пониманием того, что разная крупность позволяет наиболее полно показать различные грани события.

Следует помнить, что различные по крупности кадры легче монтируются друг с другом. Снимая разномасштабный материал, кинооператор облегчает режиссеру проблему монтажа эпизода.

Кинооператорское мастерство ни в коем случае не сводится только к умению компоновать выразительные композиции и снимать кадры высокого фотографического качества. Одно из главных требований к кинооператору – видеть весь материал в развитии и дальнейшем взаимодействии кадров.

Разумеется, предложенную в данном случае монтажную схему спортивной съемки можно дополнить, сделать ярче и выразительнее, но принципиальных изменений в общий характер материала это не внесет. В основном кинооператор справился со своей задачей. Представление о событии в материале дано, и монтажных ошибок нет.

– Но позвольте, – мог сказать предок. – А где итог репортажа? Ради чего боксеры состязались, а болельщики переживали? Кто победил?

– Это верно, коллега, – согласились бы мы. – Это серьезный просчет. И хотя это, скорее, ошибка режиссера, который не руководил действиями кинооператора, но в результате страдает дело. Сюжет окончательно не выстроен. И, вероятно, эпизод не будет интересен, несмотря на то, что отдельные кадры сняты {пропущен текст}.

Высоким или низким «штилем»!..

Фильм – это цепь самых различных кинокадров, и одна из сложностей операторской работы – сделать так, чтобы отдельные кадры, эти монтажные ячейки», по выражению С. М. Эйзенштейна, воспринимались зрителем как единое целое.

Кинооператор только тогда правильно выполнит творческую задачу, когда ему удастся найти для всей изобразительной системы фильма единую стилистическую манеру, точно соответствующую основному замыслу всего произведения. Стиль – вот о чем нельзя не думать в поисках формы.

– А что такое «стиль»? – обязательно спросил бы предок.

Это слово дошло до нас от античных греков. Так они называли остроконечный стержень, которым на деревянных табличках, покрытых с писчей стороны воском, процарапывались буквы. От названия этого нехитрого инструмента еще в древности возникло понятие «стиль», обозначающее своеобразие литературного слога.

Сегодня этот термин очень многозначен. Им обозначают исторические эпохи в развитии искусства. Мы говорим «античный стиль», «барокко», «готика», «классицизм». Творческое направление какой-либо группы единомышленников мы тоже называем стилем. Передвижники, Барбизонская школа живописи, «Мир искусства» – у каждой из таких групп, говорим мы, был свой стиль. Манера отдельного художника – это тоже стиль. Понятие стиля имеет как бы различные уровни. Но в конечном итоге стиль- это устойчивое единство выразительных средств, которые органично сочетаются друг с другом и формируют характер образа.

В кинематограф понятие стиля пришло давным-давно, утвердившись до этого в других областях искусства. В старой русской поэтике XVIII века «штилей», как тогда говорили, было три. {пропущен текст}. Их характеристику дал великий русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов. Он писал: «Первый составляется из речений славенороссийских… Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются…

Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великой осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость… Сим штилем писать все театральные сочинения… Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.

Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славянском диалекте, смешивая со средним, а от славенских общенеупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел».

Конечно, в кинематографе стилевые особенности отличаются от перечисленных М. В. Ломоносовым, но ведь и на экране обо всем происходящем можно «рассказать» высоким изобразительным стилем, а можно и низким. И не стоит их путать, так как фильму будет нанесен ощутимый вред.

Стилевое решение фильма складывается из многих показателей. Одно из слагаемых – это характер изображения, за которое отвечает кинооператор. Еще до съемок, готовясь приступить к работе, он определяет, какой должна быть образная система фильма: лаконичной, сдержанной, в духе кинохроники? Или изобразительный ряд будет выдержан в романтическом ключе с привлечением кадров-символов? Или все решение будет лирическим и на экране появятся планы с нежными полутонами, мягким оптическим рисунком, легкими, живописными красками? Или оно будет экспрессивным, с обилием острых ракурсов, контрастными световыми характеристиками, резкой динамикой операторских приемов?

