Когда после летних каникул 1966 года члены группы «The Pink Floyd Sound» воссоединились в Лондоне, Питер Дженнер все еще желал с нами встретиться. Наконец он пришел в Стэнхоуп-Гарденз и заявил: «Мы будем счастливы приветствовать вас в нашей фирме грамзаписи». Роджер сказал ему, что фирма грамзаписи нам не требуется. Зато нам требовался менеджер.

Это событие мгновенно воспламенило наши смутные фантазии об успехе, все те мечты, которые в ином случае к концу лета неизбежно испарились бы. Слегка удивленные настойчивостью нового знакомого, но готовые ухватиться за любую возможность, мы в конечном итоге согласились с тем, что Питер, а также его партнер Эндрю Кинг должны стать менеджерами группы. Эндрю Кинг припоминает, как я сказал в процессе дискуссии на предмет менеджмента: «Все равно к нам в менеджеры больше никто не пойдет, так что ради бога, валяйте…» В наличии менеджеров нам виделся существенный шаг вперед для группы. Это давало нам гарантию кое-каких принципиальных пунктов, возможность обрести все необходимое для перехода из любителей в профессионалы, если мы вообще на это рассчитывали. Среди этих пунктов значились регулярность выступлений, гарантия оплаты, определенный уровень доверия и кое-какая приличная аппаратура.

Питер и Эндрю знали друг друга еще со школьной поры в Вестминстере. Их отцы оба были викариями: когда Эндрю перешел в свой последний класс в школе, его родителям пришлось переехать из Лондона, и они решили найти добрый христианский дом, где их сын смог бы остаться на время учебы. В результате Эндрю стал жить вместе с Дженнерами в Саутхолле, в доме викария церкви Святого Георгия. Питер был на год младше Эндрю, так что по школе они друг друга толком не знали, однако проживание в одном доме повлекло за собой схожие интересы. Увы, не припомню, чтобы группа получала какие-либо духовные наставления от того нечестивого союза, который стал результатом их дружбы. Впрочем, Эндрю замечает, что пастырская забота представляет собой полезное орудие менеджмента в музыкальной индустрии: «В доме викария приходится привечать всех, кто постучится в дверь».

В год паузы между вступительными экзаменами в Оксфорд и Кембридж и осенним началом учебы Эндрю и Питер посредством еще одной клерикальной связи (на сей раз епископальной) отправились в Штаты, где шесть месяцев проработали на винокуренном заводе в городе Пекин, что в штате Иллинойс. Оттуда можно было запросто выбираться в Чикаго по выходным, так что у них была возможность впитать в себя богатую смесь электрического блюза, джаза и музыки госпел.

Во время учебы в университетах (Питера в Кембридже, Эндрю в Оксфорде) эти двое продолжали поддерживать постоянный контакт. Когда Питер решил стать нашим менеджером, он призвал на помощь своего старого друга Эндрю — между прочим, имея в виду и помощь в плане наличных. Эндрю работал в компании, внедрявшей научные принципы в образование. Осуществлялось это посредством машины, которая предлагала ученикам выбирать ответы из нескольких вариантов, нажимая на кнопки. После написания для этой машины программы по термодинамике (о которой он имел самое что ни на есть поверхностное представление) Эндрю был одолжен своим начальством Британской европейской авиатранспортной компании — помогать с мотивацией тамошнего персонала. Каждая компания полагала, что он находится в конторе другой, тогда как Эндрю, скорее всего, валялся в постели или мастерил самолетики из папиросной бумаги фирмы «Ризла»… Ни кто-либо в штате авиакомпании, ни сам Эндрю, похоже, были не в состоянии изыскать хоть какую-нибудь мотивацию, так что звонок Питера показался Эндрю куда более привлекательным предложением.

Питер вспоминает: «Мы были близкими друзьями и вместе побывали на множестве концертов. Мы подумали: „Почему бы нам не стать менеджерами этой группы. Это занятие наверняка будет интересным". Эндрю ушел со своей должности и не работал. Я же решил, что все это могло бы стать милым хобби». Вместе они основали фирму «Blackhill Enterprises», названную в честь Блэкхилл-Фарм, собственности в Брекон-Биконз, купленной Эндрю на какие-то унаследованные им деньги. Остаток наследства ушел на мучительный компромисс между потребностями разгульной жизни и кое-какой аппаратурой, необходимой для группы «The Pink Floyd Sound».

Ранее, в тех редких случаях, когда нам реально платили за выступления, гонорары уходили на модернизацию нашей собственной аппаратуры: Роджер заполучил бас «Rickenbacker», а я от своего первоначального самодельного комплекта ударных перебрался к барабанной установке «Premier». После расставания с Крисом Деннисом нам приходилось либо заимствовать аппарат, либо пользоваться тем, что было в зале. Обычно последний вариант предлагал такое качество звука, которым побрезговал бы даже диктор на железнодорожной станции. «Blackhill» немедленно исправил ситуацию, купив нам на Чаринг-Кросс-роуд аппарат «Selmer», а также новые комбики для баса и гитары.

Первоначально Питер намеревался управлять фирмой «DNA», а также читать лекции и быть нашим менеджером, тогда как Эндрю занимался бы «Pink Floyd», но когда стало ясно, что «DNA» попросту не является действующим предприятием, Питер сфокусировался на нас. Из них двоих Питер был пройдохой (и дипломатом), который, похоже, мог договориться о чем угодно. Питер характеризует себя как «первосортное трепло», добавляя: «И таким я и остался!» Кроме того, у него имелся дополнительный бонус: связи с андеграундной сценой. Эндрю был куда более легким в общении и очень забавным, но его тяга весело проводить время порой вела к откровенной ненадежности. Однако он категорически отрицает свою вину в случае, когда весь наш наличный сбор за скандинавский тур исчез после особенно весело проведенной ночи. На самом деле, говорит Эндрю, когда он вытаскивал деньги из кармана, несколько крон укатилось в канализацию. Ему просто не повезло, что орлиный глаз Роджера зарегистрировал этот момент.

Если не считать тех дней в Иллинойсе, которые позволили Питеру и Эндрю понаблюдать за музыкальной сценой Чикаго в действии, эти двое фактически не имели никакого опыта в музыкальном бизнесе. Однако на наш еще менее опытный взгляд, у них, похоже, было вполне достаточно связей, чтобы найти нам постоянный ангажемент и вести переговоры с компаниями грамзаписи. Мы сами для таких переговоров категорически не годились, ибо, ослепленные видением первоклассных синглов, за жалкие гроши подписались бы на первое же предложение. А Питер и Эндрю, по крайней мере, для вежливости поколебались бы, прежде чем согласиться.

Помимо обещанной постоянной работы и уже ставшей реальностью новой аппаратуры, команда Дженнер-Кинг обеспечила нам связь с зарождающимся в Лондоне андеграундным движением. Эта связь появилась благодаря контактам Питера с Лондонской свободной школой, альтернативным образовательным учреждением. В 1966 году в Англии происходили кое-какие замечательные перемены. Лейбористское правительство Гарольда Уилсона взялось за внесение целой массы изменений в законодательство, касающихся непристойности, разводов, абортов и гомосексуализма. Стали доступны противозачаточные таблетки. Женская эмансипация развивалась уже не просто в теории, а на практике, позволяя таким женщинам, как Жермен Грир и Кэролайн Кун (основательнице «Релиза», первой в мире телефонной линии, по которой давались советы на предмет наркотиков и законодательства), участвовать в общественной жизни на равных с мужчинами.

