Вслед за пышным празднованием подписания контракта с «EMI» пришло время спуститься на землю и приступить к серьезной работе. В отличие от многих других групп, мы не выплатили музыкальные долги. По сути, мы даже едва сделали первый взнос. У нас не было изнурительных гастролей, мы не играли целый год в клубах на Репербане. Наши выступления на протяжении осени 1966 года проходили на нескольких любимых концертных точках и в окружении вполне преданной нам аудитории. Нам еще только предстояло столкнуться с неведомыми цивилизациями, которые таились за пределами психоделической деревни.

Транспорт был (и остается до сих пор) главной проблемой для новых групп. Одалживание родительского автомобиля не решало проблему, особенно учитывая немедленные протесты предков, вызванные заталкиванием в маленький салон машины барабанной установки и остальных членов группы. Приобретение фургона влетело бы в копеечку — и в то же самое время совершенно не приносило того удовольствия, с которым можно было метнуть всю стипендию на новую гитару или басовый барабан. Однако, если вполне можно было выступать с сомнительным набором менее чем идеальной или вообще взятой напрокат аппаратуры, группе (с кучей различного оборудования, которое только прибывало) по-прежнему непременно требовалось добраться до места выступления, а затем безопасно вернуться домой.

До совершения сделки с фирмой «EMI» путешествия за пределы Лондона обычно ограничивались возможностями нашего фургона марки «бедфорд». Мы стали гордыми владельцами этого транспортного средства еще во времена «The Tea Set», когда однажды поздним субботним вечером приобрели его за двадцать фунтов стерлингов на развале торговца автомобилями. Торговец не мог поверить своей удаче — фургон, скорее всего, уже дожидался очереди на свалку. В остром приступе щедрости он объявил о том, что продаст фургон «с обувкой и потрохами», что на его языке означало свежий комплект шин и уплату налога на транспортное средство. «Бедфорд» оказался невероятно медлителен (мой старый «остин»-«Корешок» запросто смог бы его обогнать); недостаток скорости могла превзойти лишь его ненадежность.

Мы столкнулись с гигантской проблемой, когда наша аппаратура внезапно исчезла. Рик обычно зарабатывал лишнюю пятерку, выгружая наше оборудование у конторы «Blackhill» после выступлений, но как-то по оказии он пренебрег своими обязанностями после одного в особенности припозднившегося концерта, просто бросив фургон на остаток ночи в Риджентс-парке. К утру все дорогое переносное снаряжение вроде колонок (тех, что купил для нас Эндрю Кинг) и гитар оказалось кем-то незаконно присвоено. У менеджмента уже не оставалось никаких средств, ни один благотворитель не сделал шаг вперед, чтобы нас выручить, так что я ответственно заявляю для потомков: моя матушка, вечная ей благодарность, ссудила нам двести долларов, совершенно необходимых для замены наиболее важных элементов. Рик по-прежнему страдает от периодических уколов вины за тот инцидент, хотя никакого возмещения он до сих пор никому так и не предложил.

Вскоре после сделки с «EMI» мы приобрели себе «форд-транзит», который являл собой серьезный символ статуса, что-то вроде «роллс-ройса» в плане транспортировки группы. После того как в октябре 1965 года «транзит» был представлен компанией «Форд» на рынке, он находился в таком почете, что теперь воры скорее бросили бы аппаратуру, но угнали фургон. Технические характеристики «транзита» включали трехлитровый мотор, заднюю передачу, а также модифицированный кузов, который позволял всю установку загрузить в заднее отделение, в то время как дорожный техник, осветитель и четыре члена группы в тесноте, зато первым классом путешествовали спереди. К этому времени обладание приличным фургоном уже стало статусным — ибо наш агент Брайан Моррисон, который проявил такую прыть в сделке с «EMI», наконец-то обеспечил нам достаточный фронт работ. Наша первая встреча с Брайаном произошла во время репетиционной сессии для «Arnold Layne» в студии «Sound Technics». Питер и Эндрю предупредили нас, чтобы мы готовились к визиту некого тяжеловеса музыкальной индустрии, и мы с определенным трепетом ожидали его прибытия. Наконец дверь студии распахнулась, и перед нами предстали Брайан и два его помощника. Эти три персонажа явно были скорее частью подземного (сиречь преступного) мира Лондона, нежели его подполья (сиречь андеграунда). Вместо модных брюк и вельветовых пиджаков — итальянские костюмы и пальто из верблюжьей шерсти с бархатными воротниками. Держа руки в карманах, это трио сосредоточило на нас бесстрастные взгляды — и увиденное их явно не впечатлило.

Прежде чем решить, кому довериться, Эндрю и Питер переговорили с немалым числом агентств, включая солидное агентство Ноэля Гея на Денмарк-стрит, где все работники носили деловые костюмы. Там, однако, запросили пятнадцать процентов за то, чтобы нас представлять, тогда как Брайан был согласен на десять. В результате он и получил работу.

Хотя характерная внешность Брайана предполагала разве что стажировку в качестве продавца автомобилей, на самом деле он посещал Центральное художественное училище. Его контора начала с менеджмента группы «The Pretty Things» — в члены которой входили двое других учеников художественного училища, Дик Тейлор (он участвовал и в ранних «The Rolling Stones») и Фил Мэй, — а затем расширилась, когда Брайан занялся издательской и агентской работой. К тому времени, как мы к нему присоединились, у Брайана уже имелся существенный список артистов, и среди них «The Aynsley Dunbar Retailiation» и «Herbie Goins & The Nighttimers». Позднее он добавил к этому списку всех артистов «Blackhill», включая «Fairport Convention», «The Incredible String Band», «Edgar Broughton Band», «Tyrannosaurus Rex» и «Tomorrow» со Стивом Хоу, впоследствии гитаристом группы «Yes».

У Брайана имелась надлежащая контора для ведения музыкального бизнеса в доме номер 142 по Чаринг-Кросс-роуд, в районе Тин-Пэн-Элли, расположенная над круглосуточным клубом-распивочной (заведением, задуманным, чтобы обойти тогдашние драконовские английские законы лицензирования спиртного). Думаю, она обходилась ему всего восемь фунтов в неделю. Наружные стены здания были покрыты граффити, выражающими вечную любовь к тому или иному участнику (или ко всем сразу) «The Pretty Things», а внутри царила постоянная суматоха. Брайан сэкономил на внутренней связи и орал на секретаршу прямо через перегородку своего кабинета. Там вообще все орали — либо в телефоны, либо друг на друга. Этот крик разительно отличался от вежливого, джентльменского мира «Blackhill», устланного бархатом и благоухающего маслом пачулей.

Помимо занятия менеджментом, Брайан являлся единственным агентом для нескольких ключевых лондонских концертных точек. Будучи менеджером «The Pretty Things», он оценил преимущество контроля не только менеджмента, но и доходов от продажи билетов. Однако порой даже Брайана, со всем его опытом, можно было нешуточно подставить. Как-то раз он оказал своему другу услугу и согласился представлять другое агентство за комиссионные. В одном из клубов Брайан встретил двух братьев, которые были представителями еще одного агентства. Во время встречи один из братьев извинился и пошел наверх в контору с клубным менеджером, чтобы «уладить вопрос с исключительными правами». Следующим звуком, который Брайан услышал, был грохот катящегося вниз по лестнице тела. Другой брат также принес ему свои извинения и подошел к лестнице, чтобы добавить пару-другую пинков несчастному клубному менеджеру, чье тело распростерлось внизу. Брайан, который вообще-то предпочитал убеждать клиентов бутылкой превосходного кларета, по-тихому оттуда свалил. Только позднее он выяснил, что фамилия тех братьев была Крей.

Эндрю Кинг тоже как-то столкнулся с темной стороной этого бизнеса, хотя к клану Креев это никакого отношения не имело. Одно агентство практиковало вывешивание промоутера (а позднее босса фирмы звукозаписи «Polydor») Роберта Стигвуда из окна для лучшего разрешения небольшого диспута. Кроме того, там работал сотрудник по кличке Пинки, который, по слухам, имел обыкновение отрубать пальцы гитаристам, медлившим с подписанием контракта. Ближе всего Эндрю подобрался к этому миру, когда вознамерился получить деньги за выступление в Королевском художественном колледже от одного из агентств в Сохо. Эндрю туда прибыл, дверь открылась, и он увидел внутри буйную рождественскую вечеринку с участием подруг волосатых гангстеров. Финансировалась вечеринка, судя по всему, выручкой от нашего выступления. Эндрю заявил, что пришел забрать гонорар для «Pink Floyd». «Эй, тут какой-то парень хочет наши деньги забрать…» Внимание всех тут же обратилось на Эндрю. Последовала краткая пауза, после чего все помещение зашлось смехом, а парень у двери отслюнил деньги от толстой пачки банкнот, которую извлек из заднего кармана. Как только Эндрю повернулся к выходу, вечеринка возобновилась.

Два помощника, что сопровождали Брайана во время его ознакомительного визита в «Sound Technics», являлись его ассистентами Тони Говардом и Стивом О'Рурком. Тони, парень из Хэкни, начал свою трудовую деятельность в качестве курьера газеты «Нью мьюзикал экспресс», поскольку мечтал стать музыкальным журналистом. Недолго поработав крупье в казино и зазывалой в зале для игры в бинго, он случайно наткнулся на Фила Мэя из «The Pretty Things», который свел его с Брайаном. Тони быстро убедился в том, что ему стоит попробовать свои силы в агентстве Брайана.

Стив О'Рурк, получив бухгалтерское образование, работал в отделе продаж компании, производящей корм для домашних животных. Наниматели Стива в конечном итоге его уволили, обнаружив, что он каждый уик-энд гоняет казенную машину в Брэндс-Хэтч, а свои рабочие обязанности сваливает на других, чтобы освободить себе время для руководства клубом под названием «Эль Торо» на Эджвер-роуд. Последующая трехмесячная работа в другом агентстве по ангажементу обеспечила Стива вполне достаточным опытом, чтобы Брайан счел его квалифицированным сотрудником.

