Приобщение к венецианской жизни и ракурсы ее изображения

Особенности восприятия Венеции русскими писателями: от внешнего к внутреннему. — Материнские и детские мотивы и образы. — Метафора Венеции-Дома. — Мотив праздника. — Петербургский маскарад и венецианский карнавал

Поскольку в жизни всех русских писателей, побывавших в Венеции, эта встреча оказывалась пусть даже продолжительным и ключевым, но все-таки эпизодом, она воспринималась и воспринимается ими по отношению к вневенецианскому жизненному контексту. При этом отдельность Венеции во всех отношениях столь отчетлива, что для некоторых художников внутренняя граница «ойкумены» совпадала с границами Венеции или, чуть шире, — ближайшего к Венеции пространства. Далее вневенецианский мир мог для каждого делиться на свои сегменты со своей системой отношений, но место Венеции все-таки оставалось особым. При вариативном в целом изображении Венеции и внутренней венецианской жизни многие тексты обнаруживают некую инвариантную структуру, связанную, как мы говорили выше, с представлением о водном городе как об иномире и о жизни в нем как об инобытии. Такая тенденция начинает складываться уже в стихотворениях П. Вяземского, но у него она не получает развития потому, что восприятие города поэтом, при всей его заинтересованности Венецией, несколько отстраненно. Он не стремится затушевать по отношению к городу свою позицию форестьера, которая является принципиально внешней. Несмотря на притягательность, Венеция для П. Вяземского театральна и декоративна. Такое же восприятие ее в значительной степени сохраняется и в стихотворениях К. Павловой, К. Романова и даже в «Рассказе неизвестного человека» А. Чехова. В этом отношении исключениями для литературы XIX века представляются «Venezia la bella» А. Григорьева и «Венеция» А. Апухтина, где авторы, погружаясь в венецианский мир, ощущают и описывают его изнутри. В определенной мере к ним приближается И. Тургенев, но именно приближается, не солидаризуясь вполне. Особенность авторской позиции А. Григорьева и А. Апухтина состоит в том, что внутренний по отношению к венецианской жизни взгляд не отменяет у них позицию вненаходимости. Оба эти ракурса органически соединяются, позволяя воссоздать в произведении картину живую и уникальную, близкую и далекую, свою и чужую в одно и то же время.

А. Григорьев первым в русской литературе заговорил о духовной близости воспринимающему внутреннего венецианского мира, и более того, о возможности слияния с ним:

Венеция у А. Григорьева уже не просто заинтересовывает, печалит или радует; она проникает в душу поэта, озвучивая там свои мелодии. Поэт начинает жить городом и вместе с городом, хотя мысль его витает в пределах далекой России.

В мировой литературной венециане такая полнота соединения с Венецией, пусть в несколько ином варианте, впервые представлена у Байрона:

Рядом с ним в этом отношении стоит П. Б. Шелли с «Lines written among the Euganean hills» (1819) и «Julian and Maddalo» (1824).

Более позднее, чем в Европе, формирование венецианского текста русской литературы отодвинуло, как мы видим, интерполяцию автора в венецианский мир к середине XIX века, но зато степень включенности, вживания была у него с самого начала исключительно высока. Семнадцатью годами позже А. Григорьева, в 1883 году, А. Апухтин, представляя внутренне амбивалентный мир Венеции, пытается выработать наиболее адекватную городу точку зрения, одновременно заменяя монологическое отношение по принципу я — она диалогическим я — ты, таким образом оживляя, почти персонифицируя город:

До А. Апухтина, почти одновременно с А. Григорьевым, подобная избирательность точки зрения, но без глубокого проникновения в мир города и с противоположным смысловым знаком, обнаруживается в романе И. Тургенева «Накануне»: «Отжившему, разбитому жизнью не для чего посещать Венецию: она будет ему горька, как память о несбывшихся мечтах первоначальных дней; но сладка будет она тому, в ком кипят еще силы, кто чувствует себя благополучным; пусть он принесет свое счастие под ее очарованные небеса, и как бы оно ни было лучезарно, она еще озолотит его неувядаемым сиянием».

Расставленные И. Тургеневым и А. Апухтиным акценты не остаются неизменными, и заданные полюса меняются местами уже в самом романе «Накануне» и поэме «Венеция»: Елена Стахова принимает Венецию, несмотря на угрожающую болезнь Инсарова, а у А. Апухтина скорбный ассонанс сменяется жаждой и предчувствием счастья, даруемого Венецией:

Таким образом, фиксированный выбор позиции в применении к Венеции оказывается невозможным, ибо она несет в себе и жизнь и смерть, и печаль и счастье, то есть являет предельную полноту человеческой жизни и потому отзывается на любые чувства. Возможно, именно поэтому венецианский мир для многих оказывается столь дорогим и влекущим. Жажда жизненного предела удовлетворяется Венецией как неким единственным, исключительным пространством, где противоположности сходятся, не борясь. Живущая во многих душах тяга к подобному миру и делает его таким родным и знакомым. Поэтому восприятие внешней Венеции как вполне своей служит, в сущности, формой выражения личного внутреннего мироощущения во время пребывания в этом необычном городе. В этом именно ключе должно, на наш взгляд, понимать суждение А. Блока о Венеции в письме к матери от 7 мая (н. ст.) 1909 г.: «Я здесь очень много воспринял, живу в Венеции уже совершенно как в своем городе, и почти все обычаи, галереи, церкви, море, каналы для меня — свои, как будто я здесь очень давно. Наши комнаты выходят на море, которое видно сквозь цветы на окнах. Если смотреть с Лидо, весь Север окаймлен большими снежными вершинами, часть которых мы проехали. Вода вся зеленая. Это все известно из книг, но очень ново, однако, — новизной не поражающей, но успокоительной и освежающей». Поэтому именно с Венецией, а не с каким-то другим городом, А. Блок связывает в своих венецианских стихотворениях мысль о втором рождении, и не только как о факте, но и как о процессе добытийного и бытийного существования, о точке перехода из добытия в бытие:

О той же особой, живой связи с городом говорят и другие авторы литературной венецианы. П. Перцов, к примеру, так описывает свое переживание венецианских буден: «Гарсон приносит газету. Сперва начинаешь читать, ищешь телеграммы, но скоро лист выпадает из рук — все политические новости кажутся такой старой и скучной историей. Вместо них в уме всплывают дневные впечатления. Сидишь, как в дремоте, а перед глазами проходят картины, картины, — и, быть может, именно тогда видишь их лучше всего… Вокруг все знакомо: дворец, колонны, набережная. С этим видом, с этою обстановкою свыкаешься, как со всей этой жизнью. Так можно прожить год, десять лет, всю жизнь, — и проснуться, наконец, как в сказке, седым стариком — все на той же набережной, под тою же колонною, у того же вечно тихого, точно сонного, моря…» (14).

Почти параллельно с П. Перцовым о том же говорит В. Розанов: «В каких-нибудь две недели Венеция привязывает какой-то человеческой, живой связью с прошлым» (228). У В. Розанова, как через семь лет у А. Блока, в связи с Венецией возникают родовые материнские ассоциации, правда, не предполагающие возможности метемпсихоза. Говоря о соборе св. Марка, он пишет: «Венеция оделась в собор, как в Соломоново лучшее одеяние. Ни св. Петра в Риме, ни св. Стефана в Вене — храмы, которые по картинкам так хочется увидеть, — нельзя поставить рядом с этим! В действительности на зрителя (а не на картинке) они не дают впечатления ни ласки, ни души, ни смысла; а св. Марк — точно обливает душу материнским молоком» (226). Не случайно в произведениях литературной венецианы возникает порой описание почти физически выраженных дородовых ощущений младенца. Так, героиня рассказа Н. Берберовой «Мыслящий тростник», приехав в Венецию, замечает: «Чувство странной подводной медлительности наполнило меня всю, чувство особенного, никогда прежде не испытанного замедленного ритма…» (251). В этом контексте приобретают особый смысл эротические образы венецианских стихотворений И. Бродского и образ особенно любимой им рождественской Венеции. Не случайным кажется у него и сравнение гондолы с люлькой:

Метафоры, связанные с колыбелью, встречаются и у других авторов русской литературной венецианы. Вяч. Иванов называет свое стихотворение о Венеции «Колыбельная баркарола». М. Кузмин описывает мир Венеции как мир игры, а саму Венецию — как колыбель: «Положим, тут так затыкают уши от всяких политических новостей, будто на свете только и существуют, что комедии да показные диковинки. Но пусть! В этой веселой, смеющейся колыбели забываешь, действительно, все, кроме масок, концертов, опер, комедий, аббатов, чичисбеев, комедиантов, гондольеров, маленьких Терциночек с их шоколадом, попугаями, собачками и обезьянками, кроме влажного неба и небесной воды. Пение, пение, пение! Не то духовный концерт у сироток, не то колыбельная, не то баркарола…» («Из записок Тивурия Пенцля», 1921).

Колыбельные мотивы сопрягаются в русской венециане с мотивом рая, то есть Венеции как колыбели человечества. Иногда он проявляется косвенно, через отсылки к другим, не только литературным, текстам, как у И. Бродского в стихе о «питомце Лоррена» («Венецианские строфы (1)»), иногда звучит открыто, как в письмах И. Репина: «В Венеции теперь я вздыхаю на каждом шагу, но не от отчаянья, а от восторга, от счастья, что еще раз Господь привел посмотреть на этот восхитительный человеческий рай». Отчетливость метафорических сопряжений в данном образе то возрастает, то уменьшается до минимума, так что первичное значение становится легко реализуемым. В качестве примера экспликации первичного значения можно указать на венецианский цикл А. Машевского, в одном из стихотворений которого есть такие строки:

В том же ряду стоит образ благовестящей Венеции в воспоминаниях С. Лифаря. Наконец, Венеция как средоточие начала и конца творения, как земная радость божества предстает в стихотворении В. Ходасевича «Интриги бирж, потуги наций…» (1924):

К аналогиям с колыбелью и раем близка метафора Венеции как Дома, которая предстает в разных формах с разным семантическим наполнением, но в большинстве случаев Дом этот имеет типично венецианские черты палаццо. Соотношение города и Дома при этом явлено не только через взаимоподобие, но и через пространственные взаимопереливы. Метафорический образ подобного Дома-Венеции, созданный Ю. Буйдой в романе «Ермо», предваряется в русской венециане сравнением дворца с городом у П. Перцова. «При всей подневольной быстроте осмотра, в ином дворце ходишь добрый час, — пишет он. — Это — целый лабиринт комнат, из которых каждая некогда имела свое назначение. Мысль, что находишься в особом городе, особом государстве, господствует во впечатлениях. Это не просто дом — обыкновенная, хотя бы и богатая, собственность частного лица, а именно дворец-резиденция независимого властителя. Вот огромный зал — место парадных церемоний, с колоннами, со статуями и бюстами знаменитых представителей рода, с ярким плафоном Тьеполо среди лепного потолка. Вот другие залы и приемные — то же убранство, тяжелое и пышное, с чопорной неуклюжестью старинного этикета. На стенах висят фамильные портреты работы Тициана, Тинторетто, Ван-Дика. Рядом картины тех же знаменитостей, развешенные с небрежностью случая, — привычное украшение для этих комнат, как для наших — олеографии „Нивы“… Далее — особая, „фамильная“, картинная галерея. Старые гобелены вместо обой; старая мебель, обитая штофом, теперь полинялым и порванным; с потолка спускаются тяжелые, пыльные люстры. В спальной — огромная фамильная кровать, — на возвышении, под пышным балдахином, с гербом на фронтоне. Словом, это тот же Дворец дожей в миниатюре» (21–22).

