Обращают на себя внимание в религиозном плане и статьи Гончарова 1870-х гг. Речь идет прежде всего о статьях: «Мильон терзаний» (1872), «Христос в пустыне». Картина г. Крамского (ок. 1874), «Опять „Гамлет“ на русской сцене» (1875). Указанные статьи не были единственными, написанными романистом в эти годы. Одновременно пишутся статьи, объясняющие замысел последнего гончаровского романа («Лучше поздно, чем никогда», «Предисловие к роману „Обрыв“», «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“»), статьи «Заметки о личности Белинского», «Нарушение воли» и др. Более того, все указанные статьи написаны «по поводу». Так, статья «Мильон терзаний» родилась из импровизированной речи писателя после спектакля «Горе от ума» на сцене Александрийского театра. «После спектакля, — вспоминал М. М. Стасюлевич, — Гончаров в кругу близких ему людей долго и много говорил о самой комедии Грибоедова и говорил так, что один из присутствовавших, увлеченный его прекрасной речью, заметил ему: „А вы бы, Иван Александрович, набросали все это на бумагу — ведь это все очень интересно“ (VIII. 504). Статья „Христос в пустыне“ отразила впечатления Гончарова от посещения третьей „передвижной“ выставки в 1874 г. Статья о постановке шекспировского „Гамлета“ написана по поводу выступления актера А. А. Нильского в роли Гамлета.

Тем не менее все три статьи, хотя и были написаны по поводу конкретных событий, явились результатом долгих раздумий писателя о той проблеме, которая волновала его всю жизнь. Именно внутренняя готовность к обсуждению важной для него проблемы, завершенность размышлений над темой позволили Гончарову выступать „по поводу“ (чего он обычно избегал). Что же это за проблема?

Она прямо возвращает нас к проблеме гончаровской уже не трилогии, а тетралогии. Ранее мы видели, что „Обыкновенная история“, „Обломов“ и „Обрыв“ построены по принципу духовного возрастания (от Адуевых к Райскому). Однако все три гончаровских персонажа (Александр Адуев — Обломов — Райский), хотя от романа к роману заметен их духовный рост, не являются в полном смысле героями — в смысле подвижничества. Идеал же Гончарова-христианина, несомненно, подвижник. Подвижничество же — удел избранных личностей. Здесь Гончаров вплотную приблизился к художественной задаче Ф. М. Достоевского, изображающего личность атипичную. Художественный дар Гончарова зиждется как раз на изображении типического — и перешагнуть этот барьер Гончаров не может. Во всяком случае — в художественном произведении. Как известно, Гончаров задумывал четвертый роман, но отказался от мысли написать его. Замысел, стало быть, уже был. Как раз этот замысел, вполне соответствующий поступательному развитию его романной трилогии, на наш взгляд, и воплотился в статьях 1870-х гг. Все три указанные статьи объединены мыслью о герое-подвижнике, о герое, способном приносить себя в жертву и противостоять пошлой толпе. Этим пафосом проникнуты статьи о Христе в пустыне, о Чацком и Гамлете.

Напомним, что в письме к М. М. Стасюлевичу от 7 июня 1868 года Гончаров лишь намекнул на подлинный масштабный замысел последнего романа: „Я буду бояться прочесть и Вам, чтоб Вы не засмеялись моей смелости… Я боюсь… что маленькое перо мое не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов — и художественно-религиозных настроений…“ (VIII, 338). Перо Гончарова действительно „не выдержало“. Многое в романе осталось в намеке, в схеме. Главное же, ему так и не удалось воплотить свой трагический и мученический идеал человека, который, подобно Христу, идет за свои идеалы на смерть, ведущую за собой воскресение. Этот идеал, не покинувший его и после „Обрыва“, идеал, так и не проявившийся в его творчестве в цельном и полном виде (а лишь заданный в отдельных намеках), преследовал его при написании статьи „Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (1874).

Напомним, что 1874 год — это время наиболее интенсивного общения Гончарова с художником И. Н. Крамским. В марте-апреле этого года по заказу мецената П. М. Третьякова художник пишет портрет Гончарова. 21 января 1874 года в залах Академии открылась 3-я Передвижная выставка. Закрылась она в середине марта. Гончаров посещает выставку и высказывает свое мнение о работе Крамского. Христос Крамского для писателя — прежде всего подвижник, вышедший на главное дело жизни и сейчас готовящийся к нему (речь идет о сорокадневном посте Христа в пустыне): «Художник глубоко уводит вас в свою творческую бездну, где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо, измученное постом, многотрудной молитвой, выстрадавшее, омывшее слезами и муками грехи мира — но добывшее себе силу на подвиг.