Теоретик и критик Бела Балаш в своей работе «Искусство кино» писал: «Киноискусство доказало, что стиль возникает не только благодаря сюжету» драматическому материалу, не только благодаря мизансценам, игре или выбору мотивов, но что стиль может возникнуть и благодаря формированию фильма, композиции кадра, особому освещению и ракурсу, благодаря искусству оператора».

Осмысливая тему, думая о конкретных ситуациях, которые нужно перенести на экран, кинооператор в меру своих творческих способностей и понимания проблем, затронутых в сценарии, ищет внешнее выражение главной, глубинной сути факта, явления, характера.

Как же идет этот поиск? Как, например, показать то, о чем идет речь в стихотворении Ю. Яковлева, если принять его за литературную основу кинофильма?

Авторская мысль ясна читателю. Но что делать с изображением, если возникла необходимость перевести сказанное на язык кино?

В тексте четко противопоставлены две оценки действительности. Первая основана на детском неведении, это романтическое представление о войне, заблуждение, которое потом рассеивается. Вторая оценка – картина реальной, тяжкой жизни солдата на войне. Как снимать ту и другую линию? В едином изобразительном ключе? Но ведь конфликт между первой позицией автора и его ощущениями от встречи с войной нужно не ослабить, а, наоборот, усилить для этого пластические образы. Снимать впечатление от заявленного контраста, который является основной идеей нашего мини-фильма, – значит идти против авторской мысли.

Два мироощущения, конечно, требуют двух совершенно различных изобразительных характеристик происходящего действия. Какой видится первая? Автор подсказывает решение первой части с исчерпывающей полнотой. Если говорить языком Ломоносова, то первый фрагмент следует дать «высоким штилем» и, конечно, на цветной пленке. Главный опознавательный знак этой темы, романтический символ «Белые Кони», может быть снят рапидом, чтобы кони с бойцами будто бы плыли над степью.

«Солнце вспыхивает на обнаженных клинках. Развиваются конские гривы. В панике бегут толпы врагов. Черные кусты разрывов медленно расцветают на поле боя. Всадники падают с красиво вздыбленных коней, картинно взмахнув руками. Из вскинутых к белым пушистым облакам винтовок гремят и раскатываются над всей землей прощальные салюты в честь погибших… Вот это и будет тот стиль, которым «они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются», как советовал Михаил Васильевич Ломоносов. Здесь «высокий штиль» вполне уместен.

Вторая линия – это, без сомнения, стиль суровой кинохроники, соответствующий кадрам, снятым фронтовыми кинооператорами на черно-белой пленке.

…Сапоги, шагающие по осеннему бездорожью. Штыки, качающиеся над бойцами маршевой роты. Сожженные дотла деревни. Плачущие женщины. Частые разрывы и среди них – маленькие фигурки солдат, бегущих в атаку. Медсанбаты, где раненые вповалку лежат на соломе. Холмики братских могил со скромными фанерными обелисками… Это уже не «высокий штиль», а другой, тот, которым нужно рассказывать не о романтических местах, а о других событиях, «каковы суть, – как писал Ломоносов, – описания обыкновенных дел».

Но у нас есть еще и третий фрагмент стихотворения, в котором автор переплел обе линии, объединив суровую, беспощадную трагедию войны со светлым величием Победы. Этот эпизод – «и приснимся мы детям», – это напоминание о том, как в маленьком человеке появляется чувство патриотизма, готовности встать на защиту Родины, не думая о своей жизни.

– Ну, а как это изобразить? – засомневался бы предок. – Вернуться к стилистике начала? Бедновато.

– Конечно, это не дело, – согласились бы мы. – Зачем повторять то, что уже было? Ведь мысль автора развивается» а это требует, чтобы изобразительный ряд тоже изменился в соответствии с идеей сценарной основы.

– А что же делать? – мог спросить предок.

А в самом деле – что? Снять все в абсолютно реальной манере? Но тогда вторая и третья части сольются в одну изобразительную структуру, а финал совсем не будет похож на детский сон, на результат воображения. Как быть?

Снять в завершающем эпизоде спящего ребенка, а потом смонтировать этот кадр с теми же Белыми Конями? Не интересно. Все «в лоб». Дублирование текстовой основы и никакой образности.

Сделать Коней методом рисованной мультипликации? Но это будет вовсе чужеродным планом, который никак не смонтируется с остальным изобразительным материалом, из которого состоят и первая и вторая части.

