Покойный Амброз Мейрик, чьи труды большей частью остались неопубликованными, когда-то написал любопытную статью под названием «Сокрытое чудо», которая привлекла к себе внимание скорее по странному стечению обстоятельств, чем по объективным причинам. Эта статья появилась на страницах весьма почтенного журнала, имевшего репутацию классического и занимавшегося молодыми поэтами тридцатых-сороковых годов. По-видимому, редактора привлек стиль Мейрика, и, как выяснилось позднее, он не совсем понял, о чем шла речь в статье. Этот самый журнал, к несчастью, давно уже ориентировался на респектабельных людей и наотрез отказывался публиковать новомодные «моментальные снимки», отдельные «кадры» и фотографические зарисовки. Так как эссе Мейрика остается более или менее недоступным, то я подумал, что читателям «Академии» будет интересно познакомиться с кратким резюме одного из ее положений. Насколько я знаю, Мейрик поначалу назвал свою работу «Размышлениями о старой печати», поскольку изображения, которые он выбрал, были очень странными и почти слепыми, а речь шла о готическом искусстве, весьма популярном в семнадцатом и восемнадцатом столетиях. Он показал, что даже опытные рисовальщики этого времени, имея перед глазами, скажем, огромный и величественный Линкольнский собор, чудо красоты, были не в состоянии изобразить его правильно, передать истинную идею реальной природы готических форм и узоров, не говоря уж о впечатлении, производимом массивным готическим зданием.

«Картинка, на которую я смотрю (пишет он), имеет некоторое сходство с собором. Здесь есть неф, есть хоры, есть башни. Скажу даже, что если кто-нибудь решит посчитать окна, то их количество будет в точности таким, как на соборе. Однако здесь нет истинного сходства. Отойдите немного, чтобы детали не заслоняли целое, и вы поймете, надеюсь, что изображение нельзя назвать иначе, как пародией. Если бы умный мальчик взял деревянные кубики и сложил из них макет, тогда изображение можно было бы назвать достоверным. Но, присмотревшись, видно, сколь чудовищно художник извратил великий труд. Внешний вид искажен, а уж о деталях и говорить нечего. Трудно поверить, что не китаец и не индус нарисовали собор по рассказу англичанина. Однако интересно отметить, что плешивые выступы, дешевые колонны, чугунные столбы и арки (если смотреть изнутри) ничем не отличаются от других подобных изображений, представляющих нам произведения готического возрождения. Например, в Дерби есть церковь, чугунные окна которой тоже производят впечатление, совершенно непохожее на то, что мы чувствуем, глядя на их изображения».

Эссе на этом не заканчивается, автор цитирует Смоллетта, называвшего Йоркский кафедральный собор шедевром недомыслия в камне, а также Вашингтона Ирвинга, застенчиво восхищавшегося «варваризмами» Вестминстерского аббатства. Он приводит еще много свидетельств в подтверждение того факта, что более двух веков люди живут в окружении великолепных зданий, которые они совершенно не в состоянии разглядеть как следует. Более того, Мейрик утверждает, что тот же принцип превалирует в литературе и живописи. Он цитирует высказывание доктора Джонсона о «поэзии» Поупа, его критику «Лисидаса», указывая на поразительные проницательность, прозорливость и честность Джонсона; и все же лексикограф считает, что «Лисидас» едва ли не мусор и на редкость умная поэзия Поупа является поэзией в своем абсолютном, совершенном, окончательном виде. А разве в живописи Джотто, Симабью и Боттичелли не считались полуварварами? Продолжая свое эссе, автор пишет, что никогда не посмел бы сказать, будто искусство восемнадцатого века несовершенно.