Это был также период культурных перемен. «The Beatles» совершили невозможное: англичане вдруг начали доминировать на интернациональной музыкальной сцене. В кильватере «The Beatles» и другие английские группы были приняты американским музыкальным рынком. Пожалуй, это была первоначальная версия «крутой Британии» Тони Блэра. Все это сопровождалось процветанием английской моды, дизайна, моделей и фотографов, выводя на первый план такие имена и названия, как модные дизайнеры Мэри Квант и Оззи Кларк, Карнаби-стрит и Биба (Барбара Хулански), модели Твигги и Джин Шримптон, фотограф Бейли и певец Донован. Даже английский футбол был на взлете после победы в мировом кубке 1966 года.

Параллельно с коммерческим взрывом произошел всплеск активности в образовательной сфере. Во многом это стало возможным благодаря художественным училищам, которые производили не только великих дизайнеров и фотографов, но также целое поколение талантливых рок-музыкантов включая Рэя Дэвиса, Кита Ричардса, Джона Леннона и Пита Таунсенда. Увеличение числа грантов сделало дальнейшее образование не только удачным карьерным ходом, но также блестящим способом отложить тот злосчастный день, когда придется осесть в какой-нибудь конторе и начать реально зарабатывать себе на пропитание. Работы было относительное изобилие, долгосрочные карьеры были вполне доступны, что давало студентам массу вариантов. Сейчас трудно в это поверить, но тогда мы действительно беспокоились, куда будем девать свободное время, когда роботы станут выполнять за нас всю работу.

Единственному реальному недостатку всей этой перестройки предстояло появиться только через тринадцать лет. В дивном новом альтернативном мире (тесно связанном со средним классом) текущей политикой по большей части не интересовались. К тому времени, когда все осознали свою ошибку, было уже слишком поздно. «Дамы без кавалеров», оставшиеся в стороне от забав шестидесятых, обрели авторитет в восьмидесятые, подмяв под себя страну и растоптав здравоохранение, образование, библиотеки и все остальные культурные учреждения, до которых им только удалось добраться.

В 1965 году одним из зачатков интеллектуального андеграунда стали поэтические чтения, организованные в июне в Альберт-холле, где выступали Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти и Грегори Корсо. Организаторы ожидали аудиторию самое большее в несколько сотен человек — а пришло семь с половиной тысяч. Этот расцветающий интеллектуальный андеграунд начал группироваться вокруг книжного магазина «Индика». Деньгами «Индику» частично обеспечил брат Джейн Эшер Питер, который также был старым другом Питера Дженнера и Эндрю Кинга. Другими основателями «Индики» были Майлс, писатель и журналист, и Джон Данбар, друг Рика, который позднее женился на Мэриан Фэйтфул. Первоначально книжный магазин размещался в художественной галерее в Мейсонз-Ярде неподалеку от Сент-Джеймса, затем переехал на Саутгемптон-Роу. Это было место, где можно было найти идеи и экспериментальную литературу американских поэтов, зона, где были наведены прочные мосты со Штатами. Название «Индика» происходило от ботанического названия сорта конопли «каннабис индика», хотя более деликатная версия настаивала на том, что это всего лишь сокращение от слова «indications» (признаки, симптомы). В другой книжный магазин, «Беттер букс», на одно поэтическое чтение из Штатов приехал Энди Уорхол в сопровождении целого эскорта, куда входила и Кейт Хелицер, звезда фильма Уорхола «Кушетка», которая привезла с собой записи «The Velvet Underground» — так их впервые услышали в Великобритании.

Оба этих магазина открыли дорогу авангардной американской рок-музыке вроде «The Fugs» и «Mothers Of Invention», которой в ином случае большинство из нас никогда бы не узнало. Порой причудливые названия американских групп предполагали некую альтернативность, однако их музыка отталкивала нас как вполне традиционная. Многие американцы вроде «Country Joe & The Fish» или «Big Brother & Holding Company» удивляли нас тем, что их музыка по сути своей черпала вдохновение из традиционных кантри или блюза, хотя содержание текстов было достаточно радикальным для того, чтобы считать эти группы андеграундными.

Некоторые люди, вращавшиеся в книжном магазине «Индика», также участвовали в работе Лондонской свободной школы. Она была учреждена группой единомышленников, куда входил и Питер Дженнер, с целью обеспечения дополнительного образования в Ноттинг-Хилле. Один из главных вдохновителей андеграунда, Джон Хопкинс (известный всем как Хоппи), перенял эту идею у Нью-Йоркского свободного университета, и это отчасти дало искру всему предприятию. (Хоппи был одним из первых, кто намеренно «сошел» с налаженной карьерной тропы, оставив престижную работу в Харуэлловском институте ядерных исследований в начале 1960-х годов ради свободной фотожурналистики.)

Питер говорит: «Лондонская свободная школа являлась идеей для альтернативного образования масс. В ретроспективе это была невероятно претенциозная авантюра среднего класса. Мы все происходили из привилегированных слоев и все были хорошо образованы, но нас терзало недовольство тем, чему мы выучились. Наше образование казалось нам очень ограниченным». Свободная школа стала знаменем новых интересов, она давала возможность учителю учиться у своих учеников. Все это бурлило примерно с год, а затем развалилось — руководство школы было слишком занято другими интересами, начиная от журналистики и заканчивая организацией акций. Лондонская свободная школа, а также психоделическое движение были отчасти вдохновлены мультикультурностью Ноттинг-Хилла. Питер особо указывает на то, что люди не помнят унылой обстановки послевоенной Англии: «Все было слишком мрачным и серым. Психоделия стала антисеростью».

Лондонская свободная школа собиралась в старом доме на Тависток-Кресент в Ноттинг-Хилле (ныне снесенном), который принадлежал Ронни Лазлетту, основателю Ноттинг-Хиллского карнавала. Для выживания свободной школе нужны были деньги, а организаторы к тому же хотели учредить новостной и информационный листок, чтобы рассказать всем о новом андеграунде. Питер Дженнер и Эндрю Кинг нашли решение. Подобно всем славным сынкам викариев, они знали: чтобы раздобыть деньги, надо использовать либо тягу к висту, либо танцы. Вист не очень подходил, так что ЛСШ сняла местный церковный зал (теперь также снесенный) у церкви Всех Святых в Поуис-Гарденз, что в Ноттинг-Хилле, и запустила туда «The Pink Floyd Sound» (со времени выступления в клубе «Марки» мы решили придерживаться названия группы, придуманного Сидом) в качестве музыкального сопровождения «поп-танцев».