Заполучив Брайана в агенты, мы наконец-то добились того количества выступлений, которого всегда желали. Впрочем, это была пиррова победа, поскольку порой концерты выявляли полное несоответствие музыкантов и публики. В особенности это было характерно для сети залов «Тор Rank», где публика хотела всего лишь танцевать под музыку соул или любоваться поп-звездами, которых вчера показывали по телевизору в очередной программе «Тор Of The Pops». А мы не только проваливались по обеим позициям, но к тому же совершенно не так смотрелись. В сети высшего класса существовал дресс-код, который требовал наличия пиджаков и галстуков, а также отсутствия длинных волос и джинсов. Не только наша небольшая группа поддержки не могла пробиться в зал дальше портье — даже мы сами не имели возможности запросто подойти к стойке бара за выпивкой и смешаться с аборигенами.

Для аудитории «Тор Rank» лицезрение «Pink Floyd» наверняка тоже было весьма травматичным. Ни разу не появившись на телеэкране (до выпуска сингла «See Emily Play»), мы были совершенно неведомы всем тем, кто находился в зале. Единственный хит из первой двадцатки, который у нас имелся, «Arnold Layne», заметно отличался от остального нашего репертуара, да и его очень мало играли по радио и вообще не пустили на телевидение. Один промоутер подошел к нам после выступления и сказал: «Какая жалость, ребята, вот бы вам еще несколько приличных песен…»

После часовой атаки странной и пугающей музыки в исполнении почти невидимой группы публика начинала демонстрировать реакцию, варьирующуюся от равнодушия до ярости. Такими были наши первые выступления перед аудиторией, вовсе не гарантировавшей нам никакой поддержки. И не будь у нас агента, который брал деньги за билеты вперед, нам бы, скорее всего, там совсем ничего не платили. К счастью, вокруг всегда оказывалось достаточно новых концертных точек, чтобы загрузить нас работой. Артистов еще не перекупали, и мы самостоятельно делали один неуверенный шаг за другим. В 1967 году мы даже не могли положиться на симпатию студенческой аудитории. В то время университетской сети не существовало как таковой — отчасти потому, что было очень мало провинциальных университетов, а отчасти потому, что организация выступлений, судя по всему, студентов не особенно интересовала. Соответственно мы были вынуждены работать в сетях клубов и танцевальных залов.

Если посмотреть на список наших выступлений в 1967 году, можно заметить резкое возрастание их количества от двадцати во вторую половину 1966-го до более чем двухсот на следующий год. И это еще без учета нашего первого американского тура, поездки по Европе для телерекламы, а также времени, потребовавшегося для записи трех синглов и одного альбома. Ничего удивительного, что все эти выступления слились в невыразительную череду тускло освещенных гримерок и автострад, которые перетекали в прямую магистраль M1 от Бирмингема до Лондона. Все группы останавливались у Уотфорд-Гэп, где предлагала свои услуги гостиница «Голубой кабан», и мятых вельветовых брюк там бывало больше, чем комбинезонов водителей грузовиков.

Некоторые концерты, впрочем, оказались весьма памятными. Наш шотландский тур 1967 года был довольно типичен в этом плане. Он состоял всего из пяти выступлений, первые два из которых состоялись в Элгине и Нэрне на севере Шотландии, где наше наглое английское вторжение было энергично отвергнуто. В шотландских газетах статьи о нас писали на той же полосе, что и о местном соревновании по метанию фруктовых тортов, а типичным отзывом публики о нашей работе было: «Да я в колыбельке лучше пел, чем эти английские пижоны».

Ближе к дому прием был немногим теплее. В «Калифорния боллрум» в Данстебле балкон над сценой представлял собой идеальное место, откуда публика могла на славу демонстрировать свое неодобрение, выливая выпивку прямо на головы членов группы. Как впоследствии философично заметил Роджер, «если им так не нравилась выпивка, могли бы по крайней мере оставить ее в стаканах». Впрочем, это были еще цветочки. На выступлении в пивной «Физерз», что в Илинге, Роджер получил прямое попадание в лоб старой медной монетой, достаточно весомым метательным снарядом. Я так хорошо это запомнил, потому что остальная часть выступления состояла из поисков Роджером того малого, который эту монету швырнул. К счастью, Роджер так его и не разыскал, ибо у преступника наверняка имелись куда более многочисленные и здоровые друзья, нежели все мы. А так мы, скорее всего, пострадали бы и от других оскорблений, если бы не один искренне преданный нам фанат, который громко и весьма опрометчиво высказал свою высокую оценку нашего таланта. Это предоставило толпе куда более легкую добычу, и она, забыв про нас, накинулась на бедного парнишку.

Состоялось также совершенно незабываемое выступление на острове Мэн во время шотландского двухнедельного праздника — четырнадцати дней в июле, посвященных всем уроженцам Глазго, которые стекались туда для разгульного веселья. Сцена в тамошней концертной точке находилась достаточно высоко над танцполом, чтобы не позволить даже самому высокому кельту протянуть лапы и стащить музыкантов вниз, в общую толпу. Промоутер высказал унылое соображение, что, по опыту, лучше всего просто продолжать играть, что бы ни случилось в зале, включить свет поярче и забыть про наше собственное световое шоу. Лучше бы мы последовали его совету. Однако его предупреждения оказались сущей ерундой по сравнению с теми зловещими знамениями, которые не замедлили появиться, едва я занял свое место за барабанами. Я не мог не заметить лужицу крови на том самом месте, где всего лишь несколько минут тому назад сидел барабанщик предыдущей группы. Он явно оказался для кого-то желанной мишенью и получил прямой удар.

Когда мы начали играть и свет потускнел, публика от удивления даже примолкла. Поначалу мы подумали, что их внимание привлекли музыка и наше световое шоу, однако зловещий рокот вскоре оповестил, насколько мы ошибались. На самом деле темнота дала кельтам возможность в безумной ярости обрушиться друг на друга. Последовав совету промоутера, мы выполнили условия контракта, обеспечив психоделическое музыкальное сопровождение звукам того, как веселящиеся шотландцы радостно вышибали друг из друга дух. Как любил объявлять наш добрый друг Рон Гисин, «следующий танец — махач».

Странным образом подобные эксперименты не убили нашего энтузиазма. Как у прошедшего боевое крещение взвода, дух нашей группы лишь укрепился от чистого ужаса некоторых выступлений и оскорбительных бомбардировок. В порядке определенной терапии слабительным нам даже удавалось посмеяться насчет наших «побед» по дороге домой, убеждая себя в том, что следующее выступление станет намного лучше.

В подобных танцевальных залах мы часто сталкивались с одной технической проблемой. Дело в том, что благодаря «Субботней ночи в „Палладиуме"» вращающиеся сцены вошли в моду как весьма продвинутый способ смены действия на протяжении вечера. Однако по мере того, как наша звуковая аппаратура и световое оборудование увеличивались в объеме, в процессе вращения сцены там воцарялся все больший и больший хаос. Провода, шедшие от динамиков, натягивались до точки разрыва, а покачивающиеся башни аппаратуры грозили обрушиться на пол. Среди всего этого хаоса «последнего дня Помпеи», пока вокруг нас падали блоки колонок, дорожная бригада лихорадочно карабкалась на сцену, чтобы снова воткнуть электронику куда следует. Последний виток, когда сцена, дрожа, останавливалась, являл публике деморализованных членов группы: на протяжении всего вращения они храбро стояли на своих местах, но к концу походили на команду «Стар трека», получившую прямое попадание из орудий вражеского линкора.

Теперь у нас уже имелось некоторое подобие дорожной бригады, хотя мы не брезговали и перебежчиками из других групп, когда дело доходило до тех «роуди», которые таскали наше оборудование. Прежде всего, мы наивно полагали, что работник, прибывший к нам после сотрудничества с группой «Cream», должен быть просто колоссальным. Спрашивать у них рекомендации нам просто в голову не приходило. А на деле причиной, по которой тот или иной «роуди» оставил свое место в «Cream», вполне могла быть его полная неспособность (ввиду тяжкого похмелья) расставить аппаратуру для очередного выступления. Он мог вместе с напарником просто подкрасться к дому менеджера, бросить ключи от фургона в почтовый ящик и сгинуть в ночи. В нашем случае этому работнику удавалось вовремя добраться к выступлению, однако совершенно поразительное расхождение в показаниях счетчика километража и счетов за горючее, которые он предъявлял, — масштаб был такой, будто по дороге из Лондона в Брайтон он ненароком завернул на Балканы, — означало, что его сотрудничество с нами ожидает скорый конец.

Следующий преуспел немногим больше. Он в конечном итоге вынужден был уйти, когда мы выяснили, что у него возникают бесконечные проблемы с нашими динамиками «EMW». Мы провернули спонсорскую сделку с «Электронной музыкой Уоткинса» («Вот те на! Да это же „EMW"!»), однако ни мы, ни сам Чарли Уоткинс никак не могли понять, почему наши динамики отказывают столь часто и столь фатально. Наконец мы обнаружили, что наш не слишком преданный сотрудник аккуратно заменяет новые раструбы из запчастей старыми, рваными, а затем отправляется в Вест-Энд, чтобы продавать новые динамики в магазинах электротоваров на Лайзл-стрит. Ничего удивительного, что у нас временами оказывался такой уникальный саунд.

Учитывая непредсказуемые качества дорожной бригады, для всех лиц, связанных с «Blackhill» (группы, менеджмента и вспомогательного персонала), стало обязательным требованием по очереди отрабатывать удлиненный рабочий день. Как-то раз нашей команде пришлось начать вечер в Норфолке, после чего перекантовать всю аппаратуру в Лондон для выступления в клубе «UFO» в два часа ночи. Впрочем, в конечном итоге дорожная бригада все-таки стала более организованной, в особенности когда к нам присоединился Питер Уинн Уиллсон.