Топографически иной, но семантически тот же вариант данного образа представлен и в довольно частых случаях, когда открытое городское пространство Венеции воспринимается и изображается как часть большого Дома. Так, П. В. Анненков, говоря о соборе и площади св. Марка, замечает: «Художники считают эту церковь одним из чудес Европы; колокольня стоит на площади и несколько в стороне, и площадь, таким образом, особливо при ярком освещении кофеен, магазинов и лотков с апельсинами и фруктами, кажется вам огромною, гигантскою залой, которой потолком служит небо». В поэзии образ залы — Пьяццы возникает в «Венеции» (1853) П. Вяземского:

В ХХ веке так же воспринимает Пьяццу А. В. Остроумова-Лебедева. «Вся площадь замощена мрамором и тракитом, — замечает она в „Автобиографических записках“, — и представляет большой прекрасный зал с дивными кругом постройками. Плафоном ему служит небо». Сходные ассоциации появляются и у С. Лифаря. «Мы пробыли в Венеции пять дней, — пишет он, — пять прекрасных и значительных дней, и Дягилев все время был умиленно-добродушным, все время улыбался, все время кивал головой направо и налево, всем улыбчиво говорил „buon giorno“ (все в Венеции были знакомые Сергея Павловича) и сидел на площади св. Марка, самой радостной площади мира, так, как будто это был его самый большой салон».

Как фрагмент Дома-Италии воспринимает Венецию М. Осоргин: «Города Италии были моими комнатами: Рим — рабочим кабинетом, Флоренция — библиотекой, Венеция — гостиной, Неаполь — террасой, с которой открывался такой прекрасный вид».

Как видно из приведенных фрагментов, метафора Венеции-Дома получает здесь специфическое смысловое наполнение — это более место для раутов, нежели для утверждения семейного очага, но в венецианском контексте нет четкого водораздела между различными сферами жизни, и потому в его пределах данная метафора оказывается вполне оправданной. Однако в русском венецианском тексте Венеция одновременно ассоциируется и с Домом в том теплом, сердечном смысле, который в глубинах мифологии соотносится с женским началом, а в более поздних произведениях указывает на духовное родство обитателей Дома и незыблемость первородных связей. «Материнские» эпитеты ласковая, нежная и их производные на протяжении двух веков сопровождают в русской литературе образы, связанные с Венецией: «Звуки нежной баркаролы» (И. Козлов); «И с лаской весло гондольера» (К. Павлова); «Ни Каналетто, ни Гварди… не в силах передать этой серебристой нежности воздуха» (И. Тургенев); «Плакали нежные струны» (К. Романов); «Солнце и легкий ветерок с моря нежат и ласкают мое сердце» (А. Чехов); «И пожелтевшую ступень// ласкает влага…» (С. Соловьев); «Быть может, венецейской девы// Канцоной нежный слух пленя» (А. Блок); «Золотая голубятня у воды // ласковой…» (А. Ахматова); «Сколько нежных, странных лиц в толпе» (она же); «Ах, увидеть бы тебя — почти мечта напрасная, // Заразиться не холерой — нет, а нежной детской корью» (А. Машевский). Все это вместе взятое создает образ доброй обители, который затем метафорически преобразуется в образ Дома. Дом в данном случае становится обжитым и уютным, поворачиваясь к человеку не парадной своей, но жилой, семейной стороной. При этом две ипостаси Дома не противостоят друг другу, ибо домашность в Венеции не имеет своего особого пространства. Они вдруг обе открываются внимательному и тонко чувствующему наблюдателю в той же внешней парадности. Это очень точно заметил В. Розанов в финальной части своего очерка о Венеции: «Как в колоссальных Sala della Scrutinio и Sala del Maggior Consiglio (дворцы дожей) вы поражаетесь, видя весь потолок и все стены записанными Тинтореттом и Павлом Веронезом, которых раньше с благоговением рассматривали где-нибудь в аршинном холсте, — так Венеция поражает вас новизною того, что вы видите, как целый город представляет убранство и утонченность, которые вы предполагали возможным только во внутренних покоях небольшого дома. Как хозяин трудится и обдумывает, и не щадит средств, размещая картины, статуи, драпировки, краски и металлы по углам и стенам небольшой комнаты, немногих комнат, так вся Венеция в длинном сновидении веков своей истории (1000 лет одному св. Марку) убралась наружными стенами своих домов и храмов совершенно внутренне, домашно-семейно. И вот это сообщает городу уютность и нежность» (229). Поэтому об абсолютном чутье к домашнему венецианскому миру говорит блоковское «как будто я здесь очень давно», и совершенно естественно и логично для русской венецианы звучат приводившиеся ранее стихи В. Бетаки:

Ощущение Дома поддерживается, а иногда компенсируется описанием в ряде текстов живых и теплых встреч, что, с одной стороны, отвечает требованиям жанра путевого очерка, очень распространенного в литературной венециане, с другой стороны, вполне укладывается в общий «домашний» строй русского венецианского текста. Традицию такого рода описаний заложил М. Осоргин в «Очерках современной Италии» (1913). Не принимая декоративную, театрализованную Венецию, М. Осоргин, тем не менее, угадывает в ней характерно венецианское, домашнее. Знакомясь с городом, он обнаруживает на острове Мурано небольшой храм с чудесной мозаикой, изображающей Мадонну в византийском стиле. Здесь он встречается со стариком-сторожем, рассказ которого передает в очерке. Этот рассказ — такое весомое подтверждение приведенных выше суждений В. Розанова о любовном семейно-домашнем духе и убранстве Венеции, определяемом особым по-домашнему теплым отношением к ней венецианцев, что мы находим возможным и необходимым привести его здесь полностью.

«Старый сторож встречает меня при самом входе в храм, — пишет М. Осоргин. — Он уже хочет начать давать мне объяснения в порядке Бедекера, но я его прошу прежде всего показать мне Мадонну. Вялое лицо старика сразу преображается; из гида он делается художником. Мадонна помещается в куполе над главным алтарем; чтобы рассмотреть ее получше, мы обходим алтарь и забираемся в совершенно темный угол церкви. Здесь садимся на лавку, заваленную разными материями и предметами для украшения церкви по случаю праздника, откидываем головы вверх и долго смотрим. Старик откровенно выражает недовольство, что праздничный наряд церкви убавил в ней света и сильно затемнил Мадонну. То, что я не останавливался на пустяках, а прямо пошел к цели, видимо расположило ко мне старика. Он говорит с тем увлечением и ораторским талантом, которые присущи итальянцам всех классов. Еще в молодые годы он работал здесь с одним англичанином, помогая ему в снятии копии с Мадонны. Англичанин был не ремесленник, а художник, изучал византийское искусство, и к Мадонне относился с набожным восхищением. Там, под самым куполом, они работали вместе не менее полугода, а за это время церковный сторож не только успел понять многое, что раньше ему было недоступно, но и научился немного английскому языку. Затем англичанин уехал, лишь изредка впоследствии навещая Венецию и Мурано, а сторожу выпало на долю провести в этом храме всю жизнь. И была бы эта жизнь однообразна и тосклива, если бы не освещалась присутствием вечной, высокой, неземной красоты Мадонны в куполе главного алтаря. Однажды, когда у сторожа уже подросли дети, был пристроен сын и на выданьи дочь, в храм зашла кучка англичан, но не обычных путешественников, а больших, по-видимому, знатоков искусства. Они смотрели на Мадонну, и из их разговора старик понял, что они сравнивали ее с другими мозаиками византийского канона, уверяя, что есть тут же, в Италии, Мадонны еще лучше, еще строже и прекраснее. Он спросил — где; ему назвали два-три места. И с той поры старик загрустил; его мучила ревность. Единственной мечтой его жизни стало посмотреть этих чужих Мадонн и сравнить их с кумиром его жизни. Выдав замуж дочь и оставшись одиноким, он стал понемногу копить деньги, откладывая гроши из скудного жалованья и подачек форестьеров. Копил три-четыре года, пока не накопил шестьсот франков. Дело в том, что планы его теперь расширились; он решил осмотреть в Италии все храмы, где сохранились следы влияния византийского канона. Прикопливая деньги, он не упускал случая расспросить об этом всех случайных посетителей храма, особенно людей „бывалых“ и художников. К концу срока его художественный багаж пополнился основательными знаниями, и он мог предпринять задуманное путешествие. На свое горе он был неграмотен, а грамота могла бы теперь очень пригодиться; но хорошая память восполняла и этот пробел. И вот он начал свое путешествие. Нужно удивляться, с какой исчерпывающей полнотой он осуществил свой план! Помимо церквей и музейных мозаик, всем более или менее известных, он называл мне крошечные храмики в забытых городах, осмотренные им с той же тщательностью, как и кафедральные соборы. Он мог смело утверждать, что не упустил ничего, и уж во всяком случае — ни одной Мадонны. И вот уже два года, как он вернулся из своих странствований, чтобы вновь сделаться сторожем муранского храма, чтобы здесь кончить свои дни. — Ну, что же, нашли вы Мадонну лучше этой? — Старик смотрел на меня со счастливой, немного снисходительной усмешкой. — Нигде нет такой; а лучше и быть не может. Есть много прекрасных — прямо оторваться невозможно; но такой другой нигде не может быть. Единственная, и по красоте своей небесной — ни с чем не сравнимая. Провел я близ нее всю свою жизнь, здесь и умру счастливым, потому что теперь знаю, что нет красоты выше моей Мадонны. — И опять мы смотрим вверх, долго не отрываясь. Его восторженность передается и мне. Строгим, чистым взором смотрит на нас Мадонна; в этом взоре не может быть земных помыслов, ничего временного, случайного. Да, это вечная, строжайшая, чистейшая красота. Когда мы выходим из храма, сторож не хочет взять от меня франка; если бы я смотрел и все другое — тогда так. А за Мадонну он не может взять денег. Да ему и не нужно сейчас; что хотел сделать — сделал; сам — одинок, дети пристроены; только одно и осталось: умереть здесь, близ прекрасной Мадонны, равной которой нет во всей Италии, а надо полагать — и во всем мире…».