А ведь к финалу нужно сделать так, чтобы изображение дополнило, усилило эмоциональный момент, а не просто иллюстрировало текст. Нужно учесть и то, что Белые Кони – это образ, он должен быть узнаваем во всех трех фрагментах, но в то же время каждый раз этот символ должен выглядеть несколько по-разному. В этом случае он не будет статичным, он явится перед зрителем в развитии и будет привлекать внимание аудитории, потому что каждое его появление принесет что-то новое, изобразительно обогатит повествование и будет раскрывать образ все глубже и глубже…

– А что, если сделать двойную экспозицию? – предположили бы мы. – Снять крупный план спящего ребенка, а второй экспозицией дать Белых Коней, плавно, будто в сказке, летящих над степью?

– Банально, – мог сказать предок.

– Ну тогда, дорогой коллега, придумайте что-нибудь поинтереснее.

– ответили бы мы. – Критиковать других, между прочим, легче всего.

Кстати, у нашего косматого пращура мог возникнуть и другой, вполне законный вопрос: а не получится ли в итоге разностильное произведение, все три части которого распадутся на самостоятельные эпизоды, не объединенные единым изобразительным рисунком?

Это серьезный вопрос. Но, по нашему мнению, стилевой разноголосицы в данном случае можно не опасаться. Ведь каждый раз специфическое изобразительное решение вызвано изменениями в смысловой ткани рассказа и в настроении автора. Наоборот, если все сделать в едином изобразительном ключе, то пропадет главная мысль произведения. Исчезнет его эмоциональная окраска. Взволнованность и искренность уступят место сухому, протокольному отчету.

Кончится образность, останется что-то вроде докладной записки по поводу происшедшего.

Стилевое единство вовсе не предполагает убогого однообразия. Стиль – это авторская оценка жизненных явлений. Поэтому в отдельных частях фильма допустимо менять стилевые решения, и это не мешает зрителю в тех случаях, когда стилевые принципы сочетаются с сутью факта, явления, характера. Авторский стиль не рождается на голом месте, не появляется из ничего. Он имеет истоки в жизни самого объекта и во внутреннем мире художника, который рассказывает об этом объекте, связывая различные компоненты формы в единую, органически слитную систему – кинофильм.

Все, как было…

Актерская сцена разыгрывается специально для съемки, а кинооператор-документалист фиксирует реальный жизненный факт, который развивается по законам неподвластным съемочной группе. И конечно, это создает дополнительные трудности в процессе съемки.

Обычно кинодокументалист лишь в общих чертах знает, как будет проходить действие, которое он собирается снимать.

Он не всегда знает, сколько времени это действие будет длиться.

Ему не всегда удается свободно передвигаться по съемочной площадке.

Он не имеет возможности вмешаться в поведение героев и попросить их повторить какой-то момент, который не попал на пленку.

Бывает и так, что кинооператор не успевает занять выгодную съемочную точку, выбрать нужный объектив и поэтому не может скомпоновать кадр так, как ему хотелось бы. В таких случаях вполне допустимо сначала нажать пусковую кнопку камеры, чтобы не упустить начало действия, а уж потом, глядя в визир, «собрать» в четкую композицию все объекты, попадающие в поле зрения. Конечно, при таком «методе» работы возможны и композиционные, и экспозиционные просчеты, но если в итоге получен удовлетворительный кадр, можно считать, что цель достигнута, потому что удалось главное – на пленке осталось свидетельство о происходившем событии.

Кадр 97 – пример того, как неожиданно возникшая уличная сценка потребовала от кинооператора быстрой реакции и он успел зафиксировать действие, не имея возможности заранее выстроить композицию. Фигура разгневанного мужчины взята целиком – так он выглядит более активно. Ясно видна выразительная смысловая деталь – палка, которой он угрожает ребятишкам. Расположив своего «героя» так, что перед ним оставлено свободное пространство, кинооператор подчеркнул динамику происходящего действия. Силовая композиционная линия начинается с фигуры мужчины и направлена справа налево. Ей противостоит другая линия, представляющая движение детей, пробегающих по переднему плану слева направо. Такое противопоставление усиливает ощущение конфликта.