Питер был опытным театральным осветителем. Его исключили из Аундл-скул за участие в Олдермастонском марше, и он занялся театральной работой сначала в местных театрах, затем в районных и наконец в Вест-Энде. У Питера была квартира на Эрлхэм-стрит в Ковент-Гардене, где он жил вместе со своей подружкой Сюзи Гаулер-Райт (известной как «психоделическая дебютантка») и где какое-то время прожил и Сид Барретт — Сюзи бывала в Кембридже и вращалась в том же кругу друзей, что и Сид.

Все то время, что мы выступали в зале церкви Всех Святых, Питер периодически приходил на нас посмотреть. В тот период нашей световой аппаратурой заведовал Джо Гэннон, так что, когда Питер присоединился к нашей бригаде, он взял на себя обязанности дорожного менеджера. Однако у него имелся один существенный недостаток для этой роли — отсутствие водительских прав. Тогда Рик взялся водить фургон, пока Питер разбирался с аппаратурой. Затем Питер взял под контроль звук (по его собственному признанию, то была одна из его не слишком сильных сторон), прежде чем — после увольнения Джо — при содействии Сюзи заняться также и освещением.

Питер унаследовал самопальную осветительную установку Эндрю Кинга и Питера Дженнера, которая, будучи на профессиональный взгляд Питера «предельно сомнительной», функционировала на удивление успешно вплоть до одного выступления в художественном колледже, где запутанная проводка соединила две фазы, послав напряжение в 440 вольт курсировать по осветительной системе и в яркой вспышке славы начисто ее изничтожать. Тогда Питер сосредоточился на создании более продвинутой системы, основанной на трех 1000-ваттных проекторах «Ranck Oldies», а также начал экспериментировать с разными способами обработки света, пропуская его через поляризаторы и фильтры из латекса. Получавшиеся цвета оказывались «впечатляющими, но очень мутными». Затем Питер обнаружил, что самые лучшие узоры производят презервативы. Это привело к одной забавной оказии, когда фургон и, соответственно, вся дорожная бригада были остановлены полицией. Слуги закона были очень заинтригованы, увидев Джо Марша, одного из членов бригады: он разрезал на переднем сиденье целый ворох презервативов. «Не волнуйтесь, — успокоил Питер полицейских. — Это наш техник — он сумасшедший».

Другим способом обработки света была установка зеркала под углом в 45 градусов перед концом длинного окуляра. Это зеркало Питер затем заставлял вибрировать, производя фигуры Лиссажу. Вставляя в отверстие прерыватель и цветные колесики, а затем играя со скоростью их вращения, Питер получал то, что он называл «световыми червяками».

Одно из других творений Питера представляло собой кинопроекторную лампу, пульсировавшую далеко за рекомендованными пределами максимальной яркости. Перед лампой помещался диск из цветного стекла, который на предельной скорости крутил электромотор. Весь этот агрегат был смонтирован в ящике примерно два на три фута размером и водружен на большую опору, которую Питер невесть где раздобыл. Поскольку никаких специальных разработчиков подобных вещей не существовало, Питер совершал набеги на магазины неликвидов на Эджвер и Тоттенхэм-Корт-роуд в поисках аппаратуры, проводов и штекеров для оборонной промышленности — они были особенно надежными. Кроме того, в ту эпоху их еще можно было возить по всей Великобритании.

Эффект сварганенного Питером устройства оказался весьма впечатляющим. С двумя колесиками возможности не просто удваивались, а возводились в квадрат. Когда скорость обоих колесиков регулировалась, получались такие цвета, которые можно было только почувствовать — «серебристо-лиловые металлические цвета. Рука Ника в обратной проекции экрана самым что ни на есть чудесным образом создавала радуги». Однако температурные колебания, тряска и удары, а также безумно крутящиеся цветные колесики приводили к тому, что стекло обретало тревожную тенденцию выходить из-под контроля и с грохотом трескаться, рассыпая во все стороны зловредные осколки, которые пролетали в чертовски опасной близости от членов группы. Нам приходилось возить с собой целую уйму запасных стекол. На самом деле не помешала бы и походная аптечка. Мы с Роджером прозвали эти машины Далеками (в честь робота из детской телепередачи «Доктор Икс») ввиду их роботоподобной натуры и очевидной враждебности к гуманоидам. Свет теперь стал неотъемлемой частью нашего шоу, и в одном из интервью, данных в ту пору журналу «Мелоди мейкер», я торжественно заявил, что «осветитель в буквальном смысле является одним из членов нашей группы», хотя при дележе гонораров это вряд ли учитывалось.

В пути нами соблюдалась строжайшая экономия. Весь алкоголь покупался заблаговременно в одном из придорожных кафе, где была разрешена продажа на вынос, чтобы не зависеть от раздутых цен в барах. Отели игнорировались в пользу частных домов для коммивояжеров, что предотвращало все то дикое времяпровождение, которым, судя по всему, наслаждалось большинство остальных групп. Благодаря сноровке агентства Брайана Моррисона в устройстве выступлений по всей стране, у нас создавалось впечатление, будто мы непрерывно находимся в фургоне. В добавление к вечному возбуждению мы жили в постоянном страхе, что у нас кончится горючее, поскольку «роуди» заправлялись только в тех местах, где давали скидку.

С деньгами обычно бывало туго: несмотря на увеличившийся объем работы, мы по-прежнему находились в вечном долгу, поскольку постоянно подновляли нашу аппаратуру. В теории мы платили себе еженедельное жалованье в 30 фунтов стерлингов, однако на самом деле были способны извлечь только 7 фунтов 10 шиллингов, так что не брезговали любыми схемами добывания денег для поддержания этого скудного дохода. Гораздо позже, на каком-то пароме, идущем на континент, Джон Марш согласился проползти через всю палубу, гавкая по-собачьи, если Роджер даст ему за это 20 фунтов стерлингов. Роджер нашел сделку невероятно привлекательной, другие пассажиры — весьма стремной. Завершив свою часть сделки, Джон, воодушевленный успехом подобной схемы получения прибыли, предложил спрыгнуть за борт на самой середине канала и вплавь добраться до английского берега в обмен на дом Роджера. Роджер, игрок по натуре, испытывал серьезное искушение. Он знал, что Джон вряд ли доплывет до берега. Но поскольку это также означало, что на всю остальную часть поездки мы останемся без светового шоу, разум все же возобладал.

В перерывах между бесконечными путешествиями мы временами устраивали домашние представления в клубе «UFO», хотя после января 1967 года всего лишь примерно раз в месяц. Однако два крупных весенних события помогли нам сохранить контакт с нашей первоначальной аудиторией. 29 апреля состоялась ночная вечеринка «14-Hour Technicolour Dream» в «Александра-Пэлас», где помимо нас выступали, в частности, Алекс Харви, «Soft Machine» и Артур Браун. Все шоу организовал Хоппи и люди из «Интернэшнл таймс», чтобы собрать для газеты побольше денег после полицейского рейда. «Полный хаос, но все сработало», — вспоминает Эндрю Кинг. Для множества людей «Technicolour Dream» остался в памяти как успешное психоделическое событие, вершина формата, когда выступления групп и различные действа продолжались до самого рассвета. Питер Дженнер, к примеру, говорит: «„Technicolour Dream" символизирует все то время. Это была вершина чистой любительской психоделии, церемония коронации, последнее крупное событие для всей компании. К тому времени, как подошла очередь „The Pink Floyd" выступать в этом достаточно ветхом зале, уже наступил рассвет, и солнечные лучи начали пробиваться сквозь старые окна с цветными стеклами, а люди карабкались по подмостьям вокруг органа. Фактически все кайфовали от кислоты, исключая группу, хотя Сид наверняка тоже был под кайфом. Великое выступление — вот только одному богу известно, как все это на самом деле звучало».

Однако другие люди находили все это событие слишком коммерческим, идейным концом андеграундного движения, поскольку во главу угла ставилась прибыль (на самом деле «Technicolour Dream» стал всего лишь большим рок-концертом). Майлс припоминает, как группа «The Flies», которая ранее мочилась на публику, чтобы подтвердить свои протопанковские убеждения, во время нашего выступления стояла сбоку от сцены, выкрикивая оскорбления и обвинения в продажности. Честно говоря, я этого не помню, но если «The Flies» действительно это делали, у них, пожалуй, имелись на то основания: все это событие было коммерческим. И наша преданная публика из клуба «UFO», обычно наслаждавшаяся единением с группой, вдруг столкнулась с замечаниями от службы безопасности, десятифутовой сценой, а также с ролью экспонатов на выставке уродцев.

С нашей точки зрения «Technicolour Dream» стал скорее вполне логичным кошмаром. Ранним вечером того же дня мы отыграли на выступлении в Голландии, закончили шоу, упаковали манатки, промчались сквозь толпу перевозбужденных голландцев к последнему самолету в Англию, а после приземления лихорадочно бросились в северный Лондон, чтобы появиться на «Technicolour Dream». Учитывая весь этот маршрут, наши шансы насладиться какими-либо благами психоделического сборища хиппи были практически нулевыми. Сид полностью дистанцировался от всего происходящего, то ли просто кайфуя от кислоты, то ли страдая от нервного расстройства — я до сих пор понятия не имею.

По сравнению с «Technicolour Dream», как мне кажется, «Games For May» двумя неделями позже является одним из самых важных выступлений, какие мы когда-либо дали, поскольку этот концерт включал элементы, ставшие неизменной частью наших представлений на все последующие тридцать лет. Питер и Эндрю устроили это событие в Куин-Элизабет-холле, художественном комплексе Южного побережья, через Кристофера Ханта, промоутера, который организовал наше выступление в Институте Содружества. И снова мандат классической музыки оказался неоценимым, ибо Кристофер был одним из немногих людей, кто мог организовать концерт в этой в высшей степени престижной точке.