Позднее менее яркие вставные рассказы, отмеченные больше отношением венецианцев к России, нежели русских к Венеции, появляются в путевых очерках В. Некрасова и Ю. Нагибина. Герои их интересуют авторов прежде всего с социально-бытовой точки зрения, как, в значительной степени, и вся Италия, где В. Некрасов читает лекции о партийности литературы и куда Ю. Нагибин прибывает с солидной советской делегацией. И все-таки показательно, что местом обеих встреч является Венеция, и оба интекстовых включения отмечены мотивом близости, родственности, поскольку благодаря описанным ими встречам авторы очерков обнаруживают в Венеции частицу Дома.

С метафорой Венеции-Дома тесно связан мотив праздника, которым часто живет Дом. К сожалению, в русской литературе 20–70-х годов ХХ века отношение к венецианскому празднику приобрело преимущественно отрицательный характер, ибо слова праздник и праздность воспринимаются писателями той поры почти как синонимы. Эта тенденция изображения венецианской жизни сложилась рано и не оставила свободы даже людям умным и тонким, к каковым, несомненно, принадлежал В. Лидин. В 1925 году в путевом очерке «Италия» он писал: «Люди, которые трудятся с утра до ночи, делают все для того, чтобы украсить это великолепное безделье приехавших скучающих форестьеров. Итальянские актеры показали мне труд этих людей: люди эти — славные, непревзойденные мастера Венеции. Кожа, стекло, мозаика, кость, невероятный, нечеловеческий труд — для любования, для той же игры уходящей венецианской романтики. Армия склоненных над этим тончайшим узором кружев на синей эмали чашки, над собиранием редчайшей мозаики, над выдуванием стеклянного стебелька, доступных лишь приезжему американцу, — армия тех, для кого сплошной венецианский праздник и карнавал только трудные будни и работа с утра и до ночи»12. (Лидин В. Пути и версты. Италия // Советские писатели об Италии. Л., 1986. С. 50–51.)

Между тем, особый характер венецианского праздника как раз в том и состоит, что это общий праздник. В русском венецианском тексте, взятом в целом, мотив праздника присутствовал всегда, но он внутренне двоится на мотивы собственно праздника и праздничности. В литературной венециане праздничность есть некое перманентное явление, которое может менять формы презентации, но не может избыть себя, пока жива Венеция. Ощущение праздничности в значительной степени поддерживается самим обликом города, нарядность которого постоянно отмечают писатели, часто звучащей музыкой, пением, наконец, самой природой, которая неизменно описывается как радостная и торжествующая. На этом общем ярком фоне выделяются два соседствующие во времени, но не сливающиеся воедино события — Рождество и карнавал.

Первое, как мы говорили, не замыкается в своих календарных пределах и метафорически распространяется на всю венецианскую жизнь в ее синхроническом представлении. Именно это имел в виду Б. Пастернак, говоря в «Охранной грамоте» об особых рождественских знаках, с которыми для него связано представление о Венеции вообще. Уже, но все-таки в границах достаточно протяженного рождественского времени, рисует венецианскую жизнь И. Бродский.

Встреча в едином эмпирическом и мифологическом времени Рождества и карнавала делает возможным образное совмещение этих двух праздничных пространств, по каковой причине рождественская Венеция отмечена у И. Бродского многочисленными знаками карнавала, которые, в свою очередь, сополагаются с классическими театральными образами комедии масок:

Соединение образов карнавала и театра очень характерно для венецианского текста. Карнавальные маски, родившись на улице, легко шагнули в Венеции на сцену и со сцены снова пришли на улицу. Комедия масок К. Гольдони и особенно К. Гоцци есть несомненное дитя карнавала, который, по наблюдениям авторов венецианы, имеет в водном городе особые черты. Как метафора Венеции-Дома с почти неприметной легкостью преобразуется в венецианском тексте в метафору Дома-Венеции, карнавал и театр легко перетекают через собственные границы и сливаются в пространстве площадей и улиц города. «Если мы вновь населим эту площадь [Пьяццу. — Н. М.] толпой домино и масок, — писала Вернон Ли, — толпой нобилей в красных tabarro, греков и далматинцев в их падающих складками плащах и алых колпаках, скрипачей и певцов в кафе, актеров в масках, окружающих лотки разносчиков, продающих какой-нибудь alexipharmacon, уличных рассказчиков и импровизаторов под полуосвещенными арками дворца, — если мы сделает все это, мы очутимся среди декораций комедии Карло Гоцци».

В XVIII веке Венеция имела в Европе репутацию города весьма свободных нравов. Не случайно Байрон, предпосылая венецианской повести «Беппо» эпиграф из пьесы Шекспира «Как вам это нравится?», приводит рядом с ним и примечание комментаторов к взятой им реплике Розалинды: «Венеция, которую в то время очень любила посещать английская знатная молодежь, была тогда тем же, чем в настоящее время является Париж — средоточием распущенности всякого рода». Казалось бы, повод к таким суждениям, кроме всего прочего, могли дать и продолжительные венецианские карнавалы с типичными для любого карнавального текста переворачиваниями верха и низа, гиперболизацией телесного, торжеством законов антимира и т. п. Однако в начале XIX века Ж. де Сталь, характеризуя венецианскую жизнь в целом, замечает: «…в Венеции и в самом обыденном нет ничего пошлого; на фоне каналов и лодок самые заурядные бытовые сценки приобретают живописность». В 60-х годах А. И. Герцен, ставший свидетелем и невольным участником венецианского карнавала, пишет в «Былом и думах»: «Теперь в Венеции карнавал, первый карнавал на воле после семидесятилетнего пленения. Площадь превратилась в залу парижской оперы. Старый св. Марк весело участвует в празднике с своей иконописью и позолотой, с патриотическими знаменами и своими языческими лошадьми… Толпа все растет, le peuple sуamuse, дурачится от души, из всех сил, с большим комическим талантом в декламации и словах, в выговоре и жестах, но без кантаридности [язвительности. — Н. М.] парижских Пьерро, без вульгарной шутки немца, без нашей родной грязи. Отсутствие всего неприличного удивляет, хотя смысл его ясен. Это шалость, отдых, забава целого народа, а не вахтпарад публичных домов, их сукурсалей, жительницам которых, снимая многое другое, прибавляют маску, вроде бисмарковой иголки, чтоб усилить и сделать неотразимее выстрелы. Здесь они были бы неуместны, здесь тешится народ, здесь тешится сестра, жена, дочь — и горе тому, кто оскорбит маску. Маска на время карнавала становится для женщины то, чем был Станислав в петлице для станционного смотрителя». К этому наблюдению Герцен добавляет примечание: «Год спустя я видел карнавал в Ницце. Какая страшная разница, не говоря о солдатах в полном боевом вооружении, ни жандармах, ни комиссарах полиции с шарфами… Сама масса народа, не туристов, давила меня. Пьяные маски ругались и дрались с людьми, стоявшими в воротах, сильные тумаки сшибали в грязь белых Пьерро».

О той же всенародности венецианского карнавала, со ссылкой на книгу Ф. Монье «Венеция в XVIII веке» (1908), говорит П. Муратов: «XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресения в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день св. Марка, в праздник Вознесения, в день выборов дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. „И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, пишут, делают визиты. В маске можно все сказать, на все осмелиться; разрешенная республикой маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто…“ …Надо представить себе все это, — но как уйти от наших деловитых будней, как вообразить целый город… целый народ, охваченный таким прекрасным сумасбродством, какого никогда до тех пор не видел мир и какого, конечно, он больше никогда не увидит» (23–24).

Следовательно, маска не столько скрывала лицо или имя, заменяя его другим, сколько была знаком праздника, перед которым все равны. В этом смысле венецианский карнавал с защищенными правами Маски, очень отличался от карнавала в других городах Европы и уж совсем расходился по своим законам с маскарадом, столь характерным для русской светской жизни XVIII века. Как совершенно справедливо пишет Т. И. Печерская, на маскараде «маской ее обладатель пользуется не только для того, чтобы отбросить свою официальную роль и получить взамен другую. Выразить себя, освободиться от всего искусственного, что в нормативной жизни сковывает человеческую личность — вот цель собственно маскарадного общения… На карнавале маска определяла свободу самовыражения. Маска могла быть, могла и не быть. В маскараде… маска скрывает человека и сообщает ему определенную игровую роль, через которую он только и может реализовать свободу самораскрытия. Если происходит попытка выразить свое „я“ минуя маску, маскарадный мир тотчас разрушается, оценка поведения возвращается к нормам официального мира». «Если карнавал очерчивает границы человеческой свободы, — точно замечает далее исследователь, — то маскарад — границы несвободы личности».

Это принципиальное различие знаковой и функциональной природы карнавала и маскарада является причиной того, что мы не можем считать маскарадную традицию петербургской культуры прямой правоприемницей карнавальной Венеции, как это делает И. П. Уварова в статье «Венецианский миф в культуре Петербурга». Автор статьи с самого начала допускает ошибку, смешивая миф и реальность, что влечет за собой череду ложных суждений. «То был век маски, — пишет И. П. Уварова о XVIII столетии, — и она стала властительницей Венеции, а маскарад [курсив наш. — Н. М.] стал образом жизни венецианцев». Сходство масочных имен не снимало коренных различий в коммуникативных системах двух лишь внешне сходных культурных явлений. Несомненно, в русской культуре начала ХХ века возникали многочисленные аллюзии к венецианскому карнавалу, и нечто вроде описанного И. П. Уваровой «венецианского мифа» действительно существовало, но все знаки, мифологемы, реминисценции качественно менялись при их транспортации из одной культурной системы в другую. В чем абсолютно права автор статьи, так это в утверждении о том, что «в зыбких контурах венецианского мифа выявляется тема гибели. И если на сцене Александринского театра вставали образы Венеции, то это был погибающий город, город обреченный, поглощенный девятым валом истории, Венеция-Петербург». К этому следует лишь заметить, что петербургский венецианский миф — и это хорошо понимает автор статьи — имел мало общего с подлинной Венецией и только одной, не самой сильной, стороной соприкасался с Венецией русской литературы. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что не столько венецианские проекции в петербургский мир, сколько петербургские — в венецианский нашли отражение в венецианском тексте русской литературы. В качестве одного из многих примеров тому укажем на стихотворение В. Высоцкого «Маски»:

Поэт уже в первой строфе определяет Венецию как некое фоновое пространство, по отношению к которому выстраивается весь образный ряд стихотворения, представляющий у В. Высоцкого российский, а в традиции русской литературы — петербургский мир. Однако в дальнейшей развертке лирического сюжета через сравнение поэт фактически приписывает Венеции черты, присущие не карнавальному, а именно маскарадному, то есть типично петербургскому, коммуникативному полю:

За сто лет до В. Высоцкого внешне сходный, но с совершенно иным семантическим наполнением сюжет, связанный на сей раз с вовлечением автора в подлинный венецианский карнавал, предложил А. И. Герцен в «Былом и думах». Естественно, что его текст лишен поэтических метафор, но это не мешает писателю достаточно ярко передать карнавальный характер общения. Для А. И. Герцена карнавал, как и сама Венеция, — место встречи в бахтинском понимании слова, место, где можно заговорить легко и непринужденно с незнакомым человеком, протянуть руку неизвестной красавице… И все это в атмосфере всеобщей радости и приятия другого.

