«Обрыв» — последний роман И. А. Гончарова (1869), завершающий его романную трилогию. Он увидел свет в 1869 году на страницах журнала «Вестник Европы», где печатался с января по май в каждом номере. Когда писался «Обрыв», Гончарову было уже за 50 лет. А когда закончил его — уже 56. В последнем романе — необыкновенная высота замыслов, необычная даже для Гончарова широта проблематики. Романист торопился выплеснуть в романе все, что пережил и передумал за свою жизнь. «Обрыв» должен был стать его главным романом. Гончаров, очевидно, искренне полагал, что из-под его пера должен выйти сейчас его лучший роман, который должен будет поставить его на пьедестал первого в России романиста. Хотя лучший по художественному исполнению роман «Обломов» был уже позади.

Замысел романа возник еще в конце 1840-х годов в родном Симбирске. «Тут, — сообщал он в статье „Лучше поздно, чем никогда“, — толпой хлынули на меня старые знакомые лица, я увидел еще не оживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства — все это залегло мне в голову и почти мешало кончать „Обломова“… Я унес новый роман, возил его вокруг света и в программе, небрежно написанной на клочках» (VIII. 71–72).

По словам Гончарова, он вложил в «Обрыв» все свои «идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что должно составлять нравственную природу человека». Как и прежде, автора волновали «общие, мировые, спорные вопросы». В предисловии к «Обрыву» он сам сказал: «Вопросы о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. д. — не суть частные, подлежащие решению той или другой эпохи, той или другой нации, того или другого поколения вопросы. Это общие, мировые, спорные вопросы, идущие параллельно с общим развитием человечества, над решением которых трудились и трудится всякая эпоха, все нации… И ни одна эпоха, ни одна нация не может похвастаться окончательным одолением ни одного из них…» (VIII. 154–155).

Именно то, что «Обрыв» задумывался вскоре после написания «Обыкновенной истории» и практически одновременно с опубликованием «Сна Обломова», свидетельствует о глубинном единстве романной трилогии Гончарова, а также о том, что единство это касается прежде всего религиозной основы гончаровских романов. Отсюда явная закономерность в наименовании главных героев: от Адуева, через Обломова, к Райскому. Автобиографический герой Гончарова ищет правильное отношение к жизни, Богу, людям. Движение идет от ада к Раю.

Эта эволюция связана с изменением отношения к проблеме «возвращения Богу плода от брошенного Им зерна», к проблеме «долга» и «человеческого назначения». Оговоримся сразу, что абсолютного идеала Гончаров так и не нарисует. Да у него и не будет попытки создать своего «идиота», как это сделал Ф. Достоевский. Гончаров мыслит духовно идеального героя в пределах возможного земного и притом принципиально мирского. Его герой принципиально несовершенен. Он — грешник среди грешников. Но он наделяется духовными порывами и устремлениями. Заметим, что «грешниками» являются, за редким исключением, и все остальные главные фигуры романа: Вера, бабушка. Все они, проходя через свой «обрыв», приходят к покаянию и «воскресению». Так мыслит Гончаров-христианин вообще человеческую жизнь, попытки человека в мирской жизни стяжать Царство Небесное.

Роман «Обрыв» задуман более широко и емко, нежели предшествующие «Обыкновенная история» и «Обломов». Достаточно сказать, что роман кончается словом «Россия». Автор открыто декларирует, что говорит не только о судьбе героя, но и о грядущих исторических судьбах России. В этом обнаружилась значительная разница с прежними романами.

Принцип простой и ясной в своей структуре «художественной монографии» здесь заменен иными эстетическими установками: по своей природе роман симфоничен. Роман отличается относительным «многолюдством» и многотемностыо, сложным и динамичным развитием сюжета, в котором активность и спады настроений героев своеобразно «пульсируют».

Расширилось и художественное пространство гончаровского романа. В центре его оказались, кроме столичного Петербурга, Волга, уездный город, Малиновка, прибрежный сад и приволжский обрыв. Роман весь пронизан символикой. Гончаров здесь чаще, чем раньше, обращается к образам искусства, более широко вводит в поэтику произведения звуковые и световые образы.

Христианская тема романа вылилась в русло поиска «нормы» человеческой любви. Ищет эту норму сам Борис Райский. Сюжетным стержнем произведения, собственно, и стал поиск Райским женской «нормы» («бедная Наташа», Софья Беловодова, провинциальные кузины Марфенька и Вера). Ищут эту норму по-своему и бабушка, и Марк Волохов, и Тушин. Ищет и Вера, которая благодаря «инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности» (VIII. 77) упорно стремится к истине, обретая ее в падениях и драматической борьбе. Есть и исключения из правила, «норма», данная не в драматических изломах судьбы, а в простосердечном следовании традиции (Марфенька и Викентьев). Правда, эта норма, не добытая в душевной борьбе, не пробуждает человека к сознательной духовной жизни. «Там (в доме Пахотиных. — В. М.), — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна» (Ч. 2, гл. IV).

Тема любви и «художественных» исканий Райского, на первый взгляд, кажется самоценной, занимающей все пространство романа. Но поиск «нормы» ведется Гончаровым с христианских позиций, что особенно заметно на судьбах главных героев: Райского, Веры, Волохова, бабушки. Эта норма есть «любовь-долг», невозможная для автора вне христианского отношения к жизни.

Таким образом, в сравнении с предшествующими «Обыкновенной историей» и «Обломовым» значительно расширяется творческий диапазон романиста, идейный охват и многообразие художественных приемов. Не случайно некоторые исследователи говорят о том, что последний роман Гончарова прокладывает пути романистике XX века.

В то же время впервые в художественной практике Гончарова замысел произведения не нашел органичного адекватного художественного воплощения. Исследователи отмечают некоторую незавершенность архитектоники романа, стилистическую неоднородность, некоторую размытость образа Райского, психологическую недостоверность в образе Веры и т. п.

Название романа многозначно. Автор ведет речь и о том, что в бурные 60-е гг. XIX века обнаружился «обрыв» связи времен, «обрыв» связи поколений (проблема «отцов и детей») и «обрыв» в женской судьбе («падение» женщины как плоды «эмансипации»), Гончаров напряженно, как и в прежних романах, размышляет об «обрывах» между чувством и рассудком, верой и наукой, цивилизацией и природой и т. д.

 

Наука и вера

«Обрыв» проявил глубокую религиозность Гончарова как никогда открыто и явно, И это понятно: роман писался в условиях, когда Гончаров вместе со всем либеральным крылом русского общества должен был почувствовать, какой плод принес либерализм за десятилетия своего существования в России, В романе Гончаров выступает скрытно и явно против современного ему позитивного мировоззрения, откровенного атеизма, вульгарного материализма, Всему этому и противопоставлена в «Обрыве» религия (и любовь как ее основополагающее проявление в человеческой натуре),

Гончаров по-прежнему выступает за «прогресс» в человеческих понятиях, но подчеркивает недопустимость разрыва новых идей с традициями и вечными идеалами человечества, прежде всего с религией.

Эта концепция художественно воплощена в особенности в истории любви Веры и нигилиста Марка Волохова. Последний, отличающийся известной прямотой и честностью, жаждой ясности и правды, ищет новых идеалов, резко обрывая все связи с традициями и общечеловеческим опытом.

Судя по всему, Гончаров вычленил для себя в позитивизме как «новом учении» две основные тенденции. Первая заключалась в попытках научного объяснения мира с опорой на развитие естественных наук. Вторая — в попытках «заменить» знанием, наукой, разумом — религию, философию («метафизику»), чувство. Признавая первую тенденцию, которая не противопоставляется религиозному миросозерцанию, а лишь подтверждает его, автор «Обрыва» резко не принял второй, ибо это было уже покушением на искомое им равновесие «ума» (науки) и «сердца» (религии). Скажем об этом более подробно.

Попытки научного объяснения мира, широкая опора на естествознание — все это в позитивной философии было привлекательно для художника. Состав библиотеки Гончарова, ныне известный лишь в своей малой части, свидетельствует о том, что писатель на протяжении многих лет внимательно следил за развитием естественных наук. В его библиотеке оказалось много научно-популярных изданий. В частности, он был знаком со статьями известного английского физика Д. Тиндаля, с книгой «Конфликт науки и религии» американского естествоиспытателя Д. Дрепера, издавшего в свое время работу «История умственного развития Европы», которая пользовалась популярностью в России в середине 1860-х гг., с трудами французского химика, автора работ по истории науки Л. Фигье, с несколькими книгами известного французского астронома К. Фламмариона и т. д. Естественно, это лишь малая часть книг, отражающая интерес Гончарова к указанной теме.

Характерно, что писатель сумел объективно оценить значение того действительно важного, что сделал Ч. Дарвин. В статье «О пользе истории» он писал: «Новая… наука в лице Дарвина и других создала закон о наследственности, который и прежде чувствовали и признавали все мыслящие люди… Тот же духовный закон наследственности проходит по всей истории». Весьма характерно, что в параллель с «материальной» наследственностью, открытой английским ученым, Гончаров говорит о «духовном законе наследственности».

Писатель серьезно следил за развитием науки. В предисловии к «Обрыву» он заметил: «Нельзя жертвовать серьезными практическими науками малодушным опасениям незначительной части вреда, какая может произойти от свободы и широты ученой деятельности. Пусть между молодыми учеными нашлись бы такие, которых изучение естественных или точных наук привело бы к выводам крайнего материализма, отрицания и т. п. Убеждения их останутся их личным уделом, а учеными усилиями их обогатится наука» (VIII. 156).

В связи с вопросом об отношении Гончарова к «новой науке» любопытно его письмо к философу В. С. Соловьеву. Письмо является кратким отзывом на книгу Соловьева «Чтения о богочеловечестве» (1881) и написано, вероятно, в конце 1881-го — начале 1882 г. В своей книге философ подчеркивает, что центральный момент современной духовной жизни — это «стремление организовать человечество вне безусловной религиозной сферы».

Данная тема для автора «Обрыва» чрезвычайно важна. Соловьев писал, что «этим стремлением характеризуется вся современная цивилизация». Логика книги подсказывала, что укрепить в обществе расшатанные основы традиционного религиозного мышления уже невозможно, если действовать лишь методом огульного и прямолинейного отрицания успехов естественных наук и позитивизма. «Чтения о богочеловечестве» представляли собою попытку синтезировать религию и научный эмпиризм во имя осуществления на земле христианского идеала. Причем именно религия выступала в этом синтезе на первый план, хотя и была «научно» оснащена.

Гончаров, судя по его письму-рецензии, согласен, во всяком случае, с тем, что религия и наука не должны противостоять друг другу. Он утверждает: «Вера не смущается никакими „не знаю“ — и добывает себе в безбрежном океане все, что ей нужно. У ней есть одно единственное и всесильное для верующего орудие — чувство.

У разума (человеческого) ничего нет, кроме первых, необходимых для домашнего, земного обихода, знаний, т. е. азбуки всеведения.

В перспективе, весьма туманной, неверной и далекой — у дерзких пионеров науки есть надежда дойти когда-нибудь до тайн мироздания надежным путем науки.

Настоящая (т. е. современная. — В. М.) наука мерцает таким слабым светом, что пока дает только понятие о глубине бездны неведения. Она, как аэростат, едва взлетает над земной поверхностью и в бессилии опускается назад.

В первом чтении Вы превосходно определили заслугу новейшей цивилизации, бессознательно оказанную последнею религии. Да, нельзя жить человеческому обществу этими добытыми результатами позитивизма… надо обратиться к религии, говорите Вы (и все мы с Вами тоже)… надо обратиться к другому авторитету, от которого убежали горделивые умы, к авторитету миро державному. Но как? Чувства младенческой веры не воротишь взрослому обществу: основания некоторых библейских сказаний с мифологическими сказаниями греческой и других мифологий (не говоря уже о новейшей науке) подорвали веру в чудеса — и развившееся человеческое общество откинуло все так называемое метафизическое, мистическое, сверхъестественное.

Осталось обратиться к другому пути, к которому обращались многие и к которому обращаетесь так блистательно и Вы, т. е. почти к тому же самому пути, к какому обращается наука — для достижения противоположной цели.

Казалось бы, совокупная сила чувства и философского мышления должны бы были нанести решительный и безвозвратный удар мнимому знанию, подверженному непрестанным, как будто барометрическим колебаниям.

И вот эта опора науки легла в незыблемое основание религии и повела бы человечество надежным путем к обетованному Откровением бытию.

Но между тем остаются вопросы („1“, „2“, „3“), потому что стараются объяснить необъяснимые тайны мироздания, строятся гипотезы и не анализируют самую веру: от чего она помогает!».

Как видим, писатель соглашается с тем, что время «младенческой веры» уже прошло безвозвратно. В предисловии к роману «Обрыв» Гончаров сформулировал свое понимание проблемы соотношения науки и религии: «…И тот и другой пути параллельны и бесконечны!» (VIII. 157). В данном случае писатель формулирует позицию Церкви, которая никогда не противопоставляла веру и науку. В то же время он понимает всю тщетность попыток положить в основание веры… науку: «Строятся гипотезы и не анализируют самую веру: от чего она помогает!»

Книга Соловьева верно оценена писателем, принята им за очередную гипотезу. Сам же романист настаивает на вере как таковой: «Вера не смущается никакими „не знаю“ — и добывает себе в безбрежном океане все, что ей нужно».

Не мудрствуя, не вдаваясь в модные теории, Гончаров всегда оставался традиционным православным человеком и умел отстоять свои принципы в любом «научном» споре.

Гончаров ни в коем случае не отрицает науку. Первый герой «позитивист» в русской литературе Петр Адуев изображается им с определенной симпатией, хотя адуевские сравнения человека с машиной, а психических процессов с механическими могут шокировать. Так, герой говорит, что любовь — это «действие электричества; влюбленные — все равно что две лейденские банки: оба сильно заряжены; поцелуями электричество разрешается, и когда разрешится совсем — прости, любовь, следует охлаждение» (Ч. 1, гл. III). Петр Адуев объясняет своему племяннику, что разум — это «клапан», который природа дала человеку для управления чувством. Он часто обращается к Александру со словами: «закрой клапан», «выпусти пар».

Любопытно, что такое приравнивание психических процессов к механическим не слишком смущает самого автора. Во всяком случае, в письме к Е. А. и С. А. Никитенко от 16 августа 1860 г. он буквально и без всякой иронии воспроизводит весь «позитивистский» дух речей своего героя: «Припадки жизненной лихорадки… это своего рода пар, который требует не того, чтоб выбрасывали его беспорядочно или задыхались от него, а чтоб применяли его к делу, к рельсам и колесам, пользовались им и садились читать, писать или делали что кому назначено».

Деятельная направленность психической жизни человека — вот чего ищет Гончаров и вот что находит родственного и здорового в позитивизме. Приведенное выше сравнение человека с паровозом обнаруживает, что писатель (в отличие, например, от Достоевского) признает за позитивизмом определенные права — в рамках цивилизаторской философии «преобразующей деятельности». Научный дух познания, направленного на преобразующую деятельность человека и человечества, оказывается тем здоровым зерном в позитивистской философии, которую автор «Обрыва» приемлет.

Но Гончаров всегда и во всем ставит вопрос о мере вещей. Позитивизм хорош для него лишь до той границы, за которой начинается разрушение равновесия между «умом» и «чувством», «наукой» и «религией». А начинается для него эта граница там, где философию позитивизма берут на вооружение не созидатели-цивилизаторы, а «разрушители-нигилисты».

Позитивизм был течением весьма широким, захватывавшим в сферу своего воздействия разнородные силы. Основоположником этого учения, определившегося в 30-е гг. XIX в., считается Огюст Конт. Главные представители его — Дж. С. Милль, Г. Спенсер, Г. Бокль, Э. Литтре, Э. Ж. Ренан, а в России — В. Н. Лесевич, М. М. Троицкий, В. Н. Ивановский, П. Л. Лавров, К. К. Михайловский и др. Влияние позитивистских идей испытали Т. Н. Грановский, И. М. Сеченов, А. М. Бутлеров, Д. И. Менделеев, М. А. Бакунин и др.

Признавая роль позитивизма в развитии естествознания, науки, Гончаров активно протестовал против попыток позитивистов привнести естественнонаучные методы в учение о нравственности, в понимание человеческой природы и природы общественной жизни. Особенно его возмущало отрицание самой категории «идеального», понятия «души», что действительно было присуще позитивизму и вульгарному материализму. Позитивизм предполагал отрицание философии как обобщающей науки в той же мере, как и отрицание религии. В работе вульгарного материалиста Л. Бюхнера «Сила и материя», во многом соприкасавшейся с методологическими установками позитивизма, об этом сказано: «Надо поставить науку на место религии, веру в естественный и ненарушимый миропорядок на место веры в духов и призраки, естественную мораль на место искусственной и догматической».

Гончаров прекрасно видел опасность, которая грозила русскому обществу из-за резкого разрыва в сознании «передовых» людей между Евангелием и наукой. «В эти годы некоторые церковные публицисты с сожалением отмечали, что наука и религия нигде так не отчуждены, как в России». Против «разрушительных» тенденций позитивизма выступал, разумеется, не только Гончаров. С позитивистской «научной» этикой спорили и Ф. М. Достоевский, и Л. Н. Толстой. Сведение человеческой природы к чистой «биологии» и «физиологии» вызывало возражения Достоевского: «Вспомните о нынешних теориях Дарвина и других о происхождении человека от обезьяны. Не вдаваясь ни в какие теории, Христос прямо объявляет о том, что в человеке, кроме мира животного, есть и духовный. Ну и что же — пусть откуда угодно произошел человек (в Библии вовсе не объяснено, как Бог лепил его из глины, взял из камня), но зато Бог вдунул в него дыхание жизни…».

Гончаров весьма неплохо ориентировался в новом учении. Являясь цензором журнала «Русское слово», в задачи которого входило популяризировать идеи позитивистов в России, он, несомненно, глубоко вник в сущность и даже генезис этого учения.

В учении позитивистов о нравственности, о природе человека Гончаров активно не принял три взаимосвязанных принципа:

1) вульгарное, химико-физиологическое понимание человека;

2) отсутствие в позитивистской модели человека «свободной воли»;

3) утилитаристское (по И. Бентаму) понимание морали.

Все эти принципы естественно вытекают из позитивистского отрицания «идеального», собственно «духовного» в человеке и, наоборот, признания исключительно «материального» в нем. Природа человека явно упрощалась позитивистами и сводилась к чисто «биологическому» началу.

Спор Гончарова с этикой позитивизма развивается на страницах его последнего романа. Именно в 1860-е гг. писатель различил в позитивизме не только «созидательно-буржуазную», ной «разрушительно-нигилистическую» основу.

Против утилитарной, биологической модели человека и выступает он в «Обрыве».

Позже, в «Необыкновенной истории», он сформулирует свои претензии к позитивистской этике следующим образом: «Все добрые или дурные проявления психологической деятельности подводятся под законы, подчиненные нервным рефлексам и т. д,». Добро и зло как производное «нервных рефлексов» — эта антипозитивистская тема сближает Гончарова с автором «Братьев Карамазовых». В романе Достоевского Митя и Алеша обсуждают эту позитивистскую теорию человека: «Вообрази себе, это там в нервах, в голове, то есть там в мозгу эти нервы… есть такие этакие хвостики, у нервов у этих хвостики, ну и как только они там задрожат… то есть я посмотрю на что-нибудь глазами, вот так, и они задрожат, хвостики-то, а как задрожат, то и является образ… вот почему я и созерцаю, а потом мыслю, потому что хвостики, а вовсе не потому, что у меня душа…».