Хотя у нас было совсем мало времени на подготовку и репетиции двухчасовой программы, мы все же сумели организовать этот вечер как мультимедийное событие группы «Pink Floyd». В отличие от наших регулярных выступлений, здесь не было никаких разогревающих групп, а посему мы сами отвечали за контакт с залом и создание соответствующего настроения. Зрительный зал в Куин-Элизабет-холле был сидячим, поэтому публика (что весьма нехарактерно для рок-концерта) должна была сидеть и слушать музыку, а не танцевать. Значительная часть представления стала импровизационной. У нас имелся обычный репертуар, а также премьерная «See Emily Play» («Ты потеряешь рассудок и станешь играть в вольные игры мая…»), однако большинство материала, наподобие «Interstellar Overdrive», было выбрано в качестве заготовок, подложки для постоянно меняющихся идей. Все помнят Сида как блестящего автора песен, но, на мой взгляд, он заслуживает не меньших похвал за свою радикальную концепцию импровизационной рок-музыки.

У нас имелись кое-какое дополнительное освещение и машина по производству мыльных пузырей, а также домашние проекторы слайдов, которые следовало установить в самой середине партера, чтобы добиться хоть какого-то вертикального перемещения света. Это потребовало определенной технической импровизации, поскольку в то время микшированием звука и света всегда управляли с края сцены. Все происходило за несколько лет до того, как стало обычной практикой расставлять звуковые и световые установки в середине зрительного зала.

«Интернэшнл таймс» сообщила о том, что событие стало «по-настоящему славной задумкой… подлинным концертом камерной музыки двадцатого века. Чистота впечатления, производимого самим залом, была идеальной для весьма свободной и смешанной аудитории». Какая жалость, что мы не смогли нажить себе капитал на этом выступлении и избежать еще одного года унылой работы по штамповке бесконечных рутинных концертов.

«Азимут-координатор», впервые использованный на концерте «Games For May», представлял собой устройство, изготовленное для нас по заказу Бернардом Спейтом, техническим инженером студии на Эбби-роуд. Управлял им Рик. Там имелись два канала, каждый со своей ручкой: один для органа «Farfisa», а другой для звуковых эффектов. Если ручка находилась в вертикальном положении, звук сосредоточивался в центре; движение ручки по диагонали отправляло звук из динамика в соответствующий угол концертного зала. Рик мог заставлять органные звуки кружить или шагать — с помощью магнитофона «Revox» — из одной стороны концертного зала в другую. Никто не помнит, кто придумал название этому устройству, однако оксфордский словарь английского языка определяет азимут как «небесную дугу, простирающуюся от зенита до горизонта, который режет ее под прямым углом». По-моему, идеальное определение.

Дальнейшие выступления в Куин-Элизабет-холле нам, правда, были запрещены, но вовсе не потому, что наши перевозбужденные фанаты обдирали обивку с сидений, а потому, что один из членов нашей дорожной бригады, одетый в форму адмирала, разбрасывал цветочные лепестки по проходам. Хозяева зала сочли это потенциальной угрозой для безопасности босоногой части аудитории…

Это было вполне типично для того неуважения, а зачастую и откровенной враждебности, которая существовала между рок-группами и менеджментом концертных залов. По вопросам безопасности и освещения хозяева залов выставляли бесчисленные мелочные требования, лишь малая часть которых была оправдана, а большинство попросту указывало на их неодобрение. Что нас в особенности раздражало, так это когда концертные точки требовали более высокого уровня освещения зала для рок-групп по сравнению со всеми прочими формами представлений. Для «Pink Floyd» такое требование оказывалось особенно вредоносным, ибо катастрофически уменьшало эффект воздействия нашего светового шоу. В этих случаях для модификации освещения в зале на наш вкус порой использовались прожекторы-пистолеты. Однако и это не помогало: мы были отлучены от всех крупных концертных точек. К тому же, как однажды заметил Эндрю Кинг, «всегда можно сказать всем, что ты был отлучен, даже если ты отлучен не был». Думаю, тогда фактически все группы на некоторое время были «навечно» отлучены от Альберт-холла…

На песню «Arnold Layne» также был наложен запрет, причем как пиратскими радиостанциями «Радио-Лондон» и «Радио-Каролина», так и Би-би-си. Этот запрет нешуточно осложнял наше дальнейшее продвижение, поскольку в то время существовала всего лишь жалкая кучка активных радиостанций. Запрет объяснялся смутными ссылками в тексте песни на что-то такое, что только при очень сильном желании можно было счесть восхвалением «сексуального извращения». Понятное дело, довольно вскоре после этого Би-би-си категорически — и с поистине чарующей наивностью — отказалась замечать что-либо сексуальное в тексте песни Лу Рида «Walk On The Wild Side». Теперь все это кажется абсурдным — и восхитительно старомодным, учитывая ультраоткровенную натуру текстов двадцать первого столетия, — однако в то время все еще существовала огромная тяга к цензорству. Лорд Чемберлен сохранял власть над лондонскими театрами вплоть до 1967 года, и аж до самого 1974 года мы все еще ожидали от Британского бюро контроля кинофильмов получения разрешения на показ лент, сопровождавших наши «живые» концерты (включая, разумеется, особое позволение не демонстрировать цензорскую лицензию на экране перед началом фильма, что в весьма значительной мере испортило бы весь эффект).

В любом случае пробиться на радио оказывалось весьма затруднительно, так как доступное эфирное время было по-прежнему очень ограничено. Профсоюз музыкантов заключил с Би-би-си договор о том, чтобы общий объем записей, транслируемых по радио, был ограничен до сорока часов в неделю. Это оставляло многие часы для выступлений профессиональных музыкантов, которые составляли радиооркестры. Все это было еще терпимо, когда они исполняли песенки с милым воркованием и соло на трубе, но когда эти оркестры пытались воссоздать «Purple Haze», получался акустический эквивалент стула на двух ножках.

Когда мы столкнулись с препятствиями на радио, единственным доступным для нас выходом (как и для любой другой группы, которая надеялась насладиться успехом в первой двадцатке хит-парада) оставалось всячески рекламировать и продвигать свою пластинку. В эпоху до электронных счетчиков продаж дисков система оказывалась очень простой: было отлично известно, какие именно магазины посылают свои официальные отчеты с данными о продаже, и в соответствующие торговые точки посылались подставные лица для непрестанной скупки конкретного сингла. Понятно, что в конторе подобного скупщика требовалось соблюдать предельную осторожность. Стоило небрежно открыть шкаф, как оттуда каскадом сыпалась целая гора запечатанных грампластинок. Один умелец за плату в сотню фунтов набивал свой спортивный автомобиль цветами и шоколадом, после чего пускался в круиз по магазинам, торгующим грампластинками, убеждая девушек за прилавками соответствующим образом искажать цифры продаж, что они с радостью делали.

Сингл «Arnold Layne», выпущенный в марте 1967 года, достиг двадцатого номера в британских чартах. Для следующего сингла была выбрана песня «See Emily Play», и мы попытались записать ее в студии на Эбби-роуд. Там мы, однако, не сумели воспроизвести саунда сингла «Arnold Layne», а потому для воссоздания магической формулы притащились назад в студию «Sound Technics», что доставило Джо Бойду определенное злорадное удовольствие.

Ко времени выхода «Emily» нам повезло заполучить некоторую дополнительную выгоду от запрета сингла «Arnold Layne». Думаю, радиостанции попросту оказались малость пристыжены, ведь их популярность могла пострадать от подобного пренебрежения новой и яркой молодежью. В общем, так или иначе, но все радиостанции дружно принялись проигрывать наш новый сингл, и через две недели мы перешли в хит-параде на семнадцатую позицию. Такое положение в первой двадцатке обеспечивало наше появление в передаче «Тор Of The Pops». А это, в свою очередь, ставило нас на следующую, весьма важную ступеньку лестницы и сулило настоящую рекламу. Появление на национальном телевидении должно было напрямую укрепить как нашу популярность, так и нашу способность зарабатывать себе на жизнь в качестве концертной группы. Фраза «герои телеэкрана» гарантировала по меньшей мере еще одну сотню фунтов за вечер.

Бо'льшая часть дня ушла на прослушивание, накладывание грима, глажку модной одежды, мытье и причесывание волос, причем все это производилось в прекрасно оборудованном здании Би-би-си на Лайм-Гроув. Наша дорожная бригада быстро выяснила, что в гримерных понятия не имеют, кто конкретно является участником новых групп, а потому они тоже туда проникли, поболтали с девушками, после чего нас всех как следует вымыли, причесали и высушили феном. Редко я наблюдал столь восхитительно сияющую дорожную бригаду, как в тот вечер, когда все наши «роуди» радостно блуждали по коридорам Би-би-си.

Однако само шоу получилось скорее провальным. Выступление под «фанеру» выглядит по-идиотски даже в лучшие времена, а тогда определенно было не самое лучшее время. В особенности тяжкой работой имитация оказывается для барабанщика. Чтобы поддерживать низкий уровень звука, требуется либо полностью избегать касания барабанов, либо бить сбоку. Оба метода весьма неудобны. В более поздние годы это кошмарное упражнение облегчалось подкладыванием пластиковых тарелок и специальных подушечек. Вдобавок в студии весь адреналин выступления течет впустую без подлинного отклика публики. В сравнении с настоящим концертом полное отсутствие восторга аудитории попросту губительно для души. Кажется, я полагал, что своим появлением на телеэкране я изменю мир. Конечно, разве мы теперь не были настоящими поп-звездами? Все, однако, оказалось совсем не так. Мир остался таким же, каким и был, а мы поехали в очередную жуткую концертную точку, где публика по-прежнему нас ненавидела. Впрочем, теперь она по крайней мере ненавидела нас как «героев телеэкрана».

На следующей неделе наш сингл подскочил до пятой строчки в чартах, так что мы опять поехали в Би-би-си и повторили выступление. Третье появление было уже запланировано, однако Сид уперся, наотрез отказываясь выступать (вернее — имитировать выступление), и это было первое указание на серьезную проблему, которая ждала нас впереди. Причину подобного поведения Сид сформулировал следующим образом: «Если Джон Леннон не выступает в „Тор Of The Pops", почему я должен это делать?»