Как место почти невозможной в других условиях встречи не только конкретных людей, но разных времен и пространств рисует венецианский карнавал Е. Рейн:

Уникальный для литературной венецианы вариант столкновения маскарадного, по ряду признаков, советского мира с венецианским карнавалом представлен в пьесе А. Галина «Группа» (1990). Карнавальная атмосфера и фон задаются здесь прежде всего авторскими ремарками и лишь во вторую очередь репликами героев. В этом смысле пьеса как текст для чтения дает едва ли не больше, чем ее сценическое воплощение, ибо ремарки вписывают «Группу» в обширный контекст мировой венецианы, оплотняют разнообразными аллюзиями ее художественное пространство и ставят героев не только перед миром с иными идеологией и социальным укладом, но и перед иной культурой. Ремарки образуют в пьесе свой фоновый сюжет, который развивается, движется, достигает апогея и остается открытым в конце произведения.

Описание места действия в начале пьесы выступает как предвестник грядущих событий: «Венеция. Февраль. Время карнавала. Первые вечерние огни дрожат, бликуют в каналах, бегут навстречу еще далекому, собирающему толпы празднику. Хлоя стоит у раскрытого окна, слушает сладостную, разрывающую душу песню. Клава рядом». Текст этого описания странным образом смешивает повествовательные интонации и манеру художественной прозы с функциональными авторскими указаниями «господам актерам». Как в художественной прозе, здесь возникает некий семиотический ряд, подсказывающий развитие основных сюжетных линий: Хлоя и Клава, такие разные и все-таки наиболее близкие и открытые самому духу венецианского карнавала, рядом у раскрытого, как бы навстречу празднику, окна. В первой картине пьесы сталкиваются карнавал и мероприятие, намеченное руководителем группы именно на это время, несмотря, а может быть, и вопреки карнавалу. Однако в этой знаковой борьбе миров карнавал побеждает: «Хлоя выходит, Клава за ней. Шум толпы и музыки за окном становится больше. Вместе с надвигающейся темнотой ночи приближаются и огни. Входят Рубцова и Потаповский» (19). Эти два героя, в противовес живым и часто непосредственным Хлое и Клаве, являются воплощенными символами советской эпохи. Правда, и для них карнавальная Венеция становится местом любовной встречи, и по ходу сюжета Рубцова до некоторой степени ослабляет путы идеологии и давление мундира, но это герои не карнавальные. Неслучайно их диалог, как лейтмотивом, сопровождается ремаркой «Молчание». Клише в речи Рубцовой, когда она говорит о Венеции («Город-сказка!») свидетельствуют об отсутствии у нее своего слова для этого города, то есть о ее внутренней чуждости ему.

Первой из героев включается в карнавал искусствовед Хлоя, и тут в пьесе возникает тень известного сюжета советской венецианы о гондольере, любящем Россию, но уже как сюжета изображенного, отстраненного и, что очень важно, данного с голоса Потаповского:

Входит Хлоя в маске.

Хлоя. Я пришла сказать: там начинается карнавал, поэтому я ухожу, меня не будет.

Рубцова. Зайдите! Что вы там остановились в дверях? Хлоя. Нет-нет! Спасибо! Я поднялась сюда, чтобы вас предупредить…

Рубцова. Подождите, с вами хотят побеседовать. Снимите маску.

Хлоя зашла, но осталась у двери.

Потаповский. Потаповский Алексей Николаевич — консул Советского Союза.

Хлоя. Садовская — искусствовед Советского Союза.

Молчание.

Потаповский. Прокатились на гондоле? (Пауза) Много взял с вас каналья?

Хлоя. Совсем ничего — у меня уже нет денег.

Рубцова. Зачем же вы сели без денег?

Хлоя. Вот подарил мне маску.

Рубцова. Снимите, я вам сказала, это безобразие с головы!

Потаповский. Занятная маска. Прогулка, значит, была короткой?

Хлоя. Он оказался неаполитанец. Такой трудный акцент у него — я не все поняла.

Потаповский. Бесплатно проехались — авторитет, значит, советский срабатывает у простых итальянцев? (24)

Реплики Рубцовой диссонируют с говорящими о карнавале авторскими ремарками. По мере приближения музыки и шума чуть приоткрывшаяся было героиня снова наглухо замыкается, надевая на себя внекарнавальную маску верноподданного советского чиновника. Пик размежевания двух миров также фиксируется в ремарке:

«Тускнеет комната Общества дружбы, но вспыхивает Венеция, дождавшаяся, наконец, своего карнавала» (31). Далее венецианский карнавал вполне проявляет свою природную сущность и силу, снимая национальные, социальные и идеологические барьеры между людьми и вовлекая в свою праздничную цельность таких разных героинь, как Клава, Катя, Лена и вообще большинство героев пьесы: «Ночь в Венеции. Разгар карнавала. За раскрытым настежь окном вспыхивают огни, что-то грохочет, наступая друг на друга. Бьют бубны, звучат оркестры, им вторят голоса тысячной толпы. Входят Клава, Катя и Лена, в карнавальных костюмах, продолжая громко во все горло петь: „Выходила, песню заводила про степного сизого орла. Про того, которого любила…“» (31).

В момент завершения сюжетного развития, когда герои прощаются с Венецией, а Хлоя говорит о конце карнавала, снова возникает функционально не равная себе авторская ремарка, напоминающая фрагмент «венецианского» повествовательного текста, в который как бы вписан текст пьесы «Группа»:

Хлоя ( у окна ). Гондольере! Гондольере! Иль карнавале э джа финито?

Клава. О чем вы хоть с ним толкуете?

Хлоя. Я спрашиваю, почему стало так тихо? Я спрашиваю, кончился карнавал?

Клава. А он?

Хлоя. А он не слышит. Эй, гондольере! Иль карнавале э джа финито? Иль карнавале…

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Таким образом, венецианский карнавал, как он представлен в ряде произведений русской венецианы ХХ века, противостоит не столько нормативному миру вообще, сколько вполне конкретному советскому нормативному миру.

В целом проблема «Венеция и Россия» в культурно-историческом ключе оказывается в ХХ веке актуальной для многих писателей. Вне карнавальных аллюзий, и потому в отличном от рассмотренного, уникальном в своей единичности варианте она начинает звучать уже в «Охранной грамоте» Б. Пастернака, где автор обнаруживает взаимопроекции советской тоталитарной системы и венецианской истории, выраженной в многочисленных знаках внутреннего венецианского мира. Б. Пастернак толкует о Тинторетто, явно видя его изнутри российской действительности 20–30-х годов, из сферы своих собственных проблем и переживаний, и на примере венецианской исторической жизни предлагает разгадку творческого всплеска в условиях тоталитарного режима. Вторая половина 20-х годов была в жизни Б. Пастернака временем творческого подъема. В эту пору им написаны «1905 год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский», множество стихотворений. Очевидное несоответствие внешней обстановки и внутренней потребности творить, видимо, нуждалось в объяснении, каковое и появилось на венецианских страницах «Охранной грамоты». Проблема «Художник и время» и поднимается им в связи с венецианской живописью. При этом Б. Пастернак настойчиво подчеркивает: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки. Я не старался осознать увиденное в том направлении, в каком его сейчас истолкую. Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом изложении я не удалюсь от правды» (250); «наконец, недостаточно оценив эти впечатления в то время, я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться» (250); «Однако в те дни я не входил в эти тонкости. Тогда в Венеции, и еще сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве мне приходили в голову другие, более специальные мысли» (251). Эти «специальные мысли» были связаны с соотношением в истории культура легенды и конкретного момента, и тут же Б. Пастернак снова акцентирует временную разность восприятия: «Вот чем я тогда интересовался, вот что тогда понимал и любил… Но я был молод и не знал, что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно прямолинейной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья… Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками» (252) [курсив во всех случаях наш. — Н. М.].

На более близкой к моменту создания «Охранной грамоты» точке этих временных качелей на смену былым представлениям приходит знание истории и писательской судьбы, и уже с высоты этого нового знания изображается венецианская жизнь в 16-й и 17-й главах второй части. Пиком этого аналитического описания, в котором за Венецией отчетливо видится современная Б. Пастернаку Россия, а за Тинторетто — сам поэт, стал следующий фрагмент, даже по тону контрастирующий с повествованием о Венеции в 13–15-й и 19-й главах: «Кругом львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие, — львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный рык мнимого бессмертия, мыслимого без смеху только потому, что все бессмертие у него в руках и взято на крепкий львиный повод. Все это чувствуют, все это терпят. Даже для того, чтобы ощутить только это, не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть нечто такое, чего не чувствует и не видит никто. Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпенья гения. Кто поверит? Тождество изображенного, изобразителя и предмета изображения, или шире: равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции — Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник» (250–251).

Нужно было иметь опыт жизни в послереволюционной России, чтобы так воспринять Тинторетто. Ничего подобного пастернаковскому толкованию великого венецианского художника нет более нигде в мире.