«В том искусстве, которое выше и чище всех искусств и которое лишено ошибок и неясностей с точки зрения логики, век Смоллетта и Джонсона достиг несказанных высот. Литература, если это настоящая литература, обращается непосредственно к душе и по необходимости выражает себя средствами логики: она должна быть способна на логический анализ. Заклинание, которое непосредственно обращено к рпеита {62} (скорее, наверное, к psyche), не является литературой. Живопись же, если это великая живопись, выражает данное обращение в колдовском сочетании линий и цвета, и оно, несомненно, апеллирует к таинственному внутреннему „я“, правда, живопись должна быть изображением чего-то, какой-то формы или нескольких форм, поддающихся логическому описанию; и, согласно тому же закону, хотя Венера из Лувра прекрасна не из-за своего анатомического совершенства, самое скульптуру можно оценивать и по законам анатомии. Лишь одна музыка живет в своем собственном мире чистой красоты; и пусть нам приходится использовать язык разума, чтобы рассказать о ней, пусть мы говорим о „музыкальной идее“, это недостаток нашей речи, потому что сфера музыки и сфера intellectus существуют отдельно и независимо друг от друга. В этом самом чистом из искусств каждое последующее поколение превосходило предыдущее в восемнадцатом столетии. Вспомним, например, что ранний Георгианский период отмечен творчеством Перголези, Генделя и Иоганна Себастьяна Баха. Ни о каких запретах в искусстве тогда не было речи; мир мог радоваться, созрев до понимания творчества этих людей и многих других, творивших музыку так же легко и прекрасно, как елизаветинцы — поэзию».

Мейрик продолжил разговор о великих художниках, которые своими произведениями украсили век Джонсона; и даже в архитектуре собор Сент Мари-ле-Стрэнд, в своем роде, близок к совершенству, тогда как о великолепии собора Святого Петра судили по ничтожным, варварским, ужасным образцам в том жанре, что и сегодня весьма распространен. «Например, — пишет он, — по уродливому китайскому храму, известному как часовня Бромптона».

«Сравните также дом, который мог построить для себя зажиточный манчестерец в 1860 году, со скучными улицами Блумсбери, относящимися примерно к 1760 году. Сомнительного качества, не несущие на себе вдохновения создателя, они в то же время не производят впечатления вульгарных, претенциозных, маниакальных. Вряд ли им удастся очаровать кого-нибудь, но они и не внушат ужас, отвращение, презрение, не наполнят душу желанием сбежать (все познается в сравнении) в центральноафриканскую деревню».

Но, с другой стороны, в эссе ставится вопрос: как нам оценить отношение этого времени к природе, к видимой Вселенной? Несомненно, многие смотрели на мир как слепцы — ограниченные люди с совершенно затуманенным сознанием. Мейрик отмечает, что деревья и реки возвышенного Беркли взяты из платоновских «Диалогов», тогда как «поэты» искали Природу в садах Хэмптон-корт и знаменитом Лабиринте. Они называли лес «тенистыми кущами», и Джонсон с Босуэллом, которые получали немного удовольствия от красот Гринвич-Парк, интересовались дикими Гебридами точно так же, как некоторые интересуются уродливыми невидальщинами с островов Южных морей. Кстати, если заглянуть в другой уголок человеческой души, то почти все эти люди — в большинстве своем в высшей степени проницательные и образованные — были твердо убеждены в благе Реформации, считая его до такой степени очевидным, ощутимым и бесспорным, что нечего было и обсуждать. Вартон, естественно, намекал на то, что Реформация не лучшим образом повлияла на искусство, Джонсон (возможно, из спортивного интереса) защищал непопулярные взгляды в беседах с Босуэллом; однако в общественном мнении все было ясно, как дважды два четыре: Папство — это плохо, Протестантизм — хорошо.

Если судить по приведенным примерам, может показаться, будто целое поколение, не более глупое или невежественное, чем предшествовавшее ему или пришедшее ему на смену, не видело того, что в прямом и переносном смысле было прямо перед глазами; вряд ли можно представить более заметные объекты, нежели Линкольнский собор, лес, гору или Боттичелли; а что касается литературы, то едва ли существовало что-то более прекрасное, чем «Лисидас». И эти же слепцы оказались поразительно прозорливы в других отношениях, в том числе и в отношении искусства. Похоже на то, как, гуляя в лесу, человек восхищается красотой дубов и не понимает, зачем всемудрейшему Творцу понадобились уродливые ясень, бук и тис.