Вся фигура как будто немного уменьшилась против натуральной величины, сжалась— не от голода, жажды и непогоды, а от внутренней, нечеловеческой работы над своей мыслью и волей — в борьбе сил духа и плоти — и, наконец, в добытом и готовом одолении. Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой.

Если б зритель не на картине, а в действительности неожиданно, в прогулке, набрел на этот уголок и на это явление, кто бы он ни был — он без истории, без предания, без евангелия — поразился бы страхом перед этим измученным лицом и задумчиво сильным, решительным и неодолимым взглядом. Вот впечатление, которое произвело на нас это творческое изображение Христа в его смиренном, убогом виде, в уголке пустыни, на голых камнях Палестины. Никакой обстановки, никакой выдумки и никого кругом — вдали в тумане едва виден смешанный пейзаж долины, в полутоне ночи Христос наедине с собой — с сжатыми друг в друга на колени руками и сильно опирающимися о землю ногами.

Думу, чувство высказывает и острый, болящий взор, и осунувшиеся черты, и эти сжатые руки и ноги. Вглядитесь в окрестность, как красноречива эта темнота и все и в Христе и кругом. Здесь, кажется, вопиют и самые камни!» (VIII. 194–195).

Героя-подвижника (несостоявшегося героя своего четвертого романа) писатель увидел и в грибоедовском Чацком. Именно этот герой интересует Гончарова более всего: «У всех сложилось более или менее согласное понятие о всех лицах, кроме одного — Чацкого. Так все они начертаны верно и строго и так примелькались всем. Только о Чацком многие недоумевают: что он такое? Он как будто пятьдесят третья какая-то загадочная карта в колоде. Если было мало разногласия в понимании других лиц, то о Чацком, напротив, разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго» (VIII. 8).

«Главная роль, конечно, — роль Чацкого, без которой не было бы комедии, а была бы, пожалуй, картина нравов».

В интерпретации Гончарова Чацкий приближен к идеалу человека, какой он начертал когда-то еще в «Письмах столичного друга к провинциальному жениху»: «Чацкий не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен… У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен» (VIII. 13). Очевидно, что Чацкий, как и Христос Крамского, — подвижник, настоящий герой: «Он искренний и горячий деятель» (VIII. 13), И не только деятель, но и, главное, подвижник, «пылкий и отважный боец» (VIII. 8). Характеристика Чацкого еще более выигрывает у Гончарова на фоне Онегина и Печорина — безусловных «героев времени»: «Ни Онегин, ни Печорин не поступили бы так неумно вообще, а в деле любви и сватовства особенно. Но зато они уже побледнели и обратились для нас в каменные статуи, а Чацкий остается и останется в живых за эту свою „глупость“» (VIII. 14),

Весьма важна для Гончарова обязательная жертвенность героя: то, чего так мало было в любимых персонажах его трилогии. Христос Крамского, Гамлет и Чацкий — фигуры трагические, они приносят себя в жертву ради других. О Чацком романист говорит: «Чацкого роль — роль страдательная: оно иначе и быть не может. Такова роль всех Чацких, хотя она в то же время и всегда победительная. Но они не знают о своей победе, они сеют только, а пожинают другие — ив этом их главное страдание, то есть в безнадежности успеха» (VIII. 28). Гончаров и сам указывает на родственность Чацкого с Гамлетом: «Вот отчего не состарелся и едва ли состареется когда-нибудь Грибоедовский Чацкий, а с ним и вся комедия. И литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений. Он или даст тип крайних, несозревших передовых личностей, едва намекающих на будущее, и потому недолговечных, каких мы уже пережили немало в жизни и в искусстве, или создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантесовского Дон-Кихота и шекспировского Гамлета являлись и являются бесконечные их подобия» (VIII. 32–33).

В статье «Опять „Гамлет“ на русской сцене» романист снова возвращается к своей любимой фигуре трагического героя. Характеристика этого героя христианская по духу. Иногда создается впечатление, что Гончаров все еще пишет о Христе Крамского: «Царство зла должно пасть— он это знает, но он предчувствует, что падет и он сам, что организм не устоит под такими ударами, какие обрушились на него. От этого сомнения — падение духа. Он слабеет, мечется, впадает в тоску и отчаяние. Но все идет вперед и дойдет: такие натуры не падают вконец и не сворачивают в сторону… Он дойдет до цели — и сам падет там: он это знает» (VIII. 204). Фигура трагического героя в сознании Гончарова очевидно соотносится с фигурой Христа. Писатель начал с Адуева, который пошел «обыкновенной» дорогой, то есть дорогой, ведущей в ад, изобразил Илью Обломова, в котором уже Ф. М. Достоевский уловил черты Христа (в материалах к роману «Идиот» есть запись: «Обломов — Христос»), наконец закончил фигурой Райского, весь «героизм» которого исчерпывается его постоянными попытками начать жизнь сначала («стучите, и отворят вам»). Но Райский еще не представитель «Рая». Он лишь стремится туда. А Гончарову хотелось бы изобразить человека, идущего узкими вратами, то есть страдающего, приносящего себя в жертву, человека «на кресте». Однако для этого нужен был иного рода талант. Гончаров не написал четвертый роман. Любимую свою идею и любимого героя он написал в своих статьях о Христе, Чацком, Гамлете.