Подобная перспектива нас, пожалуй, не сильно обрадовала: от наших новых менеджеров мы ожидали большего, нежели выступления в церковных залах. Однако по сути этот зал оказался для нас одной из лучших концертных точек, поскольку район Лондон-B11 стремительно утвердился в качестве центра альтернативного движения. Весь Ноттинг-Хилл стал самым интересным местом Лондона, чему способствовало множество факторов, в том числе невысокая квартплата, мультикультурные обитатели, вспышки активности вроде Лондонской свободной школы и процветающая нелегальная торговля наркотиками. Для борьбы с последней местная полиция также развила кое-какие креативные навыки, в основном связанные с фабрикацией вещественных доказательств. Это было что-то новое для интеллектуальных радикалов: не считая разгона маршей за ядерное разоружение, средние классы редко сталкивались с более темной стороной закона.

Зал церкви Всех Святых сам по себе был ничем не примечательным: высокий потолок, деревянная обшивка и помост в дальнем конце делали его двойником бесчисленных церковных зданий по всей земле. Однако намеченное событие быстро обрело индивидуальность. Аудитория порядком отличалась от любителей ритм-энд-блюза и зрителей «Тор Of The Pops». Помимо местной хипповой братии здесь собрались действующие или бывшие студенты, которые гордились статусом фриков. Они сидели на полу или раскачивались, размахивая руками, наглядно демонстрируя процесс, который вскоре приобретет известность под названием «колбаситься». Они ничего не ждали и были готовы ко всему, а зачастую пребывали в настолько химически измененном состоянии, что находили сохнущую краску не только очень интересной, но и имеющей глубокую важность. На нас эти зрители произвели просто колоссальный эффект. На все импровизационные секции они откликались настолько живо и настолько некритично, что мы предпочли расширение этих самых секций простому прогону кавер-версий.

Световые шоу играли важную роль на представлениях в церкви Всех Святых: события воспринимались как «хеппенинги», и людей поощряли в них участвовать при малейшем желании. Сначала слайды проецировала одна американская парочка, Джоэл и Тони Браун. Когда же им пришлось вернуться в Штаты, световые шоу стали уже достаточно важным элементом, чтобы Питер, его жена Суми и Эндрю сконструировали новый вариант проектора. В целях экономии и ввиду отсутствия знакомств в среде театральных осветителей, Эндрю и Питер решили не обращаться к профессиональным осветительным компаниям, а вместо этого отправились прямиком в местный магазин электротоваров и затарились там домашними прожекторами, обычными выключателями, гелями и канцелярскими кнопками — наверняка им дали скидку как оптовым покупателям. Вся эта стандартная осветительная аппаратура была смонтирована на деревянных рейках, прибитых гвоздями к поперечным планкам. Затем получившееся хитромудрое устройство было подключено к сети, и свет стал просто включаться и выключаться по мановению руки. Да, все это была чистой воды самодельщина, но для своего времени она оказалась поистине революционной — ни у одной другой группы не было подобной иллюминации.

Отчет в журнале «Мелоди мейкер» от 22 октября 1966 года дает определенное представление о нашем типичном тогдашнем концерте: «Слайды были превосходны — цветные, пугающие, причудливые, прекрасные, — однако все они казались чуть пресными в холодной реальности зала церкви Всех Святых. Психоделическая версия „Louie Louie" была вполне на уровне, но если бы члены группы смогли совместить свой электронный авангард с мелодичными и лирическими песнями — оставив штампы ритм-энд-блюза, — они смогли бы очень неплохо преуспеть в ближайшем будущем».

Наш репертуар включал все меньше стандартов ритм-энд-блюза и все больше песен Сида Барретта — многие из которых сформировали основу нашего первого альбома. Классика ритм-энд-блюза чередовалась с нашими более длинными разработками, так что за «Interstellar Overdrive», вещью, которую мы часто использовали в качестве вступительной, мог сразу же следовать предельно незатейливый кавер «Can't Judge A Book» Бо Диддли или «Motivating» Чака Берри, одной из любимых вещей Сида.

Хотя этот цикл выступлений собирал постоянную аудиторию и нас начинали идентифицировать с тем, что уже можно было определить как «андеграунд», мне кажется, что никто из членов группы не сознавал важность самого движения. Мы симпатизировали его целям, но совершенно определенно не были активными участниками. Мы наслаждались общением со многими вовлеченными в это движение личностями — Хоппи, Ронни Лазлеттом и черным активистом Майклом Эксом, — однако наш реальный интерес заключался в том, как бы встроить все это дело в музыкальный бизнес и купить новый аппарат, а никак не в идеалах свободной прессы.

Деньги из зала церкви Всех Святых помогли Свободной школе основать свою газету. «Интернэшнл таймс» была создана как регулярное издание, чтобы обеспечивать слаженность всех хеппенингов и прочих событий, происходящих в Лондоне. За образец здесь была взята нью-йоркская газета «Вилледж войс» с ее характерной смесью художественных обозрений, журналистских расследований и рупора для изложения либеральных и радикальных взглядов. Для презентации первого номера (он поступил в широкую продажу во всех альтернативных точках торговли ценой в один шиллинг, издание «Лавбукс лимитед», тираж пятнадцать тысяч экземпляров) «Интернэшнл таймс» холодным октябрьским деньком организовала выпускную вечеринку в «Раундхаусе» при Чалк-Фармз, что в Камдене.

«Раундхаус» был построен в 1840-х годах как мастерская для ремонта паровых машин, однако и само помещение, и его поворотная платформа были уже пятнадцать лет как заброшены, ибо размеры паровых машин попросту стали для них слишком большими. Гилби, винокуры, какое-то время использовали его как склад, но к началу 1960-х годов здание слишком уж износилось. Документально зафиксировано, что перед концертом наша дорожная бригада — которая по сути была нашим менеджментом, поскольку никакой дорожной бригады у нас как таковой не имелось, — въехала на транзитном фургоне в гигантский пудинг, сварганенный каким-то художником для выпускной вечеринки. Эта вселенская кулинарная катастрофа вряд ли добавила хоть какого-то порядка в предстоящее действо.

В «Раундхаусе» не было никакой сцены, использовалась старая платформа. Все наше многообразие инструментов, усилителей и аппаратуры для светового шоу питал энергией один-единственный 13-амперный подводящий провод, которого едва ли хватило бы для обычной кухни. Соответственно уровень освещения был предельно низким, и большую часть света давали свечи и факелы. Периодическое издыхание электропитания означало либо длительный перерыв в концерте, либо его конец.

Световые эффекты в «Раундхаусе» также были самыми минимальными. Они производились при помощи самодельной установки Эндрю и Питера, а также нескольких слабеньких 35-миллиметровых проекторов «Oldies» — вроде тех, на которых в семейном кругу просматривают слайды, снятые за время летних каникул. На наших слайдах была смесь нефти, чернил и химикатов, которую затем подогревали маленькими бутановыми паяльными лампами. Требовалось великое искусство, чтобы не перегреть это хитроумное устройство — иначе стекло трескалось, расплескивая чернила, что влекло за собой возможность небольшого пожара и неизбежность жуткой грязищи. Наших техников-осветителей можно было мгновенно опознать по ярким пятнам на пальцах и волдырям на ладонях.