Ни о каком шансе добраться до номера первого в чартах не могло быть и речи. Группа «Procol Harum» в то же самое время выпустила свою потрясающую песню «А Whiter Shade Of Pale», и никакой возможности подвинуть ее с верхней строчки попросту не существовало. Каждую неделю мы обреченно смотрели на чарты, убеждая себя в том, что теперь-то уж, надо думать, все до единого купили себе пластинку с «Whiter Shade». Однако, судя по всему, все до единого либо страдали от краткосрочных провалов в памяти, либо решили приобрести себе второй экземпляр. (Вокалист и клавишник группы «Procol Harum» Гэри Брукер тогда обозревал синглы для журнала «Мелоди мейкер». Его рецензия на «Emily» начиналась словами: «Судя по жуткому звуку органа…»)

Коммерческий успех был привлекателен для всех нас — за исключением Сида. Норман Смит (который был теперь нашим официальным продюсером от фирмы «EMI») вспоминает, что во время обсуждения выбора песни «See Emily Play» для нашего второго после «Arnold Layne» сингла Сид реагировал так, словно само слово «сингл» дурно пахло. Хотя он всегда был рад поделиться новыми интересными музыкальными идеями, все «коммерческое» он попросту ненавидел.

Норман Смит был отряжен фирмой «EMI» для надзора за записью «See Emily Play» в «Sound Technics», а также для продюсирования сессий звукозаписи нашего первого альбома «The Piper At The Gates Of Dawn», который в марте 1967 года был начат в студии на Эбби-роуд. После попытки, по его словам, «стать знаменитым джазовым музыкантом» Норман устроился на работу в «EMI» по рекламному объявлению в газете «Таймс», где эта фирма приглашала учеников звукооператора. Там был заявлен возрастной потолок в двадцать восемь лет, а Норман уже находился в середине четвертого десятка, так что он скинул себе шесть лет и, к вящему удивлению, вместе с сотней других претендентов был приглашен на собеседование. Когда один из интервьюеров спросил, что он думает о Клиффе Ричарде, который как раз в то время стал приобретать популярность, Норман отозвался о нем весьма скептически. Однако интервьюеры, опять же к его вящему удивлению, были склонны с ним согласиться. В результате Норман получил одну из трех вакансий ученика звукооператора.

Поначалу ему поручали разве что подмести пол, сбегать за сигаретами или приготовить чай. Порой он под пристальным присмотром звукооператора нажимал какую-нибудь кнопку. А затем, в один прекрасный день, «пришли эти четверо парнишек с забавными прическами». «The Beatles» тогда впервые появились на Эбби-роуд, и, по чисто интуитивной прозорливости, именно Норману поручили сделать тестовую запись — после чего он подумал: «Так-так, ребятишки, больше мы с вами не увидимся, потому что, мягко выражаясь, не очень-то вы хороши». Однако у «The Beatles» оказалось на сей счет свое мнение, и Норману довелось записать весь их альбом «Rubber Soul».

Норман всегда испытывал сильное желание стать продюсером, и когда Джордж Мартин покинул «EMI», чтобы основать студию «AIR», Норману предложили взять под свое начало фирму грамзаписи «Parlophon». В ответ на шквал своих предложений Норман получил от Брайана Моррисона указание взглянуть на группу под названием «Pink Floyd». Норман и Бичер Стивенс — который тогда как раз присоединился к «EMI» как глава репертуарного отдела — не сходились друг с другом во взглядах и вовсю старались очертить собственную территорию. Тот факт, что они оба захотели заполучить нас для «EMI», вероятно, сыграл нам на руку, поскольку они независимо друг от друга старались добиться нашего присоединения к этой фирме. По воспоминаниям Нормана, потребовалось некоторое время, чтобы убедить руководство взять никому не ведомую группу, да и аванс в пять тысяч фунтов стерлингов составлял в то время колоссальную сумму. Когда начальство согласилось, Норману было сказано (надо думать, в порядке остроты), что он может заключить с нами контракт, но вся остальная его работа остается при нем.

Думаю, Норман видел в нас свою возможность стать Джорджем Мартином. Как и мы, он был заинтересован в использовании студийных мощностей в полном объеме, сам по себе был способным музыкантом и к тому же весьма добродушным парнем. Но что оказалось для нас важнее всего, Норман с удовольствием учил нас, а не старался добавить себе веса, окружая процесс работы завесой тайны.

Во время нашей записи Норману помогал Питер Баун, опытный звукооператор фирмы «EMI», который тоже много лет обитал в студиях, все знал и ббльшую часть работы выполнял сам. На одной из первых сессий, побуждаемые Питером и Эндрю, мы прогнали весь наш репертуар, чтобы выбрать номер для начала записи и произвести впечатление на наших новых товарищей. К сожалению, все они днем раньше принимали участие в одной особенно поздней сессии. В результате через тридцать минут Питер Баун уснул за пультом, а вскоре и Норман последовал его примеру.

Учитывая нехватку у нас опыта студийной работы, нам в высшей степени повезло заполучить такого человека, как Норман. Членам группы тогда все еще редко позволяли крутиться поблизости от микшерского пульта, а порой, чтобы сэкономить студийное время, приглашали на запись сессионных музыкантов. «The Beatles» начали менять это положение, и их успех убедил компании грамзаписи в том, что им надо поменьше вмешиваться в процесс. Фактически все последующие группы находятся перед «The Beatles» в неоплатном долгу за утверждение подобной практики, когда музыка делается самими артистами, а не конструируется для них.

С самого первого дня Норман поощрял любое наше вмешательство в процесс производства. Он чувствовал наш интерес к теории и технологии записи, тогда как, по его словами, «большинство групп в то время просто старалось вписаться в раскрашенный фургон „мерси-саунда"».

В ту пору в студиях на Эбби-роуд (официально — студиях «EMI») существовала странная смесь консерватизма и радикализма. У компании был крупный инженерный отдел, где конструировалось большинство магнитофонов, микшерских пультов и вспомогательного оборудования. Записи делались на четырехдорожечных магнитофонах, а затем микшировались на моно- или стереокассету. Работа выполнялась стажерами, вооруженными маленькими латунными ножницами для предотвращения любого магнитного излучения, которое могло повлиять на звук. Все здание было выкрашено в зеленоватый цвет, что, как мне представляется, было вдохновлено образом штаб-квартиры КГБ на Лубянке.

Построенный по аналогии с Би-би-си, такой тип организации воспитывал множество отличных звукооператоров. Они замечательно владели техникой, требующейся для записи любого инструмента и ансамбля, для них не составляло труда записывать в один день рок-музыку, а на следующий — Герберта фон Караяна с его оркестром из восьмидесяти человек. В высших эшелонах, однако, существовало жесткое разделение между классикой и поп-музыкой: хотя поп-релизы шли бок о бок с классическими записями, персоналом, который их создавал, руководили разные круги высшего начальства. За слом этой антикварной иерархии следует отдать должное главе фирмы, сэру Джозефу Локвуду. Между прочим, всего за два года до его присоединения к «EMI» правление решило, что у долгоиграющих пластинок «нет будущего».

Поскольку аппараты для электронных эффектов еще только предстояло изобрести, империя на Эбби-роуд владела самой что ни на есть обширной коллекцией инструментов, рассеянных по всем помещениям. Там стояли наготове пианино «Bell», органы «Hammond», клавинеты, тимпаны, гонги, треугольники, китайские лютни, храмовые колокола и ветровые машины (едва ли не все это можно услышать на наших альбомах «Piper» и «Saucerful Of Secrets» — как и, по-моему, на многих записях «The Beatles»). В распоряжении имелась и обширная фонотека звуковых эффектов, а также построенные на заказ выложенные кафелем эхо-камеры, которые мы особенно любили для записи гулких шагов.

Хотя у меня в памяти отложилось, что запись альбома «Piper» прошла очень гладко, что все пылали общим энтузиазмом, а атмосфера царила самая рабочая (разве что Сид был немножко расслаблен), Норман Смит со мной не соглашается: «Все было весьма непросто. Меня постоянно преследовало чувство, что я всю дорогу ступаю по тонкому льду, и мне приходилось очень тщательно выбирать слова, когда я обращался к Сиду. Он всегда был ужасно ранимым. Он записывал вокальный трек, а я подходил к нему и говорил: „О'кей, Сид, это было отлично, но как насчет…" И так далее и тому подобное. Но слышал в ответ только: „Угу, угу". Мы снова прогоняли запись, и он опять пел точно так же. Можно было сделать сотню записей вокала и всякий раз получать одно и то же. В характере этого парня было определенное упрямство».

Мы закончили все песни за считаные дни в студии, где сессии были жестко регламентированы — трехчасовые блоки утром, днем и вечером, строгое расписание перерывов на обед и на чай, — а в оставшуюся часть недели отправились кое-где выступить. Подобная легкость записи объяснялась тем, что мы по сути записывали наш «живой» репертуар, и теперь прослушивание альбома «Piper» может дать примерное представление о том, что мы тогда играли в клубах «UFO» и «Раундхаус», хотя студийные версии (с жестким регламентом трека в три минуты) неизбежно оказывались короче, с более четко прописанными соло.

Однако самых экзотических песен с этого альбома было разумнее избегать, когда мы сталкивались с враждебными толпами зрителей в залах вроде «Калифорния боллрум»: одному богу ведомо, что там подумали бы о гноме по имени Гримбл Громбл. Тем более что найти песни для замены особой проблемы не представляло. Как вспоминает Эндрю, «Сид писал с бешеной скоростью. Песни, как это со многими бывает, так и лились из него. Некоторые люди могут это состояние поддерживать, некоторые нет».

«Interstellar Overdrive» являет собой пример вещи, которая на виниле (так уж получилось) оказалась сильно урезанной по сравнению с «живым» исполнением. «Interstellar» еще с «Поуис-Гарденз» образовывала центральную ось наших концертных выступлений. Основанная на риффе Сида, эта вещь обычно всякий раз игралась с новыми элементами, структурированными в одном и том же порядке. На альбоме она длится менее десяти минут; на концертах же «Interstellar» могла растягиваться до двадцати. Весь фокус был в том, чтобы заново сконструировать все эти песни так, чтобы они работали в пределах тогдашней традиционной длины трека. Дополнительная проблема заключалась в том, что на протяжении «живого» исполнения в песне всякий раз оказывались удачные и неудачные моменты, особенно в импровизационных фрагментах. И ничего страшного в этом не было. Запись же должна звучать однородно. Эти две версии по необходимости несут в себе очень существенное различие.