 

Икона и реализм

Статья «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» заслуживает пристального внимания еще по одной причине. Речь идет о позиции Гончарова в принципиально важном вопросе о внеиконописном изображении Господа Иисуса Христа. Статья показывает, что Гончаров, прекрасно знавший западноевропейскую живопись, выстраивает целый исторический сюжет. Решая вопрос о картинах Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, взявшихся за «реалистическое» изображение

Христа, он приводит в пример многих художников Возрождения. Это Леонардо да Винчи с его картиной «Тайная вечеря», Рафаэль, Паоло Веронезе и др. Главный вопрос, который волнует Гончарова, это вопрос соотнесенности веры художника с его верностью искусству.

Мысль Гончарова понятна. Во-первых, он не видит ничего плохого в том, что существует вне-иконописная традиция изображения Христа. Иконопись основана на условно-символическом изображении Божества. Но и живопись, исторический сюжет также имеют право на существование: «Мы со своей стороны склоняемся видеть в новых опытах изображений из Священного Писания г. Ге и других — желание приложить к этим изображениям начала художественной разумной критики, уйти из-под ферулы условных приемов исторической школы и внести в последние свою долю реализма… Где же тут ужасное преступление в атеистических покушениях на чувство и разум веры? Художественная правда есть прямая цель искусства… Религиозное, не формальное благоговение от художественной правды не смутится» (VIII. 184).

Однако правда правде рознь. Гончаров понимает, что правда художественная не только не противоречит вере, но и во многом зависит от нее, тем паче когда речь идет о религиозных сюжетах. Поэтому, во-вторых, Гончаров проводит разграничение между живописцами верующими и неверующими. Романист настаивает на том, что без веры невозможно изображение Христа, Божией Матери, святых. Он пишет: «В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, которого уже нет, а с этого отражения. Потому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду. От этого и выходит, что верующие в божественность Христа художники были ближе к настоящей правде, нежели неверующие. К сожалению — не у всех было столько силы таланта, как у Рафаэля, Рубенса, Тициана и Рембрандта. Современным реалистам остается придерживаться одной исторической правды и ее одну освещать своею художественною фантазиею, что они и делают, без примеси чувства веры — и от этого образы их будут, может быть, верны, выражая событие, но сухи и холодны, без тех лучей и тепла, которые дает чувство. От этого им лучше бы воздержаться от изображений священных сюжетов, которые у них всегда выйдут нереальны, то есть неверны» (VIII. 196–197).

В качестве примера Гончаров останавливается на картине «Сикстинская Мадонна» Рафаэля. «Здесь не было никакой лжи, никакой бездны между чувством человека и творца художника, никакого сомнения. Рафаэль верил, что эта чистая Дева родила Младенца Бога, — и воплотил Ее образ в искусстве, как он виделся ему в живом творческом сне. Ее непорочность, смирение и таинственный трепет великого счастья — вся душа необыкновенной Девы, рассказанная Евангелием, говорит Ее лицом, в Ее глазах, в смиренной, обожательной позе, в какой Она держит Младенца. Но зритель не вдруг увидит все эти черты — прежде всего при первом взгляде его поражает эта живая, как бы выступающая из рамки женщина, с такими теплыми, чистыми, нежными, девственными чертами лица, так ясно, но телесно глядящая на вас — что как будто робеешь ее взгляда. Потом уже зритель вглядывается и вдумывается в душу и помыслы этого лица — и тогда найдет, что Рафаэль инстинктом художника угадал и воплотил евангельский идеал Девы Марии — все же не божество, а идеал женщины, под наитием чистой думы, с кроткими лучами высокого блаженства в глазах» (VIII. 190).

