После успеха «The Dark Side Of The Moon» нам пришлось спуститься с небес на землю — нужно было начинать сбор материала для очередного альбома. В связи с этим «Dark Side» стал для нас в какой-то степени обузой, так как нас могли обвинить в том, что мы беззастенчиво наживаемся на успехе альбома, просто его копируя. Конечно, после выпуска одного альбома нам все равно пришлось бы вернуться в студию и начать следующий — пусть даже мы и не были связаны контрактом, который требовал бы от нас одного-двух альбомов в год. По сути, у нас не было никаких обязательств выпускать пластинки в определенные сроки. Я не припоминаю никакого давления от «EMI» в плане выпуска «Dark Side II: The Lunatic Returns», хотя это может объясняться менеджерскими способностями Стива О'Рурка. Именно ему следует отдать должное за отражение всех атак со стороны фирмы грамзаписи.

Осенью 1973 года, после июньского тура по Штатам и желанного летнего отпуска, мы вернулись на Эбби-роуд. Во время отпуска мы с Линди оставались в доме близ Венса в Приморских Альпах, не слишком далеко от Л'Остерона, где Роджер позднее жил во время записи «The Wall», а также довольно близко к тому месту, где у Билла Уаймена из «The Rolling Stones» был дом. В этом тишайшем местечке нам удалось полностью сменить обстановку. Выпал редкий шанс полностью расслабиться вместе с семьей.

На Эбби-роуд мы начали работу с чистого листа — после «Dark Side» у нас не осталось ни фрагментов песен, ни неиспользованных проб. Сессии начались довольно неплохо. Именно поэтому можно было почуять неладное.

В первоначальных обсуждениях появилась идея пластинки, полностью созданной из звуков, которые не были бы произведены музыкальными инструментами. Эта мысль показалась нам достаточно радикальной, так что мы начали проект под названием «Household Objects». Все это кажется абсурдным сейчас, когда любой звук можно семплировать, а затем разложить на клавиатуре, что позволяет музыканту воспроизвести все что угодно — от лающих псов до ядерных взрывов. А в 1973 году нам потребовалось два месяца медленной и кропотливой работы, чтобы собрать материал, который сейчас можно склеить за каких-то полдня. Впрочем, затраченное время проблемы для нас не составляло. На самом деле это было сущее блаженство. Наш проект оказался блестящим способом отсрочки. Занимаясь скорее механикой звуков, нежели сочинением музыки, мы могли отложить на обозримое будущее создание чего-либо конкретного.

Почти все наши студийные записи в какой-то момент появлялись в пиратской версии. Однако, что касается проекта «Household Objects», то никаких его записей не существует по той простой причине, что нам тогда так и не удалось сделать ничего стоящего. Все время, посвященное этому проекту, ушло на исследование немузыкальных звуков, и лучшее, что у нас получилось, — несколько пробных ритм-треков.

Мы самыми разными способами постигали мир окружающих звуков: перкуссия создавалась путем пилки древесины, гроханья молотками разных размеров или всаживания топоров в стволы деревьев. Для получения басовых нот мы дергали растянутые резиновые полоски, а затем замедляли получившиеся звуки, ставя магнитофон на меньшую скорость.

Резвясь как дети, мы били лампочки и водили пальцами по ободку бокалов, а также всячески экспериментировали с водой — например, переливали воду из чашки в чашку, после чего выливали ее в ведро. Мы разматывали катушки липкой ленты, прыскали аэрозолем, дергали струны яйцерезок и хлопали горлышками винных бутылок. Крис Адамсон припоминает, как его послали в местную лавку, торгующую скобяными изделиями, чтобы найти там щетки со щетиной различной гибкости и толщины, а также посмотреть особую резинку, которую используют для моделей самолетов. После нескольких недель экспериментов прогресс оказался совершенно незначительным. Мы больше не могли друг перед другом прикидываться, и весь проект был тихо-мирно оставлен в покое.

Общего энтузиазма больше почти не было. Некоторые из нас завели семьи и теперь были скованы ответственностью, которую накладывают на человека маленькие дети. Моей дочери Хлое недавно исполнилось два годика, у Рика было два ребенка, Гала и Джейми. Если брать семью «Pink Floyd» в расширенном составе, то у Стива О'Рурка были две дочери, Кэти и Шена; Питер Уоттс имел двоих детей, Наоми и Бена; у Роджера пока детей не было, но почему-то именно благодаря ему мы никогда слишком долго не задерживались на гастролях. Три недели отлучки в Штатах казались очень долгим сроком. График и стиль гастролей едва ли способствовали семейной жизни в дороге. Наши жены и дети оставались дома, так что одной машины, взятой напрокат в аэропорту, было по-прежнему достаточно, чтобы вся наша команда добралась до отеля или концертного зала. Даже один лишний человек автоматически нарушал эту отлаженную систему — требовалось брать напрокат вторую машину, и цена транспортировки соответственно удваивалась.