Воинствующим позитивистом в «Обрыве» является Марк Волохов, который искренне считает, что именно в физиологии и заключается разгадка человека. Он обращается к Вере со словами: «А вы — не животное? дух, ангел — бессмертное создание?» В этом вопросе Марка слышен отзвук того определения человека, которое было характерно для позитивистов. Так, в 1860 году П. Л. Лавров формулировал: «Человек (homo) есть зоологический род в разряде млекопитающих… позвоночное животное…». Сходные взгляды развивал и М. А. Бакунин. В. Ф. Пустарнаков пишет, что, согласно Бакунину, человек есть животное, «но такое животное, которое благодаря более высокому развитию своего организма, в особенности мозга, обладает способностью мыслить и выражать свои мысли словами. В этом и состоит все различие, отделяющее человека от других животных».

Разумеется, Гончаров не мог согласиться с таким пониманием человеческой природы. По его мнению, Волохов «развенчал человека в один животный организм, отнявши у него другую, не животную сторону» (Ч. 5, гл. VI). Полемика Гончарова с позитивистами в этом вопросе обусловила нехарактерное для более ранних гончаровских произведений обилие анималистических образов.

В человеческой природе он видит равновесие «животного» и «духовного» начал. Взгляды, выражаемые «новыми учеными», это равновесие нарушают. Романист и сам видит в человеке еще очень много «звериного», но в отличие от позитивистов дает всему соответствующую оценку, надеется на «очеловечение» человека и возвращение его к Христу.

Уже в «Письмах столичного друга к провинциальному жениху» ясно проглядывает эта концепция постепенного восхождения от «зверя» к истинному «человеку»: «франт», «лев», «человек хорошего тона» и, наконец, «порядочный человек». В очерке 1842 года под названием «Иван Савич Поджабрин» герой у Гончарова носит «зоологическую» фамилию: он еще не дорос нравственно до человека, он все еще «зверек», самый настоящий «франт».

Не случаен определенный «зоологизм» и в «Обыкновенной истории». Разочаровавшийся в людях Александр Адуев горестно восклицает: «За кого ни хватишься, так какой-нибудь зверь из басен Крылова и есть…» (Ч. 2, гл. I). О Хазаровых он говорит: «Целая семья животных». О Лунине: «Он точно осел…» О его жене: «А она такой доброй лисицей смотрит». О Волчкове (говорящая фамилия): «Ничтожное и еще вдобавок злое животное».

Разумеется, нельзя, говоря о «зоологизме» гончаровских образов этого времени, не учитывать мощной традиции, проявившейся в искусстве 30–40-х гг., изображать человека в органичном сравнении с тем или иным животным — для обозначения нравственного типа, для указания наиболее характерных черт его натуры. Однако «Письма столичного друга к провинциальному жениху» показали, что «зоологизм» уже в это время был для Гончарова не просто модой, не только способом «нравоописания», но прежде всего философией жизни. Нравоописателя интересует при сравнении человека с животным вид этого животного, его конкретная «порода» (лиса, волк и т. д.), ибо в своем герое он подчеркивает признаки конкретного вида: человек-лиса, человек-волк, человек-лев и т. д. Таким методом пользуется, например, Ф. В. Булгарин в очерке «Лев и шакал».

Для Гончарова важна другая оппозиция: зверь или человек. По форме сближаясь с поисками литературы 30–40-х гг. XIX века, Гончаров как большой, философски мыслящий писатель далеко перешагивает ее рамки. Его интересуют не нравы, а нравственность.

Это прямо предвосхищает проблематику «Обрыва». Учение, которого придерживается Волохов, как бы накладывает отпечаток на его облик, на поведение. В нем постоянно проглядывает зверь, животное. Самая его фамилия, как уже было замечено исследователями, наводит на мысль о волке. «Прямой вы волк», — говорит о нем Вера. Во время кульминационного разговора с ней Марк тряс головой, «как косматый зверь», «шел… непокорным зверем, уходящим от добычи», «как зверь, помчался в беседку, унося добычу».

У Волохова в этом плане много общего с тургеневским Базаровым. Автор «Отцов и детей» пишет, что Одинцова «задумывалась и краснела, вспоминая почти зверское лицо Базарова, когда он бросился к ней…». Животный эгоцентризм в Волохове выражен даже в большей степени, чем в Базарове. Одинцова, руководствуясь идеей любви-долга, обращается к Базарову со словами: «По-моему, или все, или ничего. Жизнь за жизнь. Взял мою, отдай свою, и тогда уж без сомнения и возврата. А то лучше и не надо… вы бы сумели отдаться?» На это Базаров отвечает: «Не знаю, хвастаться не хочу…» Слово «хвастаться» говорит о том, что умение «отдать жизнь за жизнь» тургеневский герой ценит, считает его нравственным достоинством. Вообще при всей его последовательности в нем в отличие от Волохова еще сильны нравственные потребности в традиционном понимании — потому и стало возможным в финале духовное «возрождение» героя, невозможное для озлобленного Волохова. В аналогичном разговоре с Верой, которая почти буквально повторяет слова Одинцовой («Честно взять жизнь у другого и заплатить ему своею: это правило!»), гончаровский нигилист ведет себя иначе, чем Базаров: «Вы отдаете все и за победу над вами требуете всего же, А я всего отдать не могу» (Ч. 4, гл. XII).

В статье «Талантливая бесталанность» Н. В. Шелгунов подчеркнул «анималистичность» образа Марка Волохова: «Автор нашел, что лучше и пристойнее всего сравнивать Марка с собакой, несмотря на то, что грива, большой лоб и смелые серые глаза давали ему некоторые и, как кажется, немалые права на сходство с львом…». В пылу полемики критик оставил без внимания принципиально важный факт: в «Обрыве» не только Марк Волохов, но и многие другие герои даны в анималистической подсветке.

В «Малиновской» части «Обрыва» изобилуют анималистические образы — в противоположность «петербургской» части романа, где господствует не стихия «страстей» и «животного» отклонения от нормы нравственности, а, напротив, мертвящий «механицизм» — как другая крайность.

В Малиновке же страсти буквально бьют через край, часто переходя за «черту» и превращая человека в животное. Вспомним разговор, состоявшийся между Райским и Верой:

«— Все вы звери, — прибавила потом со вздохом, — он волк. Тушин медведь.

— А кто я? — вдруг, немного развеселясь, спросил Райский.

— Вы лиса…» (Ч. 4, гл. VIII).

Вера говорит все это в состоянии озлобления, ее терзает страсть, в ней самой в это время много от хищного животного — что подчеркнуто автором. Она только что узнала, что «страсть, как тигр, сначала даст сесть на себя, а потом рычит и скалит зубы…». Гончаров неоднократно сравнивает героиню с хищной птицей. Вера держит руку на плече Райского, «по временам сжимая сильно, как птица когти, свои тонкие пальцы».

Анималистическая тенденция в «Обрыве» слишком очевидна. Леонтий Козлов наделен даже говорящей фамилией. Жена Козлова Ульяна смотрит на Райского «русалочьим взглядом». В другом месте Гончаров пишет, что она, «распустив волосы, как русалка, мочила их, нагнувшись с берега». Сам Райский сравнивает ее с «простодушной нимфой». Да и в самой Вере автор не раз подчеркнет «русалочье» начало. Тушин напоминает сказочного медведя. «Когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, — говорит он, — спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит… как в сказках сказывают» (Ч. 3, гл. XIII). В свое счастье Тушин готов «вцепиться своими медвежьими когтями» (Ч. 5, гл. XX). Вспышка ревности будит в Тушине, этом, по выражению Веры, «человеке с головы до ног», зверя: «То же будет и с ним, — прорычал он, нагибаясь к ее лицу, трясясь и ощетинясь, как зверь, готовый скакнуть на врага» (Ч. 5, гл. V).

Да и в Райском — не только «лиса». В свое оправдание за причиненную боль он говорит Вере: «Это был не я, не человек: зверь сделал преступление» (Ч. 5, гл. III). Буря страсти и ревности «заглушала все человеческое в нем» (Ч. 4, гл. XIV). Марина, жена Савелия, сравнивается в романе с кошкой. Даже о Марфеньке говорится, что она любит летний зной, «как ящерица». Более того, по словам автора, она получила в доме Татьяны Марковны «простое, почти животное, воспитание». Соловей, поющий в роще, — это образ, как бы закрепленный за тем романом, который разворачивается между Марфенькой и Викентьевым.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров продолжит систему анималистических параллелей, принятую в романе, сказав, что любовь Марфеньки и Викентьева — это «любовь птиц». Наташа же, сказано в статье, это «райская птица… без хищных когтей» (VIII. 103). Страсть Савелия к Марине, по определению автора романа, страсть «чисто животная». Наконец, размышления Райского дают определенное обобщение звучащего в романе мотива: «Но дела у нас, русских, нет… рабочий люд, как рабочий скот, делает все из-под палки и норовит только отбыть свою работу, чтобы скорее дорваться до животного покоя. Никто не чувствует себя человеком».

Гончаров полемизирует не только с позитивистским пониманием человека как животного без «души», без стремления к идеальному, но и с утилитаристской этикой, естественно вытекающей из этого понимания человека. «Позвоночное животное» живет только «телом», и его этика неизбежно эгоистична.

Вера, разбираясь в учении Марка Волохова, размышляет: «Да если это так… тогда не стоит работать над собой, чтобы к концу жизни стать лучше, чище, правдивее, добрее. Зачем? Для обихода на несколько десятков лет? Для этого надо запастись, как муравью зернами на зиму, обиходным уменьем жить… Какие же идеалы для муравьев? Нужны муравьиные добродетели…» (Ч. 5, гл. VI).

Известно, что в 1860-е гг. «в связи с публикацией в России сочинений последователя Бентама — Дж. С. Милля… споры об утилитарной этике вспыхнули в печати с новой силой…». Слова «мне надо» получают смысловую акцентировку в речах Марка Волохова. С этой же утилитарной меркой подходит он и к «любви» как к проявлению квинтэссенции духовного, идеального в романе: «Мне надо любви, счастья» (Ч. 4, гл. I). Утилитарная, эгоцентричная этика исключает понятие нравственного долга, а вместе с ним и все другие моральные категории, заменив все это одним, но «универсальным» понятием «пользы».

В разговоре с Райским Волохов с предельной откровенностью проясняет свои этические установки: «Что такое честность, по-вашему?.. Это ни честно, ни нечестно, а полезно для меня» (Ч. 3, гл. IX). Из этого же принципа личной пользы и независимости от общечеловеческих нравственных понятий исходит Марк, когда предлагает Райскому взять перед губернатором вину на себя за распространение запрещенной литературы и угрожает при этом тем, что в противном случае укажет на ничего не подозревающего Козлова как на виновника. Сами приемы рассуждения Волохова, его логика сближают его, в частности, с Лужиным из «Преступления и наказания» Достоевского. Лужин, нахватавшийся позитивистских идей, оправдывающих эгоизм, самодовольно рассуждает: «Что такое „благородство“? Я не понимаю таких выражений в смысле определения человеческой деятельности. „Благородное“, „великодушное“ — все это вздор, нелепости, старые предрассудочные слова, которые я отрицаю! Все, что полезно человечеству, то и благородно!».

Наконец, Гончаров показывает, что в поведении Марка Волохова проявляется и третий принцип этики позитивистов, который романист в «Необыкновенной истории» обозначил как «отсутствие свободной воли». В философии позитивизма «разум и его функции оказываются чистой механикой, в которой даже отсутствует свободная воля! Человек не повинен, стало быть, ни в добре, ни в зле: он есть продукт и жертва законов необходимости… Вот… что докладывает новейший век, в лице своих новейших мыслителей, старому веку».

Вульгарный материализм и позитивизм действительно отстаивали идею жесточайшего детерминизма и даже «исторического фатализма». Л. Бюхнер, например, прямо писал, что человек полностью зависит от «естественного ненарушимого миропорядка». Можно в этой связи напомнить и тезис М. А. Бакунина о том, что «в огромном большинстве случаев человек является всецело продуктом социальных условий».

В позитивистской концепции человека отсутствует требование волеизъявления, а также понятие о внутренней свободе человека. Видимая внешняя активность Волохова (Райский думает о нем: «Бродит, не примиряется с судьбой») совершенно не противоречит его обреченности обстоятельствам. Вот что он говорит Вере: «Свобода с обеих сторон — и затем — что выпадет кому из нас на долю: радость ли обоим, наслаждение, счастье, или одному радость, покой, другому мука и тревоги — это уже не наше дело. Это указала бы сама жизнь, а мы исполнили бы слепо ее назначение, подчинились бы ее законам» (Ч. 4, гл. I). Если человек низведен позитивной философией до «физиолого-химических процессов», то, разумеется, такая постановка вопроса о свободе воли, какая проявилась в приведенных словах Марка, вполне естественна и закономерна. Это свобода не человека, а «организма», свобода действия законов биологии, определяемая «организмами, темпераментами, обстоятельствами» (Ч. 4, гл. I), но не волей и духом человека. Вера же — при всех ее порывах и сомнениях — руководствуется в конечном итоге традиционной христианской моралью и христианским же пониманием свободы, выразившейся в пословице: «Вольному воля, спасенному — Рай».

Есть и другое понятие, которому постоянно апеллирует Марк, — это понятие «природы». Но в том-то и дело, что на это понятие опираются все участники конфликта в «Обрыве»: каждый трактует «природу» по-своему. Напомним, что в статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров намекнул на эту особенность своего романа: «У всех, самых противоположных лагерей всегда есть общие точки соприкосновения, все ратуют во имя разума, свободы и правды, все приводят это на словах, но все разумеют слова по-своему и оттого употребляют различные, часто неверные пути» (VIII. 93). Гончаров прямо пишет, что Волохов «заблуждается в значении этих понятий». Когда Вера отвергает предложение Марка о «минутном счастье» и напоминает, что «потом явится новое увлечение», герой лишь «пожимает плечами» и отвечает вполне в духе позитивистского «фатализма»: «Не мы виноваты в этом, а природа… природу не переделаешь…»(Ч. 4, гл. XII).

Природа для Волохова — это чистая физиология, биология, химия, законы которых представляют своего рода «фатум» для человека: возможность корректировки природы им исключается. Для самого же Гончарова природа содержит и идеальный, духовный момент (человеческая душа, воля), который взаимодействует с упомянутыми законами и корректирует их. Между прочим, Гончаров здесь вскрывает крайнюю противоречивость позиции Марка Волохова, который, с одной стороны, настаивает на переделке, даже ломке общества и истории, на перескакивании через «обрывы», а с другой — утверждает, что природу не переделаешь. Крайности сходятся. Обосновывая право человека на «бунт», М. А. Бакунин вынужден был решать для себя противоречие, подмеченное Гончаровым. Хотя он считает, что человек «не способен изменить никакой закон природы», он все-таки может бунтовать «против природы, непосредственно окружающей».

Не только Гончаров, разумеется, видел это противоречие позитивистов, не только он заметил, что понятие природы (или, по выражению Л. Бюхнера, «естественная мораль») имеет в их учении примитивный «физиологический» смысл, исключающий духовную свободу и волю человека. Достоевский устами своего героя объяснял эту философию жесткого детерминизма: «Природа вас не спрашивает: ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ли вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следовательно, и все ее результаты. Стена».

 

Любовь и воля

Позитивистскому пониманию человека как «позвоночного животного» Гончаров противопоставил в «Обрыве» христианское начало. Идее жесткой детерминированности человека законами природы он противопоставил идею «любви» и «воли» — как проявлений «души», отрицаемой в человеке позитивистами. Категория «воли» играет весьма важную роль в этической концепции романа «Обрыв». Гончаров размышлял о понятии воли давно — ив несколько ином ключе. Ведь гончаровский роман, начиная с «Обыкновенной истории», — это роман прежде всего о безвольном человеке.

Были попытки объяснить столь значительную роль категории «воли» у Гончарова влиянием на него философии Шопенгауэра. В. Сечкарев писал по этому поводу: «Мы не имеем оснований утверждать, что Гончаров был знаком с трудами Шопенгауэра, но такая возможность не исключена». Возможно, писатель и был знаком с трудами немецкого философа. При его широком знании философии и социальных учений от античности до современности в этом не было бы ничего удивительного. Кстати сказать, впервые категория «воли» стала играть столь значительную роль в этике Аристотеля. Ф. Х. Кессиди пишет: «В противоположность Сократу, отождествлявшему добродетель и знание, Аристотель (впервые в истории этической мысли) связывает этическую добродетель главным образом с желанием, хотением, волей, считая, что, хотя нравственность и зависит от знаний, тем не менее она коренится в доброй воле: ведь одно дело знать, что хорошо и что плохо, а другое — хотеть следовать хорошему».

В данном случае Аристотель предвосхитил христианских мыслителей, выдвигавших на первый план в этике именно «добрую волю».

Если в «Обрыве» понятие «воли» имеет прежде всего моральный (у Гончарова — христианский) смысл, то в двух предшествующих романах понятие «воли» имеет, на наш взгляд, еще и просветительскую основу и обозначает не только нравственно-духовное «самостоянье» личности, но и способность личности к преобразующей деятельности, к «героическому энтузиазму» — в духе идеалов Шефтсбери, Гельвеция, Бруно. Можно сказать иначе: если в «Обрыве» воля есть выражение «сердца», то в «Обыкновенной истории» и «Обломове» она связана с «рацио». В плане этическом все это выражается в умении владеть собой. Давая портрет Петра Ивановича, автор подчеркивает: «В лице замечалась… сдержанность, то есть умение владеть собою…» Петр Иванович делает замечание своему племяннику: «Велика фигура— человек с сильными чувствами, с огромными страстями! Мало ли какие есть темпераменты? Восторги, экзальтация: тут человек всего менее похож на человека, и хвастаться нечем. Надо спросить, умеет ли он управлять чувствами, если умеет, то и человек…» (Ч. 1, гл. III). Со временем и Александр «начал учиться владеть собою».

Собственно человеческое Петр Адуев видит в умении «обработать», «окультурить» природно присущее, а это возможно только при наличии воли. Иное дело Александр, о котором романист замечает: «Все такие натуры, какова была его, любят отдавать свою волю в распоряжение другого» (Ч. 2, гл. I).

Такой герой склонен абсолютизировать природный фактор, он «фаталист». Так, Илья Обломов — личность того же ряда, что и Александр Адуев, — говорит Штольцу: «Ты как-то иначе устроен». Характерен ответ Штольца, с которым, несомненно, согласен и сам автор: «Человек создан сам устроивать себя и даже менять свою природу, а он отрастил брюхо да и думает, что природа послала ему эту ношу!» (Ч. 4, гл. II). О позиции автора можно судить с полной уверенностью потому, что она подтверждена автобиографическим признанием в письме к И. И. Льховскому от двадцатых чисел июля 1853 года: «Если б Вы знали, сквозь какую грязь, сквозь какой разврат, мелочь, грубость понятий, ума, сердечных движений души проходил я от пелен и чего стоило бедной моей натуре пройти сквозь фалангу всякой нравственной и материальной грязи и заблуждений… Я должен был с неимоверными трудами создавать себе сам собственными руками то, что в других сажает природа или окружающие: у меня не было даже естественных материалов, из которых я мог бы построить что-нибудь…» (VIII. 258).