В недавних по времени создания произведениях наметилось амбивалентное изображение венецианского карнавала как несущего начала жизни и смерти одновременно. Речь в данном случае идет прежде всего о романе Ю. Буйды «Ермо». Ю. Буйда открывает роман карнавальной сценой и незадолго до финала снова возвращается к карнавалу, как бы замыкая тематическое и композиционное кольцо романа. Внутри этого круга предстает царство не карнавала собственно, но карнавальности, которая проявляется в описании кинематографических увлечений Ермо, в переодеваниях Джанкарло ди Сансеверино, в сквозном мотиве телесности, наконец, в упоминании о собранной героем коллекции масок и написанном им двухтомнике, посвященном карнавалу. Да и вся жизнь героя-писателя, перманентно связанного с миром Als Ob, метафорически сопрягается с карнавалом. При этом смерть входит в карнавал не прямо, а через сюжетное сцепление, в котором просматривается предвестие конца — именно во время карнавала с Ермо случается несчастье, ставшее косвенной причиной смерти. Кроме того, герой оба раза появляется на карнавале глубоким старцем, с отчетливо обозначенными в тексте признаками возраста, как бы самим собой знаменуя некий порог бытия и небытия.

В семантике венецианского карнавала, как он описан в романе «Ермо», есть и другие специфические оттенки. Карнавал определяется у Ю. Буйды как один «из непременных символов или знаков прощания с мясом», что отсылает читателя, с одной стороны, к евангельскому сюжету с грядущим распятием и воскресением Христа, к сцене с окончательным обретением героем чаши Дандоло, аналога Святого Грааля, и уходом его в небытие, с другой стороны, к персонификации плотского — к появившейся в конце романа героине его Агнессе Шамардиной, изображенной живописцем в образе женщины, жрущей мясо. Следовательно, венецианский карнавал у Ю. Буйды отмечен как яркой материальностью, так и неизбывно присутствующей в нем духовностью. Возможно, острое ощущение последней позволило авторам русской венецианы открыто связать карнавал со св. Марком и таким образом внести в его описание элементы сакрализации.

Карнавальные признаки в произведениях литературной венецианы выходят далеко за пределы собственно карнавала. Сквозные для мировой венецианы образы венецианских площадей, представление о жизни на площади, существующее в русской венециане с середины XIX века, описание экзотической, красочной венецианской толпы, наконец, просто постоянные упоминания о разнородной толпе рождают аналогии с праздником вообще и с карнавалом, в частности. Параллели такого рода есть уже в «Венеции» (1853) П. Вяземского:

Почти через пятьдесят лет после Вяземского П. Перцов, говоря о Пьяцце как «приемной зале венецианской республики», пишет: «В ней много посетителей. Народ беспрерывно снует с одного конца в другой, толпится в колоннадах боковых дворцов (Прокураторий). Здесь все главные магазины и самые бойкие кафэ. Здесь продают газеты, цветы, фотографии, спички — все, что угодно. Посреди площади играет оркестр. Сюда каждый идет как в гости, и здесь демонстрируют туалеты дам» (5).

В сущности, тот же образ жизни на площади создает в своей «Венеции» А. Ахматова, он присутствует у П. Муратова, А. П. Остроумовой-Лебедевой, Н. Берберовой и многих других.

С карнавальным началом связано все, что представляет разного рода перевертыши — от переодевания и самозванства под видом венецианских графов Гоцци героев «Приключений Эме Лебефа» М. Кузмина до текстовой игры, которая сквозит в стихотворении В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1925–1926). Стихотворение это перекликается, на наш взгляд, с рассказом П. Муратова «Венецианское зеркало», который, несомненно, был знаком В. Ходасевичу как минимум с 1922 года, с момента выхода в свет первого издания «Магических рассказов». На фоне рассказа стихотворение выглядит как текст со сходными ориентирами, но противоположными ценностными знаками. В обоих произведениях, несмотря на их разную речевую природу, исходным сюжетным звеном становится отъезд из Венеции возлюбленной, но у В. Ходасевича расставание приобретает неожиданно положительную оценку, в то время как у П. Муратова герой, взглянувший в венецианское зеркало, страдает и безумствует.

Не чуждо карнавальному началу все, что связано в венецианском тексте с преображением человека, вступившего в пределы водного города. Так, С. Лифарь, рассказывая о своем первом посещении Венеции, пишет: «Все стало в жизни другим. Другим стал и Сергей Павлович — таким, каким я никогда его раньше не знал (и каким впоследствии всегда видел в Венеции): Дягилев превратился в дожа-венецианца, с гордостью и радостью показывающего свой родной прекрасный город». Очевидно, что такого рода преображения порождаются внутренними переменами, которые переживает человек в Венеции и о которых также часто говорится у разных авторов. Как правило, это связано с ощущением счастья, радости, полноты бытия. Н. Берберова, к примеру, говоря об абсолютной значимости для нее жизни «здесь и теперь», признается в любви к Венеции, в которой всегда и легко реализовывался ее идеал бытия: «Я люблю этот город больше всех городов мира, он не сравним для меня ни с одним. Но каждый раз, когда я жила в Венеции, она была моим сегодняшним днем, словно я попадала в нее впервые. Не было ни груза воспоминаний, ни оживающей меланхолии прошлого, ни сожалений, ни следов смерти. Каждый раз я была там счастлива особенной и единственной полнотой…».

Отказ от воспоминаний, кажется, не вполне коррелирует с важнейшей временной компонентой литературного образа Венеции, которая вся есть материализованная память о прошлом. Между тем, о возникающих в Венеции особых временных ощущениях, связанных с отсечением личного прошлого, кроме Н. Берберовой говорили и П. Муратов, и Г. Чулков, и И. Бродский. У И. Бродского венецианский мир в личностном аспекте предстает как мир без прошлого и будущего:

Огражденный «поясом времени вместо рва», этот мир, по И. Бродскому, покоится в настоящем и неизменен в данном своем качестве. В этом отношении он похож на многовековую неизменность комнаты с чашей Дандоло в романе «Ермо», и всякий прорыв за его пределы есть прорыв в Зазеркалье, в небытие. Однако у позднего И. Бродского внутривенецианские временные ориентиры меняются, и то, что именовалось настоящим, теперь воспринимается как будущее, в котором уже пребывает человек, незаметно для себя переступивший границу:

Эта временная корректировка не означает отказа от настоящего и перевода его в категорию прошлого. Прошлое вообще не актуализируется в венецианском контексте И. Бродского как отрезок завершенный и замкнутый. Тенденция его временного движения обращена в выраженную будущим бесконечность, и в этом смысле она вполне отвечает праздничности Венеции, несущей в себе взаимообратимость начала и конца, рождения и смерти, ибо праздник карнавального типа, по утверждению М. М. Бахтина, «всегда смотрел из настоящего в будущее». В данном плане счастье переживания настоящего у Н. Берберовой также обращено к будущему, ибо оно воплощалось уже в тех страницах рукописи, над которыми она работала в Венеции.

Изнутри венецианского мира характер будущего никогда не просматривается отчетливо. Находясь в Венеции, герои русской художественной прозы ничего не планируют. Они лишь живут предощущением чего-то, порой интуитивно угадывая грядущие события, как в «Мыслящем тростнике» Н. Берберовой, в «Ермо» Ю. Буйды, как в рассказе Б. Зайцева «Спокойствие». Их внутреннее состояние, собственно, и определяется словом, вынесенным Б. Зайцевым в заголовок рассказа. И вместе с тем в этом спокойствии всегда присутствует тот трепет творчества, вне которого венецианский текст немыслим уже потому, что в творчестве обнаруживают себя истоки венецианского мира и творчеством одухотворяется его материальность. Это очень точно почувствовал А. Блок, который писал матери из Венеции: «Но итальянская старина ясно показывает, что искусство еще страшно молодо, что не сделано еще почти ничего, а совершенного — вовсе ничего: так что искусство всякое (и литература в том числе) еще все впереди».

В этом ощущении коренится и представление о живой Венеции, характерное не только для А. Блока, но именно у него выраженное с полной определенностью: «На земле — лишь два-три жалких остатка прежней жизни, истовой, верующей в себя… Но все это — в Венеции, где сохранились еще живые люди и веселье».

 

Смерть в Венеции

На пороге эсхатологии: представление о Венеции как об умирающем городе. — Связь смерти и бессмертия. — Формы выражения мотива смерти. — Метафорический образ Венеции-Чистилища. — «Праздничная смерть»: единство несходного. — Мортальные локусы венецианского мира. — Неразрывные связи любви и смерти

Название данного раздела не следует понимать буквально. Речь в нем будет идти не только о сюжетных эпизодах, связанных со смертью героя, но о мортальных аспектах венецианского текста русской литературы в целом. Мотив смерти пронизывает всю мировую венециану. Он связан с авторами произведений, с их героями, с самой Венецией. Собственно, ее связь со смертью и есть, на наш взгляд, исходное звено, порождающее все прочие вариации и ответвления. Мысль о гибели красоты, единственной и несравненной, возникает у каждого, кто так или иначе соприкоснулся с Венецией, и всякий отзывается на нее по-своему. Среди авторов русской венецианы есть и такие, которые словно бы жаждут освободиться и от этих раздумий, и от притягательности Венеции и готовы разрубить гордиев узел бескомпромиссным заявлением о зримой и неизбежной смерти города. Наиболее радикален среди них Д. Философов. Находясь в Венеции летом 1902 года, он пишет: «…теперь нет венецианской республики, а есть только мертвый, нездоровый, сырой город, медленно подвигающийся к своему падению». «Венеция, с точки зрения современной культуры, — добавляет он далее, — мертвый город, который сохраняет свое значение лишь благодаря богатству сохранившейся в нем старины». Притягательность Венеции Д. Философов объясняет привязанностью человека к музеям вообще, которая, с его точки зрения, вытесняет из сознания людей, посещающих водный город, понимание его эклектичности и устарелости. Очерк Д. Философова в общем венецианском контексте русской литературы выглядит как эпатажный, провоцирующий на полемику и действительно активно встраивающийся в диалог о восстановлении Кампаниле, о чем мы писали выше.

Д. Философов не одинок в подобных утверждениях. Аксиологически близкие, хотя и с иной установкой произнесенные высказывания обнаруживаются у такого несомненного венетофила, как П. Перцов. В начале своей книги, говоря о первой, еще поверхностной, встрече с Венецией, он замечает: «Первое впечатление от Венеции не в ее пользу. Это впечатление не рассеивается и на другой день, в лучах солнца, в ясной бледно-голубой атмосфере весны и моря. Это впечатление покинутого, нежилого дома. Чем бы этот дом ни манил к себе, — первый взгляд на него будет всегда невольной вспышкой отчужденности, почти враждебности. Это неприязнь живого к мертвому» (4). Но рядом с этим П. Перцов понимает и отмечает другое: «Переступая порог, нужно перешагнуть и через это впечатление, чтобы встретиться с другими — там, внутри» (4). Д. Философов сознательно встал на внешнюю, и только внешнюю, по отношению к Венеции точку зрения. П. Перцов же гораздо более дорожит внутренней, которая позволяет увидеть и почувствовать особую диалектику жизни и смерти, да и просто иное качество смерти в Венеции.