Находясь не на гастролях, мы все больше и больше думали о жизни вне группы. Все мы работали с другими музыкантами в качестве исполнителей или продюсеров. Среди массы демозаписей, которые присылали нам музыканты, Дэвид откопал одну, пришедшую от школьницы, чей талант композитора-песенника и вокальные данные значительно превосходили весь остальной материал. Довольно долго Дэвид поддерживал ее карьеру и впоследствии был вознагражден колоссальным успехом ее первого сингла «Wuthering Heights» и альбома «The Kick Inside». Звали ту школьницу, как вы понимаете, Кейт Буш.

Я работал с Робертом Уайаттом из «Soft Machine» на его сольном альбоме. Наше сотрудничество с группой «Soft Machine» началось еще с андеграундных времен в клубах «Раундхаус» и «UFO», а также с тура по США в конце шестидесятых. Тогда, как я припоминаю, их вокалист Кевин Айерс, проживая в номере отеля «Челси» в Нью-Йорке, частенько свешивался вниз головой с края кровати, как того требовал процесс переваривания согласно той вегетарианской диете, которой Кевин тогда придерживался.

В мае 1973 года я получил открытку от Роберта, в которой он предлагал мне присоединиться к созданию его соло-альбома. В тот самый день, когда прибыла открытка, я узнал о том, что Роберт выпал из окна и оказался парализован до пояса. В ноябре того же года для Роберта в театре «Рэйнбоу» был организован особый бенефис: группа «Soft Machine» открывала шоу, а затем выступали мы, исполняя урезанную версию концерта в «Эрлс-Корте», куда входило снижение самолета над публикой… Но вышло так, что это не стало прощальным подарком в память о разрушенной карьере.

Через шесть месяцев после этого случая Роберт снова был готов работать — пусть он был не в состоянии сесть за полную барабанную установку, он по-прежнему мог управляться с вокалом, клавишными и перкуссией. Запись его сольного альбома под названием «Rock Bottom» проходила зимой 1973 года в «Manor», домашней студии фирмы «Virgin» близ Оксфорда. Эта студия была будто создана для записи рок-музыки — удобные помещения, атмосфера расслабленности и никакого жесткого графика. Общение с фонтанирующим идеями Робертом стало самым сто'ящим музыкальным опытом, который я получил вне группы.

Все это также позволило мне вернуться в «Тор Of The Pops» — с их неизбежными гримерами, парикмахерами, укладкой и сушкой феном, — поскольку заодно с альбомом мы создали сингл, который, к нашему немалому удивлению, вошел в чарты. На том сингле имелась поистине выдающаяся версия песни «The Monkees» «I'm A Believer», сдобренная сказочно-авангардным соло на скрипке в исполнении Фреда Фрита из группы «Henry Cow». Хотя это достижение было слегка подпорчено неохотой Би-би-си показывать Роберта в кресле-каталке, режиссер в конце концов устыдился и сдался, так что все остались довольны. Поскольку прибыть на шоу смогли отнюдь не все собиравшиеся изначально музыканты, нам пришлось задействовать гитариста Энди Саммерса. Он тогда по большому счету болтался без дела, поскольку группу «The Police» еще только предстояло создать.

«Pink Floyd» большую часть оставшегося 1974 года откладывали ужасный момент создания пластинки. Как и в случае с альбомом «Relics», который был выпущен, когда застопорился «Meddle», мы поддались на уговоры фирмы грамзаписи и выпустили альбом компиляций. «Piper At The Gates Of Dawn» и «А Saucerful Of Secrets» вместе составили двойной альбом под названием «А Nice Pair», изданного в комплекте с шуточными видеозаписями (лично для меня любимой остается монолог Сторма о расфокусированных очках).

Летом 1974 года мы отправились в короткий тур по Франции. Это отчасти было расплатой за жадность. Двумя годами раньше мы согласились сняться в рекламной фотосессии для французской компании безалкогольных напитков под названием «Джини». Съемки происходили в Марокко, а результат предназначался исключительно для Франции, и мы решили, что этот эпизод благополучно остался позади — не считая периодических уколов вины за желание по-легкому срубить деньги. В то время в гастролях прежде всего виделся способ резкого повышения числа продаж пластинок плюс возможность получить доход от выступлений в крупных концертных залах. Продвижение обычно ограничивалось бюджетом рекламного агента, плюс постеры и несколько интервью с группой на радио.

Однако мы совершенно позабыли, что в контракте с компанией «Джини» имелся пункт о том, что наш скромный кортеж будет сопровождать целый цирк промоутерских статистов «Джини», в основном состоящий из «законодателей стиля», как они виделись рекламному агентству. В данном случае это были фотомодельки и байкеры из «Беспечного ездока». Мы мучились подобно коту, пытающемуся стряхнуть с хвоста консервную банку, — по всей Франции за нами следовали гигантские плакаты с рекламой горького лимонного тоника компании «Джини» и позорное стадо модных личностей в темных очках и кожаных куртках. Стив потратил уйму времени, обговаривая дистанцию, на которой мы сможем от них держаться, но даже с этой дистанцией от нашего с таким трудом завоеванного доверия французских фанов оставались одни клочья всякий раз, как мы прибывали в очередной город.