Презентация газеты прошла с необычайным успехом. Выступление «Floyd» было описано в журнале «Таун» как «рвущее барабанные перепонки и глазные яблоки», а в самой «Интернэшнл таймс» — как «добавляющее сюрреализма к ощущению значительности события, особенно благодаря пугающим звукам фидбэка». Все получилось совсем как в Поуис-Гарденз, только с добавкой гламура. Поползли слухи, и в зал потянулись разные личности, в том числе и знаменитости. Число зрителей доходило до двух тысяч человек, среди которых были Пол Маккартни, Питер Брук, Микеланджело Антониони и Моника Витти. Был вручен политически некорректный приз за «самую-самую обнаженку», выигранный, как утверждают, Мэриан Фэйтфул. Помимо нас также выступала группа «Soft Machine», поразившая аудиторию появлением ревущего мотоцикла в качестве «специального гостя» посреди концерта. Там были раскрашенные в стиле поп-арт американские автомобили, кабинка для предсказания судеб, ночной показ альтернативных фильмов. И самая большая аудитория, с какой мы когда-либо сталкивались.

Мы провели много времени среди публики, общаясь с ней на равных, однако это был один из последних случаев такого свободного общения. Близилось то время, когда мы начнем прятаться от поклонников в гримерных. Я прекрасно помню, что большинство из нас наносило массу грима и тратило кучу времени, завивая или зачесывая волосы, чтобы они (по нашему мнению) лежали как у поп-звезд. Наш гардероб был еще одной дырой в бюджете. Лишь несколько лет спустя нормой стала обычная футболка, а также экономия на аксессуарах. А в 1966 году мы считали обязательными атласную рубашку, безумные бархатные брюки, шарфы и ковбойские сапоги на высоком каблуке.

В конце октября мы формализовали наши отношения с Питером и Эндрю, став их партнерами в «Blackhill Enterprises». Теперь каждый из нас четверых, не говоря уж о Питере и Эндрю, владел одной шестой частью компании, а это означало, что все мы могли делить успех «Floyd» вкупе с любыми другими доходами от предприятий «Blackhill», связанными с другими группами и развлекательной империей, которую Эндрю и Питер себе воображали в будущем. Сделка оказалась очень в духе того времени и наших партнеров: «организованная в соответствующей хипповой манере» (по выражению Питера) «суперская идея» (по выражению Эндрю).

«Blackhill» в буквальном смысле «открыл лавочку» (наверху там располагалась квартира, а внизу — магазин) в доме номер 32 по Александер-стрит в Бейсуотере. Эта собственность, взятая в аренду подружкой Эндрю Венди, гораздо позднее стала первым офисом компании «Stiff Records». Эндрю постоянно жил в квартире наверху; Роджер, Рик и Сид тоже в разное время там пожили, как и Джо Гэннон, наш первый осветитель, который позднее стал успешным американским директором, продюсером и режиссером, особо отметившись работой с Элисом Купером. Вскоре в этом месте воцарился настоящий хаос. Частично гостиная и склад для группы, частично контора, оно было приведено в порядок только с прибытием туда Джун Чайлд, нашей секретарши, помощницы путевого менеджера, шофера и личной ассистентки. Джун стала бесценным членом команды, придавая нашей рабочей жизни отчаянно недостающий элемент организации. Позднее она вышла замуж за Марка Болана, еще одного из артистов «Blackhill».

Роберт Уайатт из «Soft Machine» вспоминает «Blackhill» как «компанию прекрасных людей. Они были приятным исключением из общей массы менеджеров и действительно заботились о тех, для кого работали. Думаю, большинству из нас в этом плане повезло куда меньше». «Soft Machine» была одной из немногих групп среди тех, с кем мы работали, пока не обнаружили, что вышли далеко за пределы обычной поп-музыки. Впрочем, и хеппенинги в Поуис-Гарденз и «Раундхаусе» не слишком укладывались в общепринятый формат.

Учитывая довольно бессистемный подход к менеджменту, у Питера и Эндрю оказалась поистине потрясающая интуиция, когда дело доходило до отбора групп. «Pink Floyd» стала не единственной группой, которую они взлелеяли. Хотя первоначально им приходилось сосредоточиваться на наших потребностях, затем они должным образом дали толчок карьерам «Edgar Broughton Band», Роя Харпера, Марка Болана и «Tyrannosaurus Rex», а также работали с группами «Slapp Happy» и «The Third Ear Band».

Их сотрудничество с промоутером классической музыки Кристофером Хантом является ярким примером того, почему «Blackhill» в ту пору стал для нас настоящим прорывом. Вместо того чтобы полагаться на испытанную и проверенную сеть клубов и других концертных точек, Питер и Эндрю постоянно искали новые пути для продвижения своей альтернативной группы. Жена Питера Суми была секретаршей Кристофера. В январе 1967 года он сподобился организовать для нас выступление в Институте Содружества, в прекрасной, специально оборудованной аудитории в Кенсингтоне, которая главным образом использовалась для сольных концертов таких исполнителей этнической музыки, как Рави Шанкар, входивший тогда в моду. Чтобы открыть для нас эти двери, требовалась помощь промоутера классики, поскольку, я уверен, в ином случае власти побоялись бы бунта; не иначе, они по-прежнему связывали рок с брюками-«дудочками», стилягами и Биллом Хейли.

Нам не помешали и связи с Вестминстером, обеспеченные Джонатаном Фенби, который писал первые пресс-релизы группы «Pink Floyd». Они получались у него превосходно, потому что Джонатан знал, что пресса сочтет горячей историей, — в то время он был корреспондентом агентства «Рейтер», а позднее стал редактором «Обсервера» и «Саут-Чайна морнинг пост», в полной мере реализовав свой писательский талант. Благодаря Джонатану мы получили качественную прессу — первая заметка о нас появилась в «Файнэншл таймс». Затем, 30 октября 1966 года, колонка Хантера Дэвиса в «Сандей таймс» дала небольшой экскурс в психоделию с цитатами из Эндрю и Роджера, который заявил следующее: «Если вы приняли ЛСД, то ваши ощущения целиком зависят оттого, кто вы такой. Наша музыка может повергнуть вас в кромешный ужас или в необыкновенный восторг. Обычно случается последнее. Наша публика теперь почти не танцует. Наша задача — заставить людей застыть в полном экстазе, широко раскрыв рты». По поводу всего этого Хантер Дэвис отпустил односложный комментарий: «Гм». Вскоре после этого Хантер сделал себе имя как летописец поп-музыки, выпустив в 1968 году биографию «The Beatles».

Мы продолжили давать разовые концерты. В целом это были не столько настоящие выступления, сколько частные события, разрекламированные молвой. Несколько подобных концертов состоялось в Блечли и Кентербери, но большинство в Лондоне, в том числе снова в школе искусств Хорнси. Все больше и больше концертов происходило в зале церкви Всех Святых — последний имел место 29 ноября. Состоялась также пара выступлений в «Раундхаусе», включая концерт «Психодельфия против Яна Смита», реклама которого объявляла: «Все виды безумия приветствуются! Приносите с собой возбуждающие вещества, устраивайте собственные хеппенинги. Протекция необязательна». Однако ни одно из них не дотягивало по настроению до презентации «Интернэшнл таймс».