Жизнь связана здесь со смертью так же, как смерть связана с бессмертием. Это очень точно сформулировал В. Брюсов в двух своих стихотворениях о Венеции. В одном из них («Венеция», 1902) торжество над смертью он связывает с бессмертностью творческого порыва, почти по принципу «рукописи не горят»:

В первом двустишии у В. Брюсова возникает оксюморонная формула, парадоксально представляющая прах ярким и прекрасным, а далее образный ряд выстраивается так, что бессмертное духовное начало оказывается бесконфликтно торжествующим над материальностью и обеспечивающим последней неизменность красоты и жизни.

Связь венецианского бессмертия с активным творческим началом почти за 40 лет до В. Брюсова отмечал в «Былом и думах» А. И. Герцен. «И так был живуч дух, обитавший эти камни, — писал он, — что мало было новых путей и новых приморских городов Колумба и Васко де Гама, чтоб сокрушить его. Для его гибели нужно было, чтоб на развалинах французского трона явилась „единая и нераздельная“ республика и на развалинах этой республики явился бы солдат, бросивший в льва по-корсикански стилет, отравленный Австрией. Но Венеция переработала яд и снова оказывается живою через столетия».

Во втором венецианском стихотворении В. Брюсова — «Опять в Венеции» (1908) — при сохранении прежнего видения проблемы все строится на оксюморонах и отсылках к стихотворению «Венеция»:

«Бессмертный прах» — вот формула, точно выражающая взаимосвязь жизни и смерти Венеции и в Венеции. Но в русской литературной венециане есть еще один очень важный образ, говорящий о неповторимом своеобразии венецианской смерти и жизни — «праздничная смерть» О. Мандельштама. Образ этот многое раскрывает в семантике смерти, представленной в венецианском тексте русской литературы. Смерть здесь не является антонимом жизни. При обращении писателей к теме смерти языковые отношения в их речевом воплощении осложняются и приобретают те черты амбивалентности, которые характерны для описания жизни в Венеции. «Смерть в Венеции» Томаса Манна столько же любовь в Венеции, сколько и смерть.

Эстетические формы выражения мотива смерти в венецианском тексте так многочисленны и разнообразны, что невольно возникает мысль о порождаемой и поддерживаемой Венецией любви к смерти. В этом утверждении нет парадоксальности. З. Фрейд, завоевавший признание своим психологическим анализом эротических начал, говорил о существовании и действии в психике и поведении человека влечений не менее сильных, но инонаправленнных, которые он назвал влечениями к смерти.Эрос и Танатос — таковы, по З. Фрейду, две силы, в своей борьбе и взаимодействии формирующие и определяющие человеческую жизнь.

Между тем, Танатос в Венеции настолько дружествен Эросу, что совершенно утрачивает пугающие и отталкивающие черты. Более того, в составных венецианского текста Танатос порой заимствует внешность Эроса и услаждает момент ухода в небытие. Полный жизни и праздника венецианский мир, вне каких бы то ни было мрачных или трагических оттенков, изображается отдельными авторами как светлый мир Танатоса. Так, П. Муратов, говоря о выражающей дух Венеции венецианской живописи, замечает, что на картине Джованни Беллини «Священная аллегория» «запечатлено какое-то единственное мгновение равновесия между жизнью и смертью» (11). «И может быть, — пишет П. Муратов, — ключ к его картине находится не столько в том, что изображено, сколько в самом чувстве, каким проникнуто здесь все. Летейские воды, — так вот что эти воды, в которых отражаются золотистые облака! И нам вдруг понятен медленный ритм видений Беллини. Нам понятны глубокое созерцательное раздумье, в которое погружены его святые, и бесплотная тонкость младенческих игр с золотыми яблоками темнолиственного мистического дерева. В той стране, которая открывается за уснувшими зеркальными водами Леты, мы узнаем нашу страну молитв и очарований. Там бродят в уединении скал наши души, когда их освобождает сон… На утренней заре они второй раз погружаются в летейские воды и выходят, храня печаль, на берег жизни» (11). Этот издавна, до встречи, знакомый мир оказывается, по П. Муратову, миром Венеции. «Как это бывает с образами наших снов, — продолжает он, — созданные художественные образы не утратили зримой и яркой полноты. Воображение Беллини облекло их в краски и формы, напоминающие нам какие-то места, где воды были так же зеркальны, облака так же светлы и тонки, дальние горы так же волшебны и мрамор так же бел и прозрачен. Все это было, все это видено, хочется сказать при взгляде на картину Беллини, и мысль о Венеции неизменно овладевает душой» (11).

Мотив летейских вод одним из первых вводит читателя в мир Венеции, изображенный на страницах «Образов Италии». «Для нас, северных людей, вступающих в Италию через золотые ворота Венеции, — признается П. Муратов, — воды лагуны становятся в самом деле летейскими водами» (11). «Не тень ли это, не тень ли гондола, без шума, без усилия увозящая нас к Венеции? И сами эти воды — не воды ли смерти, забвения?» — риторически вопрошает он чуть раньше (9). В итоге вся Венеция, первоначально разделенная П. Муратовым на праздничный центр и грустный лабиринт периферии, собирается в этом образе летейского и за-летейского мира: «В часы, проведенные у старых картин, украшающих венецианские церкви, или в скользящей гондоле, или в блужданиях по немым переулкам, или даже среди приливов и отливов говорливой толпы на площади св. Марка, мы пьем легкое сладостное вино забвения. Все, что осталось позади, вся прежняя жизнь становится легкой ношей. Все пережитое обращается в дым, и остается лишь немного пепла, так немного, что он умещается в ладанку, спрятанную на груди у странника» (11–12).

Метафоры, возникающие у П. Муратова, позволяют говорить о соотношении в его картине мира Венеции и Италии как Чистилища (что высказано и прямо) и Рая. Образ Венеции-Чистилища, несомненно, навеян соответствующими страницами «Божественной комедии» Данте.

Не случайно дарующие сладостное забвение летейские воды в «Образах Италии» явно коррелируют с аналогичным образом XXVIII песни «Божественной комедии», где Мательда говорит Данте о Лете, парно связанной с Эвноей:

Далее, продолжая говорить о Земном Рае, в котором течет Лета, Мательда завершает свой монолог так:

Столь значимый для Венеции, в том числе и муратовской, мотив сна возникает у Данте в связи с Земным Раем как высшей сферой Чистилища. Это важное уточнение в рассматриваемой нами ассоциативной формуле, представляющей Венецию как светлый и спокойный летейский мир. В предложенной П. Муратовым модели, где Венеция выполняет роль Золотых ворот Италии-рая, она и выступает как эквивалент дантовского летейского мира, Земного Рая, который есть преддверие Рая Небесного.

Еще одна черта роднит литературный венецианский мир с дантовским Чистилищем — души, обитающие в нем, не отбрасывают тени. Признак этот очень важен для Данте, ибо в сюжете второй части «Божественной комедии» обитатели Чистилища именно по тени опознают в Данте живого человека, влекутся к нему и вступают с ним в разговор. В литературной венециане аналогом отсутствия тени выступает отсутствие следа, обычно оставляемого лодкой или человеком:

В связи с рассмотренными параллелями становится понятной актуальность мифологической ориентированности венецианского летейского мира. Здесь следует выделить три образных вектора, первый из которых связан с представлением о Венеции как о зыбком мире, населенном тенями и призраками:

«Казалось, бледные привидения заполнили город, прятались в темных углах и страшно высматривали, качались на балконах, царапали сткло, скалились на месяц и выли беззвучно»

(А. А. Трубников. «Моя Италия») (13).

Второй вектор скрыто или явно указывает на ближайшее родство Танатоса со своим братом-близнецом Гипносом, сном. Мотив сна и сновидений очень развит в венецианском тексте: он оказывается одним из ключевых в романе Ю. Буйды «Ермо», проходит через сюжеты ряда стихотворений, путевых очерков. Мотив этот, как и многие другие, двусторонен — он связан и с героем (поэтом, лирическим героем), и с самой Венецией, спящей в веках:

Количество образов такого рода в русской венециане бесконечно велико. Третий вектор связан с образом ночи, которая, согласно орфикам, является дочерью Эроса-Фанета, а по Гесиоду — матерью Гипноса, Танатоса, Эфира и Дня. Данный вектор охватывает оба предыдущих и все они имеют родственные мифологические корни.

Последний, третий, образный ряд исключительно важен в мортальной парадигме венецианского текста, хотя не всегда открыто себя проявляет. В ряде случаев благодаря косвенным связям через мотивы сна, призрачности, волшебства, с одной стороны, и мотивы светлости, прозрачности, с другой, ночные образы воскрешают тот генетический ряд, который соединяет ночь с Гипносом, Эфиром, Днем и, в конце концов, с Танатосом. При этом тема смерти порой знаково присутствует в символике цвета, предметов, в мироощущении лирического героя:

Ночной мифологический комплекс, соприсутствующий в венецианском тексте с более поздними образными воплощениями, препятствует четкой раздельности дневного и ночного мира, тем паче их противопоставленности. Эмбрионы смерти с равной интенсивностью проявляют себя и в том и в другом. В значительной степени это связано с универсальным и сквозным для венецианского текста образом вод, которые в мифологической парадигме соположены хаосу и ночи. Немалую роль здесь играет и литературный миф о Венеции-Афродите, поскольку в мифах всепорождающая Ночь порой соединяется с Кипридой и сама становится порождением вод.

В этом смысле Венеция-Афродита в мифологизированном контексте оказывается аналогом Венеции-Ночи. Оба эти воплощения, и по отношению к мифу и вне его, роднит важнейший для литературного образа Венеции мотив инакости, который применительно к Афродите проявляет себя и в инакости рождения. А. Ф. Лосев со ссылкой на Дамаския по этому поводу пишет следующее: «Ночь отождествлена с вечной инаковостью или чистым инобытием на всех ступенях бытия, и в том числе прежде всего в области умопостигаемого. Это — чистое становление и возникновение, которое всегда иное и иное и которое никогда не есть что-нибудь определенное и устойчивое; это чистое отрицание и потому вечная тьма. Не надо, однако, забывать, что для античной мифологии это есть тьма в недрах самой божественности, в последней глубине всякого идеального и реального бытия, интеллигибельная тьма».