Кто был доволен — так это наша дорожная бригада, члены которой с удовольствием общались с нашими спутниками. По сути, они даже испытывали глубокую благодарность к группе за возможность скрасить вечерок с моделями, сопровождавшими нас во время тура.

Мы с Роджером попытались избавиться от этих воспоминаний в течение сентября и октября, работая над серией фильмов для тура, который должен был начаться поздней осенью. Для ранних шоу «Dark Side» мы использовали клипы из документального фильма про серфинг «Хрустальный мореплаватель», а также анимацию Яна Имса для композиции «Time», однако теперь нам хотелось получить целый фильм, который можно было бы показывать на протяжении всего шоу. Этот фильм, смесь документального материала и специально отснятых эпизодов, был готов до начала нашего крупного британского тура — первого за последние два года, — который открывался концертом в Ашер-холле, что в Эдинбурге.

Фил Тейлор, успевший поработать не с одной группой, присоединился к нам на гастролях 1974 года и теперь описывает их как «хаотические». Фил прибыл во время репетиций для тура, которые проходили в студиях «Unit» в Кингз-Кроссе — неподалеку от бара «Уимпи», — где мы работали над некоторыми новыми песнями, например «Shine On» и «Raving And Drooling». «Репетиционная студия» для нас означала по-настоящему просторное помещение, где решительно ничего нет, но где можно шуметь сколько угодно.

Это был достаточно мрачный период для группы — хотя публика, надо надеяться, об этом не догадывалась. Погода тоже не радовала: холодный дождь и низкие облака сопровождали нас от Эдинбурга до Кардиффа. Хотя у нас впервые было достаточно средств, чтобы сделать достойное сценическое шоу, мы были весьма недовольны результатом и нашим к этому делу подходом. Теперь мы наконец начали понимать, что идея гастролировать не дольше месяца, казавшаяся нам отличной, имела обратную сторону. Если брать трехнедельный тур, то первая неделя — это, считай, передвижная репетиция; ко второй неделе представление обретало некоторую связность, а на третьей неделе мы начинали все меньше думать о музыке и все больше — о возвращении домой.

Наше недовольство усугубляли проблемы с персоналом. После семи лет работы главным «роуди» Питер Уоттс нас покинул. Довольно долго он катился по наклонной, пока не стал совершенно ненадежным. Однако, поскольку члены группы были не до конца в ладу друг с другом, а четкой иерархии у нас не существовало, мы не могли держать ситуацию полностью под контролем. Питер по меньшей мере однажды был утром уволен одним из членов группы только затем, чтобы днем другой член группы восстановил его в должности. Одно время я не понимал, что у Питера развилась серьезная наркозависимость. Очевидно, у меня по-прежнему сохранялся весьма наивный взгляд на членов дорожной бригады. Так, много лет спустя я выяснил, что один из наших давнишних работников присоединился к нам вовсе не из любви к музыке, а с целью выплатить другому нашему работнику долг за наркотики. Когда ситуация с Питером стала совершенно неприемлемой, мы, стараясь действовать с большей деликатностью, чем в случае с Сидом, устроили Питера в клинику. К сожалению, лечение оказалось неэффективным, и в 1976 году Питер умер от передозировки.

Когда Питер ушел, наш главный осветитель Артур Макс был повышен до должности шефа дорожной бригады. Но в высшей мере вспыльчивый нрав и непомерное самолюбие, которые помогли Артуру стать талантливым дизайнером-осветителем, лишили его возможности стать хорошим лидером. Однако альтернативного варианта среди техников и наладчиков аппаратуры не наблюдалось. В результате характер Артура внес свою лепту в общую атмосферу напряженности и хаоса. Фил Тейлор встретился с Артуром Максом, когда тот пребывал в классическом состоянии духа. Артур отвечал за все технические аспекты, включая звук, о котором мало что знал. Фил спросил у Артура: «Что я должен делать?», на что Артур ответил воплем: «Не лезь ко мне, просто делай!» В другой раз Артур захотел снять шоу на кинопленку, для чего залил сцену ярким белым светом, который полностью перекрыл наше световое шоу.

Мы также в срочном порядке взяли звукооператора, но у него не было опыта работы в атмосфере «живого» концерта, а из-за различных технических и личностных факторов ему пришлось еще сложнее. Точки, в которых мы играли после успеха альбома «Dark Side», были следующей ступенью после университетской сети. Зачастую они представляли собой огромные гулкие административно-общественные залы с проблематичной акустикой и без подходящего места для размещения микшерского пульта. Усовершенствованный микшерский пульт, который мы заказали в соответствии с нашими потребностями, прибыл поздно, имел серьезные проблемы с доводкой, и плюс ко всему наш звукооператор раньше не работал с подобной аппаратурой.