«Итак, поскольку умные и образованные люди были совершенно слепы к чистой и открытой красоте видимой природы, готической архитектуры, елизаветинской и каролингской поэзии, католическому ритуалу и т. д., и т. д., вполне возможно, что не менее образованные и не менее умные люди в наши дни также слепы к определенным вещам, которые не столь очевидны — или, скажем, не кажутся нам очевидными. Разве нельзя допустить, что мы, с жалостливым превосходством взирающие на эпоху Августа, сами не видим многих вещей, которые являются более живыми и более важными, чем литература и живопись? Наверное, это трудно понять: нам чужды драйденовские „усовершенствования“ Чосера, представляется чистой глупостью смоллеттовское желание заменить Йоркский кафедральный собор скромной греческой комнатой — но, в конце концов, que savons nous? Если мы не будем кичиться тем, что достигли предельного, конечного, всеобъемлющего совершенства, преалошли в мудрости, в искусстве, в прозорливости всех живших до нас, и в сравнении с нами все прежнее человечество не более, чем школьник, изучающий таблицу умножения, перед Исааком Ньютоном, не будем утверждать, что высшая цель человечества достигнута, — если мы не встанем в эту смешную и немыслимую позу, то признаем: существует реальная вероятность нашей слепоты, нашей глухоты и нашего невежества в отношении многих чудес и многих тайн».

На возможность этого положения в эссе ясно указано с помощью аналогий, рожденных разумом и природой. Оно приводит в пример законы логики, заложенные в человеческом разуме изначально, однако не понятые и не явленные до Аристотеля. В течение многих эпох тайна или догмат оставались день за днем, час за часом видимыми и невидимыми для самых разумных людей. Даже твердолобому дикарю, который пользовался каменными стрелами во время доисторической охоты, наверняка были известны слова «дикий» и «зверь», и все же он не осознавал этого, хотя и добывал себе обед или защищал свою жизнь благодаря этому якобы неведомому знанию. Аналогий в самом деле не счесть. Сколько яблок упало на землю, прежде чем был понят закон гравитации? Как часто люди ощущали силу пара, прежде чем научились прилагать ее к делу? Человек бесчисленные столетия смотрел на землю и небо, на облака и леса, на моря и реки, прежде чем тайна и красота мира по-настоящему открылись в трудах Колриджа, Вордсворта и Тёрнера.

На этом месте Мейрик ненадолго свернул с основного пути, чтобы уделить внимание любопытным дополнительным размышлениям.

Насколько, задает он вопрос, невыраженное нами все же ощущается и испытывается, подавленное, возможно, из почтения к условностям или из страха перед последствиями? На этот вопрос нет ответа, и многочисленные исследования не позволяют сделать определенный вывод. Например, можно исследовать свадебные обряды более или менее примитивного сообщества людей и удовлетвориться тем, что все намерения, цели, дары, обязательные для их свадебного ритуала, предельно прозаические, как мясной бизнес в Уилтшире; и тем не менее в сердце этого племени, торгующего женщинами, родилась песня, выразившая таинственную силу любви. «Иногда, вероятно, они попросту покупают уютный дом, крепкий сарай и горшки, в которых всегда будет достаточно обычной еды, и удивляются, обнаруживая себя в Райском пределе, вкушающими волшебные яства и неведомые вина». В каком-то смысле Бассанио, ухаживающий за Порцией, — жалкий охотник за богатством; и все же в пьесе есть строки, которые придают благородство latens deitas. В восемнадцатом столетии, по-видимому, было много людей, до глубины души прочувствовавших несказанное чудо готического искусства, однако они стыдились в этом признаться, чтобы их не считали поклонниками невежества и варварства. Странно, однако, что позорная любовь, позорное восхищение готикой было хуже, чем полное невежество и невежественное презрение; ничто не могло так эффективно скрыть или исказить настоящую тайну, как глупости Хораса Уолпола, ничто не могло так эффективно заставить разумных людей мечтать о простом молитвенном доме с простыми окнами, как уродливые современные пародии на готическую архитектуру, которые появились по всей Англии. «Реставраторы» навредили тем произведениям искусства, коим они как будто признавались в любви, куда больше, чем все мерзости, разрушения, осквернения «реформаторов», или пуритан, чем все столетия пренебрежения, замазывания и отрицания.

Тут Мейрик написал карандашом на полях:

«Вопрос. Возможно, это важнее, чем мне казалось, когда я писал эссе. Например, нет ли аналогии между „готикой Уолпола“ и произведениями некоторых эротических поэтов?»