Приведенный мизанкадр является вариантом сложной панорамы сопровождения. По мере ее развития в поле зрения камеры будут попадать все новые объекты – дети, которых преследуют, прохожие, наблюдающие за этой сценой. И как бы ни развернулось событие, его изобразительная трактовка целиком зависит от кинооператора, который в любой момент может переключить внимание кинозрителей на уличных зевак или, оставив за пределами кадра главного «героя», следить за убегающими детишками. Панорамирование может перейти в статичный кадр, а потом снова в панораму или съемку с движения. Фактически такая поликомпозиция – это уже не отдельный кадр с однозначной характеристикой конкретного объекта, это целый эпизод, показывающий развитие действия в пределах одного съемочного плана, содержание и длина которого зависит от поведения героев и намерения кинооператора истолковать происходящее событие.

От съемки подобной сцены, разыгранной актерами, такой мизанкадр отличается тем, что каждую последующую секунду кинооператор должен принимать решение и строить композицию исходя из происходящего действия и не зная, как оно изменится в следующий момент. Репетиций при такой киносъемке быть не может. Дублей – тоже.

Документальная киносъемка подлинных событий и реальных персонажей с их горестями и радостями требует от кинорепортера особого внимания. Он обязан помнить, что люди, испытывающие подлинные чувства, нередко вовсе не хотят выставлять их напоказ. Поэтому долг каждого, кто снимает прямой репортаж, следить за тем, чтобы демонстрация снятого материала не принесла героям нравственного урона. Это касается в первую очередь кадров, снятых камерой, которая спрятана от участников съемки.

Кинематографисты называют такой метод съемки методом «скрытой камеры» и охотно пользуются им, так как он дает очень выразительные кадры, полные жизненной правды.

Эффект сходный со съемкой «скрытой» камерой дает и репортаж, выполненный при помощи длиннофокусной оптики, которая позволяет фиксировать происходящее действие издали, не мешая людям и не привлекая их внимания. Кадр 98, снятый длиннофокусным объективом, получился очень выразительным из-за того, что эмоции обоих участников полны неподдельной искренности и зритель видит, что грусть женщины и тревога стоящего рядом с ней мужчины – не актерская игра, а истинные переживания реальных персонажей.

Кинозритель чувствует особое воздействие кинокадров, в которых сняты реальные факты, подлинные эмоции. Это учитывают профессионалы и нередко обращаются к стилистике документального кино, стремясь к тому, чтобы в игровом фильме не было ярко выраженных световых эффектов, созданных электрическими приборами, и композиция кадра строилась в упрощенной манере, имитирующей прямую съемку действительности. Такой отказ от подчеркнутой выразительности изобразительного ряда и умышленное «обеднение» формы применяются иногда с целью убедить зрителя, что все происходящее на экране не разыграно специально, а является «кусочком» подлинной жизни.

Конечно» стремление к документальности отнюдь не оправдывает неряшливые, случайные композиции. Но в то же время безупречно выстроенный кадр может вызвать убеждение в том, что показанное действие фальшиво и неубедительно. К такому выводу зритель может прийти, сопоставляя классическую композицию с хроникальными кино-и фотоматериалами, которые сегодня так щедро обрушиваются на аудиторию, демонстрируя изобразительную стилистику подлинного документа.

Но стремление показать конкретный факт методом кинорепортажа вовсе не означает сухую» беспристрастную фиксацию действительности. Кинооператор, владеющий мастерством репортера, снимает самые выразительные моменты события, выделяет характерные детали, старается дать образную картину происходящего действия. Ведь киноизображение в любом случае является авторской оценкой действительности. Это киноотчет о реальном факте, сделанный с позиции художника.

– Так почему же вы говорите, что кинорепортаж – это «правда жизни»? – мог спросить нас пещерный коллега. – Ведь в жизни все происходило по-другому, чем мы видим на экране. Репортер берет одни фазы события, а другие пропускает. Выделяет одних людей и не показывает других. Он искажает факты!

– Уважаемый коллега» – сказали бы мы. – Ведь мы не утверждаем, что на экране возникает реальная жизнь. Мы уже говорили» что кинематограф дает модель действительности» И кинорепортаж – это способ наиболее правдиво передать все, что было перед камерой на самом деле!»