Он также крупно ошибся, не сумев наладить контакт с остальной частью дорожной бригады: однажды ночью ее члены смонтировали набор фейерверков под новеньким микшерским пультом. Когда бедняга включил пульт, фейерверки рванули, напугав до полусмерти несчастного звукооператора, который решил, что он взорвал новехонькую аппаратуру к чертовой матери… После такого промаха его дни с нами были сочтены. После трех шоу нам пришлось заменить этого несчастного Брайаном Хамфрисом, инженером, с которым мы впервые встретились во время работы над саундтреком для фильма Барбета Шредера «More». Брайан в этот период записывал шоу для радиотрансляции, и едва он закончил работу, мы выдернули его из фургона Би-би-си и посадили за микшерский пульт. Он был знаком как с группой, так и с дорожной бригадой, а его опыт работы в студии и в дороге с группой «Traffic» по крайней мере вселял в нас уверенность, что качество звука будет приемлемым. Однако, наученные горьким опытом, мы попросили Криса Томаса посидеть рядом с Брайаном и оценить его работу. Брайан продемонстрировал железную уверенность в своих силах — либо он просто не заметил, что Крис сидел у него за спиной.

Нам сильно недоставало ответственности как членам группы. Похоже, всех куда больше интересовала, к примеру, покупка билетов на корт для сквоша, нежели совершенствование программы. В результате наши шоу как технически, так и музыкально становились беспорядочной смесью плохого и хорошего. Исключением были наши бэк-вокалистки, Карлина Уильямc и Венетта Филдс, которые всегда замечательно выступали, классно выглядели и отправлялись спать, как только в группе возникали признаки спора или ссоры.

После отличного выступления в «Эрлс-Корте» в мае 1973 года, проблемы, которые мы испытывали в турне, лишь добавляли нам разочарований и ощущения, что все мы тянем группу в разные стороны. Неизбежно мы подвергались серьезной критике со стороны музыкальной прессы. Особенно запомнилась оскорбительная статья Ника Кента из «Нью мьюзикал экспресс», который, будучи страстным поклонником Сида Барретта, совершенно не стеснялся в выражениях. Самое печальное, что мы понимали — часть критики, которую обрушил на нас Ник, была обоснованной. На самом деле его замечания вполне могли помочь нам сплотиться.

Думаю, можно сказать, что тогда мы были близки к распаду. Стив О'Рурк всегда настаивал на том, чтобы каждый член группы в какой-то момент подходил к нему, чтобы выпустить пар, пусть даже угрожая уходом. Роджер наверняка видел более легкие способы достижения своих целей, а Дэвид думал об альтернативах. Даже Рик, обычно погруженный в собственные мысли,уже был на грани… Я пытался держаться, но был готов к любому исходу.

В конечном итоге мы сумели достигнуть хотя бы подобия взаимопонимания. В середине ноября на четырех наших шоу в «Эмпайр-Пуле», что в Уэмбли, Брайан Хамфрис подтвердил свой профессиональный уровень, обеспечив нам качественное микширование «живого» звука. Энди Береза предоставил нам изобретенный им новый чудо-пульт.

Артура Макса переместили на его законное место за осветительным пультом, а техников сцены Робби Уильямса и Мика Ключински повысили до должности менеджеров тура. Тем временем группе уже хватило споров и дрязг, так что мы перешли к обсуждению общих проблем. Однако все мы испытали колоссальное облегчение, когда ближе к Рождеству в Бристоле наш тур закончился. В качестве финальной коды я гордо прибыл к отелю на еще одном винтажном приобретении. На сей раз это был автомобиль «феррари 265-ГТБ4». Большую часть следующего утра я провел, меняя свечи зажигания, чтобы завести машину. Дальше последовал еще один адский привет от «бентли», когда тормоза «феррари» отказались делать что-то сверх легкого намека на замедление, хотя я давил на них до судорог в ногах.

В январе 1975 года мы вернулись к работе в студии. Все было далеко не просто. Отстраненность многодорожечной записи создала определенную перемену атмосферы, но весь процесс становился все более затянутым и кропотливым. С моей точки зрения, барабанные партии стали более глубокими и четкими. Теперь они требовали более тщательной проработки. Раньше мне удавалось держаться близко к аранжировкам, которые были развиты в процессе «живых» шоу. Выделение каждого барабана в отдельный трек означало, что для достижения нужного результата потребуется еще больше времени. Это составляло неотъемлемую часть общего усовершенствования студийной технологии, однако никак не помогало избавиться от ощущения, что мы уже больше не составляем группу, играющую вместе.

После работы на гастролях мы привлекли Брайана Хамфриса в качестве студийного звукооператора. Конечно, это было необычно — брать на работу инженера со стороны для работы на Эбби-роуд, и Брайану пришлось потрудиться, знакомясь с новым оборудованием. Однажды он совершенно случайно и непоправимо забил эффектом эха основной трек, который мы с Роджером несколько часов доводили до идеала.