Выступления в других точках стали для нас крутой кривой обучения менеджменту. Когда мы дали один концерт в клубе католической молодежи, парень, который отвечал за организацию, наотрез отказался платить, заявив, что мы играли «не музыку». Питер и Эндрю отправились в суд — и к общему нашему удивлению и разочарованию проиграли дело, поскольку судья самым что ни на есть прискорбным образом согласился с мнением менеджера молодежного клуба…

Концерт в пользу «Оксфама», состоявшийся в декабре в Альберт-холле, стал еще одной полезной демонстрацией, пусть даже мы фигурировали в самом низу списка выступающих. Выше нас значились достаточно крупные имена, включая Питера Кука и Дадли Мура, Криса Фарлоу и «The Alan Price Set». Гарантировалась аудитория в пять тысяч человек. Мы также получили отличное представление о том, как нас воспринимает остальной музыкальный мир, когда Алан Прайс, решив нас высмеять, дал искусственное эхо на своем органе «Hammond» и заявил, что это была психоделическая музыка. В то время мы чувствовали себя униженными — скорее всего потому, что наши родители сидели в зале, — теперь же всякое чувство возмущения почти стерлось.

В декабре мы также вернулись в клуб «Марки», однако отношения с клубом и его публикой не сложились. Тамошний менеджер по имени Джон Джи был выходцем из джазовых кругов и не одобрял ту музыку, которую клуб теперь привечал. Раздраженный бесконечным потоком шумных групп, он, похоже, с одинаковым ядом относился как к самим группам, так и к их поклонникам. Нашу странную музыку и не менее странное освещение, а в особенности любительскую манеру игры Джон Джи, должно быть, воспринимал как полную ахинею.

Весьма прискорбно, что при этом аудитория «Марки» и наша группа поддержки обладали достаточно схожими взглядами. «Марки» открылся в 1958 году первоначально как джаз-клуб, но в свое время стал точкой опоры британского движения ритм-энд-блюза. Поначалу джазмены с презрением, если не с откровенной ненавистью смотрели на ритм-энд-блюз — особенно когда некоторые из профессионалов, которые также зарабатывали себе на жизнь как сессионные музыканты, видели, как их регулярные концерты, а следовательно, и пропитание, стремительно исчезают, — но клуб на самом деле скорее являлся сердцем британского движения ритм-энд-блюза, нежели андеграунда. Хотя мы действительно наслаждались недолгим там пребыванием, все это скорее смахивало на краткую стычку.

«Марки» был типичным музыкальным клубом. Гримерка была крошечной, там пахло потом и дешевым мужским одеколоном (всегда проще облиться одеколоном, чем принимать душ в раковине), а в успешный вечер в зале царила особенно приподнятая атмосфера студенческой вечеринки. Превосходный эль разливали за стойкой в пластиковые стаканы — на тот случай, если посетители вдруг возьмутся активно выражать свое отношение к музыке или друг к другу. Таким образом, там можно было работать без опаски: даже если тебя обольют, ты хотя бы избежишь серьезных ран, если, конечно, вовремя свалишь со сцены.

К счастью, существовал один клуб, который будто специально был создан для нас, и им был клуб «UFO». Его название произносилось как «Юфо» и служило сокращением для «Underground Freak Out» («Андеграундный балдеж»). Если «Индика» была уличным магазином андеграунда, Лондонская свободная школа — его образовательной системой, «Интернэшнл таймс» — его Флит-стрит, то «UFO» был его игровой площадкой, устроенной Джо Бойдом и Джоном Хопкинсом (Хоппи). Джо был выпускником Гарварда и музыкальным фанатом, впервые он прибыл в Англию в 1964 году как менеджер тура для Каравана блюза и госпела. Он познакомился с Хоппи, когда тот пришел делать фотографии Каравана. Когда Джо позднее вернулся в Англию в качестве сотрудника отдела рекламы компании «Electra Records», он с изумлением обнаружил, что за время его отсутствия андеграундное движение вдруг чудесным образом расцвело.

Через считаные дни после своего возвращения в Лондон осенью 1965 года Джо посетил первое собрание в Лондонской свободной школе, а годом позже подключился к воплощению в жизнь идеи создания ночного клуба. Хоппи и Джо нашли нужную точку: клуб «Блэрни» на Тоттенхэм-Корт-роуд, который был ирландским танцзалом. В убранстве там было полно чертополоха, лепреконов и всяких других ирландских ерундовин. Клуб располагался как раз неподалеку от отделения полиции и под двумя кинотеатрами. Это означало, что представление не сможет начаться раньше десяти вечера, когда закроются кинотеатры, — ввиду проблем с шумом. Первый концерт в «UFO» прошел 23 декабря 1966 года, мы играли на его открытии, а впоследствии клуб стал работать каждую пятницу с десяти вечера до восьми утра.

«UFO» добавил нашей карьере еще одно измерение: пусть он даже еще не стал популярным клубом, это был лондонский Вест-Энд, а следовательно, там было полно людей, которые хотели нас видеть и знали, чего им ожидать. С немалым числом членов аудитории мы были лично знакомы и всегда с удовольствием там выступали. Это создавало желанное отдохновение от тех переживаний, которые мы испытывали всякий раз, играя вне Лондона. Зная, что у нас в клубе есть преданная аудитория и зачатки фанатской базы, мы порой выбирались из гримерной, чтобы побродить по клубу и послушать другие выступления: в частности, там регулярно появлялись «Soft Machine». Кроме того, в «UFO» выступали театральные труппы, там проводились поэтические чтения и перформансы. В отличие от недостатка понимания, который мы иногда встречали вне столицы, там нам всегда с жаром аплодировали. В общем, «UFO» представлялся нам настоящим базовым лагерем.

По словам Джун Чайлд, «люди ходили туда ради окружения, обстановки. Там было темно; спускаешься вниз… и попадаешь в продолговатый подвал. В клубе имелась очень скромная сцена и маленькие динамики, вероятно „АС-30", а осветительная аппаратура размещалась на небольшой платформе». Эта осветительная аппаратура была установлена на что-то вроде системы подрамников.

Дженни Фабиан, автор романа «Фанатка» (который после своего выхода в 1969 году пользовался скандальным успехом — мы фигурировали в нем под прозрачным псевдонимом «Атласный Одиссей»), описывает типичную ночь в «UFO»: «Лучше всего был пятничный вечер, когда можно было нарядиться под старую кинозвезду, глотнуть кислоты, дойти до «UFO», встретить там всю тусовку, получить палочку с сахарной ватой и фланировать по клубу, пока не прибудут „Floyd". Они стали первым аутентичным саундом кислотного сознания. Я ложилась на пол, и они парили на сцене подобно сверхъестественным горгульям, играя свою торчковую музыку, и тот же цвет, который взрывался над ними, взрывался и над нами. Ощущение было такое, словно тебя уносит — разум, тело и душу».