В других, более структурированных, песнях Норман блеснул всеми своими навыками, добавляя туда аранжировки и гармонии, а также задействуя эффекты, которые удалось провести через микшерский пульт и вспомогательное оборудование. Он также помог нам открыть все те возможности, которые содержала имевшаяся на Эбби-роуд обширная коллекция инструментов и звуковых эффектов. Стоило нам осознать их потенциал, как мы тут же принялись вводить в запись всевозможные внешние элементы — начиная с радиоголоса, врезающегося в «Astronomy Domine», и заканчивая часами в финальной части «Bike». Это заигрывание с «musique concrete» никоим образом не было уникальным — Джордж «Шэдоу» Мортон уже использовал мотоцикл в песне «Leader Of The Pack» группы «The Shangri Las», — однако в то время оно все же несло в себе относительную новизну, а в дальнейшем сделалось постоянным элементом нашего творческого процесса.

Поскольку Норман также работал с «The Beatles», было вполне логично, что на определенной стадии мы могли заполучить аудиенцию их величеств. Помимо всего прочего, мы делили между собой беспрецедентный объем студийных ресурсов, и соответственно вся студия фактически стала местом проживания обеих групп. Когда мы поняли, что хотим проводить там больше времени, мы обновили нашу сделку с фирмой «EMI», урезав наш процент с восьми до пяти в обмен на неограниченное студийное время.

В конце концов нас проводили в Студию-2, где знаменитая четверка как раз записывала песню «Lovely Rita». Музыка звучала чудесно и невероятно профессионально, но, как и неудачные концерты, это нас скорее раззадорило, нежели обломало. Трудно объяснить, как именно мы сумели сохранить такую уверенность в себе, особенно учитывая нашу неопытность и недостаток технического мастерства. Поболтать с «The Beatles» нам практически не удалось. Мы тихо-скромно сидели в задней части студии, пока они работали над микшированием, а через какое-то время нас выпроводили восвояси. Всякий раз, как «The Beatles» оказывались в студии, в воздухе витало чувство важного события, окутывающее великую группу ореолом значительности.

«Piper» был выпущен в августе 1967 года. На Питера Дженнера сильное впечатление произвел вклад Нормана Смита: «Норман был просто великолепен. Он сумел сделать фантастическую, очень коммерческую пластинку, сжимая до трех минут то, что выдавали члены „Pink Floyd", но не разрушая при этом ни их причудливой музыкальности, ни эксцентричной природы сочинений Сида». Однако Питер до сих пор не в курсе, как альбом продавался. «Меня интересовали только синглы, и я понятия не имею, как продавался альбом. Пожалуй, это указывает на меру моей наивности». Впрочем, ко времени выхода альбома андеграундное движение, которое очень помогло нашему росту, уже начало пошатываться под натиском коммерции.

Деловое сообщество уже уловило новый задвиг на психоделии, так что теперь каждое поп-шоу, каждые танцы и каждый концерт сопровождались обещаниями кайфа. Чего стоила хотя бы альтернативная орфография. К середине апреля Питер, Эндрю и мы сами решили прогнать пародийную рекламу под названием «Балдеж-шмалдеж», чтобы высмеять коммерсантов, но даже при всем том промоутеры, которые только-только вскочили в «раскрашенный грузовик» или просто оказались слишком тупыми, не поняли шутки, и их реклама по-прежнему радостно вещала: «Повернись, раскройся, потеряйся» — вариация на тему лозунга ЛСД-гуру Тимоти Лири «Заведись, настройся, выпади». Первоначальная концепция того, что каждый получает свой кайф, уже нивелировалась до некоего развлечения, которое можно продавать.

Зачинщики андеграунда также находились под атакой. Для демонстрации силы истеблишмента газету «Интернэшнл таймс» привлекли к суду по обвинению в непристойности. Хоппи арестовали за хранение марихуаны и на шесть месяцев отправили в «Уормвуд скрабз». Суровость наказания вызвала шумные протесты. Аудитория клуба «UFO» тоже изменилась: хотя Джо Бойд — по-прежнему талантливый промоутер — задействовал «The Move» и «Pink Floyd» два июльских уик-энда подряд для привлечения публики, теперь эту самую публику скорее интересовали такие выступления, где можно было наблюдать за действием, нежели в нем участвовать.

Неожиданно таблоиды ухватились за мнимую опасность контркультуры и охотно подлили масла в огонь. Еще в начале года в «Ньюс оф зе уорлд» прогремела история о грязных делишках в «UFO» (в результате которой клуб столкнулся с существенными трудностями). В частности, там упоминались «эти опасные ниспровергатели „The Pink Floyd"». Все свелось к сексу, наркотикам и рок-н-роллу. Особенно коробило то, что лично я даже никогда не испытывал всех тех волшебных переживаний, о которых шла речь. По сути же статья не сумела вскрыть ничего важного и лишь ошибочно сообщила о том, что мы сами относим себя к «социальным девиантам». Слово «девиант» часто служило спусковым крючком для желтой прессы; в данном конкретном случае репортер просто перевозбудился, увидев фразу «социальные девианты» на одном из наших плакатов. Он даже не дал себе труда понять, что это было вовсе не наше самоописание, а название разогревающей группы, основанной Миком Фарреном (вскоре эта группа укоротила свое название и стала называться просто «The Deviants»). На нас натравили юристов, и в конечном итоге состоялось собрание. Нас подвергли стандартной процедуре выяснения, плохие мы парни или хорошие, после чего мы кротко согласились принести стандартные извинения — мелким шрифтом, на последней странице.

Настоящую же сенсацию пресса позорно проворонила. Суть заключалась в том, что наш ведущий певец, гитарист и автор песен начал очень серьезным образом подставляться. Не то чтобы мы этого не замечали, просто с нашей точки зрения у Сида бывали хорошие и плохие дни, причем плохих дней становилось все больше и больше. Ослепленные желанием стать успешной группой, мы всячески старались убедить себя в том, что он эту фазу перерастет. Однако другие люди из нашего окружения сохраняли более ясный взгляд. Джун Чайлд была на этот счет вполне откровенна: «Сид принимает уйму кислоты. Можно принимать кислоту, перерасти это и жить дальше, но если у тебя по три-четыре прихода, и так каждый день…»

Сид жил в квартире на Кромвель-роуд, которую Питер Дженнер припоминает как «жуткую дыру, где Сид накачивался кислотой». Мы никогда не отваживались входить внутрь — просто подбирали Сида у двери, отправляясь на репетиции или выступления, не входя в контакт с другими обитателями квартиры. Ходили слухи, что в этом месте опасно пить из стакана, даже воду, если только ты сам ее не налил, потому что все было буквально нашпиговано кислотой. С таким миром остальные из нас редко сталкивались. В то время Роджер, Рик и я по-прежнему хранили преданность студенческой культуре, связанной с пивом и периодическими крепкими попойками. Куда яснее мы видели, как стиль жизни Сида сказывался на наших концертных выступлениях.

Во время «14-Hour Technicolour Dream» Сид был так же вымотан, как и все мы, однако его состояние оказалось куда более тяжелым. Джун Чайлд тогда за ним присматривала: «Сперва мы никак не могли найти Сида, а затем я обнаружила его в гримерке, и он был такой… такой отрешенный. Мы с Роджером Уотерсом подняли его на ноги и вывели на сцену. У Сида была белая гитара, и мы надели эту гитару ему на шею; он немного прошелся по сцене, и публика, конечно, пришла в дикий восторг, потому что Сида очень любили. Группа начала играть, а Сид просто стоял на месте. Гитара висела у него на шее, а руки вяло болтались по бокам».

Вскоре после этого мы должны были выступать на Виндзорском джазовом фестивале. Однако нам пришлось отказаться от этого выступления. Сид страдал от «нервного истощения» — именно такая формулировка была представлена музыкальной прессе. Когда мы отказались, нас заменили беднягой Полом Джонсом. Пол тогда как раз откололся от «Manfred Mann» и наслаждался успешной сольной карьерой, исполняя ритм-энд-блюз. Забравшись на сцену, он крикнул: «Вам нравится музыка соул?» В ответ собравшиеся внизу «дети цветов» дружно завопили: «НЕТ!!!» Вслед за этим выкриком на сцену полетел целый град хипповских бус и пустых пивных банок. Остальные члены группы, преодолевая ярость и смущение, пытались играть, а устроители концерта лихорадочно искали выход из ситуации.

Однако с Сидом надо было что-то делать. После массы разговоров и отсутствия каких-то реальных действий (главным образом потому, что кругом не было практически никакой информации о том, как справляться с наркотической зависимостью) Питер организовал встречу Сида с видным психиатром Р. Д. Лэингом. Кажется, Роджер отвез Сида в северный Лондон для консультации, но Сид отказался разговаривать, так что Лэингу особо нечего было делать. Тем не менее он сделал одно шокирующее заключение: да, Сид испытывает серьезное расстройство сознания; вполне возможно, он даже безумен. Однако также вполне возможно, что проблему вызвали мы, остальные члены группы, добиваясь успеха во что бы то ни стало и тем самым заставляя Сида следовать нашим амбициям. Получалось, что на самом деле Сида окружали безумцы.

Тогда Роджер позвонил брату Сида и выразил наше общее беспокойство. Тот приехал в Лондон, повидался с Сидом и заявил, что все будет в порядке и это просто временные трудности. Сейчас Сид не в форме, но потом наступит сфокусированный период, и все мы подумаем: как классно, что он снова пришел в норму.