Наш подход к работе по-прежнему был несколько разным. Само по себе особого значения это не имело, однако этого оказалось достаточно, чтобы сделать обстановку в студии куда менее рабочей, чем раньше. Пунктуальность стала камнем преткновения. Если двое из нас прибывали вовремя, а двое опаздывали, мы были вполне способны разгорячиться до праведного гнева. На следующий день роли с легкостью могли поменяться, так что виноватыми оказывались все.

Успех предыдущего альбома тоже имел не только достоинства. Теперь мы ясно понимали, какой вклад был внесен каждым членом группы, тогда как лавры (и, понятное дело, доля прибыли) в равной мере доставались всем. Отныне в деле крутилось куда больше денег. Наши издательские отношения были реорганизованы под руководством Питера Барнса, что привело к основанию в 1973 году фирмы «Pink Floyd Music Publishing». Тогда для группы иметь свою собственную выпускающую компании было делом достаточно необычным (в конце концов, даже «The Beatles» владели лишь частью «Nothern Songs»). Необычным было и то, что мы могли получать деньги напрямую от своих заокеанских партнеров. Это решение полностью оправдало себя, когда выяснилось, что фирма «EMI» попросту позабыла собрать шестизначную сумму своих заокеанских доходов за последние три года.

Гонорары от продажи альбома «The Dark Side Of The Moon» уже начинали поступать, хоть и постепенно. Мы с Линди переехали из Камдена в Хайгейт, хотя так и не обросли масштабным хозяйством — для переезда нам хватило транзитного фургона и одного грузчика; никакой армии мебельных фургонов не потребовалось. Обзаводясь более солидной собственностью, мы привлекли креативных дизайнеров и мастеров, которые не только работали над улучшением домов, но и вовлекались в работу над нашими шоу. Кроме того, я наконец-то уступил своей страсти к автогонкам и завел бизнес в области ремонта автомобилей вместе со специалистом фирмы «Астон Мартин» Дерриком Эдвардсом.

Несмотря на все проблемы, теперь у нас уже имелись зачатки композиции под названием «Shine On You Crazy Diamond», придуманной на одной из репетиций в 1974 году и развитой в том же году как на репетициях, так и во время шоу. Роджер добавил достойный текст к печальной теме Дэвида, и эта песня стала важнейшей частью осеннего тура по Британии, открывая первую половину концерта вместе с двумя другими песнями Роджера, «Raving And Drooling» и «Gotta Be Crazy», которые мы решили не дорабатывать, а пока что оставить как есть. Роджеру уже пришла в голову для альбома общая идея «отсутствия», и стало ясно, что этим двум песням в рамках данной концепции места нет.

Вступление к «Shine On You Crazy Diamond», первому треку нового альбома, содержало единственный результат записи «Household Objects»: мы использовали старый трюк вечеринок — наполняли винные бокалы разным объемом воды, а затем водили пальцем по ободку для создания тягучих звуков. Эти тона были затем положены на шестнадцатидорожечный трек и так смикшированы в группах аккордов, чтобы каждый потенциометр управлял отдельным аккордом. Для достижения того же самого эффекта была изобретена стеклянная гармоника — инструмент, задействующий клавиатуру для управления вращающимися стеклянными пластинками; впрочем, мы так ее и не использовали.

В апреле 1975 года мы сделали перерыв в студийной работе, отправившись в очередное турне по Штатам. Некоторые уроки оказались усвоены — наше сценическое шоу заметно улучшилось благодаря более профессиональной работе. Ранее наши спецэффекты являли собой опасную смесь воображения и мимолетного знакомства с искусством пиротехники. Во время одного предыдущего выступления в Кобо-холле в Детройте слишком ретивое использование пороха в опасной близости от гири, в литье которой оказался дефект, чуть было не оборвало одним взрывом все наши карьеры. В кульминационной точке композиции «Careful With That Ахе» вместо легкого грохота и вспышки, которых мы вообще-то ожидали, последовал такой грандиозный взрыв, что он мигом выдул конусы почти всех наших динамиков. В результате остаток концерта звучал довольно бледно. Но самое худшее было в том, что осколки гири, пролетевшие у нас над головами, попали как минимум в одного зрителя. К счастью, он отказался от госпитализации и удовлетворился футболкой в качестве возмещения ущерба. Наш дорожный менеджер Крис Адамсон припоминает, что от этого взрыва басовые динамики Роджера улетели в десятый ряд пустых сидений за сценой и дорожная бригада провела весь следующий день, ремонтируя колонки для очередного выступления.

