Признаюсь сразу: предложение написать об этой книге застало меня врасплох. Читал я ее давно, еще в студенческие времена, то есть в середине шестидесятых, и из побуждений скорее развлекательных, нежели серьезных: от людей старшего поколения не раз приходилось слышать, сколь увлекателен этот роман, как много в нем всяческой «чертовщины», невероятных «ужасов» и жутковатых приключений. Видимо, в этих отзывах еще слышалось эхо того феноменального успеха, которым пользовался роман Густава Мейринка в 10-е и 20-е годы, — в ту пору это был, можно сказать, бестселлер номер один на немецкоязычном книжном рынке, и конкурировать с ним не могли ни Томас Манн, ни Генрих Манн, ни тем более почти безвестный тогда Франц Кафка.

Дважды экранизированный (в Германии и во Франции), переведенный чуть ли не на все европейские языки (в том числе и на русский — правда, тот старый перевод был очень плох), роман бил все тиражные рекорды и долгое время оставался как бы эмблемой «литературы ужасов». Вместе с фильмами немецких экспрессионистов («Носферату», «Кабинет доктора Калигари») «Голем» Густава Мейринка воспринимала в первую очередь как явление именно такого рода, как феномен развлекательного искусства, противопоставившего себя «серьезной» реалистической традиции; тогда многим казалось, что и «фильмы ужасов», и книги типа мейринковской — лишь уступка обывательскому вкусу, спекуляция на извечном интересе к потустороннему и мистическому, успех за счет «щекотки нервов».

Не буду подробно распространяться о том, почему и как иной раз явления большого искусства не распознаются сразу в их истинном масштабе; почему Э. Т. А. Гофмана и Эдгара По, не говоря уж о Мэри Шелли с ее романом «Франкенштейн», современники числили по разряду низкопробных беллетристов; почему, когда и как такие произведения вдруг оказываются в числе тех, что выдержали «проверку временем», и выделяются на общем фоне массовой литературы, на котором прежде были неразличимы. Все это — предмет особого разговора, лейтмотивом которого будет, в сущности, простая мысль: настоящее искусство может возникать в русле любой стилистики и тем более пользоваться любыми стилистическими средствами, в том числе и теми, которые в определенный период времени могут восприниматься как «низкопробные». Важнее, думаю, просто указать, что судьба книги Мейринка — именно такого рода.

Перейду к тем несомненным достоинствам (художественным и культурно-историческим) романа Густава Мейринка, которые безусловно оправдывают его издание в новом русском переводе сейчас, в наши дни.

Во-первых, это книга, возникшая в русле богатейшей и мало пока у нас известной литературной традиции так называемой пражской школы немецкоязычной литературы, откуда вышли Рильке и Кафка, Верфель и Эгон Эрвин Киш, Вайскопф и Фюрнберг. Написанная в 1913-м, вышедшая в 1915-м, она несет в себе характернейшие черты этой школы периода ее расцвета: тяготение к гротеску, пристальный интерес к внутреннему миру личности, ощутившей вдруг приближение грандиозных и роковых исторических перемен, своеобразный сплав узнаваемого, конкретно топографически очерченного пражского колорита с космическим масштабом художественного обобщения, когда столица Богемии, город со смешанным чешско-немецко-еврейским населением, становится как бы моделью предкризисного капиталистического мира.

Во-вторых, в книге Мейринка очень своеобразно запечатлелось то отчужденно-апокалипсическое мироощущение, которое определяет лучшие творения экспрессионистов, а вслед за ними и сюрреалистов. Пусть историки литературы и теоретики-литературоведы ломают головы над точным определением и, соответственно, научно обоснованным разграничением этих творческих методов, но в романе «Голем» перед нами, на мой взгляд, предстает нерасторжимый их синтез. Реальность в привычном, обыденном ее понимании здесь сливается с фантазией и сновидением, с мифами и легендами городского фольклора, перерастая в жутковатую фантасмагорию бесчеловечного бытия, на которое обрекает личность капиталистический город. Именно в этой мысли, в этом мироощущении укореняется вся поэтика ужаса в романе Мейринка, и именно эта мысль, это мироощущение оправдывает всю сложную, подчас громоздкую художественную конструкцию его романа. Поэтизация ужаса и иррационального здесь не самоцель, а лишь средство вскрытия социального недуга, имя которому — бесчеловечность общественного уклада.

Мейринка часто, подробно и не без оснований сравнивали с Кафкой. Он, конечно, в этом сравнении по большинству статей проигрывает, и проигрывает сильно. Грубо говоря, Кафка в своих фантастических построениях гораздо дальше отходит от локальной конкретики Праги, его обобщения проницательней и дальновидней, их художественная концентрация неизмеримо выше, его жутковатые видения потому и поражают с такой силой, что есть в них зловещая, противоестественная, почти кристальная прозрачность. Зато у Мейринка — особенно и в первую очередь в «Големе» — гораздо зримей и конкретней предстает та реальность, из которой взрастает феномен «пражского гротеска».

Нет нужды — да и трудно — пересказывать перипетии этой прихотливой, сложно сочиненной книги, герой которой чудаковатый гравер-реставратор Атанасиус Пернат то ли живописует свои сны, то ли и вправду переживает таинственное превращение в Голема, искусственное существо, созданное по человеческому подобию неким раввином еще в конце XVI — начале XVII века и, согласно легенде, объявляющееся в городе каждые тридцать три года… Думаю, будет гораздо лучше, чтобы изобретательность и глубину мейринковской фантазии оценил широкий советский читатель, получив наконец доступ к тексту этого романа. Поводов и причин не издавать его не было никаких. Полагаю, опасаться этой книги могли — и с полным основанием — только идеологи нацистской Германии, когда вместе с книгами других прогрессивных авторов удостоили роман Густава Мейринка «Голем» чести сожжения на пресловутых книжных кострах.