В «UFO» были различные световые шоу помимо нашего собственного (мы по-прежнему оставались единственной группой, у которой оно имелось). Роберт Уайатт припоминает, что местный осветитель «UFO» Марк Бойл «колдовал над светом и чуть сам себя не сжег, проделывая все эти эксперименты с различными цветными кислотами. В защитных очках, весь в саже, он вечно торчал на верхотуре». Там также бывал пятидесятилетний мужчина по имени Джек Брейслин, который возглавлял нудистскую колонию в Уотфорде и временами использовал один уголок «UFO» для светового шоу поменьше — думаю, всякий раз, как погода в Хертфордшире портилась. Хотя Роберт утверждает, что световые шоу давали ему определенную анонимность, чтобы его группа могла расслабиться «в том же клубящемся сумраке», что и публика, мы по-прежнему были заинтересованы в использовании световых шоу скорее для нашего освещения, нежели затемнения.

Журнал «Таун» опубликовал небольшую статью по поводу андеграунда и очень точно уловил настроение в клубе «UFO»: «„The Pink Floyd" являют собой штатный оркестр андеграунда. Их музыка больше напоминает Телониуса Монка, чем «The Rolling Stones». Спроецированные слайды омывают музыкантов и публику гипнотически-неистовыми узорами жидких цветных огней. Медовые соты, галактики и пульсирующие клетки кружатся вокруг группы с ускоряющейся импульсивностью по мере того, как выступление подходит к кульминации».

Что ж, нас вполне могли принимать там как штатный оркестр, однако мы сами редко делили с окружающими психоделический опыт. Мы были вне всего этого, вне угара, не на кислоте, и держались поближе к гримерке. Нас занимала работа в группе: репетиции, поездки на концерты, сбор аппаратуры и возвращение домой. Психоделия была вокруг нас, но не внутри. Мы могли купить книгу в «Индике», но у нас определенно не было времени там тусоваться. Мы читали «Интернэшнл таймс», но в основном для того, чтобы проверить, есть там что-то о нас или нет. Из всей группы Сид, пожалуй, чуть больше интересовался широкими аспектами психоделии, а также философской и мистической составляющими того, что изучал его круг друзей. Но даже если Сид этим интересовался, вряд ли у него (как, впрочем, и у всех остальных членов группы) было достаточно времени, чтобы полностью погружаться в эту среду.

Остальной мир узнал о психоделии из своеобразной рекламы, помещенной в «Мелоди мейкере» для вечера «Психоделикамании» в «Раундхаусе» в канун Нового года: «ЧТО ТАКОЕ БАЛДЕЖ? Это когда солидное число отдельных личностей собирается и выражает себя творчески посредством музыки, танца, световых узоров и электронного звука. Участники, уже освободившиеся от нашего национального рабства, одетые в самые что ни на есть вдохновенные наряды, совместными усилиями высвобождают весь тот потенциал, которым они располагают для свободного выражения. ВСЕ ЭТО УЖЕ ЗДЕСЬ, ПРИЯТЕЛЬ!».

Примерно в это же самое время одной из поворотных течек в моем личном музыкальном развитии стал тот вечер, когда в Политехе выступала группа «Cream». Время от времени мы тоже по-прежнему давали там концерты, но на том выступлении мы были всего лишь частью публики. Тот момент, когда занавес разошелся по сторонам, до сих пор стоит у меня перед глазами. На сцене был техник «Cream» — кажется, он все еще пытался установить две бочки Джинджера Бейкера. Джинджер был знаменит этим своим «пунктиком» — и по всему земному шару имеются доказательства в виде загубленных мраморных полов и продырявленных ковров. Начиная с этого момента я только и мечтал об установке с двумя бочками. И на следующий же день я ее получил — просто пошел и купил.

Пусть даже мы были сущими новобранцами от психоделии, но на том концерте нас поразила как демонстрация аппаратуры, так и сама группа. Я пускал слюни, любуясь искрящейся как шампанское барабанной установкой «Ludwig», тогда как остальные источали черную зависть по поводу поставленных друг на друга усилителей «Marshall», пока Эрик Клэптон, Джек Брюс и Джинджер начинали выступление своей вещью под названием «NSU». Мы были еще больше поражены, когда занавес почти сразу же снова закрылся — они хотели исправить какие-то технические проблемы. Джими Хендрикс (то было его первое появление в Англии), который позднее вышел в качестве специального гостя на пару номеров, только добавил восторга публике.

Для меня этот вечер ознаменовал момент, когда я понял, что хочу все делать как следует. Мне страшно понравилась мощь всего концерта. Никаких битловских пиджаков и рубашек с петельками на воротниках, никаких смазливых вокалистов на авансцене, никакой структуры песен типа «куплет-припев-куплет-припев-соло-припев-концовка», и барабанщик не торчит в глубине на отвратной маленькой платформочке… нет-нет, он был впереди!

Выступление «Cream» попросту сконцентрировало все то, что мы считали нашим генеральным планом: желание получить больше работы, купить больше аппаратуры и заключить контракт на выпуск пластинки. В конце 1966 года сочетание удачи и духа времени уже начинало работать на нас, и, учитывая выдающийся талант Сида к написанию песен и наш импровизационный стиль, у нас имелся довольно грубый, но определенно оригинальный музыкальный подход, который вполне можно было предложить фирмам грамзаписи.

В этот период все происходило очень быстро. Наш первый контакт с Питером Дженнером из летних каникул перескочил в осень, а в течение зимы события, по выражению Питера, «понеслись как ракета». Фирмы грамзаписи, издатели и агенты стали проявлять нешуточный интерес к новому явлению. Журнал «Мелоди мейкер» опубликовал большую статью о нашей музыке, и усики журналистов из «Харперз энд Куин» тут же задергались. Питер припоминает момент, когда он понял, что грядут новые события. Он направлялся к клубу «UFO» по Тоттенхэм-Корт-роуд, а когда подошел к Оксфорд-стрит, увидел «всех этих ребятишек с колокольчиками на шеях. Я подумал: „Черт возьми, все это происходит на самом деле". Совершенно невероятно».

Закончив обучение в Штатах, Линди вернулась в Англию и увидела нас на вечеринке под названием «Забалдей, Этель». Она до сих пор помнит свое удивление от нашей стремительной трансформации из студенческой кавер-группы в передовых бойцов психоделического фронта. По словам Эндрю, «мы этого не понимали, но прибой уже накатывал на берег, и „The Pink Floyd" были на самом гребне волны». По его мнению, наша музыка и наши таланты были куда менее важны по сравнению с тем, чтобы оказаться в нужном месте в нужное время.

Помимо руководства клубом «UFO» Джо Бойд по-прежнему работал редактором фирмы звукозаписи, однако Джек Хольцман, его босс в «Electra», лишь предложил нам весьма скупые одну и семь восьмых долей процента. Мы на это не пошли, поскольку в то время «Electra» была известна лишь как небольшая фирма записи фолк-музыки — пусть она в дальнейшем и заполучила «The Doors». Мы мечтали иметь дело с настоящей компанией. Джо по-прежнему отчаянно хотел, как и мы сами, увидеть нас куда-нибудь вписанными. «Polydor» готов был предложить Джо очень неплохую сделку, которая позволила бы ему действовать как независимому продюсеру. Как только сделка была наконец заключена, Джо основал свою собственную компанию, «Witchseason Productions», и сразу же пригласил нас.