В «Обрыве» тема «воли» разрабатывается многосторонне. В этом романе все герои так или иначе соотнесены автором с проблемой «воли». Здесь масса людей без собственной воли. Таков, например, Аянов, который «тонко угадывал мысль начальника, разделял его взгляд на дело и ловко излагал на бумаге разные проекты. Менялся начальник, а с ним и взгляд, и проект» (Ч. 1, гл. I). Таков же старик Пахотин, все общественное значение которого заключается в том, что он «имеет важный чин, две звезды и томительно ожидает третьей» (Ч. 1, гл. II). Такова и Софья Беловодова, живущая под надзором и по советам своих теток и не смеющая отстоять зародившееся чувство к Ельнину. Райский, очевидно, прав, когда говорит ей: «Над вами совершено систематически утонченное умерщвление свободы духа, свободы ума, свободы сердца!» (Ч. 1, гл. XIV). Марфенька и Викентьев также живут не своей волей, не своим умом, они с удовольствием подчиняются опеке бабушки.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров прямо сформулировал это: «Марфенька и Викентьев, эта чета не дает бабушке ни горя, ни тревог. Последняя знает, что ни тот, ни другой из послушания ее не выйдут и будут жить, как она укажет» (VIII, 97). Не отличается волей и самостоятельностью и Леонтий Козлов, живущий готовыми образцами, выработанными в древности. Леонтий говорит Райскому: «Вся программа, и общественной и единичной жизни, у нас позади: все образцы даны нам» (Ч. 2, гл. VIII).

Все это разные виды безволия или, иначе говоря, «обломовщины». Всем указанным героям не хочется решать все новые и новые жизненные задачи. Они хотели бы остановиться на одном застывшем идеале. В них действует огромная сила инерции. Бабушка — не только «волевая», но и «деспотичная» женщина. В ее образе автор пытается передать не только, а может быть, и не столько особенности национального русского характера, сколько особенности российского государственного менталитета. С одной стороны, деспотизм сам обречен на определенное «безволие»: бабушка «говорит языком преданий, сыплет пословицы, готовые сентенции старой мудрости… весь наружный обряд жизни отправляется у ней по затверженным правилам» (Ч. 2, гл. X). С другой стороны, Гончаров, как и в массе своей все русские либеральные консерваторы того времени, склонен верить в здоровые начала русской государственности. Отсюда замечание: «В тех случаях, которые не могли почему-либо подойти под готовые правила, у бабушки вдруг выступали собственные силы, и она действовала своеобразно» (Ч. 2, гл. X).

У бабушки есть «собственные идеи, взгляды и понятия».

Наконец, в романе есть целая группа героев, обладающих нравственной самостоятельностью и даже пытающихся соединить «волю» как силу моральную (вера в «любовь», идеалы, в человеческую «душу») и волю как способность к преобразующей деятельности. Гончаров видит идеал в соединении воли «сердца» и воли «ума».

Райский — герой наиболее близкий автору в понимании «воли» как моральной силы: он чистый идеалист. Человеческая душа это не только то, что Райский признает, но и то, что поставлено им во главу угла в деле любого прогресса, любого преобразования. Он лишь порывается к деятельности, но дальше первых шагов не идет. На протяжении всего романа Райский говорит о свободе, воле, самостоятельности личности. Он призывает Софью Беловодову к познанию «свободного побуждения, собственного шага, каприза, шалости, хоть глупости» (Ч. 1, гл. IV).

Герой пытается заключить «договор» со своей деспотичной бабушкой: «Предоставим полную свободу друг другу… дадим друг другу волю…» (Ч. 2, гл. IX). Райский обращается к Татьяне Марковне со словами: «Хорошо, бабушка, я уступаю вам Марфеньку, но не трогайте Веру… Не стесняйте только ее, дайте ей волю. Одни птицы родились для клетки, а другие для свободы… Она сумеет управить своей судьбой…» (Ч. 3, гл. X).

Между Марком Волоховым и Райским немало общего при всей принципиальной разнице. У Марка своя «тема» в романе, он вообще стоит здесь несколько особняком, отдельно от других героев. В то же время в его образе автор сознательно показывает сходство с Райским, основанное на склонности к утопическим мечтаниям, актерству и чувственности. При всем его «материализме» Волохов тоже «романтик» и «дилетант», как и Райский. В романе оба они заняты одним делом: пытаются пробудить от духовной спячки окружающих их людей. У обоих есть нечто от грибоедовского Чацкого, остро чувствующего всякую ложь и фальшь отжившего, омертвевшего жизненного порядка.

Оба они чувствуют в русском обществе кризис «старой правды». Оба зорче других видят вокруг себя признаки разложения и смерти.

Райский видит эти признаки в светской жизни Петербурга, в доме Пахотиных, где вазы напоминают собою «надгробные урны». Не случайна фраза Райского: «Нет, кузина, над вами совершено… умерщвление…» (Ч. 1,гл. ХIII). Воспоминания о доме Пахотиных вызывают у Райского ассоциации с «мраморными саркофагами, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах». О приволжском уездном городке Райский тоже думает: «Это не город, а кладбище» (Ч. 2, гл. IV). Он обращается к Леонтию Козлову с предложением «превращать эти обширные кладбища в жилые места» (Ч. 2, гл. VIII). Обострен взгляд на окружающее всеобщее тление и у Марка Волохова, который при встрече с Верой верно подмечает: «Вы живая, а не мертвая…» (Ч. 3, гл. XXIII).

Разговоры, которые ведет Райский с Софьей Беловодовой, в несколько ином виде, но фактически воспроизводятся в диалогах Волохова и Веры. Оба они учат «свободе чувства», оба — глашатаи нравственной свободы. И оба же больше говорят, чем делают, оба дилетанты: один — в искусстве, другой — в переделке истории. В разговоре с Райским Волохов замечает: «Говорите, что вздумаете, и мне не мешайте отвечать, как вздумаю» (Ч. 2, гл. XV). В этих его словах зеркально отражается просьба Райского к бабушке: «Вы делайте, как хотите, и я буду делать, что и как вздумаю» (Ч. 2, гл. IX), Недаром Райский говорит о Волохове: «Вот что-то похожее: бродит, не примиряется с судьбой.,» (Ч. 2, гл. XIV).

По-новому подходит в «Обрыве» писатель к категории «воли» в ее просветительском значении — как умению «управлять собой». Если в первых двух романах он показал героев, пытавшихся буквально по теории известного просветителя Ф. Р. Вейса овладеть наукой «переделки» человеческой природы, наукой «управлять собой», то теперь Гончаров выдвигает на первый план понятие «природно данного».

Гончаров в «Обрыве» продолжает искать пути нравственной переделки человека. Однако теперь он гораздо трезвее и осторожнее. Если можно так выразиться, он стал более доверять Богу, более верить в Божий Промысл о человеке. Писатель уверен, что каждый человек наделен от Бога определенными дарами, что «бездарных» людей просто нет на свете. Иное дело, что человек сам отвергается этих даров, отходит от Бога. В этом смысле романист уже не ставит задачу резкой переделки личности. Вопрос стоит иначе: как человеку не растерять Божиих даров, как принести «достойный плод», правильно «торговать» — и приумножить данные Богом «таланты». Для этого потребна воля не в смысле просветительского «героического энтузиазма», а в смысле христианском, моральном. Природу нужно не переделывать, а развивать заложенные в ней возможности — вот к какой мысли приходит в «Обрыве» романист.

Для этого тоже нужна воля, но иная. В «Обломове» просветитель Штольц утверждал, что человек создан «менять свою природу». Совсем иное дело — Тушин: «А Тушин держится на своей высоте и не сходит с нее. Данный ему талант — быть человеком — он не закапывает, а пускает в оборот, не теряя, а только выигрывая от того, что создан природою, а не сам сделал себя таким, каким он есть» (Ч. 5, гл. XVIII). В рассуждениях писателя начинают мелькать незнакомые нам по первым романам мысли о действительных границах в возможностях самопеределки человека: «Сознательное достижение этой высоты — путем мук, жертв, страшного труда всей жизни над собой — безусловно, без помощи посторонних, выгодных обстоятельств, дается так немногим, что — можно сказать — почти никому не дается, а между тем как многие, утомись, отчаявшись или наскучив битвами жизни, останавливаются на полдороге, сворачивают в сторону и, наконец, совсем теряют из виду задачу нравственного развития и перестают верить в нее» (Ч. 5, гл. XVIII). Это высказывание было невозможно ни в «Обыкновенной истории», ни в «Обломове». В сущности, Гончаров впервые ставит вопрос о действии Благодати в человеческой душе, хотя и не называет в романе этого слова.

В «Обрыве» отразился жизненный и религиозный опыт автора. Гончаров явно не доверяет «самоломанному», говоря словами Базарова, Штольцу и ему подобным. Если Штольц «ломал» себя с целью жизненного успеха (и это было полбеды!), то позднейшие герои русской жизни «ломали» себя в связи с задачами революционными. Гончаров начинает опасаться людей, легко трогающихся с места, отходящих от природно заданных ориентиров и устойчивых традиций нации и общества.

Поэтому в «Обрыве» заметно гораздо большее доверие автора к «природному» в человеке, чем ранее. Здесь как никогда много героев, отличающихся природной гармонией, а не гармонией, приобретенной в ходе самопеределки. Кроме Тушина, следует назвать, например, и Татьяну Марковну, о которой Райский размышляет: «Я бьюсь… чтобы быть гуманным и добрым: бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра… у бабушки принцип весь… в ее натуре!» (Ч. 2, гл. X). В провинции, изображаемой Гончаровым, вообще «не было ни в ком претензии казаться чем-нибудь другим, лучше, выше, умнее, нравственнее; а между тем на самом деле оно было выше, нравственнее, нежели казалось, и едва ли не умнее. Там, в куче людей с развитыми понятиями, бьются из того, чтобы быть проще, и не умеют, — здесь, не думая о том, все просты, никто не лез из кожи подделаться под простоту» (Ч. 2, гл. X).

Любопытно, что теперь некоторой переоценке подвергается и классификация, принятая Гончаровым в «Письмах столичного друга к провинциальному жениху», в которых «человек хорошего тона» оценивался все-таки весьма положительно. Ведь он обладает «тактом в деле общественных приличий» — а это уже немало, ибо включает в себя «многие нравственные качества уменья жить».

Теперь же, с позиций осознания превосходства «голубиной простоты» над «змеиной мудростью», романист ставит под сомнение ценность «такта в деле общественных приличий»: «Послушать, так нужная степень нравственного развития у всех уже есть, как будто каждый уже достиг его и носит у себя в кармане, как табакерку, что это „само собой разумеется“, что об этом и толковать нечего… И все ложь… В большинстве нет даже и почина нравственного развития, не исключая иногда и высокоразвитые умы, а есть несколько захваченных, как будто на дорогу в обрез денег — правил (а не принципов) и внешних приличий…» (Ч. 5, гл. XVIII).

Вот когда Гончаров ощутил недостатки своей этики, разработанной в «Письмах столичного друга к провинциальному жениху»! Теперь все «головное», «форсированное», все «опосредующие» звенья (в данном случае — «правила»), стоящие между человеком и Богом-совестью, человеком и традицией, — трактуются как недостаток. Необходимы не «правила», коими руководствуется «человек хорошего тона» в общении между людьми, а именно «принципы», основанные на традиции, на глубокой внутренней потребности в добродетели. В «Обрыве» Гончаров, несомненно, ближе всего подходит к позициям христианской этики.

Нельзя не упомянуть и образ Марфеньки, которая тоже по-своему поставлена в романе на высокий нравственный пьедестал. Как и Тушин (только в женском варианте), она обладает природной гармонией. Правда, гармония эта весьма специфическая, автор не склонен считать ее образцовой. Но он считает, что «переделывать» что-либо в Марфеньке не нужно: этим можно лишь нарушить установившееся в ее натуре равновесие.

Недаром ее зовут Марфа: ее жизненный путь проходит под покровом этой евангельской святой. Марфа в Евангелии хотя и противопоставлена Марии, но не отвергнута, не отвергнут ее путь спасения: служения ближним. Чуткий Райский правильно понял, что попытки переделки, предпринятые даже из благих побуждений, разрушат эту хрупкую гармонию. Он поступает единственно правильно, когда отступается от Марфеньки, задав ей вопрос: «А другою тебе не хочется быть?», — и получив в ответ: «Зачем?., я здешняя, я вся вот из этого песочку, из этой травки! не хочу никуда…» (Ч. 2, гл. XIII).

Гончаров, таким образом, не только осознал, но и подчеркнул, что Бог создает многообразие человеческой природы, и на каждом пути можно угодить Богу. Для Райского путь спасения кроется в евангельских словах: «Толцытеся и отверзнется вам». Для Марфеньки — это совсем иной путь, путь счастливой и тихой семейной гармонии среди множества детей. Лишь немногие натуры (как правило, они следуют «головным» путем самопеределки, как, например, Марк Волохов) выпадают из «нормы» и нуждаются в корректировке.

Заметим, что, создавая образ Марфеньки как героини со счастливой натурой, художник уже имел опыт подобного рода. Это образ Агафьи Матвеевны Пшеницыной из романа «Обломов». То, что проявляется в характерах этих героинь, у других могло бы выглядеть как уродство (отсутствие серьезных духовных запросов). Но у них счастливая духовная организация — писатель специально, как и в случае с Тушиным, подчеркивает этот момент: «Лицо ее (Пшеницыной. — В. М.) постоянно высказывало одно и то же счастье, полное, удовлетворенное и без желаний, следовательно, редкое и при всякой другой натуре невозможное» (Ч. 4, гл. IX). Уже в «Обломове» у Гончарова впервые появляется вполне наделенный Благодатью герой.

Если в «Обломове» счастливая природная гармония мелькнула лишь в образе Агафьи Матвеевны как редкое исключение, то в «Обрыве» (на фоне полемики с позитивизмом) такие натуры уже нередки и в своей совокупности наводят на мысль об определенной авторской концепции. К числу таких натур принадлежит и Леонтий Козлов. Университетские товарищи «старались расшевелить его самолюбие, говорили о творческой, производительной деятельности и о профессорской кафедре», т. е. пытались побудить его к «переделке» собственной натуры. На это Козлов отвечал: «Я потеряюсь, куда мне! нет, буду учителем в провинции!» (Ч. 2, гл. V).

В «Обломове» такая позиция героя, не доверяющего своим собственным силам, не желающего переделывать себя, опираясь на волю и самолюбие, приводит к драме. В «Обрыве» все иначе: «Все более или менее обманулись в мечтах. Кто хотел воевать, истреблять род людской, не успел вернуться в деревню, как развел кучу подобных себе и осовел на месте, погрузясь в толки о долгах в опекунский совет, в карты, в обеды. Другой мечтал добиться высокого поста в службе, на котором можно свободно действовать на широкой арене, и добился места члена в клубе, которому и посвятил свои досуги… Один Леонтий достиг заданной себе цели…» (Ч. 2, гл. IV). Естественность, «природность» Леонтия Козлова сказывается во всем и, конечно же, в характере его любви к жене: «Он любил жену свою, как любят воздух и тепло» (Ч. 2, гл. VI).

На протяжении действия, происходящего в Малиновке, Райский значительно меняет свои представления о «природно данном» в человеке. Первая мысль, которая появляется у него по приезде к бабушке: «Нет, это все надо переделать» (Ч. 2, гл. II). Но в конце концов он вынужден признать более значительную силу, чем упорное самовоспитание, которое лишь редких людей приводит к вершинам нравственного развития, — силу счастливой натуры: «Бабушка! Татьяна Марковна! Вы стоите на вершинах развития, умственного, нравственного и социального! Вы совсем готовый, выработанный человек! И как это вам далось даром, когда мы хлопочем, хлопочем!., вы велики!., я отказываюсь перевоспитывать вас…» (Ч. 3, гл. X).

Нужно иметь в виду, что религиозные идеи Гончарова выражены в его произведениях принципиально светским языком. В этом была доля «трезвения» для писателя. Насколько позволяли Гончарову рамки его романа, он раскрыл понятие «благодати» косвенным образом. «Природа», о которой в данном случае говорит Гончаров, это совсем не та «природа», которую имеет в виду, например, Волохов. Она не постигается методами естественных наук. Это природа духовная, предполагающая возможность не столько «переделки», сколько развития и сохранения заложенных Богом в человека благодатных свойств.

Такая природа предполагает не фатализм, а, напротив, постоянное усилие воли для того, чтобы остаться на нравственной высоте. Гончаров поясняет это на примере Тушина: «Заслуги мучительного труда над обработкой данного ему, почти готового материала — у него не было и нет, это правда. Он не был сам творцом своего пути, своей судьбы; ему, как планете, очерчена орбита, по которой она должна вращаться; природа снабдила ее потребным количеством тепла и света, дала нужные свойства для этого течения — и она идет неуклонно по начертанному пути. Так. Но ведь не планета же он в самом деле — и мог бы уклониться далеко в сторону. Стройно действующий механизм природных сил мог бы расстроиться — и от внешних притоков разных противных ветров, толчков, остановок, и от дурной, избалованной воли» (Ч. 5, гл. XVIII).

Любопытна сама природа этого сравнения. В романе «Обломов» Гончаров уже использовал параллель между духовными изменениями в человеке и превращениями «нашей планеты: там потихоньку осыпается гора, здесь целые века море наносит ил или отступает от берега и образует приращение почвы» (Ч. 4, гл. I). В «Обрыве» подобная же параллель сопровождается характерной оговоркой: «Но ведь не планета же он в самом деле» (Ч. 5, гл. XVIII). В этой оговорке заключен выпад писателя против позитивистских попыток поставить знак равенства между духовной и физической природой человека, между законами духовной жизни («воля», «любовь») и закономерностями движения мертвой материи.

Переход от изображения представителей «героического энтузиазма» к изображению «счастливых натур» в творчестве Гончарова обусловлен желанием художника показать не только силу «ума» (путем которого к гармонии могут прийти лишь исключительные, сильные герои-преобразователи), но и силу «сердца», силу господствующего в мире закона «любви». В свое время Е. А. Ляцкий так определил смысл этого перехода: «Его „старая правда“ покоилась на глубокой религиозности, не той, которая зовет человека на подвиг самоотречения и самопожертвования и является уделом немногих натур с высоким строем души и сильной волей, но иной, доступной самым обыкновенным людям, которые почерпают в вере спокойствие совести и душевный мир и живут больше чувством, чем умом». Много десятилетий размышляя о путях совершенствования человеческой души в своих романах, сам пройдя путь противоречий и сомнений, писатель все же приходит к простому выводу: если антично-просветительские добродетели «ума» (рассудительность, «героический энтузиазм») под силу не каждому, то христианские добродетели «сердца» («любовь») требуют лишь доброй воли. В «Обрыве» основополагающим этическим принципом становится евангельский принцип «любви».