В конечном итоге было решено отправить Сида на Форментеру, небольшой островок неподалеку от Ибицы, вместе с доктором Сэмом Хаттом, который только что получил степень и собирался отдохнуть там и обдумать собственное будущее. До этого Сэм выступал в роли очень домашнего, «личного» доктора андеграунда, симпатизировавшего наркоманам и музыкантам: как «Boeing Duveen And The Beautiful Soup», а позднее Хэнк Уэнгфорд, Сэм вполне представлял себе жизнь артиста. «Я был очень хипповым доктором. Стоит только вспомнить наряд, который я носил в больнице в „лето любви". Вместо белого халата — длинный жакет без рукавов из розового индийского шелка с узором из лиловых сперматозоидов. И к тому же с золотистой муаровой подкладкой. А еще — клеши от Уильяма Морриса».

Мы лихорадочно отменяли запланированные на август выступления, отодвигая их на месяц. Сид отправился на Форментеру в сопровождении своей подружки Линдси Корнер, Рика с Джульет, а также Сэма Хатта вместе с его женой и недавно родившимся ребенком. Роджер и Джуди остались на Ибице, в короткой паромной переправе от Форментеры. Особого успеха это предприятие не принесло: Сид не проявлял никаких признаков улучшения, зато вовсю демонстрировал странные приступы неистовства. Однажды вечером, когда случилась особенно мощная гроза, буйство природы словно отражало внутреннее состояние Сида — Джульет вспоминает, что тогда он в буквальном смысле пытался лезть на стены.

Тем временем, находясь в Англии, мы по-прежнему планировали будущее нашей группы. Роджер рассказывал журналу «Мелоди мейкер»: «В данный момент мы капитально разочарованы тем, что для выживания приходится играть в целой уйме разных мест и концертных точек, которые на самом деле оказываются совершенно неподходящими. Нам нравится наша музыка. Это единственная движущая сила, которая за нами стоит. Но мы не можем продолжать выступать в клубах и танцевальных залах. Мы хотим совершенно новой окружающей среды, и уже обсуждаем идею использования купола цирка». Таково было видение Роджером нашего будущего, но, похоже, оно нам не светило.

Когда Сид (нисколько не поправившись) вернулся с Форментеры, мы слепо нырнули в работу. В сентябре нам не без определенных трудностей удалось дать несколько выступлений в Британии и Голландии, а также поработать в студии над записью последних, несколько бессвязных песен Сида. Сверх всего этого мы торопливо готовились к нашему первому туру по США. Первое выступление должно было состояться 26 октября в Сан-Франциско, в «Филлморе» Билла Грэма, однако путешествие не прошло гладко. Прежде всего, как говорит Эндрю Кинг, этого тура он заранее боялся. Его опасения оказались не напрасными.

Когда Эндрю вылетел в Нью-Йорк, чтобы встретиться там с агентом и получить контракты для этого тура, агент небрежно сунул руку в выдвижной ящик стола и вручил Эндрю пистолет для личной защиты на протяжении наших выступлений в Америке. Эндрю, незнакомый с огнестрельным оружием, поинтересовался, зачем ему это нужно. «Пистолет вовсе не обязателен. Если не желаешь им пользоваться, я положу его обратно в ящик». Даже в периоды самых крутых английских туров до такой крутизны никогда не доходило.

Затем Эндрю направился на Западное побережье. Наше разрешение на работу еще не прибыло, а это означало, что придется пропустить первые концерты. Эндрю припоминает, как он сидел в конторе известного своей вспыльчивостью Билла Грэма, слушая, как тот в пух и прах разносит какого-то несчастного служащего компании грамзаписи от имени группы «Jefferson Airplane», чьим менеджером он тогда был. Бросив телефонную трубку, Билл повернулся к этому неоперившемуся британцу, чья группа, судя по всему, была не в состоянии вовремя выйти на сцену. «К Биллу Грэму группы всегда прибывают вовремя!» — проревел он.

Тем временем в Лондоне мы круглыми сутками ждали, когда наконец будут готовы все документы, и волновались по поводу вылета. Мы провели бесконечные часы в посольстве США в Лондоне, дожидаясь нужных виз. Для предыдущих туров тоже порой требовался некоторый объем бумажной работы, но даже тогда не было такого бюрократизма в сочетании с такой волокитой. Существовали проблемы как с документами, так и с организацией ответного тура по Британии американских музыкантов «Sam The Sham and The Pharaons» — профсоюз по-прежнему требовал равного обмена британских артистов на американских и наоборот.

Наконец Билл Грэм решил посреди ночи позвонить американскому послу в Лондоне. В итоге ему все-таки удалось ускорить бумажную работу. Тем временем, чтобы нас заменить, Билл нанял Айка и Тину Тернер, которые выступали в районе Залива и стали первыми чернокожими артистами в «Филлморе». В конечном итоге визы все же прибыли, и мы вылетели вовремя, чтобы успеть выступить в другой сан-францискской концертной точке Билла Грэма, зале «Уинтерленд». Предзнаменования были не самыми лучшими. Встревоженная стюардесса попросила Сида потушить сигарету до взлета, и прямо под ее испуганным взглядом он беспечно потушил окурок о ковер вместо пепельницы. Ничего удивительного, что на этом рейсе нас обслуживали без восторга. В Сан-Франциско мы прибыли поздно ночью, совершенно измученные, и встретили нас вопли вовсе не членов нашего американского фан-клуба, а Билла Грэма, продолжавшего буйствовать из-за нашего опоздания.

Наконец мы воссоединились с Эндрю Кингом, который по-прежнему не на шутку нервничал. Он уже побывал в «Уинтерленд», сидячем концертном зале на пять-шесть тысяч мест, оценил размеры помещения с его массивной сценой, а также изучил мощные 35-миллиметровые кинопроекторы, рядом с которыми наше базовое оборудование (киловаттный «Oldies») было просто игрушкой. Регулярные световые шоу этой концертной точки проводились независимыми составами специалистов, причем совершенно в других масштабах и для совершенно другого размера зрительного зала. Эндрю весьма благородно и мудро предложил «совместить ресурсы», прекрасно понимая, что мы откусили больше, чем сможем прожевать. По сути, кусок был такой большой, что нам еще несколько недель предстояло его переваривать.

Следующий день был потрачен на отчаянные попытки раздобыть аппаратуру: с собой мы захватили только гитары, ничего больше. Я предполагал, что барабанная установка в Америке худо-бедно найдется. Однако все обещания загадочным образом испарились. Звукозаписывающая компания вообще никакой помощи нам не предложила. В итоге там все-таки нашли клавиши для Рика и кое-как собрали барабанную установку для меня. Компания «Premier», которая организовывала концерт, была английской и работала через сеть агентов в Штатах. Местный дилер был, вероятно, убит просьбой поделиться его аппаратурой с фактически никому не известной британской группой, представляющей к тому же компанию «EMI», чей наиболее известный артист Кит Мун был знаменит своим аппетитом к разрушению, когда дело доходило до приручения барабанных установок. Поэтому, как я подозреваю, мне были выданы все те неподходящие друг к другу барабаны, тарелки и болты, что валялись в углу кладовки. К тому же все элементы ударной установки оказались разного цвета.

Наконец мы все-таки добрались до «Уинтерленд», и там нас поджидало первое приятное удивление этого тура. Организация в этой концертной точке была очень профессиональной, а другие музыканты из списка оказались очень радушны, с энтузиазмом восприняв музыку, которую мы играли. У них совершенно отсутствовало соревновательное отношение типа «сдуем всех остальных со сцены», которое так распространено в Британии. Однако, хотя в программке мы были заявлены как «световые короли Англии», здесь наше световое шоу должно было, по словам Эндрю, показаться «смехотворным. Я это нюхом чуял, честное слово».

В один уик-энд мы разогревали «Big Brother & Holding Company» (раннюю, совершенно блестящую группу Дженис Джоплин) и Ричи Хэвенса, а в следующий — группу «Н. P. Lovecraft». Дженис носила свою легендарную меховую шубу, презентованную ей компанией «Саутерн камфорт» в благодарность за оказанные услуги. Не знаю, были тому причиной ее личный уровень употребления спиртного или расхаживание по сцене с бутылкой виски их компании в качестве рекламы товара. Роджер прихватил с собой собственную бутылку и предложил Дженис из нее глотнуть. К концу представления она вернула ему пустую емкость.

Публика здесь оказалась куда ближе к нашим слушателям в клубе «UFO», нежели к аудитории «Тор Rank». Калифорния, и Сан-Франциско в особенности, была самым центром идеала хиппи. К сожалению, мы оказались неспособны выложить все наши козыри; совершенно вымотанные еще до начала концертов, мы просто с головой окунулись в целый ряд хаотичных выступлений, без денег, без нужной аппаратуры и в ужасном настроении. Личным вкладом Сида в это важное шоу стала такая капитальная расстройка его гитары, что во время исполнения «Interstellar Overdrive» у него просто повыпадали все струны.

Однако не все еще было потеряно, и некоторые выступления, например в клубе «Чита» в Венеции, что в Лос-Анджелесе, оказались более удачными. Тогда как в более крупных зрительных залах мы не были главными действующими лицами (кроме того, другие группы были куда более сыгранными и пользовались собственной аппаратурой), в этом клубе, в качестве основной группы и при поддержке нашего светового шоу, мы точно так же могли контролировать общую атмосферу и настроение, как нам это удавалось в клубе «UFO».