В январе 1967-го для нас была организовала сессия звукозаписи в студии «Sound Technics» на Олд-Черч-стрит неподалеку от Кингс-роуд. Джо выступал продюсером, а владелец студии Джон Вуд — звукооператором. Все записи — включая «Arnold Layne», песню, которую мы уже какое-то время играли «вживую», и версию «Interstellar Overdrive» — были сделаны на четырехдорожечном магнитофоне в моноформате. Мы записали бас и барабаны на одну дорожку, гитару и трепетные клавишные «Farfisa Duo» на две другие. Все эффекты вроде барабанных повторов в «Arnold Layne» были добавлены после того, как эти три дорожки были сброшены на четвертую, а вокал и все гитарные соло были подключены на перезаписи. Финальное микширование песни затем записали на монопленку.

Профессиональная студия звукозаписи всегда заставляет звучать классно. Даже на студии в Вест-Хэмпстеде, впервые услышав самих себя в воспроизведении, с эхом для барабанов и вокала, в приличном сведении, мы были в восторге. «Sound Technics» оказалась еще одним шагом наверх. Студия могла похвалиться тогда вполне современными динамиками «Tannoy Red», лучшими колонками того периода. Одетые в полированную ореховую древесину, они простирались почти на пять футов в вышину и по сравнению со всем тем, к чему мы привыкли, были укомплектованы невероятным басовым звучанием.

Слушая теперь «Arnold Layne» и другие песни той же фазы нашего развития, я считаю, что нам нечего стыдиться. Меня определенно не смущают наши ранние записи. Все это звучит чертовски профессионально, хотя записывалось очень быстро. Имея ограниченное число дорожек, приходится заранее решать, какой инструмент на какую дорожку пойдет, а затем все это сводить. Однако музыка в целом, похоже, не пострадала.

«Candy And A Currant Bun» первоначально называлась «Let's Roll Another One» и включала в себя такой текст: «Я под кайфом, не пытайся меня обломать». Поскольку эти песни должны были стать ударными в по-прежнему весьма консервативной индустрии грамзаписи, следовало на скорую руку сварганить альтернативный набор текстов.

По какой-то причине мы также сочли, что нам нужен сопутствующий видеоряд для песни «Arnold Layne». Хотя телепрограммы вроде «Тор Of The Pops» редко использовали клипы, не считая какого-нибудь американского действа, которое иначе не могло добраться до Англии, мы уже видели себя как мультимедийную группу. Дереку Найсу — приятелю Джун Чайлд, а также единственному нашему знакомому кинорежиссеру — было поручено снять фильм, и мы направились на побережье Сассекса, чтобы начать работу.

Думаю, мы избрали Сассекс, потому что мои родители жили неподалеку и (весьма кстати) были в отъезде. Это решило проблему места проживания, а также обеспечило подходяще причудливые декорации английского приморья в середину зимы. Хотя и довольно грубый по сегодняшним видеостандартам, этот черно-белый фильм, вдохновленный «А Hard Day's Night», выглядит на удивление современным и относительно забавным, демонстрируя нас четверых на берегу вместе с пятым членом группы, который оказывается манекеном из витрины магазина. Мы отсняли все это дело за один серый день и по сути уже покидали автостоянку в Ист-Уиттеринге, когда прибыла полиция, чтобы положить конец забаве. Учитывая известность другого местного жителя, мистера Кита Ричардса, а также его приятелей, думаю, законники надеялись совершить еще один громкий арест. С самыми что ни на есть невинными лицами представителей среднего класса мы настаивали на том, что ничего подозрительного не видели, однако, разумеется, немедленно проинформировали бы полицию, заметь мы хотя бы что-то мало-мальски предосудительное. Нам по-настоящему повезло, что полиция не стала обыскивать машину. В ней был манекен — совершенно голый, если не считать полицейского шлема.

Все шло отлично. У нас имелось предложение от фирмы «Polydor», продюсер, несколько записей, даже рекламный клип. Однако, как это часто случается в музыкальном бизнесе, кого-то следовало выкинуть за борт, чтобы лодка плыла дальше. В данном конкретном случае был выброшен за борт Джо Бойд. Причиной тому стало вмешательство Брайана Моррисона. Брайан, который руководил собственным агентством по ангажементу, нанял нашу группу (хотя никогда не видел нас на сцене) для выступления в Архитектурной ассоциации, впечатлившись статьями о нас в печати и откликами публики. Он захотел сам увидеть горяченькую новинку и появился на одной из наших репетиционных сессий для «Arnold Layne». Джо припоминает, что его сердце тут же упало, поскольку Брайан немедленно начал задавать вопросы про сделку с «Polydor» и говорить, что можно было бы заключить сделку получше. Затем Брайан, у которого были налажены тесные контакты с фирмой «EMI», оплатил запись в студии «Sound Technics», взял копию демокассеты и поговорил насчет нас с чиновниками «EMI», которые до той поры ничего о нас не знали, если не считать нашумевшего названия группы. Однако Брайан умел уговаривать. И в «EMI» решили, что они хотят нас продвигать.

Непреодолимая проблема (в особенности для Джо) заключалась в том, что фирма «EMI» не любила использовать чужие студии или приглашенных продюсеров. В конце концов, она же владела студиями на Эбби-роуд. Там хотели, чтобы их человек, Норман Смит, который недавно получил повышение с должности одного из битловских инженеров, стал нашим продюсером. Такая была нам предложена сделка, и мы на нее пошли — отчасти потому, что контракт был лучше полидоровского, а отчасти потому, что благодаря «The Beatles» «EMI» стала по-настоящему крупной фирмой грамзаписи. Даже не стояло такого вопроса — идти в «EMI» или не идти. Наряду с «Decca» это была крупнейшая в Британии звукозаписывающая компания того периода — «Polygram» тогда еще на рельсы не встал. К тому же Питер хорошо ладил с Бичером Стивенсом из «EMI» и его коллегами. Нам предложили аванс в пять тысяч фунтов стерлингов, серьезную сделку — или, по словам Эндрю, «дерьмовую сделку, но в тысячу раз лучше, чем у „The Beatles"», — и оплату студийных расходов.

На Питера Дженнера была возложена неприятная задача сообщить все эти новости Джо Бойду. До сего дня Питер чувствует за собой определенную вину за изгнание Джо, а также за свое в некоторой степени равнодушное поведение. Эндрю говорит: «Проворство, с которым мы с Питером выкинули Джо за борт, было просто постыдным». Однако в те времена нельзя было подписать сделку с компанией, а затем привести туда своего любимого продюсера. Так что теперь мы стали артистами, записывающимися на «EMI», — и, в отличие от большинства групп, мы пришли туда с готовой записью на руках.

Вскоре после подписания контракта мы отправились на выступление в «Куинз-холл» в Лидсе, в прошлом — депо для городских трамваев, а теперь концертная точка для пяти тысяч ошалелых северных фанатов, пришедших посмотреть на десятичасовое буйство, возглавляемое «Cream» и «Small Faces» и описанное в «Дейли экспресс» как «ночь, когда Карнаби-стрит переехала на север».