В другой раз, на выступлении в «Бостон-Гарденз», отряды пожарной охраны разместились вокруг сцены, чтобы предотвратить использование запрещенной пиротехники. Наступило время шоу, а никакой пиротехники нигде не было видно. На самом деле вся она была упрятана в ящики, подготовленные для того, чтобы члены дорожной бригады в нужный момент совершили стратегически важный рывок для детонации каждого заряда. Пожарные раскусили эту тактику, однако бригада шла на шаг впереди. Когда одного «роуди» дюжий сотрудник пожарной охраны схватил перед самым запалом, очередной взрыв возвестил о том, что это был всего лишь отвлекающий маневр. В общем, только ирландское происхождение нашего менеджера и наличие связей в Бостоне спасло нас всех от тюрьмы.

К американскому туру 1975 года мы очень кстати заручились помощью Дерека Меддингса, профессионала в спецэффектах, который отвечал за постановку самых лучших взрывов в фильмах о Джеймсе Бонде. Услуги Дерека оказались просто неоценимыми. Его работа в бондиане обеспечила нам доверие со стороны сотрудников пожарной охраны: они поняли, что мы знаем свое дело. Участие Дерека также подчеркнуло возросший опыт и профессионализм нашей дорожной бригады.

В мае и июне мы вернулись в студию, чтобы продолжить работу над альбомом «Wish You Were Нere». Тогда мы услышали, что корифей джазовой скрипки Стефан Граппелли и классический скрипач Иегуди Менухин тоже записываются на Эбби-роуд, и кто-то предложил им представиться. Было логичным попросить их сыграть у нас. Мы подумали, что они смогут что-то добавить к заглавному треку, который казался самым для этого подходящим, так как был по сути акустическим. Оба скрипача были рады нашей просьбе, и Стефан отважился принять вызов. Иегуди предпочел просто постоять и послушать невероятно изобретательную джазовую скрипку Стефана. Это был эксперимент, и вместо того чтобы загнать все на две дорожки для архива, мы просто записали игру Стивена на многодорожечник, чтобы использовать ее впоследствии, поскольку уже решили, что здесь скрипка будет лишней.

Более продолжительным стало сотрудничество с Роем Харпером. Рой являл собой смесь поэта и трубадура в традициях великих английских эксцентриков. Выступая в составе группы музыкантов фирмы «Blackhill» Питера Дженнера и Эндрю Кинга, а также будучи артистом «EMI», он записывал на Эбби-роуд свой альбом под названием «HQ». Мы как раз не могли решить, как петь «Have A Cigar». Роджер был недоволен своим вокалом. Мы с Риком считали, что Дэвид сможет спеть этот трек, однако он сам тоже не был уверен, что сумеет сделать это наилучшим образом. По счастью, у нас в аппаратной оказался Рой (мы частенько заглядывали друг к другу на сессии) и предложил спеть эту часть. Тогда это показалось нам отличным решением проблемы, но мне кажется, что Роджер впоследствии сожалел, что сам не исполнил эту вещь. Он все больше и больше проникался идеей, что должен сам петь все написанные им песни.

Именно во время тех сессий на Эбби-роуд, 5 июня, у нас появился совершенно неожиданный визитер. Я вышел из студии в аппаратную и заметил какого-то малого с бритой головой, одетого в поношенный желтовато-коричневый макинтош. Посетитель держал пластиковый пакет для покупок, на лице у него застыло чертовски благожелательное, но довольно бессмысленное выражение. Его внешность вряд ли могла обеспечить ему допуск в студию дальше приемной, а потому я предположил, что он друг одного из наших звукооператоров. В конце концов Дэвид спросил у меня, знаю ли я, кто это такой. Даже тогда я не смог его опознать, и Дэвиду пришлось мне объяснить. Это был Сид. Даже сейчас, двадцать лет спустя, я помню охватившее меня смущение.

Физическая перемена меня просто шокировала. Я запомнил Сида семилетней давности — на шесть стоунов легче, с темными кудрявыми волосами и кипучей энергией. Я вспоминал даже не того истощенного Сида, каким он был под конец, а скорее того, каким мы его узнали, когда он прибыл в Лондон из Кембриджа. Сида, который играл на сногсшибательной гитаре «Fender Esquire» с зеркальными дисками, Сида, в гардеробе которого было полно рубашек от Теи Портер, а рядом непременно вертелась красивая блондинистая подружка.

Теперь Сид казался человеком, у которого вряд ли есть друзья. Речь его была отрывистой и не вполне связной, хотя, если честно, не думаю, что кто-то из нас был тогда особо красноречив. Понятия не имею, зачем Сид пришел на студию. Его не приглашали, и я не видел его с тех пор, как он покинул группу в 1968 году, хотя в году 1970-м Роджер, Рик и Дэвид работали над двумя сольными альбомами Сида: Дэвид играл с Роджером на «The Madcap Laughs», а с Риком — на «Barrett». Сид по-прежнему жил в Лондоне (какое-то время он снимал номер в отеле «Хилтон»). Очевидно, он услышал о том, что мы работаем на Эбби-роуд. Его прибытие совершенно неожиданно напомнило о целом периоде в жизни группы. Одним из основных чувств, которые меня охватили, была вина. Мы все сыграли какую-то роль в том, чтобы довести Сида до его нынешнего состояния, — через отречение, недостаток ответственности, бесчувственность или откровенный эгоизм.