Приводя этот пример, Гончаров как бы указывает, что русские передвижники лишь логически завершают давно заложенную традицию — увидеть человеческое в Божестве и изобразить его средствами искусства живописи. «Улыбка, взгляд — объятие, поза ее, поза младенца, поза каждого пальца обнимающей руки или взгляд ее и его взгляд, когда он не у ней на руках, — вся эта самая тонкая, самая грациозная и нежнейшая идеализация лучшего из человеческих чувств. Какою гармонией линий, красок и поз в фигурах и гармониею смысла или лучей их лиц выражена таинственная и неразрывная связь этих двух существ между собою. Красота матери отражается на ребенке и красота ребенка на ней! Никакая профанация не способна отыскать другую красоту в этих, уже иногда созревших, женских полных формах плеч, бюста и рук матери. Той общей красоты, в том смысле, как мы требуем ее от женщин, у рафаэлевских мадонн нет нигде, как нигде и не бывает ее в матерях над колыбелью, даже полураздетых, с обнаженной питающей грудью… И вот в чем заслуга Рафаэля — это в воплощении в Божией Матери и в Младенце Иисусе не Божества, а нежнейшей и тончайшей красоты матери, высказанной в любви к младенцу и в грации и непорочности вечной детской красоты!» (VIII. 191).

По сути, вся статья Гончарова является оправданием (через «историю вопроса») попытки передвижников внести реалистические начала искусства в изображение Божества. Лишь в конце статьи он, формально примиряясь с официальным мнением, уделил один абзац размышлению о том, что современным художникам-маловерам «лучше бы воздержаться от изображения Священных сюжетов», так как без веры их писания, «может быть, верны… но сухи и холодны» (VIII. 196).

Здесь Гончаров лишь формально не вступал в противоречие с мнением святых отцов, например, со своим гениальным современником святителем Игнатием Брянчаниновым. Как человек искусства он пытался подчеркнуть возможности искусства, хотя прекрасно понимал принципиальную разницу между иконой и исторической картиной. Оправданием последней в его статье служит вся история изображения Христа в живописи начиная с эпохи Возрождения. Статья создает впечатление незаконченной и проникнутой некоторым противоречием. Мысль Гончарова, кажется, им не додумана.

Сам не пытаясь в своей художественной практике изображать Христа, порицая Ренана, Гончаров тем не менее пытается осмыслить границы искусства в изображении Божества. Нужно сказать, что в статье «Христос в пустыне» Гончаров показал себя прежде всего человеком искусства. Даже будучи духовно умудренным пожилым человеком, он не может поколебаться в оценке искусства, считая его безусловной ценностью. Верность характера, верность реалистического изображения им ценятся безусловно. Не допуская преувеличений или неточностей в своей художественной практике, Гончаров-критик, к сожалению, допускает некоторые отступления от той высокой духовности, которая незыблемо лежит в основании его романов.

Очень характерен здесь случай с его оценкой романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Осмысливая тип Иудушки Головлева и возможность его духовного воскресения, он в письме к Салтыкову-Щедрину от 30 декабря 1876 года замечает: «И в Вашего Иудушку упадет молния, попалит в нем все, но на спаленной почве ничего нового, кроме прежнего же, если бы он ожил, взойти не может. Поэтому он и не удавится никогда, как Вы это сами увидите, когда подойдете к концу. Он может видоизмениться во что хотите, то есть делаться все хуже и хуже… но внутренне восстать — нет, нет и нет!.. В такой натуре— ни силы на это не хватит, ни материалу этого вовсе нет!.. Так я разумею его натуру! Буду ждать с нетерпением появления его [Иудушки] особой книгой».

Митрополит Вениамин (Федченков) комментирует это письмо Гончарова: «Гончаров, несмотря на исключительно ровный характер его и даже доброту, ошибся… Совсем ошибся… Иудушка, смотря на лик Христа, мучимого и распятого, сознал свою преступность и, готовясь к причащению, побежал на кладбище ночью „с маменькой проститься“ пред этим. И „в нескольких шагах от дороги“, близ „погоста“ закоченел… Ни неожиданного самоубийства, ни пьянства, — как думал Гончаров, — не случилось. А было истинное покаяние, пред „образом Искупителя в терновом венце“; „наконец он решился“ каяться, начав просить прощения у маменьки. И пошел на кладбище… На пути скончался. Может быть, от разрыва сердца… Но шел на покаяние пред Христом. То есть Салтыков-Щедрин завершает историю Иудушки Головлева с позиции верующего человека, не по Гончарову».

Но не только преувеличение возможностей искусства стало причиной некоторой неточности духовной оценки религиозной живописи передвижников со стороны Гончарова. Недодуманность статьи «Христос в пустыне» происходит, не в последнюю очередь, из того, что Гончаров находится в состоянии творческого волнения. Ведь он не просто пишет о передвижниках, но и пытается понять своего собственного героя, прошедшего уже в романной трилогии путь от Адуева до Райского. Перед Гончаровым впервые встал вопрос о возможностях его собственного реализма при изображении героя-подвижника, героя идеального (в религиозном понимании — святого). Эта задача, как он правильно понял, была не в духе его таланта. Так, вместо четвертого романа появляются глубокие и в то же время страстные статьи-размышления о безукоризненном герое-подвижнике, борце-одиночке, трагической личности, вышедшей на бой с миром и погибающей для победы.