Любовь и ранее играла большую роль в произведениях Гончарова, который, в числе других художников-реалистов второй половины XIX века, наследовал пушкинский принцип проверки своего героя прежде всего любовью. Не выдерживает этого испытания Александр Адуев, не оказываются на высоте нравственных требований Петр Адуев, Обломов, даже Штольц. В «Обыкновенной истории» мы не находим нормы любви, хотя автор много размышляет именно об этом. Эта норма не далась даже Елизавете Александровне — героине, наиболее близко к этой норме подошедшей. В «Обломове» норма любви «разделилась» между любовью евангельски цельной, но простодушной Агафьи Матвеевны и ищущей, культурной, но эгоистичной любовью Ольги Ильинской.

В «Обрыве» любовь — это уже не только средство испытания, моральной проверки героев, но и орудие нравственного совершенствования человека и преобразования мира. Понятие любви в романе оказывается в постоянном смысловом соприкосновении с понятиями долга и воли, На этих «трех китах» (любовь, долг и воля) и держится предлагаемая автором нравственная концепция.

Такое универсальное понимание любви у Гончарова не было только и сугубо религиозным: скорее можно говорить о религиозно-философской трактовке любви как одного из ведущих принципов его этики позднего периода творчества, В такой трактовке он оказывался близок не только непосредственно принципам христианской религии, но и тому пониманию любви, которое формировалось в недрах идеалистических философских систем, а затем в философии Л. Фейербаха, утверждавшего, что совершенный человек обладает силой мышления, силой воли и силой любви (чувства). Принципы античной и просветительской (буржуазной) этики отнюдь не отвергались Гончаровым даже в «Обрыве», однако доминируют принципы «любви» собственно евангельской.

Равновесие «ума» и «сердца» было нарушено позитивистами, отрицавшими идеальные («сердечные») нравственные ценности, В «Необыкновенной истории» об этом сказано так: «Анализ века внес реализм в духовную, моральную, интеллектуальную жизнь., и силою ума и науки хочет восторжествовать над природой. Все подводится под неумолимый анализ: самые заветные чувства, лучшие высокие стремления, драгоценные тайны и таинства человеческой души — вся деятельность духовной природы, с добродетелями, страстями, мечтами, поэзией, — ко всему прикоснулся грубый анализ науки и опыта».

Любовь, «сердце» в «Обрыве» уравниваются в правах с «умом», имеющим в светской жизни безусловный перевес. Гончаров рассуждает об этом в романе: «А пока люди стыдятся этой силы, дорожа „змеиной мудростью“ и краснея „голубиной простоты“, отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, следовательно, немыслим и истинный, прочный, человеческий прогресс»(Ч. 5, гл. XVIII). Писатель призывает человека «иметь сердце и дорожить этой силой, если не выше силы ума, то хоть наравне с нею» (Ч. 5, гл. XVIII).

Все сказанное объясняет, почему принцип «любви» в «Обрыве» следует понимать широко. Уже Штольц в «Обломове», глядя вокруг себя, «выработал себе убеждение, что любовь с силою Архимедова рычага движет миром; что в ней лежит столько всеобщей, неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании и злоупотреблении» (Ч. 4, гл. VIII). Здесь как бы уже в общем виде набрасывается программа романа «Обрыв», в котором каждый из героев ищет правильного понимания любви, а самая любовь представлена в целом спектре нюансов и значений: от сугубо религиозного до обыденно-бытового. «Грех» бабушки, «обрыв» гордой, самостоятельной Веры, ставящей в основание любви «долг», «птичья любовь» Марфеньки и Викентьева, поиск красоты, смешанный с себялюбием и эгоизмом у Райского, трогательная и беззащитная любовь Леонтия Козлова к своей жене, мрачная и упорная страсть Савелия, бесчисленные «кошачьи» увлечения Марины, «ангельская» любовь Наташи, напоминающая любовь «бедной Лизы» Карамзина, олимпийская спокойная величавость Софьи Беловодовой — все это не только «картина страстей». Перед нами художественно-философское исследование «самовозвратной силы природы» (Н. В. Станкевич), «Архимедова рычага», движущего миром и человеком. Любовь, представленная в «Обрыве», это и ведущий принцип христианской этики, и воплощение «красоты». В том и в другом случае это «бездна, отделившая человека от всех не человеческих организмов» (4. 4, гл. IV).

 

Художник

По первоначальному замыслу роман должен был называться «Художник». Принято считать, что в это название Гончаров вложил свою мысль об артистическом характере Райского — и только. Об этом достаточно много написано, и это стало уже общим местом.

Однако название «Художник» — в контексте религиозной мысли Гончарова — было также многозначным и притом слишком пафосным. Гончаров на него не решился. Художник — это ведь не только и не столько Райский, сколько Сам Творец, Бог, И роман Гончарова — о том, как Творец шаг за шагом создает и готовит для Царства Небесного человеческую личность, а также о том, что каждый человек есть прежде всего творец (художник) своей духовной жизни.

Акцентирование духовно-религиозного начала в романе может показаться, на первый взгляд, спорным. Мы слишком привыкли к исключительно «эстетическому» и психологическому восприятию романа и его героев. Мы забываем о том, что слово «художество» в святоотеческой литературе означает совсем иное, чем в светском словаре: мастерство молитвы, высшее мастерство, доступное человеку, — «самосотворение» в области духа. Гончаров, как всегда, избегает метода прямой номинации, выдвигая и защищая свои христианские идеалы. Кажется, что Райский не более чем художник-дилетант. Гончаров действительно вложил в его образ свои размышления об искусстве, о назначении художника. Соответственным сделал и психологический портрет героя: «Он живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряются и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре» (VIII. 214),

В то же время в Райском-художнике Гончарову важен более всего Райский-человек, Райский-христианин. Исследователи никогда не обращали внимание на главное творческое дело, которое делает художник Райский. Его «художественный статус» сводится литературоведами, как правило, лишь к чисто эстетическим проблемам. Однако за внешним эстетическим конфликтом романа кроется конфликт религиозный — конфликт веры и безверия. Образ Райского трактуется недостаточно масштабно: явно не в духе глобального замысла Гончарова, от которого у самого автора захватывало дыхание: «У меня мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и любви… Я… боюсь, что маленькое перо мое не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов и художественно-религиозных настроений» (VIII. 338).

Значение образа Бориса Райского раскрывается лишь при взгляде на проблематику романа как христианскую. Ведь, по сути дела, главное, что делает в романе Райский, это то, что он «выделывает» свою душу, пытается творить нового человека в себе. Как же можно не заметить доминанту внутренней работы Райского? Это духовная, евангельская работа: «Он свои художнические требования переносил в жизнь, мешая их с общечеловеческими, и писал последнюю с натуры, и тут же, невольно и бессознательно, приводил в исполнение древнее мудрое правило, „познавал самого себя“, с ужасом вглядывался и вслушивался в дикие порывы животной, слепой натуры, сам писал ей казнь и чертил новые законы, разрушал в себе „ветхого человека“ и создавал нового» (Ч. 4, гл. 5). Эти авторские указания трудно переоценить! Вот какую колоссальную «художническую» работу проделывает в романе Райский, герой, который носит явно говорящую фамилию!

Иное дело, что при этом Гончаров, как всегда, пытается свести воедино идею религиозную и идею эстетическую— Именно поэтому он и хотел назвать Творца — Художником (что, собственно, не противоречит святоотеческой традиции). Из всех ипостасей Бога, заданных в катехизисе (Беспредельный, Всеведущий, Вездесущий, Всемогущий, Всеблагой и пр.), Гончарову особенно близка ипостась творческая — то, что Бог является Творцом вселенной и человека.

Высказывания Гончарова на богословские темы (в частности, в переписке с Великим князем Константином Константиновичем Романовым) убеждают, что он был человеком богословски просвещенным. Вероятно, романист был достаточно хорошо начитан в святоотеческой литературе. Во всяком случае, роман «Обрыв» показывает очень многое в этом плане. В частности, изображая самоанализ Райского, Гончаров пытается переложить святоотеческие представления о действии Святого Духа в человеке на язык художественного и психологического анализа: «Он, с биением сердца и трепетом чистых слез, подслушивал, среди грязи и шума страстей, подземную тихую работу в своем человеческом существе, какого-то таинственного духа, затихавшего иногда в треске и дыме нечистого огня, но не умиравшего и просыпавшегося опять, зовущего его, сначала тихо, потом громче и громче, к трудной и нескончаемой работе над собой, над своей собственной статуей, над идеалом человека.

Радостно трепетал он, вспоминая, что не жизненные приманки, не малодушные страхи звали его к этой работе, а бескорыстное влечение искать и создавать красоту в себе самом. Дух манил его за собой, в светлую, таинственную даль, как человека и как художника, к идеалу чистой человеческой красоты.

С тайным, захватывающим дыхание ужасом счастья видел он, что работа чистого гения не рушится от пожара страстей, а только останавливается, и когда минует пожар, она идет вперед, медленно и туго, но все идет — и что в душе человека, независимо от художественного, таится другое творчество, присутствует другая живая жажда, кроме животной, другая сила, кроме силы мышц.

Пробегая мысленно всю нить своей жизни, он припоминал, какие нечеловеческие боли терзали его, когда он падал, как медленно вставал опять, как тихо чистый дух будил его, звал вновь на нескончаемый труд, помогая встать, ободряя, утешая, возвращая ему веру в красоту правды и добра и силу — подняться, идти дальше, выше…

Он благоговейно ужасался, чувствуя, как приходят в равновесие его силы и как лучшие движения мысли и воли уходят туда, в это здание, как ему легче и свободнее, когда он слышит эту тайную работу и когда сам сделает усилие, движение, подаст камень, огня и воды.

От этого сознания творческой работы внутри себя и теперь пропадала у него из памяти страстная, язвительная Вера, а если приходила, то затем только, чтоб он с мольбой звал ее туда же, на эту работу тайного духа, показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать его в себе самой» (Ч. 4, гл. V).

Конечно, Райский — «практикующий христианин». Язык Гончарова в приведенном отрывке близок к сакральному. Здесь романист говорит о главном в поисках Райского: о «другом творчестве», «независимом от художественного», о «тайной работе» Духа в человеке. Да, как и всякий человек, Райский слаб и грешен. В нем показано постоянное борение добра и зла. В окончательный вариант текста не вошла характерная фраза Райского: «Что же я такое?., как я растолкую „им“, отчего сегодня я счастлив, пою и ликую, [а завтра вселится в меня семь бесов…]». Работа души по самоочищению в Райском идет тяжело (и это как раз весьма натурально!). Порою человек в нем отступает и просыпается зверь. Речь даже не о таких эпизодах, как падение с женой Козлова. Гораздо более печальны в нем отступления «доброго духа» в таких сценах, как подкидывание померанцевых цветов Вере: «Но пока еще обида и долго переносимая пытка заглушали все человеческое в нем. Он злобно душил голос жалости. И „добрый дух“ печально молчал в нем. Не слышно его голоса; тихая работа его остановилась. Бесы вторглись и рвали его внутренность… какой-то новый бес бросился в него» (Ч. 4, гл. XIV — ч. 5, гл. III). Он оступается и падает (как и другие герои романа, как Вера, как бабушка), но все идет вперед, стремится к чистоте «образа Божьего» в себе (или, как сказано в романе, к «идеалу чистой человеческой красоты»). В отличие от Художника-Творца Райский — художник-дилетант, художник несовершенный, как, впрочем, и все земные художники. Ибо, по слову св. евангелиста Иоанна, «без Меня не можете делать ничего» (Ин. 15, 5). Но в данном случае дело не в результате, а в стремлении. Несовершенство прощается. Отсутствие стремления к совершенству — нет.

Райский в религиозной основе своей задуман Гончаровым как личность, несомненно, превосходящая и Александра Адуева, и Илью Обломова. К 1849 году писатель уже опубликовал «Обыкновенную историю» и «Сон Обломова» и задумал во время своей поездки в Симбирск «Обрыв». Все три романа сосуществовали в сознании писателя еще в 1840-е годы и не могли не корректировать общий замысел. А замысел этот был: выстроить глобальный по значению христианский идеал человека в современных условиях, показать пути духовного роста личности, различные варианты «спасения» и «борьбы с миром». Это был замысел, в наибольшей степени приближающийся в русской литературе к религиозным устремлениям Гоголя. Автор «Мертвых душ» и «Переписки с друзьями» также направил все усилия души своей не к частным проблемам человеческой жизни и общества, а к разработке главной проблемы: религиозного преображения во Христе современного русского человека.

Разница между Гоголем и Гончаровым заключалась, однако, в том, что последний был намерен, с одной стороны, решительно снять гоголевский морализм, а с другой — отказаться от сатирического и комического изображения человека. В одном из писем он пишет о Гоголе: «Иногда я верю ему, а иногда думаю, что он не умел смириться в своих замыслах, захотел, как Александр Македонский, покорить луну, то есть не удовольствовался одною, выпавшею ему на долю ролью — разрушителя старого, гнилого здания, захотел быть творцом, создателем нового, но не сладил, не одолел, увидал, что создать не может, не знает, что надо создать, что это дело других, — и умер! Следовательно… это дело спорное» (VIII. 337–338).

Таким образом, Гончаров признал за Гоголем исполнение лишь первой части христианского писательского подвига: «разрушителя старого» (сатира и комизм Гоголя). Очевидно, христианский морализм писателя, попытка создать образ «положительно прекрасного человека» признаются Гончаровым как неудачные: «это дело других». Но кто эти другие? В первую очередь автор «Обрыва» мыслил в этой роли себя — и не без оснований. В его трилогии последовательно осуществлялся именно положительный, созидательный замысел: создание образа современного христианина в его борениях, неудачах, но неуклонном шествовании вперед — к Христу. Гончаров как художник-реалист не претендовал на создание образа «идиота», как, например, Достоевский. Его герой должен был остаться типичным современным человеком. И в то же время он должен был нести в себе неистребимое зерно христианства в его современных проявлениях.

От этого Райский — образ не абсолютно положительный, не надуманный, не исключительный. Он не Гамлет, не Дон-Кихот, не «положительно прекрасный человек», вообще не борец и не идеальная личость. Не его дело — менять жизнь. Много-много, что он сделает, — это попытается художнически обнять ее своею мыслью и фантазией. Но, насколько позволяют ему его силы, он борется за переделку жизни. Он повлиял в романе на многих. Именно он разбудил бабушку, которая до этого всю жизнь мирилась с Тычковым и ему подобными. Его роль в романе Волохова и Веры — не только комическая и страдательная. Вера невольно использует аргументацию Райского в своем духовном поединке с Волоховым. В отличие от Александра Адуева и Обломова Райский является тем человеком, который не только не хочет, но уже и не может уступить свои высокие идеалы.

Зерно христианской мысли в этом образе заключается не в том, что Райский достиг «Рая», а в том, что во всех обстоятельствах жизни, всегда, везде, при любых своих несовершенствах и падениях, не унывая и отчаиваясь, стремится к воплощению христианского идеала. В этом и вся реально возможная задача для современного человека-мирянина — так считает Гончаров. Да, Райский столь же слаб, как и герои двух первых романов, но в нем есть стремление к «творчеству» над собственной личностью — по сути, он более религиозен. Вот почему Гончаров называет его Райским: он, несмотря на все неудачи и падения, не оставляет своего стремления в Рай, активно проповедует добро, несмотря на собственное несовершенство. Недаром между Аяновым и Райским состоялся такой разговор:

«— И чем ты сегодня не являлся перед кузиной! Она тебя Чацким назвала… А ты был и Дон-Жуан, и Дон-Кихот вместе. Вот умудрился! Я не удивлюсь, если ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедовать…

— И я не удивлюсь, — сказал Райский, — хоть рясы и не надену, а проповедовать могу — и искренно, всюду, где замечу ложь, притворство, злость — словом, отсутствие красоты, нужды нет, что сам бываю безобразен…» (Ч. 1, гл. V).

Вот в чем, а не в красивых разговорах об искусстве, следует искать существенно важные положительные черты Райского, Райский как эстет и дилетант-художник выписан не менее подробно, но стержневой момент его характера — духовность и нравственность — более, чем собственно эстетика. Вернее сказать, в той «красоте», которую проповедует герой, главное место занимает духовность. Понятно, что гончаровский герой не всегда находится на высоте своих духовно-эстетических идеалов. Каждый раз он раскаивается в своих ошибках, но не отчаивается, а снова начинает движение вперед. В полном соответствии с учением святых отцов Церкви. Такой шаг вперед к идеальному герою оказался для романиста возможен именно потому, что он стал мыслить более церковно, более догматически.

Таким образом, Гончаров, несомненно, примыкает к той линии развития русской литературы, которую мы называем «религиозной». Здесь он невольно отклоняется от Пушкина и приближается к Гоголю и Достоевскому. Однако пытается скорректировать их духовно-художнический опыт Пушкиным: уклоняется как от разоблачительного пафоса Гоголя, так и от идеализации и акцентирования религиозной проблематики Достоевского. Он по-прежнему более всего доверяет чувству соразмерности Пушкина. Как христианин Гончаров отталкивается прежде всего от Евангелия. В основе его собственной христианской жизни — полное отсутствие фальши, показного актерства, нажимов и акцентировки. В этом он следует Пушкину. То же он ценит и в своих героях. Татьяна Ларина, несомненно, один из самых глубоких христианских образов в русской классической литературе. Но она не ведет никаких идейных религиозных разговоров, далека от теоретических богословских вопросов — в отличие, например, от героев Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы»), Она просто поступает по-христиански, когда говорит: «Но я другому отдана; я буду век ему верна». Таковы-то герои Гончарова. Это герои христианского поступка, а не горячих речей и теоретических вопросов.

Кроме того, Гончаров считает неестественным для мирянина рядиться в монашеское одеяние, уходить от мира, «педалировать» христианство в мирской деятельности, в том числе в искусстве. Поэтому рядом с дилетантом Райским он помещает еще одного «художника» — Кирилова. Кирилову мало быть просто христианином. В статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» Гончаров так раскрывает замысел этого образа: «В противоположность таким дилетантам-артистам у меня в первой части является силуэт художника-аскета, Кирилова, который хотел уйти от жизни и впал в другую крайность, отдался монашеству, ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству — словом, культ. Такие художники улетают на высоты, на небо, забывая землю и людей, а земля и люди забывают их. Таких художников нет теперь. Таков отчасти был наш знаменитый Иванов, который истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать, — встречу мира языческого с миром христианским, и который нарисовал так мало. Он удалился от прямой цели пластического искусства — изображать — и впал в догматизм» (VIII. 216),

 

«Апостол лжи». «Демон» М. Ю. Лермонтова

По сравнению с «Обыкновенной историей» (1847) и «Обломовым» (1859) «Обрыв» (1869) — произведение более напряженное и драматичное. Герои уже не погружаются медленно в засасывающий пошлый быт, но совершают явные крупные жизненные ошибки, терпят нравственные крушения. В романе обсуждаются такие значимые темы, как Россия, вера, любовь…

Не забудем, что в 1860-е годы сам Гончаров переживает глубокий мировоззренческий кризис. Не порывая окончательно с либерально-западническими настроениями, он рассматривает проблему России и русского деятеля уже в рамках Православия, видя в последнем единственно надежное средство против общественного распада, наблюдаемого в стране и в человеческой личности. Отсюда символическое имя главной героини романа — Вера, отсюда фамилия героя — Райский, отсюда абсолютная пронизанность текста «Обрыва» библейскими, в особенности евангельскими реминисценциями и символикой.