Цвет и композиция.

Сегодняшнее кино в основном – цветное. Это естественно, ведь авторы кинопроизведения стремятся максимально приблизить экранную версию жизненного факта к реальной действительности, а цвет, как правило, усиливает достоверность кинообраза. Хотя нельзя утверждать, что черно-белое изображение во всех случаях обедняет зрительный ряд. Скупая, ахроматическая гамма иногда может быть более эмоциональной и выразительной, чем яркая и разнообразная палитра цветного фильма.

В этом плане очень интересно мнение писателя-фронтовика Вячеслава Кондратьева, который считает, что цветные кинофильмы, рассказывающие о тяжких военных буднях, во многом проигрывают по сравнению с черно-белыми. Просмотрев фильм «Сто солдат и две девушки» (режиссер С. Микаэлян» оператор В. Иванов), он вспомнил то восприятие, которое было свойственно лично ему – пехотинцу, воевавшему на переднем крае, и написал в «Литературной газете»: «Картина, к сожалению, цветная» что, на мой взгляд, противопоказано военным фильмам, потому что война для воевавших не имела цвета. Помню, я увидел голубое небо, почки на деревьях и зеленеющую траву лишь тогда, когда раненым отошел от «передка» на расстояние не менее трех-четырех километров, А потому яркая зелень поля и леса, освещенная солнцем глина окопных брустверов придают некоторую декоративность переднему краю, который запомнился мне в каких-то сумеречных, серых тонах».

И, не желая быть категоричным, Вяч. Кондратьев добавляет: «Но это мое личное восприятие, возможно, другие видели войну и не так,. А может, режиссер хотел противопоставить красоту русского пейзажа, на фоне которого все и происходит, страшной и уродливой работе войны?»

Эти воспоминания бывшего солдата пехоты – своеобразная авторская оценка реальности, а значит, это та система образности, которая дает нам возможность передавать свои мысли и ощущения другим людям, и делать это е наибольшей выразительностью, И мы легко найдем аналогию словам писателя в таких фразах, как «потемнело в глазах» или «видеть все в мрачном свете». Что это, как не та образность, которая помогает нам выражать сложнейшие оттенки нашего душевного, состояния?!

В одном из документальных фильмов автора-оператора И. Галина, снимавшего свою ленту во время войны Вьетнама за независимость, был кадр, который начинался цветным (как и весь фильм), а потом постепенно переходил в черно-белый. Это был крупный план бойца, ведущего огонь по самолету врага, причем лицо зенитчика и фон постепенно теряли естественную окраску – и изображение становилось черно-белым. Грохот боя при этом нарастал, и в таком звуко-зрительном сплаве этот длинный кадр, теряющий цветность, с предельной экспрессией передавал огромное напряжение боя. В данном случае кинооператор И. Галин нашел авторское решение, которое в чем-то перекликается с воспоминаниями писателя В. Кондратьева о войне.

Какую же роль играет цвет в композиции кинокадра? Относятся ли закономерности» принятые черно-белым кинематографом, к цветному? В основном да. Конечно, с некоторыми дополнениями. Так же как и общие композиционные принципы станковой живописи обогащаются кинематографом, использующим динамику изображения, так и цветное кино, беря за основу общие положения кинокомпозиции, дополняет их присутствием цвета.

Прежде всего это относится к общей цветотональной стилистике изобразительного ряда, которая зависит от авторской трактовки сюжета.

Если черно-белые кадры могут быть выдержаны в светлой или темной тональности и это придает событиям определенный эмоциональный характер, то, используя цвет, кинооператор может снять эпизод в «теплой» или «холодной» колористической гамме, и это тоже будет вызывать у зрителя ответную реакцию, которую можно предвидеть.

Несмотря на кажущуюся условность такой терминологии, она имеет глубинный смысл, и причину появления этих наименований понять нетрудно. Эти термины сложились на протяжении жизненного опыта человечества. Солнечные лучи, несущие тепло и свет, или языки пламени, или цвет нашей крови – все это для нас «теплая», красно-оранжевая часть спектра. А голубизна льда, или зеленоватая бледность мертвой плоти, или негреющий свет луны – это для нас «холодные» тона. И, конечно, перенесенные на экран, эти цвета дают дополнительную эмоциональную окраску происходящему действию.