Перед выступлением в клубе «Чита» Сид слишком круто завил кудри и решил их выпрямить. Он послал кого-то за гелем для волос, который затем в огромных количествах намазал на голову. Обутый в невообразимые зеленые сапоги на резиновых застежках, на протяжении первого номера Сид опять принялся расстраивать свою гитару. Разозлившись, Роджер так набросился на свой бас, что порезал себе руку. Ему одолжили бас-гитару «Vox» грушевидной формы, к которой Роджер не привык, так что он все время попадал рукой мимо струн. В самом финале выступления Роджер расколотил эту гитару на мелкие кусочки. Ее владелец, судя по всему, пришедший от этого в восторг, спокойно собрал кусочки в чемодан. Несмотря на все это, выступление вышло по-настоящему классным. Публика очень нас полюбила — как и весьма необычная разогревающая группа под названием «Lothar And The Hand People». Никого из членов группы Лотаром на самом деле не звали — по сути, это было прозвище их терменвокса, совершенно замечательного русского изобретения, издававшего потрясающие звуки, когда исполнитель водил перед ним рукой. Позднее Брайан Уилсон использовал терменвокс в песне «Good Vibrations». Вдобавок в группу «Lothar And The Hand People» входило несколько весьма привлекательных молодых женщин. Как я припоминаю, ни на каких инструментах красавицы не играли, а просто в довольно авангардной манере двигались под музыку, когда она действительно их захватывала.

Часть нашего успеха зависела от телевидения. За многие годы до MTV система продвижения заключалась в том, что группа появлялась в одном из текущих шоу для знаменитостей. Ведущий, обычно популярный певец определенного возраста, жаждущий продлить свою карьеру, пел пару номеров, а затем приводил гостей для непринужденного разговора с музыкальными интерлюдиями по нашему выбору. Поскольку Сид уже приближался к кататоническому состоянию, как вы понимаете, это только добавляло проблем. Сид становился трудным, если не вообще неуправляемым. После имитирования песни для пробного прогона он затем равнодушно стоял во время настоящей пробы, пока режиссер тщетно ему указывал: «О'кей, пошла запись». Так что ответственность за вокал пришлось взять на себя Роджеру с Риком, а Сид просто стоял, мрачно уставившись куда-то вдаль. После неуклюжего исполнения «See Emily Play» нас вывели вперед для небольшой беседы. Как только другие гости оказывались в пределах досягаемости микрофона, они безжалостно тянули одеяло на себя, встревая с рассказами, анекдотами или идиотскими замечаниями.

На другом шоу, роль хозяина которого играл Пэт Бун, он любезно держал других гостей на расстоянии, желая насладиться непринужденной беседой с нами. Несмотря на наши отчаянные знаки, Пэт для начала решил обменяться парой-другой реплик с теперь уже весьма нестабильным Сидом. Весь мир затаил дыхание, когда он спросил Сида о том, что ему нравится. Мы в ужасе перебирали в уме бесконечные неподобающие отклики. «Америка», — вдруг радостно сказал Сид. Пэт улыбнулся, публика зашлась радостными возгласами, а мы втроем, обливаясь холодным потом, потащили Сида прочь.

Вне телевизионных студий Сид был немногим лучше. Возвращаясь со встречи в фирме «Capitol Records», мы стояли на углу бульвара Голливуда и Вайн-стрит. «Здесь, в Лас-Вегасе, довольно мило», — заметил Сид. Позднее, в «Голливуд гавайян», типичном лос-анджелесском отеле с подсвеченными кактусами и кричащим декором, Роджер обнаружил Сида спящим в кресле. Между пальцев Сида тлела сигарета.

Мы были сыты по горло. Эндрю дозвонился Питеру в Лондон и взмолился: «Вызволяй нас отсюда». Мы выполнили свои обязательства перед Западным побережьем, но отменили все, что было связано с Восточным, и улетели обратно в Европу прямиком на выступление в Голландии. Если требуется еще какое-то доказательство того, что мы не хотели признавать всей тяжести состояния Сида, то лучшего не сыскать. Почему мы решили, что новые выступления сразу же вслед за трансатлантическим перелетом пойдут ему на пользу, просто не приходит в голову.

Тем временем в Англии Брайан Моррисон организовал для нас место в концертном туре Джими Хендрикса. Нам представлялась великая возможность понаблюдать за выступлениями Джими и реально провести время с некоторыми музыкантами, которых мы обожали. Наконец-то мы сумели найти общую почву с другими группами, в особенности с «The Nice», у членов которой были схожие музыкальные склонности, но подкрепленные поразительным техническим мастерством, а в случае их клавишника Кита Эмерсона, участника «E, L & P», — подлинной виртуозностью.

Комплексный тур в этом составе должен был пройти по очень жесткому графику. Главной целью здесь, с точки зрения промоутера, было позаботиться о том, чтобы фанаты Джими Хендрикса получили за свои деньги добротный товар. В общем, что бы там ни случилось, Джими должен был вовремя оказываться на сцене. Посему всякий раз, как мы выступали, кто-то стоял на страже с часами, заботясь о том, чтобы мы не вышли за рамки отведенных нам восьми минут. Эндрю припоминает, что существовало строгое предупреждение: если бы мы переиграли хоть тридцать лишних секунд, при повторении подобного проступка группу снимали с тура. Так что наши более длинные номера вроде «Interstellar Overdrive» требовалось предельно сократить. Питер Уинн Уиллсон вспоминает, что в этом туре наше световое шоу фактически становилось излишним при ярком свете в зале. Он пытался убедить менеджмент вписать в контракт дополнительный пункт о том, чтобы свет в зале гасили, обеспечивая нам экран и проекционное место, но этому еще несколько лет не суждено было произойти.

Сид по-прежнему являл собой вольно палящую (и галлюцинирующую) пушку. Однажды ему даже не удалось добраться до зрительного зала. Мы достаточно рано поняли, что он так и не объявится, и сумели заполучить в группу Дэйва О'Листа из «The Nice». Нам не пришлось особенно обучать Дэйва, и мы отлично сыграли «Interstellar Overdrive». Я совершенно точно знаю, что представление прошло практически идеально, причем вряд ли кто-нибудь заметил подмену.

Этот тур на самом деле стал нашим первым контактом с миром рок-н-ролла, каким мы всегда его себе воображали — поп-звезды в обтягивающих брюках и со свободными нравами в сопровождении визжащих девушек в еще более обтягивающих платьях и с еще более свободными нравами. Здесь произошел один из тех редких — вы не поверите, насколько редких, — случаев, когда перевозбужденные девушки преследовали нас на улице. С тех самых пор я очень хорошо понимаю состояние загнанной на охоте лисы. Когда позади слышится топот копыт (или девичьих каблуков), это очень страшно. В таком полевом спорте — возможно, все-таки более щадящем, чем настоящая охота, — роль охотника и жертвы не всегда ясна, поскольку некоторые музыканты на этом туре порой тоже издавали полнозвучные брачные вопли… Девушки, скорее всего, были только-только из школы, однако в вестибюлях отелей, где они подыскивали себе очередную жертву, смотрелись они отпадно.

Существовал специальный автобус для этого тура, куда набивались все, кроме главных исполнителей, — и тогда этот автобус напоминал безумный школьный пикник с музыкантами вместо детей. Впрочем, наш режим транспортировки вообще стал теперь совершенно непредсказуемым. Несколькими месяцами ранее мы решили приобрести «бентли». Полагая, что «бентли» станет практичным и надежным транспортом и порядком поспособствует продвижению нашего имиджа, мы жестоко ошиблись. Однако еще один торговец автомобилями отпраздновал свой триумф, а мы пережили предельно волнительную поездку, поскольку ни в одной мастерской для нашего «бентли» не нашлось нормальных тормозов взамен отказавших. Роджеру до сих пор снится это транспортное средство. Он также вспоминает поездку домой после одного из выступлений, когда нам пришлось одолеть кольцевую развязку прямо через середину. В другой раз мы взяли автомобиль напрокат у Годфри Дэвиса. Расписался за него Эндрю Кинг, поскольку музыкантам машины не давали. После того как мы несколько недель спустя смущенно сдали этот автомобиль с 17 000 миль на циферблате и горой всякого мусора в багажнике, компания по прокату наверняка изменила свои правила. Теперь там, думаю, недостаточно даже подписи директора компании, если эта самая компания имеет хоть какое-то отношение к музыкальному бизнесу.

Чтобы соответствовать туру Хендрикса, мы выпустили сингл под названием «Apples And Oranges», представлявший очередную нашу попытку создать хит. «Apples And Oranges» была еще одной причудливой композицией Сида, и она стала бы классным треком на альбоме, но для сингла она, скорее всего, просто не подходила. Однако с помощью Нормана Смита мы, за неимением лучшего, попытались обратить эту композицию в хит, добавив туда запись хора и различные эхо. Не помню, чтобы мы особенно много играли «Apples And Oranges» на концертах — если вообще играли. Кажется, на нас давили американцы — им нужен был сингл для привязки его к заокеанскому туру, — но тогда у нас просто не было времени заниматься нашим продвижением в Штатах. В общем, этот сингл еще раз доказал, что лучше доверять собственным инстинктам и принимать собственные решения, нежели слушать чужие советы.

Когда тур закончился, в декабре 1967 года мы сыграли на представлении в «Олимпии». Событие называлось «Christmas On Earth Continued». Сид опять пребывал в полной отключке, и группа подошла к пределу прочности. Пришла пора посмотреть правде в глаза. Мы пытались не обращать внимания на проблемы, ждали, что они исчезнут сами собой, но даже наше страстное стремление к успеху больше не могло заслонить того факта, что невозможно продолжать в том же духе, когда Сид находится в таком состоянии. Шутки кончились — и для Сида тоже. Мы вовсе не хотели его терять. Он был нашим композитором, певцом и гитаристом. Кроме того, он (хотя этого не скажешь по нашему не слишком сочувственному с ним обращению) был нашим другом.

Сначала мы решили последовать примеру «The Beach Boys». Это решение нам подсказал опыт Брайана Уилсона: очевидно неприспособленный для концертных выступлений, он главным образом сидел дома и писал песни. Мы надеялись, что сможем пополнить группу еще одним гитаристом, чтобы снять напряжение с Сида. Упоминалось имя Джеффа Бека, что наверняка стало бы весьма интересным (и показательным) опытом. Однако тогда мы не решились просто взять и позвонить. В конечном итоге Роджер отважился на это лишь двадцать пять лет спустя.

Впрочем, мы уже знали, кому нам на самом деле нужно позвонить: давнишнему приятелю Роджера и Сида по Кембриджу Дэвиду Гилмору.