Главный сюжет романа группируется вокруг фигур Веры и Марка. В «Обрыве» изображается открытая (как никогда у Гончарова) духовная борьба. Это борьба за душу Веры и за будущее России. Открытость этого противостояния такова, что Гончаров, не выходя за рамки реализма, впервые готов ввести в произведение «демонов» и «ангелов» в их борьбе за человеческую душу. Впервые в творчестве Гончарова на сцену почти открыто выходят потусторонние силы. Гончаров не только не отрицает мистическое, но и пытается средствами реалистического искусства воспроизвести его. Разумеется, романист не стал фантазировать и, подобно Гоголю (например, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»), изображать беса, но прибегнул к другому средству: к явственной параллели с тем литературным произведением, которое является образцом такого «фантастического» противоборства ангелов и демонов. Это поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». В сцене соблазнения Райского Ульяной Козловой последняя цитирует лермонтовского «Демона»: «Оставь угрозы, свою Тамару не брани…» Цитата кажется тем более случайной, что приведенные слова в поэме Лермонтова обращены к отцу Тамары и не имеют никакого непосредственного отношения к теме «соблазнения». Между тем анализ гончаровского романа показывает, что цитата из Лермонтова далеко не случайна. Стержневой психологический сюжет «Обрыва» постоянно репродуцирует идейно-психологические ситуации лермонтовского «Демона».

Прежде всего ассоциации с «Демоном» вызывает идейно-психологический конфликт по линии: Марк Волохов — Вера. Слабее эта параллель намечена в отношениях Райского и Софьи Беловодовой.

Лермонтовский Демон является культурным наследником мировой демонологии в литературе и носителем таких общих всем подобным персонажам черт, как крайняя гордость, презрение к миру людей, стремление к познанию и свободе, желание облечь зло в красоту, хотя исследователи и отмечают некоторую утрату глубины в лермонтовском образе по сравнению с мировой традицией. Все эти черты находим мы и в гончаровском нигилисте Марке Волохове.

В центре внимания романиста столкновение новой, атеистически-материалистической «правды» Марка Волохова, «нового апостола», и правды бабушкиной, правды традиционно-православного мировосприятия воцерковленного человека. Такой сюжет и такой конфликт не мог не вызывать определенных ассоциаций с лермонтовским «Демоном», так как и там на крайних полюсах конфликта, с одной стороны, «царь познанья и свободы… враг небес», а с другой — «церковь на крутой вершине», прямо напоминающая ту «часовню», в которой перед иконой Спасителя Вера черпает свои силы в идейном столкновении с Марком.

Марк несет на себе явный отпечаток не только демонизма вообще, но и, конкретно, отпечаток образа лермонтовского Демона. Оба героя являются соблазнителями, несут в своем характере сходные черты и приводят сходную аргументацию. Предлагая Тамаре «оставить прежние желанья», Демон обещает: «Пучину гордого познанья // Взамен открою я тебе».

Лермонтов использует здесь принципиально важный для характеристики Демона мотив, ставший общим местом в литературе, мотив «гордого познанья», Хотя именно лермонтовский Демон в данном случае скорее декларативен, Не случайно знакомый Гончарова по кружку «Вестника Европы» В. Д. Спасович отметил, что лермонтовский Демон «едва ли не напрасно провозглашает себя царем познания и свободы: он ничем не доказал своей мощи в области мышления…». Однако это не меняет сути дела: основная черта демонизма как такового — именно «гордость познанья» того, чего не дано знать другим, «толпе».

Демоническая гордость, основанная на убеждении в овладении истиной, неизвестной другим, является отличительной чертой и Марка Волохова: «После всех пришел Марк — и внес новый взгляд во все то, что она читала, слышала, что знала, взгляд полного и дерзкого отрицания…» (Ч. 5, гл. VI). Вспомним, между прочим, сцену знакомства Марка и Веры. Эта сцена выстроена как библейская мифологема, в которой уже содержится указание на демоническую роль Волохова. Волохов предлагает Вере… яблоко. И при этом говорит: «Вы, верно, не читали Прудона… Что Прудон говорит, не знаете?.. Эта божественная истина обходит весь мир. Хотите, принесу Прудона? Он у меня есть» (4.3, гл. XXIII). Так яблоко, предлагаемое Вере, незаметно превратилось в «яблоко познания». С первой же встречи Марк, как и всякий соблазняющий демон, намекает на обладание неким знанием — и соблазняет или пытается соблазнять именно намеками на «пучину познанья». Вера, в свою очередь, тоже уже затронута «светом просвещенья»: читала «Историю цивилизации» Гизо, знает имя Маколея и т. д.

Как и лермонтовский Демон, гончаровский «бес нигилизма» является своего рода «царем свободы». Свободы от религиозной морали, на которой основана жизнь общества. У Лермонтова Демон, дабы унизить в глазах Тамары эту религиозную мораль, указывает на ничтожество людей, ее носителей:

Демон патетически восклицает:

Все это весьма напоминает речи гетевского беса, разговоры булгаковского Воланда, размышления Печорина. С такой же демонической высоты пытается взирать и Марк Волохов на жизнь, окружающую Веру, на «бабушку, губернских франтов, офицеров и тупоумных помещиков» (Ч. 4, гл. I), па «седого мечтателя» Райского (Ч. 4, гл. XII), на «глупость… бабушкиных убеждений», «авторитеты, заученные понятия» (Ч. 4, гл. XII) и т. д. Он и Вере доказывает, что она «не умеет без боязни… любить», а потому и не способна к «истинному счастью».

Как и лермонтовский Демон, Марк обещает Вере «иных восторгов глубину», прежде всего «правду» природы, а не «ложь заученных правил», носителей которых называет он «мертвецами» (Ч. 4, гл. XII). Изображая своего «демона», Гончаров наследует устоявшуюся литературную традицию, диалектически «смешивая карты добра и зла». Его герой отнюдь не написан одной черной краской.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» он отметил: «Я взял не авантюриста, бросающегося в омут для выгоды ловить рыбу в мутной воде, а — с его точки зрения — честного, то есть искреннего человека, не глупого, с некоторой силой характера. И в этом условие успеха. Не умышленная ложь, а его собственное искреннее заблуждение только и могли вводить в заблуждение Веру и других. Плута все узнали бы разом и отвернулись бы от него». Это диалектическое смешение добра и зла, холодной жестокости демона и искреннего заблуждения человека мы видим и у Лермонтова. Демон сам искренне верит в свои слова, когда, обращаясь к Тамаре, говорит:

По-своему Демон честен перед Тамарой, как и Марк перед Верой. В кульминационной сцене перед «падением» Веры Марк недаром говорит о своей честности: «Если б хотел обмануть, то обманул бы давно — стало быть, не могу…» (Ч. 4, гл. XII). Весьма характерно и окончательное оформление психологического портрета Демона у Лермонтова. Герой поэмы хотя и желал искренно иного для себя жребия, тем не менее природы своей изменить не может, остается духом лжи, лукавства, жестокости и злобы. Финальная часть поэмы включает в себя разговор Демона и Ангела. Ангел уносит душу Тамары в Рай, но снова «взвился из бездны адский дух». Нечто подобное мы видим и в «Обрыве». Гончаров буквально следует схеме, начертанной Лермонтовым. Падение Веры уже искуплено исповедью и слезами бабушки, благородством Тушина, покаянием Райского, как и душа Тамары омывается слезами Ангела:

Вера уже начала уповать на перемену своей судьбы, начала отрезвляться. Именно в этот момент «взвился из бездны (читай: из „обрыва“. — В. М.) адский дух»: Марк присылает письмо Вере. «Пред нею снова он стоял», И у Гончарова в размышлениях Веры тот же ужас: «Боже мой! Он еще там, в беседке!.. грозит прийти…» (Ч. 5, гл. XII)).

Дальнейшие события определяются участием уже не двоих, а троих героев. У Лермонтова это Демон, Тамара и Ангел. У Гончарова: Марк Волохов, Вера и Тушин, готовый, как Ангел в лермонтовской поэме, загладить «проступок и страданье» Веры. В обоих произведениях следует спор-диалог двух оппонентов, спор за душу падшей женщины— Подобно тому, как Демон говорит «гордо в дерзости безумной: „Она моя!“», Марк Волохов тоже заявляет на Веру свои права: «Вы видите, что она меня любит, она вам сказала…» (Ч. 5, гл. XVI). В поэме Тамара «к груди хранительной прижалась, // Молитвой ужас заглуша», слушая такую речь. После получения письма от Волохова Вера также ищет, к чьей «хранительной груди» прижаться. Она находит защиту в Тушине, отчасти в бабушке и Райском: «Она на груди этих трех людей нашла защиту от своего отчаяния» (Ч. 5, гл. ХП). Именно Тушин избран ею на роль Ангела Хранителя для встречи с Марком. Он должен защитить ее от «злого колдуна». Хотя Тушин при встрече с Марком немногословен и не выходит за рамки отведенной ему роли, в сущности, он говорит все то же, что сказал Ангел в лермонтовской поэме Демону:

«Исчезни» — к этому сводится и вся речь Тушина. Более того, Лермонтов говорит, что Ангел «строгими очами // На искусителя взглянул». Гончаров использует и эту, собственно лермонтовскую, деталь; Тушин также смотрит на Марка «строго»: «Тушин поглядел на него с минуту серьезно», у него в этом разговоре «пристальный, точно железный взгляд» (Ч. 5, гл. хлч).

Пока Демон боролся за душу Тамары, в нем еще была некоторая искренность, желание перемениться. Когда же борьба была проиграна, он явился в собственном своем виде — как воплощенное зло. Маска скинута — перед нами бес. Последнее появление на сцене лермонтовского Демона отмечено его злобой:

В разговоре с Тушиным на поверхность выходит и злоба Марка, Гончаров говорит о «злой досаде», «злой иронии», «раздражении», «злобе», «злобных выходках». Есть и «смертельный яд»: «В него тихо проникло ядовитое сознание, что Вера страдает действительно не от страсти к нему» (Ч. 5, гл. XVI).

Весьма литературный Демон Лермонтова в общем виде предвосхищает всю «любовную идеологию» Марка Волохова. В уже упоминавшейся статье В. Д. Спасович отметил, что Демон — «существо, действующее голосом страсти…». Это принципиально важное наблюдение, особенно в плане проводимого сравнения. По мнению Марка, страсть оправдывает все и все побеждает, он даже считает, что теперь, после всего случившегося, «страсть сломает Веру» (Ч. 5, гл. XVI). В романе вообще много говорится о страсти. Но сама картина просыпающейся страсти Веры и ее падения — это не только картина развивающейся любви. Очевидно, Гончаров всегда помнит духовный смысл слова «страсть»: грех. Преп. Иоанн (сподвижник преп. Варсонофия Великого) говорит, что «страсти суть демоны». Н. Е. Пестов пишет: «Страсти есть болезни, язвы души демонического происхождения, которые при сильном развитии их ведут душу к духовной смерти. В состоянии страсти человек находится как бы в состоянии душевного опьянения. Св. отцы называют 8 главных страстей…». У Веры это страсти гордости и блуда, которые, по учению св. отцов, тесно между собой связаны. История ее отношений с Марком — это история поэтапного развития «страстей», не раз описанная в святоотеческой литературе: от помысла и соглашения с ним — к его приятию и затем к «пленению» души страстью. Когда Марк Волохов говорит, что «страсть сломает Веру», он (как демон) выражает уверенность, что человек находится уже в полном плену страсти — и не сможет освободиться от нее, а если попытается, то это чревато разрушением личности. Все это говорит о том, что Гончаров производит не только психологический, но и собственно духовный анализ человеческой души.

Лермонтовская ситуация в «Обрыве» несомненна. Она и диктует образные параллели. Не только Марк Волохов в чем-то принципиально важном сходен с лермонтовским Демоном. Такое же сходство можно обнаружить и между Тамарой и Верой. Психологические мотивировки в поэме Лермонтова по многим причинам не имеют однозначности и точно очерченного рисунка. Поэтому в Тамаре лишь конспективно намечено то, что разворачивается со всей силой и подробностью гончаровского психологического анализа в Вере. Отметим, во-первых, как главную черту, гордость обеих героинь. Соблазнение не могло бы состояться, если бы не гордость Тамары, отозвавшейся на гордый же призыв Демона и его лукавую жалобу:

Тамаре как женщине это польстило. Она почувствовала свою значительность. Уже при первой встрече с Ангелом Демон говорит сам о гордости Тамары:

Проблема женской гордости давно интересовала Гончарова. Вспомним хотя бы Ольгу Ильинскую, которая мечтает своими силами полностью изменить жизнь Ильи Обломова, его душу: «И все это чудо сделает она, такая робкая, молчаливая, которой до сих пор никто не слушался, которая еще не начала жить! Она — виновница такого превращения!.. Возвратить человека к жизни — сколько славы доктору… А спасти нравственно погибающий ум, душу?.. Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета…» (Ч. 2, гл. VI). О Вере бабушка говорит: «Ты горда, Вера! Не Бог вложил в тебя эту гордость» (Ч. 3, гл. ХVIII). О гордости Веры много говорят в романе и герои, и автор. Говорит и она сама, сближаясь с Ольгой Ильинской: «Я думала победить вас другой силой… Я говорила себе часто: сделаю, что он будет дорожить жизнью» (Ч. 4, гл. XII). В черновом наброске к роману характерен диалог Веры и бабушки:

«— Кто нам застилал глаза?

— Лукавый!., мне мешал угадать твое горе, отвести тебя. А тебя ослеплял гордостью! И кому попалась ты, бедная!.. Взял свое враг рода человеческого!».

Как видим, в этом эпизоде связь с лермонтовской поэмой обнажена.

Именно из-за своей гордости Тамара слаба и не может перестать слушать «духа лукавого»; поневоле звук его речей действует на нее:

Может быть, не случайно и сюжетно-композиционное совпадение в двух анализируемых произведениях. Сначала Тамара пытается справиться с «неотразимою мечтой» сама, затем, когда понимает, что все же гибнет, просит отца отдать себя в монастырь:

Итак, Тамара решила стать «невестой Христовой». Образ Спасителя здесь очень важен, так как он много раз появится и в «Обрыве». Но обращение к Спасителю — лишь последнее усилие в уже проигранной борьбе:

Затем закономерно следует «падение» Тамары. Такова же схема поведения Веры в «Обрыве». Вера обращается к образу Спасителя в часовне впервые лишь в пятнадцатой главе третьей части романа. Интенсивность духовно-религиозной жизни нарастает у нее по мере приближения развязки в отношениях с Марком. Чем ближе к «падению», тем чаще можно видеть Веру перед образом Спасителя. Она вопрошает Христа о том, как ей поступить. Она «во взгляде Христа искала силы, участия, опоры, опять призыва» (Ч. 4, гл. X). Но гордыня Веры не дает ей чистой, очищающей молитвы, исход борьбы практически уже предрешен: «Райский не прочел на ее лице ни молитвы, не желания» (Ч. 4, гл. X). Несколько раз в романе Вера говорит: «Не могу молиться». Более того, Гончаров прямо воспроизводит в черновой редакции смысл стиха: «А сердце молится ему». После прозрения Вера обращается к бабушке: «Пойдем прежде в часовню, туда, где я напрасно молилась, потому что… молилась и идолу вместе. Пойдем, пойдем! Я могу теперь плакать и молиться!». Окончательная редакция «Обрыва» была освобождена Гончаровым от прямых, бьющих в глаза ассоциаций с лермонтовским «Демоном».

Один из первых исследователей иконы, кн. Е. Н. Трубецкой, писал, что «расстояние — это то первое впечатление, которое мы испытываем, когда осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечет к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные и благословляющие персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь; чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жизни, от той самой, что фактически господствует в мире… Благословляющие персты требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом всякую пошлость житейскую, потому что „житейские попечения“, которые требуется отложить, утверждают господство сытой плоти.

Пока мы не освободились от ее чар, икона не заговорит с нами». В отношении к Вере ситуация, отмеченная Е. Н. Трубецким, конкретизирована через самонадеянность гончаровской героини. Дело в том, что Вера, еще не вкусившая горечи поражения, по-прежнему все еще остается гордой, надеется на свои силы прежде всего. Вот почему Гончаров, вдумчиво разбиравшийся в духовном состоянии своих героев, подчеркивает, что взгляд Спасителя «как всегда, задумчиво-покойно, как будто безучастно смотрел на ее борьбу, не помогая ей, не удерживая ее» (Ч. 4. гл. X). Не сразу смирилась она и после своего «падения». И потому снова тот же результат: «Образ глядел на нее задумчиво, полуоткрытыми глазами, но как будто не видел ее, перста были сложены в благословении, но не благословляли ее. Она жадно смотрела в эти глаза, ждала какого-то знамения — знамения не было. Она уходила, как убитая, в отчаянии» (Ч. 5, гл. VI).

Спаситель не спасает ни Тамару, ни Веру, так как они по гордости своей уже дали место в своей душе демону лжи и греха. Короткая реплика Тамары в X главе поэмы («Оставь меня, о дух лукавый!») показывает, сколь коротка ее борьба с Демоном. Говоря: «Молчи, не верю…», — она тут же обращается к нему: «Скажи, зачем меня ты любишь!» Этот вопрос окончательно губит ее, так как выдает в ней гордыню и желание слушать «духа лукавого», а также страсть.

Борьба Веры намного сознательнее, упорнее. Она не только равный соперник Волохову, но постоянно ощущает над собою покров «бабушкиной морали», как бы над ней ни иронизировал Марк. Как и Тамара, она начинает с сочувствия Волохову-демону, слушает его в надежде действительно «воротить его на дорогу уже испытанного добра и правды» (Ч. 5, гл. VI). Между тем ее «падение» было предрешено и духовно подготовлено, хотя и выглядит в романе внешне как случайность.

Вообще «падение» совершилось как факт духовный, как неизбежный результат излишней самонадеянности. Гончаров перебирает те же намеченные Лермонтовым мотивы: сочувствия, гордыни, женской страсти. Но в отличие от автора «Демона» подробно разрабатывает всю картину развития отношений: от гордого желания спасти другого до покаянного и мучительного поиска собственного спасения. Интересно, что в романе «Обломов» мотив женской гордости развивался иначе. Обломов совершенно не обладает демоническим комплексом, ни в коем случае не является обольстителем Ольги, скорее Ольга горда сама по себе, при этом она ничем в отличие от Тамары и Веры не жертвует.