В качестве примера вспомним один кадр из фильма «Прощай, Гюльсары», снятый кинооператором С. Урусевским, – кадр, рассказывающий о последнем расставании хозяина со старым конем. Это конец их совместной борьбы с невзгодами, конец скупых радостей, конец жизненного пути.

Конь дан силуэтом на фоне холодного ночного неба. Так он смотрится выразительнее, потому что зрителя не отвлекают показом отдельных деталей – только усилия героев и их движение интересуют художника. Но главное в этом эпизоде – колористическое решение. Холодная, мрачная гамма цветовых тонов подчеркивает трагизм ситуации. Сергей Павлович Урусевский по первоначальному образованию был художником-живописцем, и он очень чутко понимал и использовал возможности цвета.

В советском кинематографе первым опытом введения цвета в экранный образ было неожиданное решение С. М. Эйзенштейна расцветить флаг, поднятый восставшими моряками на броненосце «Потемкин». Фильм «Броненосец «Потемкин», как известно, был черно-белым, и флаг аккуратно раскрасили от руки. Очевидцы первого просмотра, который проходил в Большом театре на торжественном заседании, рассказывали, какое ошеломляющее впечатление произвел на зрителей этот кадр именно потому, что красный цвет не просто придавал жизнеподобие полотнищу, поднятому на мачте, – цвет выразил идею, стал проводником мысли и чувств авторов.

Эйзенштейну принадлежит и другое, ставшее хрестоматийным применение цвета в черно-белом фильме. Во второй серии «Ивана Грозного» есть эпизод, получивший название «Пляска опричников». Это своеобразный эмоциональный взрыв в изобразительной ткани фильма, который в некоторой степени сходен с историей о «Потемкинском флаге». Но здесь цвет – выражение яростного насилия! Он врывается в черно-белый изобразительный ряд фильма как вспышка буйной стихии, и это соответствует внутренней сути опричнины. Красные, багровые пятна мечутся по экрану, символизируя и реки пролитой крови, и ту бессмысленную, безудержную злобу людей, о которых мы могли бы образно сказать «у них глаза налиты кровью». Красный цвет в этом эпизоде предельно активен, и его появление в структуре черно-белого фильма стало событием в истории мирового кинематографа.

В цветоведении есть понятие «цветового контраста». По аналогии с контрастом ахроматических тонов это сочетание двух разноокрашенных объектов, поставленных рядом. Здесь главную роль играет различие цветовых пятен по спектральным характеристикам. Предмет, освещенный «теплым» цветовым потоком, будет более активен на «холодном» фоне, и наоборот. Сочетание цветов, близко расположенных в спектре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учитывает эти обстоятельства.

Колористическое решение кадра складывается из цветовых показателей объекта и характера освещения. На натуре кинооператор выбирает объект и атмосферные условия, при которых ведется съемка, и работает, следя за спектральным составом светового потока. При съемках в интерьере, в студийных павильонах кинооператор подбирает цвета декораций, следит за тем, как одеты актеры, какие предметы их окружают. Играет роль все, даже характер грима.

Конечно, цветное изобразительное средство вносит в кадр новое качество. Но принципиальной разницы с другими композиционными компонентами или категорического приоритета по сравнению с ними цвет не имеет. И нельзя сказать, что переход к цветному кино в корне изменил практику построения киноизображения. Просто были дополнены уже найденные и освоенные кинематографистами приемы. Как их использовать – задача художника, каждый раз зависящая от авторской трактовки содержания. И тут перед автором беспредельное поле деятельности. В этом, собственно, и состоит сложность и таинственность творческого процесса – как найти правильный путь, если имеется бесчисленное множество этих путей?! Где берутся ориентиры для выбора оптимальных вариантов?..

Очевидно, они лежат во внутренней сути предмета или характера, о которых идет речь. Это касается и цвета как элемента композиции.

Выбирая колорит сцены, думая о цветности деталей, обращаясь к оценке цветового пятна, кинооператор ориентируется на связь внешних признаков с теми сущностями, которые этими признаками выражены. Если такие внутренние связи и закономерности найдены, то композиция, созданная художником, будет правильно восприниматься зрителями, которые поймут мысли и чувства автора.