Встреча с Сидом на улице сильно расстроила бы любого из нас, однако внезапное столкновение с ним в студии оказалось особенно драматичным. Ведь это была не просто какая-то студия, а Студия-3 на Эбби-роуд, то самое место, где была выполнена большая часть великого труда Сида, в свое время такая же его территория, как и всех остальных, и это делало ситуацию еще более мучительной. Можно провести параллель с тем, как какой-нибудь Питер Пэн возвращается и видит, что его дом на месте, но люди изменились. Ожидал ли Сид увидеть нас такими, какими мы были семь лет назад, готовыми снова с ним работать?

Мы попытались продолжить сессию звукозаписи, снова проигрывая ту вещь, над которой работали (легенда гласит, что это была композиция «Shine On You Crazy Diamond» — трек, на который больше всего повлияло то ли присутствие, то ли отсутствие Сида, — хотя я не уверен, что это так), но все мы были выбиты из колеи его появлением. Сид прослушал композицию, после чего кто-то из нас спросил, как он ее прокомментирует. Не помню, чтобы он выразил какое-либо конкретное мнение, но когда предложили снова проиграть эту вещь, Сид спросил, какой в этом смысл, раз мы только что ее слышали…

В день визита Сида в студии находился Фил Тейлор. Затем он оказался за одним столом вместе с Дэвидом и Сидом в буфете на Эбби-роуд. Дэвид спросил у Сида, что он собирается делать.

— Ну что ж, — сказал Сид. — У меня есть цветной телевизор и холодильник. В холодильнике — свиные отбивные, но они уже кончаются, так что надо купить еще.

Позднее Фил, отъезжая от студии, заметил, что Сид высматривает кого-нибудь, кто его подбросил бы. Фил сильно сомневался, что сумеет справиться с разговором, а потому втянул голову в плечи, проезжая мимо.

Невзирая на странное впечатление от появления Сида, следует сказать, что его присутствие стало катализатором работы над композицией «Shine On You Crazy Diamond». Текст уже был написан, однако визит Сида подчеркнул наполняющую его меланхолию и, вполне возможно, повлиял на окончательную версию песни. Я по-прежнему считаю самым сильным моментом на всей пластинке тот, когда последние ноты стихают и Рик на высоких тонах повторяет скорбную линию рубато из «See Emily Play».

После успеха альбома «Dark Side» мы смогли заняться более продуманными проектами со Стормом и «Hipgnosis». Сторм предложил четыре-пять идей, связанных с темами на альбоме, — включая человека, плывущего сквозь песок, застывший нырок, горящего бизнесмена и летящую вуаль. Чтобы не мучиться с выбором, мы решили сохранить все.

Когда запись была закончена, мы переключились на «живые» выступления. Решив, что нам нужен режиссер, чтобы отснять особую запись для фонового видео, мы подписали контракт с венгерским режиссером Питером Медаком, среди фильмов которого были «День в смерти Джо Эгга» и «Правящий класс». Он переснял для нас «Money» и «On The Run». Приглашение профессионального кинорежиссера отражало наше желание использовать новый подход к съемкам. Тем же мы руководствовались, пригласив Джеральда Скарфа в качестве аниматора.

Впервые мы познакомились с Джерри через его шурина Питера Эшера, нашего знакомого еще с шестидесятых годов — он тогда играл в дуэте под названием «Peter & Gordon», у которого был хитовый альбом в Америке с песнями «Lady Godiva» и «World Without Love». Питер никогда не отказывал нам в советах, пусть даже мы не всегда им следовали. После окончания карьеры исполнителя он стал весьма успешным менеджером, работая с Джеймсом Тейлором и Линдой Ронстадт.

Я видел чудесный, раскрашенный вручную фрагмент анимации под названием «Долгое путешествие», который Джерри Скарф выполнил для одной из программ Би-би-си, так что когда мы стали искать новые идеи для фильма, его имя всплыло тут же. Поскольку Джерри был цивилизованным человеком с ясными воззрениями на политику и жизнь, а также обладал таким же черным чувством юмора, как и мы, нам быстро удалось найти общий язык. Джерри создал образы и эпизоды фильмов, среди которых была человеческая фигура, уносимая ветром, а также сюрреальный, похожий на броненосца монстр. Оба этих образа использовались в композиции «Welcome То The Machine». Как и в случае с Дереком Меддингсом, участие Джерри показало, что коммерческий успех дал нам возможность работать с настоящими профессионалами.