Последнее упоминание в романе о Волохове возвращает и к «Демону», и к ассоциациям с лермонтовской темой вообще. После разговора с Тушиным Волохов чувствует себя неловко, страдает его гордость. Это не сожаление о Вере, а чувство униженной гордости, чувство уязвленного самолюбия и… поражения. «Он злился, что уходит неловко, неблаговидно… его будто выпроваживают, как врага, притом слабого…» (Ч. 5, гл. XVII). Ясно, что Марк при этом не изменился, остался все тем же «гордым царем познанья и свободы», только потерпевшим поражение. Мысль и настроение семнадцатой главы последней части романа как бы заключены в лермонтовских строках:

Заканчивается глава выразительным сообщением о том, что Волохов «намерен проситься… в юнкера с переводом на Кавказ». Возникший здесь Кавказ снова отсылает нас к Лермонтову и его «Демону».

Между прочим, этот отзыв свидетельствует, что Гончаров различает и разделяет духовную и эстетическую реальность образа Демона у Лермонтова, акцентируя мысль о некоей относительной условности и мифологичности всего сюжета. Несколько меняются его представления и акценты ко времени написания романа «Обрыв». Связано это, несомненно, с тем, что в 1860-е годы происходит заметный перелом в духовной жизни писателя, все более серьезно и глубоко утверждающегося в Православии.

В последнем своем романе Гончаров уже склонен воспринимать понятия, относящиеся к православной догматике, не в условно-эстетическом только их виде, но и в буквальном.

Психологический анализ удивляет своей близостью к принципам анализа человеческой психологии в Православии— Понятия «греха», «зла», «демонизма» и даже «Святого Духа» (который хотя прямо и не назван в тексте, но является предметом анализа) и т-д. проявляются в «Обрыве» как реальность не только эстетическая, но и духовная. Отсюда своеобразие развития идеи и религиозно значимых образов в романе.

Один из самых ярких примеров видимого присутствия «демона» в романе, от описания которого не удержался Гончаров, содержится в реплике Волохова в XIII главе последней части «Обрыва»: «Это логично! — сказал он почти вслух — и вдруг будто около него поднялся из земли смрад и чад». [320]В первой публикации «Обрыва» в журнале «Вестник Европы» было несколько иначе: «…и вдруг страшно побледнел. Лицо у него исказилось, как будто около него поднялся из земли смрад и чад» (См.: VI. 454). В собраниях сочинений 1884-го и 1886–1889 гг. текст изменился. Как видим, в первоначальном варианте («страшно побледнел», «лицо у него исказилось») Гончаров подчеркнул внешние признаки встречи человека с реальной нечистой силой, однако впоследствии сделал текст более «спокойным», скрыв или скорее притупив религиозный акцент. Л. С. Гейро, комментируя это место, пишет: «Таков почти лубочный заключительный образ-ассоциация, возводящая страсть и ложь, ею рожденную, к бесовскому наваждению» (Гейро Л. С. «Сообразно времени и обстоятельствам…» (Творческая история романа «Обрыв») // Литературное наследство. Т. 102. М., 2000. С. 158.). Однако Гончаров никогда не был склонен к лубочным картинкам. Ассоциативный ряд в данном случае берет начало в святоотеческой литературе.
Этот как бы невзначай запечатленный Гончаровым фантастический образ «смрадного испарения», поднимающегося из земли, наводит на размышления. Природа этого образа — не художническая фантазия. Образ явно заимствован Гончаровым из святоотеческой литературы, которую он ко времени написания «Обрыва» уже начинает, очевидно, осваивать, хотя и не упоминает об этом нигде.

В «Лавсаике» епископа Еленопольского Палладия содержится повествование о древнем подвижнике по имени Нафанаил. Здесь рассказывается о том, как блаженный Нафанаил сумел избежать сетей дьявола, явившегося к нему в образе десятилетнего отрока, погоняющего осла. Когда Нафанаил разгадал уловку демона, тот, «посрамленный и сим поражением своим, обратился в вихрь и исчез с шумом, подобным тому, какой производят дикие ослы, когда бегут». Конечно, смысл гончаровского образа обратный: демон не исчез «вихрем», а наоборот, проявил свое появление.

Между прочим, «Лавсаик» был одной из самых читаемых православными христианами книг в XIX веке. Вероятнее всего, и автор «Обрыва» был с нею знаком, хотя генезис анализируемого образа может восходить и к другому источнику. Именно знакомством со святоотеческой литературой следует объяснять то, что в последнем романе проявились непривычные для Гончарова попытки осмысления многих христианских догм.

Здесь встает важный вопрос об отношении Гончарова не только к греху, но и буквально — к бесам. Для эпохи разложения церковного сознания — вопрос не праздный. Известно, например, что Ф. Достоевский хотя и изобразил черта в «Братьях Карамазовых», однако не верил в непосредственное воплощение нечистой силы, предпочитая уповать на милосердие Божие и снимая вопрос о наказании и справедливости. В. Малягин пишет по этому поводу следующее: в романе «Братья Карамазовы» автор «как бы стыдится исповедовать реальное существование бесов. „Черт“, приходящий к Ивану Карамазову, является плодом его болезненного воображения. Опять все объясняется психологией…».

Возвращаясь к словам Волохова «Это логично!», скажем, что вообще все реплики о логике и логичности в романе окрашены в «демонологические» тона, что естественно, если учесть, что в Православии именно неодухотворенный рационализм и логика считаются одним из главных орудий беса. Встает вопрос: что побудило Гончарова подчеркнуть присутствие демона в словах Волохова? Бес в «Обрыве» воздействует на героиню прежде всего через познание и логику. Именно этим возбуждает Марк у Веры чувство гордости и собственной избранности. Указанный эпизод закрепляет в романе образ Марка как беса, соблазняющего Веру яблоком «познания» (в данном случае — новомодная теория Прудона) и почти буквально указывающего на свое бесовство: «Легион, пущенный в стадо» (Ч. 2, гл. XV).

В отличие от Лермонтова, давшего вольное и широкое, литературно-условное изображение Демона в русле мировой традиции, Гончаров гораздо ближе в этом плане к Достоевскому с его «бесами». Он более конкретен, чем Лермонтов, и показывает, как «демонизм» проявляется в конкретных личностях, причем делает это, постоянно сверяясь с Евангелием. Упомянутый Райским и «принятый» на себя в идеологической «игре» Волоховым «легион» также имеет своим источником Евангелие: «Иисус спросил его: как тебе имя? Он сказал: „легион“, потому что много бесов вошло в него, и они спросили Иисуса, чтобы не повелел им идти в бездну. Тут же на горе паслось большое стадо свиней, и бесы просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им» (Лк. 8, 30–32).

Вообще демоническая тема — в ее проекции на современного человека — интересовала Гончарова давно, начиная еще с «Обыкновенной истории». Своего дядю Александр Адуев в письме к своему другу Поспелову характеризует так: «Я иногда вижу в нем как будто пушкинского демона… Не верит он любви и проч., говорит, что счастья нет, что его никто не обещал, а что есть просто жизнь…» (Ч. 1, гл. II). Здесь имеется в виду пушкинское стихотворение «Демон». К этому стихотворению Гончаров возвращается неоднократно. По верному замечанию В. Д. Спасовича, пушкинский демон — «хладный насмешник». Упоминание этого стихотворения призвано выявить социально-психологическую доминанту образа Петра Адуева, это «охлаждение» и «насмешка» над высокими идеальными порывами.

Характер включения пушкинского стихотворения в «Обыкновенную историю» любопытно интерпретирует Ю. Лощиц: «Ссылка Адуева-младшего на пушкинский текст решительно включает содержание „Демона“ в атмосферу житейских и идейных конфликтов романа. Гончаров сознательно проецирует ситуацию искушения на главные события „Обыкновенной истории“… Мифологическая подоплека романа разворачивается на наших глазах в целую картину типичного, так сказать „классического искушения“…» Иначе говоря, Ю. Лощиц интерпретирует конфликт Петра и Александра Адуевых не просто как столкновение прагматика и романтика, но как сюжет «искушения», в котором Петр — «искуситель», а Александр — «искушаемый».

Несомненно, Ю. Лощиц прав: не только роман «Обыкновенная история», но и все романы Гончарова в конечном итоге воспроизводят конфликты вечные, восходящие к библейской мифологии. Вспомним, что мотив «искушения» есть и в отношениях Штольца и Обломова, Марка Волохова и Веры. Как и лирический герой пушкинского «Демона», младший Адуев переживает время, когда ему «новы все впечатленья бытия — и взоры дев, и шум дубровы, и ночью пенье соловья». Ему также волнуют кровь «свобода, слава и любовь». Дядя же его, как и пушкинский демон, «вливает в душу хладный яд», «зовет прекрасное мечтою», «не верит… любви, свободе», «на жизнь насмешливо глядит»…

Другой искуситель послан Илье Обломову в лице его друга Андрея Штольца. Хотя Штольц и владеет всеми четырьмя главными христианскими добродетелями («мужество, благоразумие, целомудрие и правда»; что отражено отчасти и в его имени (Андрей — по-гречески «мужественный»), он все-таки в отношении к Илье Обломову является его «демоном», его «бесом-искусителем», причем бесом мефистофелевского плана. Роль Гретхен, своеобразно интерпретированную, играет в «Обломове» Ольга Ильинская. Как и Мефистофель, Штольц ведет Илью Обломова «на улицу», «в высший свет», в «петербургскую жизнь», в конце концов «дарит» ему на время Ольгу, подготавливая затем окончательное «падение» героя, после которого ему уже не встать.

Учитывая этот интерес Гончарова к теме, можно ожидать, что если «демон» в романе «Обрыв» один, то черты «демонизма», естественно, рассеяны во многих его героях. Прелюдией к «соблазнению» Веры Волоховым является ведь попытка Райского нашептать Софье Беловодовой о «свободе», необходимости «своей воли», «страстей». И он, подобно Волохову, похож на библейского змия, когда внушает Софье: «Над вами совершенно систематически утонченное умерщвление свободы духа, свободы ума, свободы сердца!.. Страсть не исказит вас, а только поднимет высоко. Вы черпнете познания добра и зла…» (Ч. 1, гл. XIV).

«Демоническое» начало проникает и в Веру — накануне ее «падения». Гончаров подчеркивает это, описывая Верины «тонкие пальцы как когти хищной птицы» и непривычный для Веры «сдержанный смех» (Ч. 4, гл. VIII). Напротив, Марфенька сравнивается в романе только с ангелами и херувимами.

В «Обрыве» мы находим понятия, играющие центральную роль в христианской этике: «кротость», «великодушие», «милосердие», «Промысел», «гордость», «искупление», «страсти», «помрачение ума», «самооправдание», «забвение», «уклонение от путей Господних», «ложь», «любовь», «долг», «Рай», «покаяние», «сон», «мерзость запустения», «смирение», «покаянные слезы», «наследственный грех», «исповедь», «скорби», «обет» и т. д. Многие из этих понятий не названы прямо, но воспроизведены в романе в своей содержательной сущности и в контексте православного мировидения автора. В этом смысле последний роман Гончарова задуман прямо как апологетическое христианское произведение.

В то же время Гончаров — прежде всего художник, а не богослов. Тяготея к относительной строгости употребления слов и понятий, к строго правильному «выверению», казалось бы, бытовых, жизненных ситуаций высокими и неизменными критериями и принципами православной религии, он вольно или невольно занят творческим построением и своего, локального и самостоятельного, религиозно-художественного «мифа».

Отсюда многомерность создаваемых образов. Например, Марк Волохов — не только «демон». Он и реальный носитель позитивных идей, «развенчивающих человека в один лишь животный организм», и «ложный апостол» (в этом он очень сходен с Райским), ведущий свою «проповедь». Образ лермонтовского «демона», таким образом, формирует в романе лишь часть духовной составляющей Марка Волохова.

По определению того же В. Д. Спасовича, Демон у Лермонтова — это существо «жестокое». Сюжет и духовное напряжение в романе «Обрыв» потребовали уже не пушкинского, а лермонтовского «демона». Конечно, обращаясь к лермонтовскому персонажу, Гончаров верен лишь общей схеме этого образа, внося в него существенные коррективы. Если Лермонтов создает классический образ демона как такового — в традициях мировой литературы, — то Гончаров показывает, как демон действует в человеке. Некоторые поправки даны и в общей схеме. Так, Гончаров не верит, очевидно, желанию лермонтовского Демона вернуться в ангельское состояние, не верит, что хотя бы на короткое время он «вновь постигнул… святыню Любви, добра и красоты!». Но это не означает неверие Гончарова в покаяние. Покаяние (бабушки, Веры) — одна из центральных тем «Обрыва». Он не верит, очевидно, в покаяние Волохова.

«Демон»-Волохов в его романе прямо объявляет своей возлюбленной, что между ними происходит борьба двух воль и двух сил. Весь вопрос: чья воля сильнее. В «Обыкновенной истории» и «Обломове» вопрос ставился иначе: искушение происходило не на основе мужской и женской страсти, не через обольщение гордости, а на основе «покупки-продажи» души через обольщение комфортом, благами века и мира сего. Этот «мефистофелевский» вариант искушения восходил уже не к Лермонтову, а к Пушкину с его: «Не дорого ценю я громкие права…»

 

Вера

Вера постепенно вытесняет в романе Райского, занимая центральное место в его идейно-психологической коллизии. Райский переживает за Веру, готов оказать ей всяческую поддержку, подсказать, но действует в романе и противостоит безверию именно и прежде всего она. Именно она пройдет классический христианский путь: грех — покаяние — воскресение. Гончарову гораздо важнее драматический разрыв в образе Веры, нежели «праведность», свойственная героиням, например, Некрасова (декабристки в поэме «Русские женщины», Дарья в поэме «Мороз, Красный нос» и др.). Не о праведности размышляет автор «Обрыва», не ее ставит своей целью при создании женских образов, включая и Веру. Речь идет о более глубоких вещах: о поиске путей к преодолению «обрывов» в современной жизни и современной личности. Гончаров целеустремленно выстраивает образы героев, проводя их от падения до покаяния и воскресения. Другого, более простого и более величественного пути у христианина нет и не будет. В «Обрыве» писатель достигает вершины христианского художественного мышления.

Вера переживает характерную для современного человека драму. Весь вопрос состоит в том, устоит ли она в своей вере. Вера — личность, а значит, она должна проверить на собственном опыте и лишь после этого сознательно принять основополагающие принципы бабушки. Ее самостоятельность во всем заметна с детских лет: «Верочка плачет редко и потихоньку, и если огорчат ее чем-нибудь, она делается молчалива и не скоро приходит в себя, не любит, чтоб ее заставляли просить прощенья. Она молчит, молчит, потом вдруг неожиданно придет в себя и станет опять бегать вприпрыжку и тихонько срывать смородину, а еще чаще вороняшки, черную, приторно-сладкую ягоду, растущую в канавах и строго запрещенную бабушкой…» (Ч. 1, гл. X). Здесь вместе с самостоятельностью естественно присутствует и своеволие.

Гончаров не боится тех сомнений, которые испытывает Вера. Все эти «сомнения», собственно, таковыми и не являются. Известен эпизод, внушающий мысль о разладе Веры с Богом: «Нельзя жить, нельзя! — шептала она и шла в свою часовню, в ужасе смотрела на образ, стоя на коленях. Только вздохи боли показывали, что это стоит не статуя, а живая женщина. Образ глядел на нее задумчиво, полуоткрытыми глазами, но как будто не видел ее, персты были сложены в благословение, но не благословляли ее. Она жадно смотрела в эти глаза, ждала какого-то знамения — знамения не было. Она уходила, как убитая, в отчаянии» (Ч. 5, гл. VI). Здесь видно стремление Веры к познанию Божией воли. Однако она не может понять эту волю, так как проявляет в этот момент своеволие. Ведь она просит устроить все так, как хочет она сама, она не готова полностью положиться на Бога, не готова к возможному отказу — отсюда и отчаяние.

Чего же она просит? Чего хочет Вера? Ведь она считает, что женщина создана «для семьи… прежде всего» (Ч. 4, гл. XII). Девушка не сомневается в истине христианства ни на минуту. Это не сомнения, а самонадеянная, как у Тамары в лермонтовском «Демоне», попытка примирить Марка Волохова с Богом — через свою любовь. Вглядываясь в неординарную фигуру Волохова, полюбив его, Вера ни на минуту не усомнилась в Боге. Она только принесла ошибочную жертву — самое себя, — надеясь на духовное и нравственное перерождение своего героя.

В сцене «падения» Веры ясно видно желание Веры сделать шаг навстречу Волохову (если он не признает «обряда», а только самое «любовь») — в ожидании ответного шага. Вера как бы надеется, что если честный, прямой, искренний Марк, который настаивает именно на искренности отношений, берет на себя ответственность за нее, то теперь неизбежен и его ответный шаг. Это была роковая ошибка, основанная на женской гордости и попытке все решать «своим умом», не слишком доверяя опыту и наставлениям бабушки.

Веру не обольстило новое учение, которое принес с собою Волохов. Ее притягивали не идеи Марка, а его личность, столь не похожая на других. Ее поразило преломление этих идей в личности Марка, который ведь метко и верно поражал недостатки «ветхого» общества, в котором жила Вера. Недостатки, которые она замечала и сама. Вериного опыта, однако, не хватало, чтобы понять: от верной критики до верной положительной программы — огромная дистанция.

Сами же новые идеи не способны были отвести ее от веры в Бога, от понимания нравственных принципов. Нужно обратить внимание на то, что впервые об учении материалистов и социалистов она узнает не от Марка Волохова, а от… уважаемого ею священника Николая Ивановича. В девятой главе четвертой части состоялся очень важный диалог Райского и Веры, который ясно определяет, что героиня религиозно в основе своей сложилась задолго до встречи с Волоховым и вряд ли сможет отойти от Бога:

«— Я читала одна или со священником, мужем Наташи…

— Какие же книги ты читала с священником?

— Теперь я не помню… Святых отцов, например. Он нам с Наташей объяснял, и я многим ему обязана… Спинозу читали с ним… Вольтера…

Райский засмеялся.

— Чему вы смеетесь? — спросила она.

— Какой переход от святых отцов к Спинозе и Вольтеру! Там в библиотеке все энциклопедисты есть. Ужели ты их читала?

— Нет, куда же всех! Николай Иванович читал кое-что и передавал нам с Наташей…

— Как это вы до Фейербаха с братией не дошли… до социалистов и материалистов!..

— Дошли! — с слабой улыбкой сказала она, — опять-таки не мы с Наташей, а муж ее. Он просил нас выписывать места, отмечал карандашом…

— Зачем?

— Хотел, кажется, возражать и напечатать в журнале, не знаю…

— В библиотеке моего отца нет этих новых книг, где же вы взяли их? — с живостью спросил Райский и навострил ухо.

Она молчала.

— Уж не у того ли изгнанника, находящегося под присмотром полиции, которому ты помогала? Помнишь, ты писала о нем?..

Она, не слушая его, шла и молчала задумчиво.

— Вера, ты не слушаешь?

— А? нет, я слышу… — очнувшись, сказала она, — где я брала книги? Тут… в городе, то у того, то у другого…

— Волохов раздавал эти же книги… — заметил он.

— Может быть, и он… Я у учителей брала…

„Не учитель ли какой-нибудь, вроде m-r Шарля?“ — сверкнуло у него в уме.

— Что же Николай Иванович говорит о Спинозе и об этих всех авторах?

— Много, всего не припомнишь…

— Например? — добивался Райский.

— Он говорит, что это „попытки гордых умов уйти в сторону от истины“, вот как эти дорожки бегут в сторону от большой дороги и опять сливаются с ней же…

— Еще что?