Наше собственное продвижение на север оказалось весьма небыстрым. Мы покинули Лондон еще утром, поскольку на самом деле толком не знали, где находится Лидс. Трасса M1 кончилась в Ковентри (первый отрезок британской автомагистрали открылся лишь в 1959 году), а у нас имелся всего лишь старый и весьма ненадежный «рено» Эндрю Кинга. Когда мы на следующее утро вернулись, я даже не смог добраться до института, чтобы расписаться в журнале посещений. (Кстати, в «Куинз-холле» я решил поэкспериментировать со сценическими именами. Мне показалось, что Ноук Мейсон будет довольно забавным вариантом, и представился так местной газете, которая должным образом напечатала это имя под нашей фотографией. Больше таких шуток я себе не позволял.)

После этого конкретного выступления я понял, что больше не могу совмещать обучение в институте и жизнь в группе. Я по-прежнему якобы изучал архитектуру, но фактически, понятное дело, проводил все время в репетициях, выступлениях или в дороге. Даже несмотря на то, что Джон Корп делал за меня всю работу в институте, я безнадежно отставал. Увы, дипломы не вручались за одни лишь росписи в журнале. Джон также припоминает, что я производил впечатление человека, никогда особенно архитектурой не интересовавшегося. Согласно Джону, я всегда чувствовал, что эту работу лучше оставить архитекторам. Однако выход был найден.

Мой институтский наставник того года, Джо Майо, в порядке хорошей идеи предложил мне взять годичный академический отпуск. К моей бесконечной благодарности, Джо заверил меня, что на следующий год, если я захочу, он примет меня обратно. Больше ничего сказано не было, но он, думаю, понимал, что из меня получается довольно посредственный архитектор. Уверен, он чувствовал, что время, потраченное на поиски себя, либо даст мне лучшую карьеру, либо по крайней мере сделает меня лучшим дизайнером. Глава института был не столь лоялен и прислал мне письмо, полное грозных предостережений насчет забрасывания многообещающего обучения, так что я не решился показать это письмо матушке и отцу. Я покинул институт, рассчитывая в один прекрасный день туда вернуться, но до сих пор сделать этого так и не сумел.

Я стал последним из группы, кто разглядел нужные предзнаменования. Лишь Роджер был слишком осторожен, чтобы бросить свою работу с фирмой «Фицрой Робинсон и партнеры», рождавшей на свет дизайн подвалов для Банка Англии. Полагаю, ему пришлось подписать акт о профессиональной тайне и поклясться не разглашать сведения о толщине бетонной стены, необходимой для защиты денег. Мне хотелось бы думать, что спроектированные Роджером подвалы и теперь защищают наши нечестным путем нажитые богатства. Рик же давным-давно решил посвятить себя музыке, и Сид перестал появляться в Камберуэллском институте искусств.

У «EMI» имелась одна конкретная забота по поводу группы, которую они только что взяли под крыло, и забота эта целиком легла на их отдел прессы. Они приобрели группу с «психоделическим душком», и, хотя мы могли отрицать любую нашу связь с каким-либо наркотиком, пусть и весьма нетвердо, а также настаивать на том, что наши симпатичные огоньки представляют собой всего-навсего невинное семейное развлечение, не было никаких сомнений в том, что всему тому движению, которое запустило нас в оборот, рот было не заткнуть. На самом деле некоторые члены этого движения уже с поистине евангелическим пылом взялись переворачивать мир. Это было время, когда популярным кошмаром (или мечтой, в зависимости от вашего взгляда на вещи) стала идея о том, как какой-нибудь ополоумевший хиппи сливает тонны ЛСД в систему водоснабжения.

Мы давали различные неискренние интервью, отрицая тот факт, что мы вообще в курсе значения слова «психоделический». В стране определенно царило немалое замешательство, поскольку в одном из интервью мы посчитали необходимым объяснить, что «кайф» должен быть расслабленным и спонтанным, а не «бесчинством толпы идиотов, швыряющихся бутылками», по словам Роджера. Моей типичной репликой в интервью «Мелоди мейкеру» стали такие слова: «Следует быть осторожным, когда затеваешь всю эту психоделическую бодягу. Мы не называем себя психоделической группой и не говорим, что играем психоделическую поп-музыку. Просто так получилось, что люди нас с этим связали, пока мы все время были заняты выступлениями на различных тусовках и хеппенингах в Лондоне». К этому Роджер добавил: «Порой я думаю, что так вышло лишь потому, что у нас имеется уйма аппаратуры и освещения, так что промоутеры экономят на том, чтобы нанимать для концерта осветителей».

Нам также пришлось выполнить еще одно обязательство перед «EMI», пройдя 30-минутный так называемый артистический тест — прослушивание. Этому испытанию подвергалась каждая их новая группа, однако в нашем случае тест провели для проформы, поскольку мы уже заключили контракт. Нашей следующей задачей было обеспечить компанию синглом, и, разумеется, мы тут же предоставили готовую запись. Таким образом 11 марта был выпущен сингл «Arnold Layne» (на обратной стороне — «Candy And A Currant Bun»), записанный во время сессии в студии «Sound Technics» и спродюсированный Джо Бойдом еще до нашего контракта с «EMI» (попытка его перезаписать оригинала не улучшила). Всего через шесть месяцев после летних каникул, а также после начала нашей работы с Питером Дженнером и Эндрю Кингом мы уже стали профессионально записывающимися артистами.

Спустя пару месяцев после подписания нашего контракта с «EMI» нас принимали на полномасштабной вечеринке фирмы грамзаписи, где хозяевами выступали ветераны «EMI», включая Бичера Стивенса, который реально подписывал с нами контракт (и вскоре после этого попрощался с «EMI» — по неведомым мне причинам). В корпоративном штабе на Манчестер-сквер была установлена сцена, туда доставили наше световое шоу, и мы стали имитировать исполнение песни «Arnold Layne». У всех в достаточном количестве имелись канапе и шампанское, а кое-кто из гостей наслаждался мелким побочным заказом в виде некоторых химикатов.

Я прекрасно помню, как мы ехали в лифте вместе с сэром Джозефом Локвудом, главой фирмы. Тогда этот мужчина был всего лишь на седьмом десятке, однако нам он показался столетним стариком. Похоже, он совершенно хладнокровно воспринимал очередную причуду музыкальной индустрии. Впрочем, сэр Джозеф несколько встревожил Дерека Найса, режиссера нашего рекламного клипа «Arnold Layne», когда предложил установить в качестве фона за сценой лондонский Тауэр. Тогда все группы просто могли бы приходить и изображать свои хиты перед камерой, прежде чем рассылать их по всему свету. Поистине сэр Джозеф шел на многие годы впереди своего времени.

Необходимая церемония подписания контракта проходила в присутствии фотографов, обеспечивавших вещественные доказательства — очевидно, по требованию подозрительной юридической службы, на тот случай, если эти непредсказуемые и капризные музыканты позднее заявят о том, что их подписи были подделаны. Мы были жутко возбуждены и чертовски заняты своими особами. Еще бы — ведь мы вдруг стремительно вырвались в ту сферу, которая всего лишь несколько месяцев тому назад казалась нам несбыточной фантазией. Так что, когда нас попросили попозировать для фотографий, наша эйфория дошла до такого градуса, что мы принялись радостно скакать и резвиться самым постыдным образом.