Глубинно-мифологическая инакость ночи, ощущаемая всеми художниками, о ней и ее писавшими, в литературной венециане оборачивается подчеркнутой инакостью ночного города, а следовательно, и принципиальной инакостью в нем всех временных и пространственных проявлений, в том числе жизни и смерти. Умереть в Венеции — все равно что вернуться в мир, родной и знакомый до рождения, то есть как бы родиться обратно. Об этом своем до рождения мире, Доме души, писал в стихотворении «Венеция» В. Брюсов:

Поэтому пребывание в Венеции — это столько же воспоминание о сохранившемся в глубинах подсознания прошлом, сколько о будущем, особенно если учесть проявления признаков Чистилища в муратовском образе города. Отсюда, вероятно, и возникает образ Венеции как края жизни, порога, через который можно шагнуть и туда и сюда. Именно эта образная формула появляется у А. Кушнера в стихотворении, биографически связанном с И. Бродским:

Здесь, как и во многих других произведениях русской литературной венецианы, возникают оксюморонные сочетания вроде «счастливой бедою», а весь контекст стихотворения воскрешает мандельштамовский образ «праздничной смерти», который у А. Кушнера проступает и в оценочно сложном образе гондол, с одной стороны, напоминающих о смерти, с другой — поражающих нарядностью, и в прорисовке страдания на фоне ярких красок и цветения:

Последнее словосочетание — «приветствуя мрак» — прячет в глубине своей ту же не явленную оксюморонную природу, выражающуюся в радости смерти.

В Венеции между жизнью и смертью, прошлым и будущим нет четких границ. Переходы здесь сглажены, порой едва заметны, что очень ясно почувствовал и выразил И. Бунин в стихотворении «Венеция» (1922):

Прошлое и настоящее сливаются у И. Бунина в ощущении счастья, а переходв небытие дарует утешение благодаря сакрализации, неизменному присутствию в венецианском мире Кого-то, несущего кротость и всепрощение. Смерть в результате оказывается лишь растворением во времени, счастливо нашедшем в Венеции свою обитель. Последние два стиха бунинской «Венеции» также являют модификацию сквозного для русского венецианского текста образа «праздничной смерти», а все вместе взятое и делает венецианские лики Танатоса столь привлекательными.

Мысль о смерти в Венеции порой появляется у художника еще на этапе предощущения водного города. Так, И. Бродский, рассказывая в «Трофейном» о первом знакомстве с Венецией по старым открыткам, пишет далее: «И, глядя на эти открытки, я поклялся себе, что, если я когда-нибудь выберусь из родных пределов, я отправлюсь зимой в Венецию, сниму комнату в подвальном помещении, с окнами вровень с водой, сочиню две-три элегии, гася сигареты о влажный пол, чтобы они шипели, а когда деньги иссякнут, приобрету не обратный билет, а дешевый браунинг и пущу себе там же в лоб пулю. Декадентская, ясное дело, греза… И все же я благодарен Паркам, давшим мне осуществить ее лучшую часть».

Мысль о смерти в Венеции не оставляла И. Бродского и дальше. А. Кушнер в выступлении на вечере памяти И. Бродского в Фонтанном доме Санкт-Петербурга 9 февраля 1996 года вспоминает: «Когда-то все мы прочли „Смерть в Венеции“ Томаса Манна. Я помню, какое впечатление на нас произвел этот рассказ. Вообще, Венеция — это ведь любимый наш город. Можно сказать, после Петербурга второй, потому что он похож на Петербург, а Петербург похож на Венецию. Это город ближе всего стоящий к потустороннему миру. И ведь был фильм, где Иосиф на катере показывал рукой в сторону венецианского кладбища».

Венецианское кладбище действительно присутствовало в сознании и творчестве И. Бродского. В «Венецианских строфах (1)» он говорит о С. Дягилеве, похороненном в Венеции, как о человеке, подобно самому И. Бродскому, пришедшем из другого, обоим знакомого, пространства:

Поэт как бы оставляет и для себя не проговоренную возможность обрести конечный покой в Венеции под той же звездою. О кладбище Сан-Микеле И. Бродский пишет и в «Набережной неисцелимых» (252).

В ощущении И. Бродским «the island of the dead» есть нечто общее с ощущением Венеции С. Дягилевым, с тем, что выражено в эпитафии на его надгробном памятнике, о чем пишет С. Лифарь: «Тихо, торжественно-тихо на острове Сан-Микеле, где покоится Сергей Павлович… На памятнике Дягилева высечены слова, взятые мной из его записи на первом листе тетради, подаренной им мне для записи уроков Чеккетти: „Желаю, чтобы записи учения последнего из великих учителей, собранные в Венеции, остались так же тверды и незыблемы, как и сама Венеция, постоянная вдохновительница наших успокоений. Сергей Дягилев. Венеция — 1926“».

Сан-Микеле — очень важный сегмент венецианского топоса. Его проекции обнаруживаются в самых разных деталях и образах городского мира. В русской литературной венециане 90-х годов ХХ века все эти аллюзии оказываются стянутыми к одному событию, к одной временной и пространственной точке — погребению в Венеции И. Бродского. Е. Рейн, рисуя в поэме «Через окуляр» (1998) сцену последней встречи с И. Бродским, переходит от описания ночной Венеции к описанию похорон на Сан-Микеле, связывая городской и кладбищенский миры:

Детали этого описания воспроизводят подлинные подробности пейзажа Сан-Микеле и одновременно отсылают к известным произведениям русской литературной венецианы, и прежде всего к О. Мандельштаму. Сочетание в цельном образе «резвого вапоретто» с символами смерти — кипарисами — семантически близко образу смерти у О. Мандельштама, тем более, что в сцену похорон у Е. Рейна вплетаются мотивы борьбы и первенства, своего рода «праздного вече» О. Мандельштама, которое тоже есть ристалище смерти:

Взаимосвязанные мотивы жизни и смерти организуют и текст другого произведения, тоже говорящего о похоронах в Венеции, но уже безотносительно к И. Бродскому — это стихотворение А. Кушнера «Ну что за похороны — две всего гондолы!..» (1994), являющееся стихотворным переложением одной из сцен романа Г. Джеймса «Письма Асперна».

Помимо Сан-Микеле в литературной топике Венеции есть еще одно место, отчетливо связанное со смертью, — остров Лидо, крайняя на выходе в Адриатику точка венецианского пространства. Лидо был связан со смертью и фактически. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии» писал об этом острове: «На Лидо невдалеке от моря хоронят англичан, подальше — евреев: и тем и другим не положено покоиться в освященной земле. Я разыскал могилу благородного консула Смита и его первой жены. Обязанный ему своим экземпляром Палладио, я возблагодарил его за таковой на этой неосвященной могиле. Если бы только неосвященной, но она еще и наполовину засыпана песком. Лидо ведь не более как дюна, море наносит песок, ветер гонит его во все стороны; целые горы песка местами скапливаются, и он проникает повсюду. В скором времени трудно будет отыскать даже достаточно высокий памятник на могиле консула».

Вне кладбищенских мотивов, но как скорбное место, отмеченное знаками смерти, Лидо предстает в романе Тургенева «Накануне». Именно с посещения Еленой и Инсаровым острова Лидо начинается описание венецианских событий романа: «Гондола пристала к внутреннему краю Лидо. Елена и Инсаров отправились по узкой песчаной дорожке, обсаженной чахоточными деревцами (их каждый год сажают, и они умирают каждый год), на внешний край Лидо, к морю… — Какое унылое место! — заметила Елена» (149). Это начальное событие с очевидностью предвещает финал венецианской жизни героев — смерть Инсарова от чахотки.

С островом Лидо связана и смерть одного из героев рассказа Б. Зайцева «Спокойствие», ибо именно там происходит дуэль Туманова и Феди. На острове Лидо умирает и Ашенбах, герой одного из самых значительных произведений мировой венецианы, рассказа Т. Манна «Смерть в Венеции».

Однако тесная связь в Венеции любви и смерти придает последней особый характер. Не утрачивая своего трагизма, она становится вдохновенной, возвышенной, отдающей продолжение жизни возлюбленной или дарующей продолжение любви за чертой бытия. Такова смерть Инсарова, после ухода которого Елена пишет родным: «…Вчера скончался Дмитрий. Все кончено для меня. Сегодня я уезжаю с его телом в Зару. Я его схороню, и что со мной будет, не знаю! Но уже нет мне другой родины, кроме родины Д. Там готовится восстание, собираются на войну; я пойду в сестры милосердия; буду ходить за больными, ранеными. Я не знаю, что со мной будет, но я и после смерти Д. Останусь верна его памяти, делу всей его жизни» (165). В «Спокойствии» Б. Зайцева покинувший после дуэли Венецию Константин Андреевич через некоторое время узнает из газет о смерти в Венеции госпожи Тумановой, возлюбленной Феди. «Это его не удивило и не огорчило, — пишет далее Б. Зайцев. — Напротив, сердце стало биться чаще, ясней, как будто все исполнилось по его желанию» (127). Прощаясь с Адриатикой, герой прощается и с двумя близкими ему людьми, которые в любви и смерти соединились для него с Венецией и морем: «Надо было зачерпнуть адриатической воды и плеснуть ею к месяцу: в честь любви, друга, погибшего за нее на этих берегах, женщины, ушедшей за ним…» (128).

С любовью связана смерть Джорджоне в новелле П. Муратова «Морто да Фельтре», о которой мы говорили в предыдущей главе. При этом в структуре новеллы герой ее, Лоренцо Луццо, автор ряда аллегорических полотен, сам приобретает аллегорические черты и становится своего рода персонификацией смерти.

Мотивы любви и смерти тесно сплетены в венецианских стихотворениях А. Блока и О. Мандельштама. У А. Блока они в значительной степени способствуют образованию трехсоставного цикла как целого. В первом стихотворении названные мотивы соседствуют в терцетах. Причем в первом терцете мотив смерти звучит с нарастанием от piano до crescendo, поднимаясь до высшей мистической точки — смерти Христа на Голгофе:

Во втором терцете слово любовь, как мы говорили, обращено скорее к Венеции, нежели к женщине, однако нельзя исключить того, что Венеция и женщина объединяются в данном случае в образе некой Венецианки, имя и персона которой здесь никакого значения не имеют.

Во втором и третьем стихотворениях блоковской «Венеции» мотивы любви и смерти разветвляются. Последний становится стержневым для второго стихотворения, а первый, оригинально выраженный, — для третьего, хотя и оно не лишено знакового присутствия смерти.