— Еще? — что еще? Теперь забыла. Говорит, что все эти „попытки служат истине, очищают ее, как огнем, что это неизбежная борьба, без которой победа и царство истины не было бы прочно…“. И мало ли что он еще говорил!..

— А где „истина“? Он не отвечал на этот Пилатов вопрос?

— Вон там, — сказала она, указывая назад на церковь, — где мы сейчас были!.. Я это до него знала…

— Ты думаешь, что он прав?.. — спросил он, стараясь хоть мельком заглянуть ей в душу.

— Я не думаю, а верю, что он прав, А вы? — повернувшись к нему, спросила она с живостью.

Он утвердительно наклонил голову.

— Зачем же меня спрашиваете?

— Есть неверующие, я хотел знать твое мнение…

— Я в этом, кажется, не скрывалась от вас, вы часто видите мою молитву…

— Да, но я желал бы слышать ее. Скажи, о чем ты молишься, Вера?

— О неверующих… — тихо сказала она» (Ч. 4, гл. IX).

В этом диалоге выразилась вся сущность Веры, все ее духовное состояние.

Сомневаясь и проверяя, Вера выказывает себя нравственно здоровой личностью, которая неизбежно должна вернуться к традиции, хотя и может на какое-то время потерять почву под ногами. Это нравственное здоровье в романе связаны с ее верой в Бога. В Боге для Веры — «вечная правда», к которой она мечтала привести нигилиста Марка Волохова: «А где „истина“? Он не отвечал на этот Пилатов вопрос?

— Вон там, — сказала она, указывая назад на церковь, — где мы сейчас были!.. Я это до него знала…» (Ч. 4, гл. IX).

Образ Веры, прошедшей через демоническое искушение, оказался в творчестве Гончарова настоящей художественной победой. По психологической убедительности и реалистической достоверности он занял место сразу после Ильи Обломова, несколько уступая ему в пластичности и степени обобщенности, но зато превосходя его в романтичности и идеальной устремленности. Нужно сказать, что далеко не все современники Гончарова уяснили природу этого образа и правильно поняли художественный замысел Гончарова — показать истинно «эмансипированную» женщину, прошедшую через искушение и покаяние.

Критик Л. Н. Антропов не смог принять кающуюся Веру: «Если б Вера ушла за Марком к его телеге, если б она убила себя, пошла в монастырь или затворилась в себе, терпя в гордом одиночестве свое тайное горе, все это можно было бы понять, но Веры плачущей, молящейся, кающейся чуть ли не перед всеми, раскаивающейся в своем грехе, просящей прощения и обещающей исправиться мы понять отказываемся…». Критик совершенно не воспринял самой сердцевины романа Гончарова, не понял его задачи и замысла. Психологическая достоверность понимается им в рамках светской и нигилистической логики. Автор же «Обрыва» анализирует в романе психологию веры, включающую в себя как доминирующий элемент момент покаяния и внутреннего преображения человека, освящения его через «Фаворский свет». Интересно, что должен был бы сказать Л. Н. Антропов о поэме Лермонтова «Демон»? Ведь и в «Демоне», и в «Обрыве» женщина совершает падение, пытаясь «спасти» падшего ангела (человека). Иное дело, что драма состоит в самонадеянности и гордости героини. Но пройдя через искушение гордостью, преодолев это искушение, героиня становится чище неискушенных. Об этом прямо говорит бабушка в молитве к Богу: «Пощади это дитя, милосердствуй… она очищенная, раскаявшаяся, по слову Твоему, лучше многих праведниц теперь…». Ответ Гончарова звучит в словах бабушки, обращенных к Вере: «Я скажу тебе о пощечине, не обесчестившей чистого человека, — и о падении, не помешавшем девушке остаться честной женщиной на всю жизнь. Люди злы и слепы, Бог мудр и милосерд — они не разбирают, а Он знает и строго весит наши дела и судит Своим судом. Где люди засудили бы, там Бог освобождает».

В «Обрыве» суд Божий противопоставлен суду человеческому, а психология духовная — психологии светской. Не понявшие этого внутреннего «механизма» романа, неизбежно впадали в ложный светский пафос — не только в оценке Веры, но и бабушки. Так, А. В. Никитенко в своем дневнике пишет о Татьяне Марковне: «Да простит нам высокодаровитый писатель, но этот характер… в заключении является психологической фальшью и клеветою на русскую женщину». Между тем Вера бесконечно выше многих «праведниц» в русской литературе того времени, в том числе и гончаровской Ольги из романа «Обломов». В Вере есть борьба со страстями, есть покаяние — а это важнейшие составляющие истинной духовной жизни человека. В Ольге этого нет. Образ Веры по своему символическому содержанию приближается к первообразу кающейся Магдалины. Не пропал втуне совет художника Кириллина Райскому: «Нет, — горячо и почти грубо напал он на Райского, — бросьте эти конфекты и подите в монахи, как вы сами удачно выразились, и отдайте искусству все, молитесь и поститесь, будьте мудры и, вместе, просты, как змеи и голуби, и что бы ни делалось около вас, куда бы ни увлекала жизнь, в какую бы яму ни падали, помните и исповедуйте одно учение, чувствуйте одно чувство, испытывайте одну страсть — к искусству! Пусть вас клянут, презирают во имя его — идите: тогда только призвание и служение совершатся, и тогда будет „многа ваша мзда“, то есть бессмертие. А вам недостает мужества, силы нет, и недостает еще бедности… Закройте эту бесстыдницу или переделайте ее в блудницу у ног Христа» (Ч. 1, гл. XVII).

Вера действительно изображена как раскаявшаяся грешница, впавшая сначала в заблуждения духовные, в гордость, а затем и в плотский грех. Это действительно «блудница у ног Христа». Образ Ольги Ильинской меркнет рядом с этим евангельским образом. Лишь очертив живую фигуру христианки, которая не только рассуждает о своем долге, но и пытается его практически исполнить (хотя и не без ошибок), мог Гончаров вложить в уста Райского пафосные слова о человеке и в особенности о женщине как «орудии Бога»: «Мы не равны: вы выше нас, вы — сила, мы — ваше орудие… Мы — внешние деятели. Вы — созидательницы и воспитательницы людей, вы — прямое, лучшее орудие Бога» (VIII.99).

 

Евангельская логика «Обрыва»

В «Обрыве», несомненно, господствует евангельская логика. Причем Гончаров позволяет себе гораздо более заметные авторские акцентировки, чем в предшествующих романах, и даже прямые отсылки к Библии. Более того, упоминает Гончаров в романе «Обрыв» и о святых отцах Церкви. Вот Леонтий Козлов приглашает Райского навестить родное имение и, между прочим, взглянуть на библиотеку. В библиотеке же Райских был богословский отдел с писаниями св. отцов: «Слушай и бей меня: творения св. отцов целы, весь богословский отдел остался неприкосновенным…» Святых отцов читает и Вера, их труды объясняет ей священник, отец Николай, муж ее подруги (Ч. 4, гл. IX).

Недаром также последний роман насыщен библейскими реминисценциями. Райский напоминает Софье Беловодовой библейский завет «плодиться, множиться и населять землю». Упоминаются в романе такие ветхозаветные персонажи, как Иаков, Иона, Иоаким, Самсон и др. Гончаров использует Ветхий Завет и Евангелие прежде всего для разработки «притчевых» ситуаций. Так, Марк искушает («мудрый, как змей», представитель умственного прогресса) при первом знакомстве Веру яблоками. Но, отталкиваясь от ветхозаветного сюжета, писатель придает ему современный смысл: яблоки эти из Вериного же сада, и предлагает их Марк ей, предварительно «поделившись» с нею же по теории Прудона (его имя звучит в этом разговоре).

То, что Марк входит не в дверь, а в окно, тоже имеет свой мифологический подтекст. В Евангелии от Иоанна Иисус обращается к своим слушателям: «Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но перелазит инде, тот вор и разбойник. А входящий дверью есть пастырь овцам. Ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их…» (Ин. 10, 1–3). Тем самым Гончаров дает понять, что учение Марка ложно, и «овцы» не пойдут за ним, ибо далее у Иоанна Христос говорит: «Все, сколько их ни приходило предо Мною, суть воры и разбойники; но овцы не послушали их» (Ин. 10, 8).

Неслучайно позитивистскую теорию Волохова автор называет «новой религией», а его самого «апостолом». В черновой рукописи «Обрыва» Вера обращается к Марку: «Ищете роли героя, передового человека, мученика…» Самое его имя содержит намек на евангельское происхождение. Важно знать, что среди других евангелистов— апостолов Марк выделялся тем, что его Евангелие было адресовано римской молодежи, Марк Волохов распространяет свое учение именно среди молодежи приволжского городка. Однако ясно, что перед нами лжеапостол. Поэтому было бы логично предположить, что и фамилия героя также носит «евангельский» характер, Возможно, евангельский «прототип» Волохова — волхв, который в «Деяниях святых апостолов» зовется «лжепророком» (Гл. 13). Волхв Елима старался «отвратить… от веры» (Гл. 13, ст. 8). Апостол Павел обращается к волхву: «О, исполненный всякого коварства и всякого злодейства, сын диавола, враг всякой правды! перестанешь ли ты совращать с прямых путей Господних?» (Гл. 13, ст. 10). Как «совратитель с прямых путей» изображается в «Обрыве» Марк Волохов. «Не любит прямой дороги!» — говорит о нем Райский (Ч. 2, гл. XVI).

Опираясь на Евангелие, автор романа создает еще одну «притчевую» ситуацию. Несмотря на предупреждение Волохова о том, что он не собирается отдавать деньги, взятые взаймы, Райский все-таки одалживает его, т. е. отдает ему деньги без отдачи, поступая в соответствии с евангельскими заветами. В Евангелии от Луки сказано: «И если взаймы даете тем, от которых надеетесь получить обратно, какая вам за то благодарность? ибо и грешники дают взаймы грешникам, чтобы получить обратно столько же. Но вы любите врагов ваших, и благотворите, и взаймы давайте, не ожидая ничего…» (Лк. 6, 34–35).

Вспоминает Гончаров и сюжет об искушении Иисуса Христа дьяволом в пустыне: «Опять берет Его диавол на весьма высокую гору и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: всё это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана, ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи. Тогда оставляет Его диавол, и се, Ангелы приступили и служили Ему» (Мф. 4, 8–11). Именно этот эпизод ассоциируется со словами Райского к женщинам в «Посвящении» к его роману: «Рядом с красотой — видел ваши заблуждения, страсти, падения, падал сам, увлекаясь вами, и вставал опять и все звал вас, на высокую гору, искушая — не дьявольской заманкой, не царством суеты, звал именем другой силы на путь совершенствования самих себя, а с собой и нас: детей, отцов, братьев, мужей и… друзей ваших!» (Ч. 5, гл. XXIII).

Без уяснения этого библейско-евангельского фона в «Обрыве» невозможно правильно понять многие вопросы, связанные как с содержанием, так и с поэтикой романа. В частности, ясно, что против позитивистов Гончаров выступает, опираясь на евангельские моральные догмы.

Герои последнего гончаровского романа представляют собою широкую гамму характеров. В то же время они довольно явственно тяготеют к двум различным полюсам: веры и безверия. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить диалог Райского и Марфеньки в третьей главе 2-й части:

«— А если он картежник, или пьяница, или дома никогда не сидит, или безбожник какой-нибудь, вон как Марк Иваныч… почем я знаю? А бабушка все узнает…

— А Марк Иваньгч безбожник?

— Никогда в церковь не ходит.

— Ну, а если этот безбожник или картежник понравится тебе?..

— Все равно я не выйду за него!

— А если полюбишь ты?..

— Картежника или такого, который смеется над религией, вон как Марк Иваныч: будто это можно? Я с ним и не заговорю никогда; как же полюблю?

— Так что бабушка скажет, так тому и быть?

— Да, она лучше меня знает».

На полюсе веры крайне правую позицию занимает, конечно, бабушка Татьяна Марковна Бережкова, которая потому и носит фамилию, ассоциирующуюся со словом «берег» (а также со словами «беречь», «бережёт»). Марфенька твердо стоит на этом берегу, она никогда не ослушается бабушки. Но мыслящая Вера должна пройти через сомнения и опыт. Психологический стержень романа как раз и сокрыт в духовных метаниях Веры между традиционной моралью бабушки и «новой религией» Марка Волохова. Имя Веры подчеркивает, вокруг чего вспыхивают важнейшие споры в романе. С верой, с Православием связывает теперь Гончаров дальнейшие исторические судьбы России. Куда пойдет Вера — от этого очень многое зависит.

Сюжетные линии в романе «Обрыв» очень напряженны, и это не случайно. Каждая ситуация, каждый сюжетный ход, каждый характер, имя героя и т. д. — все это носит в романе символический характер, во всем этом сокрыто крайнее желание автора обобщить главные проблемы современности. Это и придало роману перегруженность и тяжеловесность, Узловая же проблема в романе — духовная. Она связана уже не только с судьбой героя (как это было в «Обыкновенной истории» и в «Обломове»), но и с судьбой России. В этом плане у романа обнаруживается некоторое сходство с «Идиотом» Достоевского и «Накануне» Тургенева. В этих романах складывается схожая сюжетная ситуация: выбор женщины между несколькими мужчинами символически решает вопрос о грядущих судьбах России.

Крайнее духовное напряжение заставило Гончарова вносить изменения в выработанную поэтику романа. Вот лишь один пример. Один из поэтически прекрасных приемов Гончарова в романе — сравнение Веры и Марфеньки с библейскими Марией и Марфой, Татьяной и Ольгой Лариными из пушкинского «Евгения Онегина», Но особенный колорит вносит в роман сравнение Веры с ночью, а Марфеньки — с солнцем: «Какая противоположность с сестрой: та луч, тепло и свет; эта вся — мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!» (Ч. 2, гл. XVI). Это сравнение «ночи» и «дня» не только поэтично. Оно и духовно. Марфенька проста, чиста, понятна. Глядя на нее, вспоминается евангельское: «Будьте, как дети…» Марфеньке Царство Небесное дается как бы без труда и особенных искушений. Таков удел «простых» людей. Райский, однажды чуть не решившийся соблазнить Марфеньку, сам вдруг почувствовал неестественность своих желаний: настолько простодушно отнеслась к его братским ласкам девушка. Осознав ее детскую чистоту, он говорит: «Ты вся — солнечный луч!., и пусть будет проклят, кто захочет бросить нечистое зерно в твою душу!» (Ч. 2, гл. ХIII).

Образ солнечного света, солнечного луча оказался в романе символом девственной чистоты, немыслимости женского и духовного падения. В отличие от Веры, полной «прелести» (не только женской, но и духовной, ибо Вера поддается на какое-то время обману «волхва-колдуна» Волохова), Марфенька не может пасть. Солнечный свет и невозможность падения соединены в 30-м слове «Лествицы» преп. Иоанна Лествичника, который пишет: «Вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу солнца. Все же они составляют одно сияние и одну светлость… Первая все может творить и созидать; вторую милость Божия ограждает и делает непостыдною; а третья никогда не падает». Все эти свойства «дневные», «солнечные» присущи Марфеньке.

Если Марфенька — только солнечный свет, то Вера дана писателем в светотени. Она более рельефна, но и более «разорванна», истерзанна сомнениями и борениями с собой и Марком, в конечном итоге она менее цельна. Ее образ драматичен, ибо связан с покаянием. Марфенька не ошибается, и ей каяться не в чем, Вера же — образ драматически покаянный, более живой и реальный. Отсюда снова характерно всплывает ассоциация с библейским святым Иовом.

Опираясь на ветхозаветный рассказ о страданиях праведного Иова и о том, как отнеслись к нему ближайшие друзья, видя его как бы оставленного Богом, Гончаров ставит в «Обрыве» важный вопрос о том, что один суд — у людей, а другой — у Бога. Он пишет о всеми оставленной «грешной» Вере: «Она — нищая в родном кругу. Ближние видели ее падшую, пришли и, отворачиваясь, накрыли одеждой из жалости, гордо думая про себя: „Ты не встанешь никогда, бедная, и не станешь с нами рядом, приими Христа ради наше прощение“».

Эти слова свидетельствуют о том, что романист глубоко вдумывался в судьбу библейского персонажа и делал из нее жизненно важные выводы. Тема страдания соединена у него с темой человеческого падения и столь различного отношения к грешнику людей и Бога. Ветхозаветная тема трансформировалась здесь в тему евангельскую, пронизанную любовью Бога к своему творению.

Название романа «Обрыв» несет в себе и такой смысл: нравственное падение или, иначе говоря, грех. Этот же смысл в святоотеческой литературе имеет и слово «страсть», столь часто повторяемое в романе Райским и Верой. Тема греха столь открыто никогда не рассматривалась Гончаровым.

В христианстве человеческая жизнь делится на три главных периода: грех — покаяние — Воскресение во Христе (прощение). Эту модель мы находим во всех крупных произведениях русской классики (вспомним хотя бы «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского!). Воспроизводится она и в «Обрыве». Причем связана тема прежде всего с судьбой Веры.

Впервые в гончаровском романе показаны не только грех, но и покаяние и воскресение человеческой души. Задумав нового героя, Гончаров хотел вначале лишь видоизменить старого. Ведь Райский — прямой духовный наследник Александра Адуева и Обломова. Однако столь резкая метаморфоза героя выглядела бы не слишком убедительно. Гончаров смещает акцент возрождения христианской души на судьбу женщины. Только так смог он включиться в духовно насыщенную, духовно акцентированную традицию русского романа (прежде всего Ф. М. Достоевского). Это был большой идейный прорыв в его творчестве.

«Обрыв» завершает романную трилогию, в которой характеры главных персонажей не только родственны, отчасти схожи друг с другом, но и развиваются от романа к роману по восходящей линии: от Адуева к Райскому.

Для самого Гончарова, настаивавшего на некоем единстве трех романов, объединяющей доминантой была религиозная идея спасения человека во Христе. Герой «Обыкновенной истории», в сущности, предает свои юношеские мечты, свои идеалы. Илья Обломов уже не поступается своими гуманными идеалами, но еще и не воплощает их в жизнь. Райский же постоянно пытается практически воплотить свои идеалы в реальную жизнь. И хотя это ему не удается, он хорош уже своим стремлением к этому. Гончаров показал, что в Райском как представителе уходящего класса русской жизни исчерпаны нравственные возможности дворянства. В «Обрыве» дворянский герой дошел до возможных нравственных высот — далее ему идти было некуда. Теперь духовные устремления писателя выразились уже в драматически изображаемом женском образе.

В этом сыграла роль не актуальная для того времени проблема эмансипации и не все более активное участие женщин в жизни общества: все-таки не женщины определяли судьбы русской общественной жизни. Дело было в другом: Гончаров должен был полноценно показать не только падение (обрыв-грех), не только покаяние, но и «воскресение» своего героя. При изображении общественно активного героя-мужчины, «работника» в русском обществе Гончаров неизбежно должен был уйти в утопию (ср. роман Ф. М. Достоевского «Идиот»). Он этого не хотел.

Поэтому он переводит центр тяжести романа в нравственную плоскость, несколько ослабляя историческую привязанность к моменту. Падение женщины — история, связанная не только с «новейшими учениями», это история вечная. Вот отчего Вера занимает в романе центральное место.