В июне 1975 года мы снова отправились на гастроли в Америку. Там мы пытались задействовать все более и более сложные эффекты. Из всех этих эффектов нашим самым красочным провалом стала, пожалуй, надувная пирамида. Роджер, полагаясь на архитектурное образование, любезно профинансированное британскими налогоплательщиками, задумал сделать сцену в форме пирамиды с надувной крышей, решив таким образом все проблемы с дизайном площадки тех размеров, что нам требовались, и заодно обеспечив защиту от непогоды. Мы были восхищены его идеей, решив, что все это будет выглядеть просто сказочно. Изюминкой замысла было то, что во время кульминации шоу пирамида должна была изящно подняться в небеса на канате, приведя публику в полный восторг. Дизайн Роджера требовал колонн в четырех углах высотой свыше сорока футов, основание площадью в шестьсот квадратных футов (размер приличного дома), общую высоту конструкции в восемьдесят футов и объем гелия, вполне достаточный для дирижабля. Малейшее дуновение ветра должно было заставлять всю конструкцию дрожать и колыхаться, как лондонский мост Милленниум сразу после открытия.

Первое шоу состоялось в Атланте, где сила ветра превысила параметры безопасности и оказалась вполне достаточной для того, чтобы все наше сооружение рухнуло. Мы тут же попытались решить проблему, заняв целую бригаду ремонтников перестройкой конструкции, тем временем несколько концертов прошло под крышей. Однако, преследуемые скверной погодой, трудностями транспортировки гелия и еще более сильным ветром, мы в конечном итоге — подобно капитану Хорнблауэру, столкнувшемуся с вышедшим из-под контроля парусом, — отдали распоряжение обрезать канат и выпустить чертову штуковину на свободу.

Конструкция поднялась на несколько сотен футов, а затем перевернулась. Воздушный шар на самой ее вершине казался стекающей каплей слезы. «Боже мой, да ведь она рожает», — выкрикнул в этот момент один сдвинутый американец. Теперь ткани, понятное дело, уже не хватало подъемной силы — так что, пока «слеза» направлялась в стратосферу, самое большое влажное одеяло в мире весьма неграциозно накрыло автостоянку, где его затем разорвали в клочья какие-то буйные охотники за сувенирами. В самом конце шоу нам удалось пройти к передней части сцены, спрыгнуть на землю и без всяких препятствий дотопать до ближайшего отеля. Легкость нашего отступления навела на мысль, что пирамида оказалась куда узнаваемей нас самих — и мы не были особенно против.

Небольшим, но эффектным показателем размаха наших турне стал размер завтрака дорожной бригады. Я случайно оказался в одной из комнат обслуживающего персонала, когда туда прибыл завтрак. Во-первых, завтрак принесли почему-то в два часа ночи после шоу, но еще больше меня впечатлил масштаб трапезы. Расчет явно был в том, чтобы никто из дорожной бригады в течение следующих суток не смог смотреть на еду. Бифштекс, яичница, бекон, картофельные оладьи, вафли, кексы и блины подали вместе со свежими фруктами, кукурузными хлопьями, французскими тостами и лимонадом. Завершали пиршество сок, кофе и широкий ассортимент спиртного.

Наш собственный аппетит к сценическим эффектам тоже был избыточным, это продолжалось до самой Канады, где после нашего финального североамериканского шоу какой-то излишне ревностный член дорожной бригады, поощряемый Аланом Фреем, нашим давнишним американским агентом, решил, что самый простой способ избавиться от оставшейся взрывчатки — прикрепить ее к табло на стадионе и поджечь. Взрыв оказался поистине сногсшибательным. Табло изрыгнуло из себя дым, огонь, а также счет порядка тысячи очков каждой из команд. Нам пришлось заплатить не только за табло, но также за множество вылетевших в ближайших домах стекол. К счастью, мы успели извиниться и отбыть, прежде чем местные власти сумели прихватить нас за задницу.

Затем мы, повинуясь совершенно безумному графику, метнулись обратно в Англию, чтобы выступить на шоу в Небуорте, которое должно было поразить публику техническими эффектами. Но времени было слишком мало, а мы совершенно измотаны. Генераторы стабилизировать не удалось; в течение дня стало ясно, что электронные клавиши Рика тоже нуждаются в настройке. Однако мы не оценили важность последнего факта, так что, когда опустилась темнота и зажглись юпитеры, инструмент Рика стал менять высоту в унисон со звуком. Звучал он просто ужасно. Всякий раз, как включался приводной регулятор громкости, клавиши Рика фальшивили. Под сценой Фил Тейлор, Робби Уильямс и техник из генераторной компании в отчаянной попытке исправить ситуацию пытались провернуть ручку генератора. Фил припоминает, что их усилия были «мужественными, но безнадежными», а клавишные тем временем продолжали блуждать между диезом и бемолем.

Наконец Рик в отчаянии бросил свое рабочее место, после чего мы кое-как проковыляли через все представление, используя только одно пианино и менее чувствительные клавишные, а также умеренное световое шоу. И тем не менее, несмотря на технические проблемы на сцене и под ней, мы сумели с колоссальной эффективностью отвлечь внимание публики, когда (вместо моделей самолетов, которые использовались на других выступлениях) в самом начале шоу нам удалось устроить демонстрационный пролет двух настоящих «Спитфайров» над самыми головами зрителей.