С двумя названными мотивами перекликается в цикле мотив ветра, символизирующий у А. Блока и жизнь, и смерть, и страсть, которая есть жизнь и смерть одновременно. Эта семантическая многоплановость мотива отчетливо видна в третьем стихотворении, где ветер поет о будущем, но «сквозь бархат черный», служащий и у А. Блока и у О. Мандельштама символом смерти.

Во втором стихотворении цикла, в отличие от третьего, семантика мотива ветра однопланова. Эпитет «холодный» и возникающая во втором стихе метафора «гондол безмолвные гроба» связывают с ветром неоспоримое значение смерти. Этот утвердившийся в начале стихотворения знак не снимается далее внутренне противоречивым, на первый взгляд, сочетанием «больной и юный», сочетанием, во времени развернутом вперед, но в небытие. В этом смысле первая строфа явно перекликается с конечным двустишием стихотворения, где речь идет об отсеченной голове поэта — Иоанна Крестителя.

Образный строй этого стихотворения мрачен, но практически лишен диссонансов и намеков на внутренние конфликты, поскольку во всем тексте слышатся обреченность и согласие, в чем-то родственное молитве Иисуса в Гефсиманском саду. Маркирующие временные обозначения — ночь, полночь — и отъединенность лирического героя от мира поддерживают здесь ощущение неизбежности события, которое, конечно, трагично, но трагично по-своему. В атмосфере сгущенной метафизики, характерной для блоковской Венеции, в данном стихотворении возникает возможность интеграции, когда два члена образной формулы я — Христос соединяются совершенно и герой в мистической точке безвременья способен увидеть свое прошлое, многое объясняющее в настоящем. В этом плане, как нам представляется, второе и третье стихотворения объединяются темой метемпсихоза, противоположно ориентированного во времени. В результате Венеция у А. Блока оказывается неким пороговым миром, способным реализоваться как в метафизике прошлого, так и в физике будущего. В целостности цикла блоковская Венеция гораздо более развоплощена, чем блоковский Петербург, но она несет в себе потенцию будущего воплощения, ярко выраженную в третьем стихотворении, потенцию, какой практически лишена в лирике А. Блока наша северная столица.

Между прошлым и будущим воплощениями и помещен А. Блоком «бархат черный», выступающий как знак смерти и одновременно как предвестник нового рождения. Двойственность этого образа как знака любви и смерти сохранится в «Веницейской жизни» О. Мандельштама, где завешенная черным бархатом плаха соседствует с упоминанием о «прекрасном лице», проецируя в текст стихотворения известный исторический и литературный сюжет, связанный с дожем Марино Фальеро и догарессой Аннунциатой.

Третье стихотворение «Венеции» А. Блока, продолжая второе во времени, частично совпадает с ним и в пространстве, в том его сегменте, что указывает на Пьяцетту, то есть Центр Венеции, знаково представляющий венецианский мир в целом. Здесь этот мир как место будущего рождения лирического героя противопоставлен другому миру, с которым у А. Блока, в отличие от О. Мандельштама, также связан «бархат черный» — миру России и Петербурга. В итоге пространственные соотношения в структуре данного стихотворения приобретают рамочный характер: три строфы, связанные с Россией, сумрачной страной, охватывают четыре венецианских строфы, фактически включая гипотетическое пространство Венеции в чуждый ей топос, но не растворяя в нем.

Последняя строфа заключительного стихотворения цикла, возвращая лирического героя и читателя к реалиям бытия, собирает цикл воедино, в одном стихе представляя характер каждого из трех стихотворений — «Мечты (первое стихотворение), виденья (второе стихотворение), думы (третье стихотворение) — прочь!» Последнее слово-жест данного стиха, кажется, отторгает все ложные, с позиции реалий, интенции, в том числе и возможность нового рождения в Венеции. Однако конечный образ бархатной ночи, в которую бросает лирического героя «волна возвратного прилива», явно перекликается с образом черного бархата из первой строфы и на каком-то ином, далеком от рационального, уровне сохраняет вероятность осуществления почти невозможного.

«Венеция» А. Блока в сравнении с «Веницейской жизнью» О. Мандельштама — текст неизмеримо более интравертированный. И дело здесь не только в доминирующих формах местоимения первого лица, но и, прежде всего, в той внутренней близости к венецианскому миру, благодаря которой поэту открывается широкий временной спектр бытия. Внутренне А. Блок с Венецией на «ты», хотя в тексте озвучено «она». У О. Мандельштама, напротив, в тексте звучит «ты», но внутренние отношения с городом скорее выражаются местоимением третьего лица. Магия водного города ощущается О. Мандельштамом как некая сила, необоримо подчиняющая себе всех, с ним соприкоснувшихся. Потому стихотворение О. Мандельштама есть развернутая метафора старости и смерти, любви и смерти, жизни как процесса смерти. Естественно, что это вызывает интенсивное желание противодействия и защиты. Именно в этой зоне натяжения отношений между городом и человеком и развертывается, по О. Мандельштаму, веницейская жизнь.

Пластической Венеции, знаки которой присутствуют у А. Блока, нет в стихотворении О. Мандельштама. Мандельштамовский образ, пользуясь его собственным сравнением из «Разговора о Данте», похож на «монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита». Поэтому второй стих произведения — «Для меня значение светло» [курсив наш. — Н. М.] — семантически ориентирован не на аксиологию, а на прояснение смысла. Правда, в общей структуре стихотворения, базирующейся на системе внутренних образных и смысловых стяжек, второй стих первой строфы симметрически перекликается со вторым стихом последней строфы и опровергается им: «Все проходит, истина темна» [курсив наш. — Н. М.]. Таким образом, О. Мандельштам как бы отказывается от окончательности определений, заменяя их многозначной метафорой — «И Сусанна старцев ждать должна», — в которой звучит мотив неправедного суда над красотой. Мир Венеции предстает в стихотворении О. Мандельштама как мнимый в силу его вторичности. Во всех приведенных поэтом деталях этот мир выступает как отраженный — в зеркалах, в театральном действе, в театральности праздника и ритуала, наконец, в отсылочности образов, как с черным бархатом — к А. Блоку, с сатурновым кольцом — к Ф. Тютчеву и с ориентированным на библейский сюжет о Ное началом третьей строфы.

Предмет в этом мнимом мире утрачивает определенность и может восприниматься двояко («Только в пальцах — роза или склянка») с почти контрастными, хотя отчасти и имеющими внутривенецианскую мотивировку, поворотами. Единственная достоверность в этом мире — Адриатика, но и на нее через цветовую перекличку — «Белый снег, зеленая парча»; «Адриатика зеленая, прости» [курсив наш. — Н. М.] — падает тень общей отраженности. Смерть в этом контексте тоже приобретает черты мнимости, театральности, живописной и литературной отраженности. От этого она не перестает быть смертью. Более того, дух смерти разлит в атмосфере мандельштамовской Венеции, но это в значительной степени умирание Я в роли, в образе, в любви. Безответный вопрос —

опрокидывается в отражения зеркально перевернутого мира — «Черный Веспер в зеркале мерцает» — и тает в бесконечности преобразований: «Человек родится, жемчуг умирает…». Однако в последнем приведенном стихе может содержаться и намек на возможность освобождения от магии города. Жемчуг в античном мире, как известно, считался символом Афродиты, а О. Мандельштаму, конечно, был известен многократно воспроизведенный в литературе венецианский креативный и зеркально обратный ему эсхатологический миф. Следовательно, умирающий жемчуг может быть символом уходящей в небытие Венеции, но в единой системе мерцающих смыслов мандельштамовского стихотворения он может означать и смерть любви, и смерть человека, ибо по преданиям, связанным с драгоценными камнями, жемчуг тускнеет и умирает в случае тяжелой болезни его владельца. При актуализации последнего варианта семантические ассоциации воссоздают в финале «Веницейской жизни» нечто родственное блоковскому сопряжению рождения-смерти в сфере человеческого бытия.

С любовью и смертью связан в русской литературной венециане еще один исключительно интересный сюжет, базирующийся на подлинных фактах культурной жизни Венеции. Речь идет о ежегодном обручении дожа с Адриатикой в знак любви и верности. Этому удивительному обряду в русской венециане посвящены два стихотворения, но упоминания о нем встречаются в текстах многократно. Первым из поэтов к этой теме специально обратился в своей «Венеции» (1850) Ф. Тютчев:

В последней строфе стихотворения Ф. Тютчев выходит на проблемы венецианской эсхатологии, связанные с грядущей гибелью города в пучине вод. Этот тип эсхатологического мифа близок русскому сознанию благодаря ассоциациям с Петербургом, которые сказались в «Венеции» Ф. Тютчева и задали стихотворению тот безысходный тон, какой редко встречается в литературной венециане. Сам обряд обручения у Ф. Тютчева не только не связан со смертью, но, напротив, выступает как утверждение жизни, власти, свободы. Однако в семантических глубинах его поэт безошибочно угадывает присутствие смерти, что и порождает скрытые в тексте стихотворения эсхатологические мотивы.

Ритуальная семантика данного обряда действительно изначально биполярна. Ю. М. Лотман, говоря о культурно-психологических корнях образа смерти-возрождения, писал: «Поскольку женское начало мыслилось как недискретное, т. е. бессмертное и вечно юное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с вечной женственностью, иногда осмысляемым как брачные отношения с матерью. Отсюда же ритуальное соединение венецианского дожа с морем…».

В стихотворении И. Вишневецкого «Et fides apostolica — звезда…» (1982) с обрядом обручения дожа с морем связано центральное образное звено текста:

Момент обручения здесь обрамлен образами рождения и смерти, из него исходящими. Однако то и другое существует в концептуальности временного движения, пределы которому не определены. Поэтому рождение и смерть в водах неразрывно связаны и равно процессуальны. В стихотворении И. Вишневецкого они пребывают в неком латентном состоянии, временно нарушаемом ритуалом обручения, но им же и укрепляемом, ибо трубящий тритон здесь явно утверждает на водах не бурю, но покой.

Таким образом, смерть, как она представлена писателями в венецианском мире, существует в большинстве случаев не в линейном, а в циклическом времени, что и определяет размытость связанных с ней границ, символов, ориентиров. Здесь нельзя вести речь об однозначности трактовок и смыслов, ибо такие явления, как жизнь и смерть, любовь и смерть открыты навстречу друг другу. Потому со смертью в Венеции в русской литературной венециане практически не связан мотив страха, и переход из праздника в небытие совершается без надрыва и без прощания навсегда. Будущее в Венеции присутствует в настоящем, каковым оно когда-нибудь станет, в чем авторы и их герои, как правило, не сомневаются.