Райский является в романе духовным «наставником» Веры: «От этого сознания творческой работы внутри себя и теперь пропадала у него из памяти страстная, язвительная Вера, а если приходила, то затем только, чтоб он с мольбой звал ее туда же, на эту работу тайного духа, показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать его в себе самой» (4. 4, гл. V). Вера и признает в Райском эту учительную роль, говоря, что если пересилит свою страсть, то за духовной помощью придет к нему первому.

Хотя Райский прежде всего созерцатель и с его образом не связана идея драматического воскресения души, то, что он успевает сделать в романе, — уже немало. Отчасти это уже кающийся герой: приезжает он из Петербурга в Малиновку уверенный в своей правоте и цивилизованности, но быстро понимает, что не все так просто. Наблюдая жизнь вокруг себя, герой начинает корректировать свое поведение (а это и есть «исправление» своей жизни, возвращение на прямые ее пути, то есть покаяние). Обломов пробуждал вокруг себя женщин (Агафью Матвеевну, Ольгу Ильинскую) своей голубиной чистотой, своим отстранением от всего грязного, нецеломудренного. Райский же активен и пробуждает вокруг себя многих — своею проповедью. Причем по ходу действия его собственные воззрения претерпевают некоторые изменения.

В его фамилии ассоциированы представления не только о Райском саде (Эдем-Малиновка), но и о Райских вратах, ибо его искреннее желание переделать жизнь вызывает в памяти евангельское выражение: «Толцытеся — и отверзется вам» (в Райские врата). Нельзя сказать, что Райскому до конца удалось совлечь с себя «ветхого человека». Но такую задачу он перед собой поставил и пытался ее выполнить, как умел. В этом смысле он не только сын Александра Адуева и Ильи Обломова, но и герой, которому удалось преодолеть в себе некую инерцию, выйти на активную, хотя и не завершенную, борьбу с грехом.

В «Обрыве» главное ожидание — ожидание милосердия Творца. Его ждут все герои, которые связывают свою жизнь с Богом: ждет бабушка, желающая искупить свой грех, но не знающая — как и чем. Ждет Вера, претерпевшая жизненную катастрофу. Ждет Райский, не дорастающий до святости, но без конца падающий и восстающий от греха. Становится ясно, что герои Гончарова разделяются в романе на тех, кто выражает желание быть с Богом, и на тех, кто сознательно от него отходит. Первые отнюдь не святы. Но ведь Бог, как говорит пословица, «и за намерение целует». Бабушка, Вера, Райский хотят быть с Богом, устраивают свою жизнь под Его водительством. Они совсем не застрахованы от ошибок и падений, но главное не в этом, не в безгрешности, а в том, что их сознание и воля направлены к Нему, а не наоборот. Таким образом, Гончаров не требует от своих героев собственно святости. Их спасение не в безгрешности, а в направленности их воли к Богу. Дело их спасения должно завершить Божие милосердие. Все в рамках учения св. отцов Церкви.

Если сравнивать художественное произведение с молитвой, то роман «Обрыв» — это молитва: «Господи, помилуй!», взывающая к Божиему милосердию.

 

Слуги

Слуг романист всегда изображал не только в бытовом, но и в религиозном «интерьере». Вернее сказать, религия, в ее бытовом преломлении, всегда интересовала Гончарова при изображении слуг. Не является исключением и роман «Обрыв». Часто эти описания окрашены мягким юмором.

Так, например, Василиса во время нравственных страданий Татьяны Марковны, переходящих в тяжкую болезнь, обещала совершить паломничество в Киев, если барыня выздоровеет: «Люди были в ужасе. Василиса с Яковом почти не выходили из церкви, стоя на коленях. Первая обещалась сходить пешком к киевским чудотворцам, если барыня оправится, а Яков — поставить толстую с позолотой свечу к местной иконе» (Ч. 5, гл. VII). Когда все утихло, Василиса вспомнила об обете: «Как я пойду, силы нет, — говорила она, щупая себя. У меня и костей почти нет, все одни мякоти! Не дойду — Господи помилуй!

И точно у ней одни мякоти. Она насидела их у себя в своей комнате, сидя тридцать лет на стуле у окна, между бутылями с наливкой, не выходя на воздух, двигаясь тихо, только около барыни да в кладовые. Питалась она одним кофе да чаем, хлебом, картофелем и огурцами, иногда рыбою, даже в мясоед.

Она пошла к отцу Василию, прося решить ее сомнения. Она слыхала, что добрые „батюшки“ даже разрешают от обета совсем, по немощи, или заменяют его другим. „Каким?“ — спрашивала она себя на случай, если отец Василий допустит замен.

Она сказала, по какому случаю обещалась, и спросила: „Идти ли ей?“

— Коли обещалась, как же нейти? — сказал отец Василий. — Надо идти!

— Да я с испуга обещалась, думала, барыня помрет. А она через три дня встала. Так за что ж я этакую даль пойду?

— Да, это не ближний путь, в Киев! Вот то-то, обещать, а потом и назад! — журил он, — нехорошо. Не надо было обещать, коли охоты нет…

— Есть, батюшка, да сил нет, мякоти одолели, до церкви дойду — одышка мучает. Мне седьмой десяток! Другое дело, кабы барыня маялась в постели месяца три, да причастили ее и особоровали бы маслом, а Бог, по моей грешной молитве, поднял бы ее на ноги, так я бы хоть ползком поползла. А то она и недели не хворала!

Отец Василий улыбнулся.

— Как же быть? — сказал он.

— Я бы другое что обещала. Нельзя ли переменить?

— На что же другое?

Василиса задумалась.

— Я пост на себя наложила бы; мяса всю жизнь в рот не стану брать, так и умру.

— А ты любишь его?

— Нет, и смотреть-то тошно! Отвыкла от него…

Отец Василий опять улыбнулся.

— Как же так, — сказал он, — ведь надо заменить трудное одинаково трудным или труднейшим, а ты полегче выбрала!

Василиса вздохнула.

— Нет ли чего-нибудь такого, чего бы тебе не хотелось исполнить — подумай!

Василиса подумала и сказала, что нет.

— Ну, так надо в Киев идти! — решил он.

— Если б не мякоти, с радостью бы пошла, вот перед Богом!

Отец Василий задумался.

— Как бы облегчить тебя? — думал он вслух. — Ты что любишь, какую пищу употребляешь?

— Чай, кофий — да похлебку с грибами и картофелем…

— Кофе любишь?

— Охотница.

— Ну так — воздержись от кофе, не пей!

Она вздохнула.

„Да, — подумалось ей, — и правду тяжело: это почти все равно что в Киев идти!“

— Чем же мне питаться, батюшка? — спросила она.

— Мясом.

Она взглянула на него, не смеется ли он.

Он точно смеялся, глядя на нее.

— Ведь ты не любишь его, ну, и принеси жертву.

— Какая же польза: оно скоромное, батюшка.

— Ты в скоромные дни и питайся им! А польза та, что мякотей меньше будет. Вот тебе полгода срок: выдержи — и обет исполнишь.

Она ушла, очень озабоченная, и с другого дня послушно начала исполнять новое обещание, со вздохом отворачивая нос от кипящего кофейника, который носила по утрам барыне» (4. 5, гл. XI).

 

Несостоявшийся священник

В романах И. А. Гончарова собрано множество второстепенных персонажей, психологических бытовых типов, каждый из которых представляет собою законченное создание, вызывающее неподдельный интерес. Некоторые из них несколько неожиданны. Например, образ несостоявшегося священника, горемычного Опенкина, в романе «Обрыв».

Опенкин — не совсем обычный тип для русской литературы. «Это был скромный и тихий человек из семинаристов, отвлеченный от духовного звания женитьбой по любви на дочери какого-то асессора, не желавшей быть ни дьяконицей, ни даже попадьей» (Ч. 2, гл. XIX), Неисполнение своего долга перед Богом, уход от духовного призвания, служения церкви привел героя к жизненной драме. Его семейная жизнь не сложилась, и он стал выпивать, стараясь как можно больше времени проводить вне дома. «Он ли пьянством сначала вывел ее из терпения, она ли характером довела его до пьянства? Но дело в том, что он дома был как чужой человек, приходивший туда только ночевать, а иногда пропадавший по нескольку дней» (Ч. 2, гл, XIX).

Самая яркая характерная черта Опенкина — его речь, наполненная церковно-славянской лексикой. Эта речь по-своему торжественна, даже высокопарна, как и речь пьяницы Мармеладова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского. Между героями обнаруживается некоторое сходство: Мармеладов, витийствуя в трактире, силится «восстановить лицо» и как бы призывает окружающих не забывать, что и горький пьяница имеет «лик Божий» и является все-таки человеком, Божиим созданием. Витийствуя, он поднимает главный вопрос — и своей, и всякой человеческой жизни: вопрос о спасении, вопрос об отношениях человека и Бога, вопрос о Божием милосердии к человеку: «…A пожалеет нас Тот, Кто всех пожалел и Кто всех и вся понимал, Он единый, Он и судия. Приидет в тот день и спросит: „А где дщерь, что мачехе злой и чахоточной, что детям чужим и малолетним себя предала? Где дщерь, что отца своего земного, пьяницу непотребного, не ужасаясь зверства его, пожалела?“ И скажет: „Прииди! Я уже простил тебя раз… Простил тебя раз… Прощаются же и теперь грехи твои мнози, за то, что возлюбила много…“ И простит мою Соню, простит, я уж знаю, что простит… И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных… Иногда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: „Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!“ И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!“ И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: „Господи! почто сих приемлеши?“ И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…“ И прострет к нам руце Свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем!.. Господи, да приидет Царствие Твое!» (Ч. 1, гл. II).

Обращение к библейским сюжетам, церковнославянская лексика — характернейшая принадлежность и господина Опенкина в «Обрыве». Самые простые житейские ситуации он «обрамляет» в библейский контекст, проводит параллель с библейскими персонажами и т. п. К Марфеньке он обращается со словами: «Марфа Васильевна! Рахиль прекрасная, ручку, ручку…» О подделках дорогих вин Ватрухиным он говорит: «Теперь война, например, с врагами: все двери в отечестве на запор. Ни человек не пройдет, ни птица не пролетит, ни амура никакого не получишь, ни кургузого одеяния, ни марго, ни бургонь — заговейся! А в сем богоспасаемом граде источник мадеры не иссякнет у Ватрухина! Да здравствует Ватрухин!» (Ч.2, гл. XIX), Слугу Якова он встречает словами: «А! богобоязненный Иаков!.. приими на лоно свое недостойного Иоакима и поднеси из благочестивых рук своих рюмочку ямайского» (Ч. 2, гл. ХIХ).

Как и Мармеладов, Опенкин — человек кроткий и беззлобный. Сам о себе он говорит: «Кабак! кабак! Кто говорит кабак? Это храм мудрости и добродетели. Я честный человек, матушка: да или нет? Ты только изреки — честный я или нет? Обманул я, уязвил, налгал, наклеветал, насплетничал на ближнего? изрыгал хулу, злобу? Николи! — гордо произнес он, стараясь выпрямиться. — Нарушил ли присягу в верности царю и отечеству? Производил поборы, извращал смысл закона, посягал на интерес казны? Николи! Мухи не обидел, матушка: безвреден, яко червь пресмыкающийся…» (Ч. 2, гл. XIX).

Мармеладов опустился на самое дно жизни. Но главный штрих его личности — не пьянство, а покаяние, сознание своего ничтожества. Он обращается к Евангелию — и тем самым свою упавшую в грязь городского дна жизнь старается «приподнять», осмыслить в евангельском свете. Он понимает, что обращение к Священному Писанию для него, падшего, возможно лишь через личное покаяние и для покаяния. Мотивы покаяния, самоуничижения у Опенкина звучат иначе: всех, кроме себя самого, он «приподнимает» до положительных библейских героев, себя же определяет как героя, негативно определенного в Ветхом Завете. Так, Марфенька названа им прекрасной Рахилью. Ведь именно в это время Викентьев сватается к Марфеньке, подобно тому, как Иаков сватался к Рахили, дочери Лавана. Она была добродетельна и притом столь прекрасна, что Иакову не жалко было отдать семь лет своей жизни Лавану, работая на него за то, чтобы Рахиль была отдана ему в жены (Быт. 29, 1–28). Слугу Якова Опенкин называет «богобоязненным Иаковом» — и тоже не случайно: Яков религиозен и очень любит слушать рассказы из Священного Писания.

Не лишена комизма сцена, в которой Опенкин повествует о пророке Ионе: «Яков тупо и углубленно слушал эпизоды из Священной Истории; даже достал в людской и принес бутылку пива, чтобы заохотить собеседника к рассказу. Наконец Опенкин, кончив пиво, стал поминутно терять нить истории и перепутал до того, что Самсон у него проглотил кита и носил его три дня во чреве.

— Как… позвольте, — задумчиво остановил его Яков, — кто кого проглотил?

— Человек, тебе говорят: Самсон, то бишь — Иона!

— Да ведь кит большущая рыба: сказывают, в Волге не уляжется…

— А чудо-то на что?

— Не другую ли какую рыбу проглотил человек? — изъявил Яков сомнение.

Но Опенкин успел захрапеть.

— Проглотил, ей-богу, право, проглотил! — бормотал он несвязно впросонье.

— Да кто кого: фу, ты, Боже мой, — скажете ли вы? — допытывался Яков.

— Поднеси из благочестивых рук… — чуть внятно говорил Опенкин, засыпая.

— Ну, теперь ничего не добьешься!» (Ч. 2, гл. XIX).

В каждом человеке Опенкин видит положительное («святое») начало. Лишь себя он сравнивает с «недостойным Иоакимом». Царь Иоаким известен тем, что не послушал слов Бога, сказанных через пророка Иеремию: «Когда Иегудий прочитывал три или четыре столбца, царь отрезывал их писцовым ножичком и бросал на огонь в жаровне, доколе не уничтожен был весь свиток на огне, который был в жаровне. И не убоялись и не разодрали одежд своих ни царь, ни все слуги его…» (Иер. 36, 23–24). Таким образом, называя себя недостойным Иоакимом, Опенкин признает свой грех непослушания Богу (уход от священнического сана).

Нет оснований говорить о том, что Гончаров, создавая своего Опенкина, испытал влияние Достоевского. У Достоевского практически нет второстепенных героев. В его романах даже второстепенные герои несут в своем образе некую идею и отнюдь не являются некими бытовыми зарисовками. Мармеладов здесь не исключение. Опенкин же ничего не решает в архитектонике «Обрыва». Он просто «попался под руку» Гончарову (как и Райскому). Религиозно-философские идеи автор «Обрыва» выстраивает через главных героев, в то время как второстепенные персонажи интересны сами по себе как типажи. Так, Опенкин — это «местная достопримечательность», провинциальный тип чиновника-пьяницы, который несчастлив в семье, бродит по знакомым и к которому притерпелся весь город: так что умри Опенкин — и как будто чего-то не будет хватать. Художественный принцип, которым руководствуется Гончаров, создавая подобных героев, выражен им в одном из писем к П. А. Валуеву: «Я принадлежу к числу небольших, но посредственных художников, которые, как пруд в саду, отражают верно только то, что художник видит, знает, переживает, т. е. то, что глядится в этот пруд, будь то деревья, ближайший холм, клочок неба и т. п. и что потом перерабатывается в его фантазии».

Речь Опенкина, переполненная библейскими реминисценциями, показывает, что Гончаров прекрасно помнит не только Евангелие, которое он цитирует постоянно — и в художественных произведениях, и в письмах, — но и Ветхий Завет. В отличие от речи Мармеладова, звучащей искренно, напряженно, патетически, речь Опенкина производит впечатление некоего комизма, источник которого — сочетание высокого церковно-славянского слога, с одной стороны, и подчеркнуто бытовых (и даже порицаемых с точки зрения Священного Писания) ситуаций и реалий (пьянство и связанное с ним поведение). Речевой опыт такого комического сочетания высокого и низкого у Гончарова уже был. Еще более характерны два письма к Н. П. Боткину. Первое письмо, от 15 февраля 1862 г., написано в духе челобитной, торжественного и велеречивого обращения с просьбой купить в Москве табаку у немецкого торговца Тринка. В «битье челом» выражается, в традициях средневековой письменности, возвеличивание адресата, с одной стороны, и самоуничижение с другой. Понятно, что в переписке людей XIX века, состоящих в приятельских отношениях, челобитная — только шуточный стилевой прием. Вот это письмо:

«Премилосердный государь мой Николай Петрович!

Известился я через Надворного советника, Михайлу Александровича Языкова, что якобы Вы, государь мой, вкупе с братцем и наиот-меннейшим Сергеем Михайловичем (Третьяковым. — В. М.) нашу столицу посетить умышляете и через то нам великую радость сотворить хотите, того ради я, от великого моего к Вам усердия и веселия, за здравие Ваше просвирку заказал.

А просьбицу к Вам, милостивец мой, имею такую: приобвык я зело табачным зельем заниматься и хотя ведаю, что тем грешным делом много душевного спасения теряю, однако, по немощи своей, сей тленной утехи одолеть бессилен и еле лишь о том помыслю, ощущаю под ложкой тяготу и сосание великое. А по Москве у Вас поселился сам пущающий нас на грех лукавый в виде немца Тринка: он изготавливает зело изрядныя и соблазнительный для христианской глотки папирусы… Наказывал я тому Надворному советнику Языкову оных мне потребное количество искупить и привезти, однако он, по беспутству и пьянству великому, запамятовал и того не исполнил…». Если в письме к Н. П. Боткину Гончаров шутливо обыгрывает язык подьячих XVI века, то в речи Опенкина — это чистый церковно-славянский язык, подчеркивающий и комизм, и драматизм жизненной ситуации. Опенкин сроднился с этим языком в духовной семинарии — и должен был употреблять его совершенно серьезно в своем церковном служении. Не послушавшись Божиих глаголов (как «недостойный Иоаким»), он всю жизнь расплачивается за свою ошибку, профанируя высокий церковный язык в ситуации жизненного несчастья и в то же время держась за этот язык как за нить, связующую его с Богом. Драматизм и комизм здесь срослись в нечто неразложимое.

 

Новый путь

Роман «Обрыв» приоткрыл завесу над внутренней работой христианской души Гончарова. Он открыл здесь для обозрения других многое из того, что ранее скрывал и таил. Это был новый этап в его духовной жизни. Открытость эта все-таки относительна (по сравнению с такими писателями, как, например, Гоголь или Достоевский). Гончаров так и не станет писателем-пророком, художником типа Кирилова. Автор «Обрыва» чужд абсолютным устремлениям, он не пророчествует, не заглядывает в бездны человеческого духа, не ищет путей ко всеобщему спасению в лоне Царства Божьего и т. д. Он вообще не абсолютизирует ни один принцип, ни одну идею, на все смотрит трезво, спокойно, без характерных для русской общественной мысли апокалиптических настроений, предчувствий, порывов в далекое будущее.

Но сдвиг в последнем романе все-таки заметен: Гончаров никогда более не вернется к условно-эстетической манере обсуждения религиозной проблематики, манере, господствовавшей в его творчестве до романа «Обрыв».