Продолжая развивать основную тему, Мейрик пишет о том, что трудно понять, как человеческое сердце могло оставаться холодным по отношению к великому таинству вплоть до 1790 года; великолепие восхода и заката солнца, ужас и величие гор и морей, тень лесов летом, волшебство ароматных ночей не могли быть совсем незамеченными. Вне всяких сомнений, намеки на вселенскую тайну имеются в текстах иудеев, греков, латинян, но только намеки, а ее выражения — или, скорее, возможно полного выражения — не было до последнего времени.

«Тем не менее, сколько же мужчин и женщин чувствовали все это — описанное Колриджем и Вордсвортом, Китсом и Теннисоном — и не имели слов или мужества, чтобы сказать о своих чувствах. Интересно, сколько сокровищ мы уже потеряли, сколько сокровищ теряем каждый день из-за недостатка мужества, из-за страха, мешающего рассказать о великих и невероятных грезах, которые противоречат здравому смыслу, опыту, науке, общепринятому мнению и разуму, и все же в них заключена совершенная мудрость и совершенная красота. „Credo quia impossibile“ Тертуллиана не просто правильное богословие; это основа всей истинной мудрости и в жизни, и в искусстве. Путешествие рыцаря Эрранта на волшебном корабле без весел и парусов представляет истинную мысль или единственное путешествие в жизни, которое стоит испытать. В арабских сказках на Джудара нападают всевозможные ужасные фантомы, дикие звери и вооруженные люди, которые угрожают ему; и его поиск был бы бесполезным, забудь он хотя бы на миг, что это фантомы. Последний явился ему в обличье его собственной матери, но и ее он отверг. Это символы для тех, кто способен понять».

Итак, автор эссе приходит к поразительному выводу о высокой степени вероятности всеобщих или почти всеобщих «невежества» и «слепоты», как он считает, подтвержденных приведенными им аргументами; Мейрик настаивает на том, что всевозможные таинства, красоты, наслаждения могут быть — да нет, явлены нам, представлены нашему взору, внятны нашему слуху, чувственно и физически восстают перед нами, — и все же Объект или Объекты, видимые и доступные восприятию, неким странным образом ускользают от нас: мы смотрим и не видим, слушаем «Свадебную песнь» Преподобного Элизара, как дикари могли бы слушать симфонии Бетховена, обращаемся с несказанными сокровищами с алчностью воров, готовых швырнуть древнюю драгоценность в плавильный горн; наконец, мы читаем Великую Книгу, сотворившую миры, как рецепт в «Книге о вкусной и здоровой пище».

«Как бы то ни было, мы можем не сомневаться, что Великое Делание (в алхимической терминологии) — это вовсе не редкость, сокрытая адептами где-то в укромном уголке на краю света или на дне разума. Пусть и тайное, оно есть повсюду, пусть оккультное, оно принадлежит не только „оккультистам“. Если вновь процитировать алхимиков, нет на земле ничего более обыденного, чем Великое Делание: сокрытое от всех, но всем известное, оно доступно всем, а если так, то владеющий им человек может легко оценить его, стоит лишь правильно направить луч света. Все о нем говорят и в то же время игнорируют его; все ему поклоняются и при этом оскверняют его; ищут, а не найдя, отворачиваются; выкапывают из глубин земли и тут же топчут ногами; его помещают в святилища и швыряют в грязь; им украшают парадные одежды, хотя носят вонючие лохмотья, а то и вовсе ходят чуть ли не голыми. В одном месте ему поют дифирамбы, в другом не помнят его названия. Однако тот, у кого есть это сокровище, владеет всем миром. И дано оно малым мира сего».

Эта работа появилась, о чем уже было сказало, в весьма почтенном журнале, ее сразу же заметили и оценили как «страстный и красноречивый призыв признать красоту обычных вещей». Лишь год или два спустя, когда Мейрик опубликовал свой первый рассказ «Rosa Mundi», читатели сообразили, что к чему, и сразу признали «неправильность» его идей. Не надо думать, будто все разобрались в теории, заложенной в этом эссе, однако некоторые пассажи в романах и повестях, появившихся позднее, расставили точки над «i» в эссе, что и дало возможность сделать соответствующие выводы.